Proč Láokoón nekřičí? K diskontinuitám v poznání

Proč Láokoón nekřičí? K diskontinuitám v poznání1 Vojtěch Kolman Univerzita Karlova Problém, proč Láokoón na kopii původního řeckého sousoší v okamžiku agonie nekřičí, využil Lessing2 k tažení hranice mezi uměním výtvarným a básnickým a ovlivnil tak podstatně další podobu osvícenské a současné sémiotiky a estetiky, jak to popisuje podrobně např. Wellberyho klasická studie.3 Při vědomí jisté návaznosti je cílem tohoto článku něco podstatně obecnějšího. Chci využít Lessingovu studii a kritérium, které stanovuje, jako východisko k většímu zobecnění, kdy mi nepůjde o to oddělit od sebe dva typy umění, ale umění jako takové coby případ intencionálního vysvětlení vůči vědě jako prototypu vysvětlení kauzálního. Zde se budu orientačně opírat o Scrutonovo rozlišení představivosti a fikce, jak je podal zejména v diskusi otázky, zda lze počítat fotografii a film mezi umělecké formy.4 Sám rozdíl má ale starší kořeny, na něž navazuje sám Lessing. Lessingovo kritérium v této stati popíšu jako způsob, jak ukázat nejen odlišnost vědy a umění, ale také souvislost obou, v duchu tradičních představ o jednotě zkušenosti, jak jsou systematicky artikulovány v německém idealismu, zejména pak ve filosofii Hegelově. Přihlásím se tím k představě, že i v případě umění můžeme hovořit o formě poznání a pravdivosti. Nejde mi zde přitom primárně o Hegelovu estetiku, kde je Láokoón zmiňován, byť v jiné výkladové linii,5 ale o vývojový systém jeho filosofie, v níž je pravdivost chápána šířeji nežli v pozitivně, a proto staticky založených pojetích zkušenosti, jejichž modelem je korespondenční teorie pravdy neboli adaequatio rei et intellectus. Cílem článku je ukázat, jak lze podle idealistických představ, které se dnes dostávají do popředí rovněž v analytickém a pragmatickém kontextu,6 jenž má tradičně 1 Stať vznikla v rámci řešení grantu GA13–20785S Povaha normativity — ontologie, sémantika, logika a programu Progres Q14 Univerzity Karlovy Krize racionality a moderní myšlení. Za cenné postřehy a komentáře je autor vděčný Tereze Matějčkové. 2 Lessing 2012. 3 Wellbery 1984. 4 Srov. studie shromážděné in: Scruton 1998, zejména kap. 9 „Photography and Representation“ a kap. 10 „Fantasy, Imagination and the Screen“. 5 Viz Hegel 1986 b, sv. II, s. 434–435, sv. III., s. 42–43. Pro studii k danému tématu viz König 2011. 6 Viz třeba Brandomův úvod in: Brandom 2000; především však jeho kniha A Spirit of Trust věnovaná Hegelově Fenomenologii ducha, která by měla brzy vyjít a jejíž průběžné verze se již dlouho objevovaly na autorově webu. 10 SVĚT LITERATURY 56 ke korespondenčnímu pozitivismu blízko, překonat jisté diskontinuity, které vznikají jak v poznání či zkušenosti samé — např. v rozdílu poznání a jeho objektu, toho, čeho je poznáním —, tak mezi odlišnými typy zkušenosti, jako jsou právě věda a umění. PŘÍPAD LÁOKOÓN Začněme rovnou Lessingovým Láokoóntem. Hlavní přínos Lessingovy odpovědi na otázku „proč Láokoón nekřičí?“ lze nahlédnout snadno v jejím srovnání s odpovědí Winckelmannovou, s níž Lessing průběžně polemizuje. Winckelmann7 vysvětluje klidný výraz Láokoóntovy tváře odkazem na „ušlechtilou prostotu a tichou velikost“ řeckého umění, které nedovolilo zachytit afekt v jeho extrémním projevu, ale usilovalo o jeho zjemnění, které by korespondovalo a takto napodobilo ušlechtilou a velkou duši řeckého člověka. Nezávisle na historické oprávněnosti tohoto závěru, je z obecně filosofického hlediska primárně problematický z důvodu, který naznačuje už Lessing,8 totiž že indukuje jakousi estetizaci etiky a obecně chápe umění jako