Vyprávění mezi empatií a vraždou Ian McEwan a jeho román Pokání

Vyprávění mezi empatií avraždou Ian McEwan ajeho román Pokání Jakub Čapek Univerzita Karlova [email protected] NARRATIVES BETWEEN EMPATHY AND MURDER IAN MCEWAN AND HIS ATONEMENT While the human capacity of storytelling constitutes an important meta-textual motif in several of McEwan’s novels, Atonement (2001) is his prominent story about storytelling and its moral value. McEwan has at times suggested that narrative imagination can help us enter other people’s lives and thus forms apre-condition for any contemporary morality. The article reads Atonement as an attempt to put this belief in narrativity to the test. Moreover, it addresses the role played by non-literary narratives in the self-understanding of individuals and groups. When asking how deeply narrative we are according to McEwan, the present article suggests that the key distinction the novel Atonement enables us to draw is not the one between the “narrativist” and “anti-narrativist” approach, but between two complementary experiences of time whose interplay makes our life unstable and prone to failures. KLÍČOVÁ SLOVA: Narativita— odpuštění— nový ateismus— Ian McEwan— empatie— etika— časovost Narrativity— forgiveness— new atheism— Ian McEwan— empathy— morality— temporality DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2021.2.1 „But who’s going to forgive me? The only person who can is dead.“ Ian McEwan, Enduring Love, s.24 Lze odčinit vinu spáchanou na někom, kdo již nežije, adosáhnout smíření se sebou? Tato dvojjediná otázka se objevuje vněkolika knihách Iana McEwana, ovšem vrománu Pokání je ústředním námětem. Autor, který byl označen jako vůdčí představitel nového ateismu,1 vyhrazuje Bohu okrajové postavení bytosti, která dokáže inspirovat nanejvýš psychicky narušené fanatiky,2 ale většinou na ni netřeba vynakládat 1 Bradley— Tate 2010, s.12. 2 Jako jsou stalker vknize Enduring Love (McEwan 1997), jehovističtí rodiče, kteří odmítají krevní transfuzi pro své dítě (McEwan 2015), nebo pachatel znásilnění vrománu MachiOPEN ACCESS 10 SVĚT LITERATURY 64 pozornost. Otázka odčinění viny se tak obrací výlučně kdruhým lidem, ať již jsou to románové postavy, či čtenáři McEwanových románů. Problém viny amožné nápravy je jedním tématem, které lze vMcEwanově románu sledovat. Druhým tématem je vztah umění askutečnosti, vnašem případě vztah románové fikce askutečnosti. Hlavní postava románu Pokání, spisovatelka Briony Tallisová, vdětském věku podala nepravdivé, literárními stereotypy inspirované svědectví, na němž bylo založeno odsouzení nevinného člověka za znásilnění. Po celý svůj dospělý život píše další adalší verze nikdy nevydaného příběhu tragické události asvého podílu na ní. McEwanův román proto není jen zkoumáním viny apokusů osmíření, ale iúvahou ovstupování literatury do reálných činů amožnostech literatury při jejich nápravě, je meta-románem, literaturou oliteratuře ajejím vztahu ke skutečnosti. Změny ve stylech vyprávění avrstvení metatextových komentářů přitom nijak nenarušují plynulost četby, ani nerozkládají jednotu silného příběhu. Román Pokání navíc zachycuje iautobiografická vyprávění, jimiž postavy samy shrnují dosavadní život, představují si svou budoucnost, vysvětlují své činy druhým, podávají hlášení policii nebo svědčí před soudem. Příběhy, vnichž postavy vystupují, jsou neoddělitelné od způsobu podání příběhu, totiž od vyprávění. Román nejen upozorňuje na význam klíčové naratologické distinkce mezi příběhem (story, histoire) avyprávěním (narrative, récit), ale ustavičně obrací pohled čtenáře od příběhu kaktivitě vyprávění, která příběh vytváří či alespoň formuje.3 Román Pokání svým průzkumem ne-literárních forem vyprávění umožňuje sledovat ještě třetí téma, asice vztah mezi vyprávěním asebechápáním osob ispolečenských celků. Na jedné straně můžeme jako například Charles Taylor zdůraznit roli narativity vlidském