cosi, co má nahrazovat surovou skutečnost útěšným surogátem. K tomu se dále dostaneme ve vymezení fikce. Vedlejším produktem tohoto přístupu, jenž pociťujeme zejména v moderní době, je představa umění jako něčeho odvozeného a neesenciálního pro život, v duchu teorií ekonomické nadstavby a jejích scientistických variací, z nichž ta, kterou např. prosazuje Steven Pinker, říká, že umění podobně jako pornografie pouze neadaptivně parazituje na adaptivních zdrojích slasti.9 Umění v této linii nemusí být považováno pouze za náhražku skutečnosti, ve smyslu opozice „Dichtung und Wahrheit“, ale i za skutečnost pokřivenou, klamnou. Výhoda Lessingovy odpovědi spočívá v tom, že se jednak těmto konsekvencím vyhýbá, především ale, že fakt neadekvátního výrazu Láokoóntovy tváře nechápe jako záležitost kontingentní, související s danou vlastností řeckého umění, ale jako záležitost strukturální, a proto nutnou, vyjadřující něco o podstatě umění samotného. Lessing sám přitom uznává popsanou disproporci mezi Láokoóntovým výrazem a adekvátností situaci, upozorňuje ale zároveň, že existuje zjevná disproporce mezi Winckelmannovým vysvětlením z ušlechtilosti řecké duše a dalším uměním té doby, když např. ve Vergiliově Aeneidě nejsou křik či slabosti hrdinů, včetně diskutovaného Láokóonta, jakkoli zakazovány či nějak potlačovány. Proto je podle Lessinga důvod nesouladu třeba hledat jinde. On sám ho identifikuje v rozdílné povaze výtvarného a básnického umění. Zatímco první totiž operuje v prostoru, a jako takové přirozeně zobrazuje předměty, je druhé uměním časovým, a ze své povahy se proto přirozeně hodí k zachycování jednání.10 To podle Lessinga znamená, že zatímco poezie může věc, např. Agamemnónův plášť, zachytit věrohodně jen nepřímo, skrze děj, např. tím, že si ho Agamemnón obléká,11 jsou možnosti malířství ve vztahu k jednání omezeny tím, že vždy fixuje jeho 7 Winckelmann 1996 nn. 8 Lessing 2012, s. 23. 9 Srov. třeba Pinker 1997, s. 523. 10 K tomuto rozpisu srov. také Lessingova Paralipomena, otištěná in: Lessing 2012, s. 213–272, s. 220, obecně ale samotný spis, kap. XVI. 11 Tamtéž, s. 118. VOjTĚch KOLmAN 11 jediný okamžik. Zachycení Láokoóntova křiku v nejzazším bodě utrpení by přitom upnulo naši pozornost nikoli k bolesti samé, ale k tomuto konkrétnímu bodu výkřiku, se všeho jeho nahodilostmi, jako jsou otevřená ústa či znetvořený obličej, což vede jednak k pocitům ošklivosti, jednak k podvázání představivosti. Zobrazený okamžik proto musí být volen tak, aby nebyl v souladu s okamžikem očekávaným, ale tento teprve plodně indukoval a takto vyvolal jisté napětí a prostor pro představivost. Ačkoli je Lessingovo vysvětlení vůči vysvětlení Winckelmannovu ve výhodě v tom, že nemá čistě historickou povahu, chci ho chápat rovněž jako relativně úzké a v obecnosti nesprávné. Bude mi sloužit především jako podklad pro další zobecnění. Tvrdím totiž, že na případě Láokoónta nemáme demonstrován problém dvou typů umění, ale dvou typů vztahu k objektu, které odpovídají rozdílu zkušenosti vědecké a zkušenosti umělecké. Velmi zjednodušeně, až schematicky lze tento rozdíl opsat tak, že zatímco vědecké vysvětlení má charakter kauzální, tj. vyžaduje, aby fyzicky existoval jím popisovaný objekt, je umění neseno vztahem intencionálním, tj. daný objekt existovat nemusí. Samo rozlišení je přirozeně velmi orientační, jak to ukazuje např. fotografie či film, tedy umění, která mají podstatně kauzální vztah k zobrazenému, zatímco abstraktní disciplíny jako matematika naopak bezprostředně kauzalitu nevykazují. Jeho původ lze přitom historicky vystopovat k rozlišení znaků „přirozených“ (natürlich) a „konvenčních“ (willkürlich), jak je Lessing v původních náčrtech spisu spojuje po řadě právě s malířstvím a poezií. První typ znaku má — spíše než napodobující podobu ikony — jednoduše původ v přírodě, v tom smyslu, v jakém má třeba kouř kauzální původ v ohni.12 Druhý typ znaků nemá původ v přírodě, tj. v na nás nezávislé danosti, ale naopak v naší libovůli, tj. je veden svobodným rozhodnutím, úmyslem, stanovit vztah mezi znakem a označovaným tak a ne jinak.13 Intencionalitu umění budu dále užívat jako pojem sui generis, v tom smyslu, že se jedná o cosi kauzálně nevykazatelného. Obecně totiž platí, že úmysl je vůči chování ve vztahu, jejž Wittgenstein nazývá interním: dobré úmysly např. nevedou kauzálně vždy k dobrým činům, ale zároveň je zřejmé, že ten, kdo nikdy žádný dobrý čin nevykonal, dobré úmysly určitě nemá, i kdyby si to myslel.14 Hegel tento komplikovaný vztah artikuluje heslem, že pravdou úmyslu je čin,15 kdy úmysl je pak něčím, co prostředkuje vztah příčiny a účinku, a tedy co komplikuje jednoduchý vztah subjektu a světa. Právě k této komplikaci či prostředkování, tvrdím, dochází v umění. Rozdíl kauzálního a intencionálního lze ilustrovat právě na případu Láokoónta. To, k čemu zde dochází, není srovnání provedeného a skutečného gesta, protože takové gesto — kauzálně podmiňující gesto provedené — nikde není, a není zde tedy ani co kauzálně srovnávat. To, co srovnáváme, je provedené a intencionální gesto, ovšem nikoli co do jejich podobnosti či kauzální působnosti — neboť ani toto gesto nikde jednoduše není —, ale v aktivním smyslu vyvolávání jistého napětí, které cele pramení z nás, z naší představivosti. Jejich srovnání je tedy srovnání intencionální ve výše popsaném smyslu rozlišení přírodního a libovolného. To vše je zásadní pro určení 12 Viz Wellbery 1984, s. 26. 13 Tamtéž, s. 17–18. 14 Srov. zejména: Wittgenstein 1984, s. 64. 15 Hegel 1986a, § 159. Dále se odkazuji standardizovaným způsobem na paragrafové znění uváděné typicky v anglických překladech. 12 SVĚT LITERATURY 56 podstaty umění. Klíčový postřeh dalšího výkladu nyní spočívá v tom, že Lessingova charakterizace výtvarného umění je zcela obecná, tj. ani v dalších typech umění — právě pro jejich intencionalitu — nejde nikdy o vyjádřený okamžik, tedy kauzálně působící moment, ale o provedené gesto a jeho kontrast s gestem zamýšleným. To nastává např. v dramatu. Specificky hudební drama, tedy opera, je díky hudební složce velmi gestická a každá její fráze může být čtena jako naznačené gesto. Platí přitom, že naznačená či očekávaná gesta nelze typicky přímo a plošně provádět, neboť by to vedlo ke komickým situacím, na něž je opera pro celkovou patetičnost zvláště citlivá. Jako ilustraci toho, jak lze zcela systematicky s napětím očekávaného a provedeného gesta pracovat, může posloužit třeba Kupferova vídeňská inscenace Straussovy Elektry z roku 1989 (Wiener Staatsoper, dir. Claudio Abbado, Arthaus 2009). Pozoruhodný je zvláště okamžik, kdy Elektra — představovaná vynikající Evou Martonovou — po celou hodinu trvající anabázi očekávání bratra, který nepřichází, konečně rozpozná Oresta v tajemném cizinci. Za táhlého burácení orchestru, jenž začne ve forte opisovat původní frázi Elektřina zoufalství a pocitu zmaru, nyní ve významu extáze a vzrušení, se k sobě Elektra a Orestés pomalu přibližují s rozpaženýma rukama, aby se právě v okamžiku, kdy lze očekávat uvolnění celé anabáze letitého očekávání ve vzájemném objetí, náhle minuli. Jak přitom vypadá situace, v níž je každé naznačené gesto provedeno, ukazuje naopak berlínská inscenace Trubadúra z roku 2013 s