sebechápání atvrdit, že „má-li mé jednání vdanou chvíli dávat nějaký smysl […] vyžaduje to, abych svůj život chápal narativně“.4 Na druhé straně lze spolu sMusilovým Ulrichem připustit, že sice „lidé jsou vzákladním vztahu ksobě většinou vypravěči“, ovšem tato „primitivní epičnost“ není žádnou nutností, adokonce se vmoderním, městském životě rozkládá.5 Ipro hrdinu Sartrova románu Nevolnost je myslitelné, že člověk „prožívá vše, co se mu děje, skrze příběhy, asnaží se žít vlastní život, jako by jej vyprávěl“. Roquentin vtom však spatřuje hluboký omyl azapisuje si do deníku: „je třeba volit: žít, nebo vyprávět.“6 Zatímco „narativisté“ typu Charlese Taylora či Alasdaira MacIntyra tvrdí, že mezi lidským životem avyprávěním je podstatné spojení, pro „anti-narativisty“ od J.-P. Sartra až po G.Strawsona není toto spojení žádnou nutností. Kde vtéto věci stojí McEwan? Dovedně využívá postavení romanopisce, který může vrománech zkoumat různé postoje, aniž by byl nucen je hájit coby teoretické pozice. Ovšem tvrdit, že podle McEwana „jakožto lidské bytosti nemáme nes Like Me (McEwan 2019), uněhož dodatečná lítost nad vlastním činem splývá vjedno skonverzí kfanatickému křesťanství. Vrománu Skořápka (Nutshell) spojuje McEwan náboženskou víru se střelbou teroristů do diváků vpařížském klubu Bataclan, viz McEwan 2016, s.161. 3 Viz blíže Finney 2004; Phelan 2017. 4 Taylor 1989, s.48. Viz též A.MacIntyre 2017 aP.Ricœur 2016. 5 Musil 2008, s.467. 6 Sartre 1997, s.64–65. OPEN ACCESS JAKUb ČApEK 11 žádnou zkušenost se skutečností mimo vyprávění [the real outside narrative]“,7 je dle mého názoru zavádějící. Jistě, McEwan ijeho postavy stále něco vyprávějí. Jádrem jejich příběhů je však zkušenost, kníž se vyprávění stále znovu vrací, aniž by ji kdy dokázalo plně uchopit. Možná vní nejde o„skutečnost mimo vyprávění“, ale přinejmenším oskutečnost na hranici vyprávění. Ať uMcEwana sledujeme problém viny anápravy, vztah umění askutečnosti nebo vyprávění aživota, jsme neustále konfrontováni sfaktem, že vyprávění vjeho románech není eticky neutrální kategorií. Na jedné straně spočívá ve vyváření fabulací, do nichž se Briony snaží umanutě vměstnat vše, čemu nerozumí. Vyprávění falšuje. Briony natolik věří svému příběhu, že vidí to, čemu věří. Její klíčové svědectví se odvolává na něco, co „není ani tak vidění jako spíše vědění“.8 Na druhé straně ale může být vyprávění též pokusem vpředstavách proniknout do životů druhých lidí. Morální poučení zpříběhů pak tkví vpochopení prosté pravdy, že „druzí lidé jsou stejně skuteční jako vy. Pouze vpříběhu jste mohli vstoupit do těchto druhých myslí aukázat, že mají stejnou hodnotu“ (s.40). Ve svém rozhovoru sRichardem Dawkinsem, jedním zhlavních proponentů nového ateismu, mluví McEwan o„daru empatie“ jako základním stavebním kameni naší morálky.9 Apodobně vtextu napsaném pro The Guardian několik dní po 11.září 2001 McEwan uvádí, že jeden ze zločinů únosců letadel tkví vselhání představivosti: „Pokud by se únosci dokázali vpředstavivosti přenést do myšlenek apocitů cestujících, nemohli by ve svém činu pokračovat. Jakmile umožníte sám sobě vstoupit do mysli své oběti, je těžké být krutý. Schopnost představit si, jaké je být někým jiným, než jste vy sám, patří kjádru našeho lidství. Vtom tkví podstata soucitu ato je začátek morálky.“10 Je vyprávění asním spojená představivost spíše pramenem provinění na druhých, anebo jedinou cestou knim? VMcEwanových románech platí obojí. Autor sám se často kloní ktvrzení, že schopnost rozumět druhým díky příběhům, které umíme sami vyprávět, je základem empatie, ba dokonce základem jediné morálky dostupné vateistickém světě. Jeho román Pokání nicméně líčí lidskou schopnost vyprávět vproblematičtějším světle. Spíše než jednoznačnou obhajobou morální hodnoty narativní představivosti, která by tak byla náhražkou náboženství vateistickém světě čili novou vírou ateistů,11 je román Pokání průzkumem různých podob vyprávění, které mohou nabídnout jak méně, tak více než etiku založenou na empatii. 7 Bradley— Tate 2010, s.21. 8 McEwan 2007, s.170. Viz též 169: „The truth instructed her eyes.“ Čísla uvedená vzávorkách přímo vtextu odkazují kanglickému vydání zroku 2007. Překlad autor studie. Kčeskému překladu (McEwan 2003) viz pozn.16. 9 McEwan— Dawkins 2009. 10 McEwan 2001. 11 Toto zjednodušující čtení románu Pokání předkládá např.Owen 2018. Bradley aTate tvrdí, že McEwan tuto víru vzáchrannou moc literatury podrobuje zkoušce, zníž vyjde těžce zasažena: „our faith in literature is revealed to be no more rational— and even no less dangerous— than any other faith“ (Bradley— Tate 2010, s.12). Podobně Worthington (2013, s.166): „Idon’t believe that McEwan writes in defence of the novelistic imagination but rather to expose its limits.“ OPEN ACCESS 12 SVĚT LITERATURY 64 ZLOČIN APŘÍBĚH Román začíná líčením lidské katastrofy, která se odehraje během několika hodin aurčí zbytek života všech zúčastněných. Podobně jako například vrománu Enduring Love (Nezničitelná láska) izde autor klade hlavní událost na začátek. Lidská pohroma je výsledkem nepředpokládaného protnutí několika dějových linek, kněmuž došlo během odpoledne anoci na venkovském sídle rodiny Tallisových vlétě 1935. První dějovou linií je překotný vývoj vztahu Cecilie Tallisové aRobbieho Turnera, přátel od dětství, jejichž vzájemný ostych se přerodí ve vášnivý milostný vztah. Druhou linií je setkání patnáctileté dívky Loly, sestřenice Cecilie, somnoho starším hostem Paulem Marshallem, které vyústí ve znásilnění Loly. Třetí dějovou linií je dospívání mladší sestry Cecilie, Briony Tallisové, třináctileté dívky, která je svědkem jak milostného aktu Cecilie aRobbieho, tak znásilnění Loly. Ve druhém případě neviděla dostatečně zřetelně muže, který se ve tmě rychle vzdálil. Briony je posedlá psaním melodramat oprinceznách arytířích, jimiž si vydobývá obdiv dospělých. Události, jichž je svědkem, jí otevřou svět dospělých aukážou naivitu dosavadních literárních pokusů. Vtom, čeho byla svědkyní, však nevidí jen nesrozumitelná azneklidňující mezilidská dramata, nýbrž skutečný příběh, jehož je sama součástí, totiž jednou zpostav. Slovy románu, „den jí dokázal, že není dítě aže je nyní postavou vbohatším příběhu; měla prokázat, že je takového příběhu hodna“ (s.163). Ve chvíli, kdy se Briony ocitne vroli korunní svědkyně, přesvědčí samu sebe, že pachatelem, jehož viděla odcházet tmou, byl Robbie. Ten je zatčen, odsouzen adobu, již má strávit ve vězení, si zkrátí dobrovolným nástupem do armády. PRVNÍ ROVINA METATEXTU Briony své literární iživotní příběhy doprovází úvahami ovyprávění, které tvoří první rovinu metatextu vrománu Pokání. Vtéto rovině, totiž vnaratologických úvahách samotné Briony, navrhuji rozlišit nejméně čtyři koncepce vyprávění. Vyprávění vnich představuje (I) melodramatický únik, (II) oporu pro zasahování do reálných dějů, (III) modernistické zachycení reality zbezpočtu perspektiv, (IV) zpětné uchopení dějů skrze výrazné postavy ascelující příběh. Kprvní rovině metatextu se vzávěru knihy připojuje druhá metarovina. Ukáže se, že to, co vypadalo jako autorské komentáře, jsou úvahy jedné románové postavy, totiž Briony, ovlastním psaní. Pro výklad Pokání je odlišení obou rovin metatextu nepostradatelné. I. ÚNIKOVÁ FUNKCE MELODRAMAT Briony se od jedenácti let upne kpsaní dětských příběhů. Uniká vnich do světa, nad nímž má kontrolu, který je uspořádaný abezpečný (s.68, s.157). Pro slavnostní večer připravila divadelní hru ovášnivé astrastiplné, ale vzávěru šťastné lásce. Briony však brzy litovala volby žánru, neboť nácvik auvedení hry závisí mnohem více než napsaný příběh ajeho přečtení na součinnosti druhých. Zkouška hry urazila její smysl pro řád. Soběstačný svět, který vykreslila jasnými adokonalými tahy, byl znetvořen čmáranicemi jiných myslí apotřeb OPEN ACCESS JAKUb ČApEK 13 druhých. Asám čas, který byl na papíře tak pěkně