režisérem Philippem Stölzlem (Staatsoper Berlin, dir. Daniel Barenboim, Deutsche Grammophon 2014). Tento postup je jednoznačně komický, v tomto případě ale zcela zamýšleně, neboť celá opera je koncipovaná ve stylu commedia dell’arte. Identita zamýšleného a provedeného gesta je tedy obrácena ve prospěch díla, kdy se vyvolaná komika promění z náhody v nutnost. REFLEXIVNÍ MODEL POZNÁNÍ Případ Láokoón jsem použil jako motivační. Nyní od něho přejdu k vylíčení tří základních diskontinuit v poznání a způsobu jejich překonání, v němž bude hrát zásadní roli reflexivní model poznání, který stavím proti modelu korespondenčnímu. U obou se přitom jedná o další rozvinutí pojmů kauzálního a intencionálního vysvětlení, jež je imunní vůči uvedeným výjimkám, jako jsou např. matematické teorie v případě vědy a kauzálně podmíněná díla v případě umění. V korespondenčním modelu stojí na jedné straně naše teorie, kognitivní kapacity či mysl, která jimi vládně, a na druhé straně objekt, který zkoumají, a jenž je považován za jejich příčinu v nejširším slova smyslu, stručně řečeno: máme zde vždy nějaký protiklad typu subjekt a objekt. Z podstaty věci se tedy jedná o model dualistický, schematizovatelný třeba takto: Příslušné rozlišení je přitom z hlediska subjektu netriviální počin, a to již na ontogenetické úrovni, kdy odlišení subjektu dítěte od okolního světa představuje první krok k utvoření osobní identity a uznání okolí jako na dítěti nezávislého, v tom smyslu, S O VOjTĚch KOLmAN 13 že dítě cosi míní, ale svět to eventuálně mění. V tomto duchu se postupně konstituují i další tradiční duality, jako jsou např. jev a skutečnost, duch a tělo, forma a hmota, akcident a substance, predikát a subjekt či přísudek a podmět. Tyto duality a korespondenční model poznání, jenž odpovídá vědecko-kauzálnímu typu vysvětlení, vedou přitom současně a zcela nevyhnutelně, jak konstatuje Hegel, k základní formě epistemologické skepse.16 Zatímco se totiž naše poznání, tj. poznání subjektu, neustále mění — což je zjevný, byť často ignorovaný epistemický fakt—, musí být jeho objekt alespoň relativně nehybný, aby ho bylo možné popsat. To platí i o matematice, jejíž teorie se jako součást kultury vyvíjejí, přičemž její předmět, např. geometrické formy či čísla, které náležejí „přírodě“ v širším slova smyslu, jsou naopak považovány za extrémní případ nehybnosti. Jak je to tedy s naším poznáním daného předmětu poznání, jestliže se to první pořád mění a druhé má zůstávat stejné? Jsme s to nehybný předmět naší zkušenosti popsat neomylně a ve vší celistvosti? Platí přitom, že na začátku ustanovení korespondenčního paradigmatu nemáme jednu, ale v zásadě dva typy diskontinuity, totiž: (1) mezi poznáním a jeho předmětem, (2) mezi jednotlivými fázemi poznání. Ta druhá vzniká tím, že fáze poznání nahrazují jedna za druhou, aniž by se zde zdála být naděje, že někdy dospějeme k uspokojivému a finálnímu cíli. Hegel v této souvislosti hovoří o poznání jako o cestě zoufalství a ptá se, jak ji proměnit v cestu pokroku.17 Lze nějak alespoň říct, že se pravdě přibližujeme, jako to činí Popper se svým konceptem verisimilitude, či najít nějaké jiné kritérium, podle něhož bude moci být změna posouzena alespoň jako změna k lepšímu? Problém Popperovy teorie spočívá přitom v tom, že pravdu chápe jako externí celému pohybu poznání, v principu tedy žádný z uvedených předělů nepřeklenuje, ale pouze zastírá, že se tímto způsobem překlenout nedá: chci-li se k něčemu přibližovat a měřit, zda jsem se k tomu přiblížil více či méně, musím již ono přibližované znát, tj. musím vědět, kde ho lokalizovat, pročež ale