rozčleněn do aktů avýstupů, byl nekontrolovaně promarňován. (s.36–37) Ohrožením uspořádaného světa smyšlených příběhů je sama existence druhých lidí. Třebaže jim autorka chtěla určit jen roli obdivovatelů vlastních děl, druzí mají vlastní vnímání amyšlení. Vrámci své první koncepce psaní jako budování bezpečné fikce Briony uvažuje, co všechno si může spisovatel na své „divoké aniterné cestě psaní“ dovolit, co vše je slučitelné s„myšlenkovou svobodou“. Shledává, že sem nepatří péče odruhou živou bytost, byť by to byl ipes nebo kůň, auzavírá, že asi bude jednou ztěch žen, které zůstanou bezdětné (s.159), což se ostatně potvrdí. První koncepce vyprávění jako ochranné fikce před „světským rozkladem“, jakým byl například rozvod tety astrýce (s.8 n.) či plíživý rozklad vztahu jejích vlastních rodičů, se začíná rychle rozpadat. Nejenže přípravy divadelního představení selhaly, ale Briony byla svědkyní eroticky nabité scény mezi Cecilií aRobbiem, která pro ni byla nesrozumitelná: Cecilie se před Robbiem téměř celá svlékla, aby vylovila zkašny střep vázy, kterou oba během hádky nešikovně rozbili (s.39). Briony se rozhodla, že se vystaví událostem, ovšem tentokrát „skutečným událostem, ne svým vlastním fantaziím“. Zároveň ovšem očekává, že tyto události „rozptýlí její bezvýznamnost“ (s.77). II. SKUTEČNOST FORMOVANÁ LITERÁRNÍ pŘEDSTAVIVOSTÍ Druhá koncepce vyprávění se od první, únikové koncepce liší vtom, že literaturou zformovaná představivost se zde aktivně zapojuje do životních zvratů. Briony se inadále upíná kpředstavě řádu. Uspořádání, které vytváří svým vyprávěním („Je třeba vnést sem řád,“ s.115), se již netýká pouze fiktivních postav. Když je Briony svědkem znásilnění Loly, ihned tuto zneklidňující zkušenost chápe jako součást srozumitelného příběhu. Neumožní znásilněné dívce, aby sama mluvila, arovnou jí vnutí jméno pachatele (s.165–166), neboť jí najednou vše dává smysl: již jednou toho dne přerušila milostný akt Robbieho, ateď tohoto sexuálního maniaka vyplašila podruhé. Dokladem jí je koherence příběhu12 isdílený pocit sounáležitosti zranitelných dívek, který Briony nejspíš neoprávněně připisuje isvé sestřenici. Stylizaci příběhu ijí samé dovršuje obdiv vůči staršímu bratrovi, který se na scéně objevil „jako skutečný hrdina“, aby Lolu odnesl do domu (s.172), vjiném kontextu pak idojetí Briony nad nezištnou láskou kvlastní sestře, která nestála opomoc (s.157). Briony vnesla do vlastního příběhu řád, totiž žánrové vřazení, členění událostí, identifikaci postav, činů iemocí. Navíc vpříběhu vystupuje ve dvojí roli vypravěčky ijedné zjeho postav. Právě vpředstavě, že je zároveň autorkou příběhu ijeho postavou, spoluzaviní nejhorší osobní katastrofu celé knihy. 12 Opakovaným motivem McEwanových příběhů je myšlenka, že koherence je maskou lži vydávané za pravdu (s.168: „everything fitted“, s.169: „The truth was in the symmetry“). Viz též např.McEwan 2016, s.140 („faith in acoherent tale“). OPEN ACCESS 14 SVĚT LITERATURY 64 III. MODERNISMUS ANEb ZbAbĚLOST Briony se dařilo jen několik let zahánět pochyby ovlastním svědectví vpřípadu znásilnění. Postupně si uvědomovala, že „chytila samu sebe do pasti, že vkráčela do labyrintu své vlastní konstrukce“ (s.170). Odjela do Londýna, přerušila styky srodinou, nastoupila na místo praktikantky vlondýnské nemocnici apsala dopisy starší sestře, vnichž navrhovala, že změní svou svědeckou výpověď. Zároveň napsala první verzi příběhu, modernistickou. Příběh pod názvem „Dvě postavy ukašny“ zaslala do časopisu Horizon adostala velmi dlouhou zamítavou reakci, která ji však povzbuzovala kdalším literárním pokusům. Zposudku se dozvídáme, že vtéto verzi příběhu Briony věnuje většinu prostoru popisu dojmů, hromadí přesné vizuální postřehy osvětle astínu, popisy nálad, „zachycuje myšlenkový proud“ postav, zdařile popisuje celou scénu zperspektiv tří různých lidí. Posudek oceňuje přesvědčivost, sníž líčí, že dívka, která je svědkem scény, nedokáže porozumět smyslu situace, nicméně se odhodlává „opustit pohádkové příběhy aamatérské báchorky“. Kladně hodnotí, že „tuto mladou dívku zachycujeme vokamžiku rozbřesku jejího vlastního já“ (s.312), ale vytýká, že povídce zcela schází příběh. Spolu sodmítnutím pohádkových příběhů autorka odmítla příběhy vůbec. Navíc editor upozorňuje, že text až příliš zjevně prozrazuje inspiraci technikami Virginie Woolfové. Jistě, sofistikovaní čtenáři nejspíš drží krok „snejnovějšími, bergsonovskými teoriemi vědomí“, ale ioni „si uchovali dětskou touhu, aby jim někdo vyprávěl příběh“. Zkrátka— uzavírá autor recenze— „pro svůj příběh potřebujete páteř“ (s.314). Briony své modernistické líčení scény ukašny brzy začala považovat za projev vlastní zbabělosti. Odklon od vyprávění pochopila jako zbabělý útěk od vlastního příběhu, od vlastního činu. Páteř skutečně scházela, ale nikoli povídce, nýbrž jí samé. Pokusila se, jak to sama efektně formuluje, „utopit svou vinu vproudu vědomí— tedy ve třech proudech vědomí“ (s.320). IV. NÁVRAT KpŘÍbĚHU Briony se ujímá své provinilé úlohy ve druhé části románu, vníž líčí stahování Robbieho advou desátníků směrem kDunkerquu aRobbieho smrt během čekání na nalodění. VRobbieho vzpomínkách vypráví iosetkání milenců během války, krátce před ochodem Robbieho na frontu. Román spáteří pak pokračuje třetí částí, kde se dozvídáme opráci Briony vlondýnské nemocnici, osvatbě, jíž Paul Marshall aLola skryli úvodní zločin takříkajíc před zraky všech,13 akončí návštěvou Briony uCecilie aRobbieho, který během války navštívil Londýn. Scéna ústí do konfrontace mezi Briony aRobbiem. Během bouřlivé výměny názorů je Briony vystavena jeho hněvu. Vzávěru se dohodnou na právních krocích, které Briony podnikne pro očištění jeho jména. Metarovina je vtéto verzi přítomna sice implicitně, ale průběžně: celý zde shrnutý příběh je odpovědí na kritiku modernistické představy oústupu příběhu, kterou Briony pochopila ijako morální kritiku zamlčování svého podílu na tragédii druhých lidí. První kritika je McEwanovou vlastní kritikou modernismu. Vrozhovoru zroku 13 Možnost skrýt zločin za bílého dne je opět něčím, co McEwana opakovaně fascinuje. Viz např.McEwan 2016, s.108. OPEN ACCESS JAKUb ČApEK 15 2018 uvádí krecenzi kritizující modernistickou verzi příběhu Briony: „To, co po ní požaduje, je de facto něco, co tvoří část mého celoživotního projektu, asice spojit poučení modernismem apostmodernismem skrásou aambicemi románu 19.století. Akdyž říkám krásou, míním tím jeho morální, průzkumné kvality ajeho víru vpojem postavy. Jak známo Virginia Woolfvá prohlásila: ‚postava je mrtvá‘. Dovolím si nesouhlasit.“14 Briony odpovídá na první zuvedených kritik tím, že píše příběh se zřetelnou dějovou osnovou, svýraznými postavami Robbiem aCecilií, příběh ústící do pokusu odílčí nápravu viny. Na druhou kritiku, podle níž modernismus umožnil Briony literární únik před vlastní vinou, odpovídá vypravěčka tím, že píše příběh svých zásahů do životů jiných. Již neomezuje svůj podíl na jednu zvíce perspektiv, na jeden zvíce proudů vědomí, zněhož lze vidět důležitou scénu. Plně přiznává svou vinu na tragédii, snese hněv iabsenci odpuštění ze strany postižených aslibuje napravit, co ještě napravit lze. Explicitním metatextovým prvkem této části jsou iniciály autorky za třetí částí knihy čili podpis za hotovým románem: „BT. Londýn 1999“. DRUHÁ ROVINA METATEXTU: NÁPRAVA SKUTEČNOSTI LITERÁRNÍ FIKCÍ Podpis pod knihou Briony Tallisové není závěrem McEwanova románu. Až nyní vyjde najevo, že jsme četli román vrománu, aže veškeré reflexe vyprávění nebyly autorským komentářem, ale úvahami románové postavy ojejím vlastním psaní, které příležitostně reflektovaly McEwanovy úvahy ojeho psaní. Na úplný závěr knihy připravil McEwan překvapení vpodobě krátkého dodatku, který se formou nejvíce blíží deníkovému záznamu Briony. Autorka románu vněm přiznává, že verze románu, již jsme dočetli, je smyšlená.15 Právě poslední verze, vníž autorka umožní milencům, aby se setkali, je vzávěrečném dodatku označena jako pokus opokání („atonement“). Fakt, že si Briony tento konec vymyslela, navozuje otázku, kčemu je dobré otupování pocitu viny skrze fiktivní dotváření osudů skutečných lidí. Tato otázka je námětem poslední meta-reflexe celé knihy, vníž Briony píše: Problém těchto padesáti devíti let byl tento: jak může autorka románu dosáhnout usmíření, když je se svou absolutní mocí rozhodovat ozávěrech zároveň iBohem? Neexistuje nikdo, žádná entita či vyšší forma, jíž by se mohla dovolávat, sníž by se mohla smířit nebo která by jí odpustila. Neexistuje nic mimo ni. Ve své představivosti stanovila meze apodmínky. Pro Boha ani pro romanopisce neexistuje usmíření, ato ani pokud jsou ateisty. Vždy to byl 14 McEwan— Guignery 2018, s.339. McEwanova inspirace modernismem ijeho kritika jsou vděčným tématem řady studií. Viz např.Finney 2004, s.71 nn.; Pedot 2007, s.151. 15 Oproti tomu všechny verze příběhu, který napsala po kritice svého modernismu apřed touto poslední verzí zroku 1999, byly prý nemilosrdně pravdivé aoproštěné od jakéhokoli slitování. Informovaly čtenáře, že Robbie zemřel na pláži vDunkerquu včervnu 1940, že Cecile zemřela ve stejném roce při bombardování Londýna, že zbabělá Briony se sní nikdy nesetkala aže ani milenci se během války už nikdy nespatřili. Tuto verzi charakterizoval „dokonale bezútěšný realismus“ bez jakéhokoli srozumitelného či smysluplného zakončení (s. 371). Bezútěšný realismus lze považovat za pátou koncepci vyprávění àla Briony. OPEN ACCESS 16 SVĚT LITERATURY 64 neuskutečnitelný úkol, ale právě vtom to celé tkvělo. Vše, oč šlo, bylo zkusit to. (s.371)16 Briony ještě dodává, že ve své poslední verzi sice umožnila milencům setkání, ale prozatím nezašla tak daleko, aby napsala příběh, vněmž by jí odpustili. Takový závěr můžeme vnímat jako ústupek touze čtenáře po šťastných koncích, jako pomník vztahu, na němž se Briony nenávratně provinila, ale jehož intenzitu nedokázala zničit ani válka, ani ona sama (s.349). Můžeme závěr číst ijako návrat Briony kjejí první, dětinsky fantazírující autorské poloze nebo jako příznak stárnutí. Briony trpí degenerativní chorobou ačasem začne přicházet ojednotlivé kognitivní funkce, jako je paměť či schopnost poznávat sebe adruhé lidi. Sama uvádí, že už nemá dřívější odvahu svého pesimismu (s.371). Navíc nemůže mít žádné uspokojení zvydání románu. Jeho publikací by označila skutečného pachatele znásilnění, totiž Paula Marshala. Ten se mezitím stal vlivným podnikatelem afilantropem, pro něhož by nebylo těžké utopit jejího nakladatele vprávních přích. Přesto Briony sama nechce ve smyšleném závěru spatřovat slabost či únik, nýbrž „závěrečný akt laskavosti, vystoupení proti zapomnění azoufalství“ (s.372). Je tedy možné odčinit vlastní vinu skrze literární dotvoření skutečnosti? Něco takového si nemyslí ani Briony, apřece se oto pokusila. Není to jen konejšivé sebeobelhávání, atedy faktické opuštění úkolu, který si sama stanovila? Pokud chtěla své pokání završit, neměla svůj román vydat bez ohledu na škody, které způsobí sobě či nakladateli? Kromě úvahy ovině anemožné nápravě prochází postupnými změnami ipředstava Briony otom, co je vyprávění. Od únikového melodramatu přes utváření skutečnosti přebujelou imaginací, bezpáteřní modernismus, bezútěšný realismus se dopracovala až knávratu kpříběhu, který je ovšem zčásti smyšlený. Neústí celá románová reflexe ovyprávění příběhů do skeptického závěru, podle něhož se vyprávění, ať už vjakémkoli pojetí, sživotní skutečností míjí, pokud ji rovnou nepoškozuje? Než se zaměříme na uvedené otázky, je třeba rozšířit naše mapování narativity vrománu Pokání ojejí ne-literární formy. NARATIVNÍ KAŽDODENNOST: KAŽDÉMU JEHO PŘÍBĚH Meta-reflexe ovyprávění vknize Pokání se nevyčerpává literárními příběhy, ale zahrnuje ipostřehy opřítomnosti příběhů vkaždodenním sebechápání jedinců. Autobiografická vyprávění, vnichž postavy samy formulují svůj životní příběh, sahají od životních sebe-stylizací přes plány budoucnosti až po denní snění. Některé postavy románu své životy samy pro sebe shrnují do jednotného příběhu scelkovým vyzněním.17 Emily, matka Briony, nostalgicky vzpomíná na období, kdy 16 Český překlad se zde dopouští chyb při převodu větné syntaxe. McEwanův text, vněmž je autorka ve své moci rozhodovat ovyústění dějů ztotožněna sBohem, je přeložen jako otázka („Je zároveň Bohem?“). Navíc převádí „atonement“ střídavě jako „vykoupení“ ijako „pokání“. Vtomto kontextu navrhuji překlad „usmíření“. Podobně překlad „reconcile with“ zde nemůže znamenat „přijmout zpět“, ale smířit se sněkým (se sebou, Bohem). Viz McEwan 2003. 17 Román zde na jednotlivých postavách ukazuje, co by znamenalo, kdyby mělo platit, že jednota lidského života je narativní povahy. Teorie narativní identity (viz výše, pozn.4) je náOPEN ACCESS JAKUb ČApEK 17 byly její děti malé, apředjímá dobu, kdy se kní manžel vrátí, až bude příliš unavený na to, aby vedl nezávislý milostný život. Vpoznámce, kterou při prvním čtení vnímáme jako autorský komentář, ateprve při druhém čtení zjišťujeme, že jde opostřeh Briony, je tento souhrn vlastního života suše označen za „otřepané úvahy“ (s.151). Podobně Leon vypráví své sestře Cecilii osvém životě vcelku. Líčí jí příběh, vněmž „nikdo nebyl podlý, nikdo nevymýšlel pletichy, nikdo nebyl lhář či zrádce. Každý byl alespoň do určité míry oceňován.“ Ktomuto líčení autorka Briony připojuje komentář: „jeho vyrovnanost byla bezedná, arovněž tak ijeho absence ctižádosti […] [ve své promluvě] vyčaroval svět dobrých úmyslů apotěšujících závěrů. […] Příjemná nicotnost Leonova života byla naleštěným artefaktem, jeho lehkost klamná ajeho omezenost byla výsledkem neviditelné tvrdé práce“ (s.108–109). Emily má nostalgický příběh života, který utekl mezi prsty, Leon optimistický příběh života plného dobrých lidí ašťastných konců. Každému jeho příběh, každému jeho vlastní sebestylizaci. Románové průzkumy každodenních narativů zahrnují iprospektivní příběhy, představy vlastní budoucnosti. Například Robbie si na začátku děje představuje další fáze svého života, totiž studium medicíny alékařskou praxi: „Toto byl příběh, do jehož zápletky umístil sebe jako hrdinu“ (s.91). Oněco později, během války, podobně uvažuje onávratu do Anglie aoživotě, který bude následovat poté, co bude jeho trest zrušen (s.227–228). Ze závěrečného odhalení vyplyne, že tyto perspektivy na život vcelku neformulují ani postavy, ani autor, ale rekonstruuje je Briony ve snaze románem uchopit aodčinit svou vlastní vinu.18 Dalším rozměrem každodenních příběhů jsou denní snění. Když je Briony rozčilená neslavnou přípravou divadelního představení, jde na zarostlý kus pozemku aseká tam klackem kopřivy. Ale, jak praví román, „je těžké delší dobu pobíjet kopřivy, aniž by se vnutil nějaký příběh“ (s.73). Atak Briony při sekání nemilosrdně několikrát pobije své bratrance isestřenici, stane se přebornicí vsekání kopřiv adotáhne to až na olympijské hry. Uvolnění denního snění od reality umožňuje do snů včlenit ijinak vytěsňované obsahy. Briony si během nočního hledání ztracených bratranců představuje, jak se jejich mrtvá těla pohupují na hladině zahradního bazénu (s.156), apři pohledu na stále unavenou matku si představuje, jak důstojně se bude chovat na jejím pohřbu (s.161). Příběhy ajejich vyprávění jsou vrománu Pokání nejen průběžně provázeny reflexí toho, co znamená vyprávět příběh tím či oním způsobem, ale mají své místo ipřímo vději románu, tvoří součást úvah ičinů postav. Příběhové struktury, ať už literární, či každodenní, jsou dějem románu předběhnuty arozloženy. Přihlouple optimistický zorem, který McEwan často začleňuje do dějů svých románů. Například vrománu Stroje jako já vystupuje humanoidní robot, který je natolik neodlišitelný od lidí, že dokáže vést rozpravu ozáhadách vědomí aotázce, zda je identita „já“ iluzí utvářenou naší tendencí vyprávět příběhy. 18 Románovou hru, vníž si postavy představují svou bezprostřední budoucnost zpohledu ještě vzdálenější budoucnosti, McEwan využívá mimo jiné ke vsazení osobních příběhů do celospolečenských dějin. Vrománu Skořápka (McEwan 2016, s.128 n.) si ještě nenarozený plod představuje, jak pohlíží na svůj život ina celé 21.století při silvestrovské oslavě 31.prosince 2099. Ostatně iPokání, román sepsaný avydaný na přelomu let 2000 a2001, lze chápat jako ohlédnutí za 20.stoletím, jeho katastrofami asnimi spojenou vinou. OPEN ACCESS 24 SVĚT LITERATURY 64 LITERATURA: Bergson, Henri. „Možné askutečné“. Přel. Josef Fulka. In týž. Myšlení apohyb. Praha: Mladá Fronta, 2003, s.9–115. Bradley, Arthur— Tate, Andrew. The New Atheist Novel: Philosophy, Fiction and Polemic after 9/11. London— New York: Continuum, 2010. Finney, Brian. „Briony’s Stand Against Oblivion: The Making of Fiction in Ian McEwan’s Atonement“. Journal of Modern Literature, 27, 2004, č.3, s.68–82. MacIntyre, Alasdair. After Virtue: AStudy in Moral Theory. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 2007. McEwan, Ian. Černí psi. Přel. V.Oaklandová. Brno: Jota, 1996. McEwan, Ian. Enduring Love. London: Jonathan Cape, 1997. McEwan, Ian. Pokání. Přel. Marie Válková. Praha: Odeon 2003. McEwan, Ian. „Only Love and Then Oblivion. Love Was All They Had To Set Against Their Murderers“. The Guardian, 15.září 2001. [online]. [cit.20.7.2020]. Dostupné zhttps:// www.theguardian.com/world/2001/sep/15/ september11.politicsphilosophyandsociety2. McEwan, Ian. Atonement. London: Vintage Books, 2007. McEwan, Ian. „End of the World Blues“. Přednáška na Stanford University, 25.června 2007. [online]. [cit.20.7.2020]. Dostupné zhttps://www.skeptic.ca/End_of_World_ Blues.htm. McEwan, Ian. Myslete na děti. Přel. Ladislav Šenkyřík. Praha: Odeon, 2015. McEwan, Ian. Nutshell. London: Jonathan Cape, 2016. McEwan, Ian. Machines Like Me. London: Jonathan Cape, 2019. McEwan, Ian— Dawkins, Richard. „Interview“. [online]. [cit.20.7.2020]. Rozhovor z2.února 2009. Dostupné zhttps://www. richarddawkins.net/2009/02/ian-mcewaninterview-richard-dawkins-2/. McEwan, Ian— Guignery, Vanessa. „Atonement: AConversation with Ian McEwan“. Ed. Vanessa Guignery. Études anglaises, 2018, č.3, s.332–340. Musil, Robert. Muž bez vlastností. Přel. Anna Siebenscheinová. Praha: Argo, 2008. Owen, M.M. „Can There Be an Atheist Novel?“. The Point Magazine, 26.března 2018. [online]. [cit.20.7.2020]. Dostupné zhttps:// thepointmag.com/criticism/can-there-be-anatheist-novel-ian-mcewan/. Pedot, Richard. „Rewriting(s) in Ian McEwan’s Atonement“. Études anglaises, 60, 2007, č.2, s.148–159. Phelan, James. „Delayed Disclosure and the problem of Other Minds in McEwan’s Atonement“. In James Phelan. Experiencing Fiction: Judgments, Progressions, and the Rhetorical Theory of Narrative. Columbus: The Ohio State University Press, 2007, s.109–132. Phelan, James. „Narrative Theory, 2006–2015: Some Highlights with Applications to Ian McEwan’s Atonement“. Frontiers of Narrative Studies, 3, 2017, č.1, s.179–201. Ricœur, Paul. Osobě samém jako ojiném. Přel. Milan Lyčka. Praha: OIKOYMEN, 2016. Sartre, Jean-Paul. La nausée. Paris: Gallimard, 1997. Sartre, Jean-Paul. Sešity zpodivné války. Přel. Michal Novotný. Praha: Academia, 2012. Strawson, Galen. „Against narrativity“. Ratio: An International Journal of Analytic Philosophy, 17, 2004, č.4, s.428–452. Taylor, Charles. The Sources of the Self. New York— Cambridge: Cambridge University Press, 1989. Tengelyi, László. The Wild Region in Life-History. Evanston: Northwestern University Press, 2004. Worthington, Kim. „Self-writing, Forgiveness and Ethics in Ian McEwan’s Atonement“. In Rethinking Narrative Identity: Persona and Perspective. Eds. Claudia Holler— Martin Klepper. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2013, s.147–169. OPEN ACCESS