žádného přibližování již není zapotřebí. Cesta ven z těchto slepých uliček, jak ji navrhuje Hegel, spočívá v tom, že se pojem cíle, k němuž poznání směřuje, internalizuje, tj. tento cíl se vytvoří ze zdrojů samotného poznání, již proto, že žádné jiné zdroje nám ani k dispozici nejsou. V Hegelově Fenomenologii ducha je tato transformace cesty zoufalství v cestu pokroku identifikována s postřehem, že rozdíl poznání a jeho předmětu (o sobě) je sice legitimní, stejně jako je legitimní a vývojově nutná vědecká forma poznání, ale nebylo jimi ještě řečeno vše. Rozlišujeme jev a skutečnost, totiž věc, jak se nám jeví, jak ji poznáváme, jak je pro nás, od věci, jak je o sobě, nezávisle na nás. Podle vědeckého modelu poznání odkrýváme za jevy to, co není zprvu zjevné, odhalujeme tedy závoj šálení a dostáváme se ke skutečnosti samé: za hladkým stolem pak nalézáme členitou strukturu atomů, za zavrženíhodným chováním devianta nevinnost genetické výbavy apod. Toto vše jsou ale rovněž produkty našich teorií, našeho poznání, a tedy jen jiné jevy, jimiž jsme — více či méně oprávněně — nahradili jevy původní. Jev a skutečnost jsou 16 Hegel 1986a, § 78. 17 Tamtéž, § 78. 14 SVĚT LITERATURY 56 vlastně interní rozlišení, mezi věcmi pro nás a věcmi, jak jsou sice o sobě, ale vlastně opět pro nás.18 Skutečnost vzniká až jejich souhrou, což platí již gramaticky, neboť řeč o tom, co se jeví, dává smysl jen na pozadí řeči o tom, co je, a vice versa. S Hegelem lze pak říci, že skutečnost je jev jako jev.19 Tímto postřehem přechází kauzálně-vědecký, korespondenční model poznání v model intencionálně-dialektický, reflexivní. Poznání se odvrátilo od objektu a poukazuje opět k nám, poznávajícím — je sebepoznáním. Jeho motorem je přitom souhra dvou zmíněných principů, kauzálního a intencionálního, přírodního a kulturního, jak jsme je předběžně identifikovali v případě Láokoóntova sousoší. Jejich jednota je založena v tom, že stejně, jako je rozdíl přírody a kultury opět produktem kultury, je rozdíl poznání a jeho předmětu opět produktem poznání. Tím je účinně překonán i jejich rozdíl, tedy první z popsaných diskontinuit. Překonání diskontinuity mezi jednotlivými fázemi poznání je vedlejším produktem téhož. Jednotlivé fáze poznání nesměřují k předem dané pravdě, mimo sebe. Jejich cílem, resp. cílem celého procesu je takříkajíc proces sám. Tím je otázka směřování progresu určena tímto progresem samotným, tedy čistě interně, nikoli externě jako v případě Popperovy verisimilitude. Celý proces poznání — a tedy i souvislost překonání obou zmíněných diskontinuit — je přitom hnán dopředu přecházením mezi tím, co je předmět o sobě a co je předmět pro nás. Mince se např. nejprve jeví jako eliptická, ale my ji prohlásíme za eliptickou jen pro nás, zatímco o sobě bude kulatá. V principu ale zjevně mezi jejím kulatým výskytem a výskytem eliptickým žádný epistemický rozdíl není, pouze jsme jeden z těchto výskytů — ten kulatý — použili jako měřítko skutečnosti.20 V jiné situaci, kdy bude zapotřebí zkonstruovat kružnici, již daná mince tuto vlastnost ztratí, tj. její kulatost bude platit jen pro nás, nikoli o sobě atd. V žádném případě zde není nikdy po ruce žádné tertium comparationis, pevně a provždy daný standard, který by rozhodoval, jak se věci mají, ale vždy jen proces nahrazování jednoho jevu jevem jiným a relativní shoda těch, kdo se na tomto nahrazování podílejí. Zásadní pro další postup přitom je vhled, že korespondenční a reflexivní model vůči sobě nestojí jako vylučující se alternativy, ale jako kumulativní vývojové fáze, a to již proto, že jsme reflexivní model vlastně popsali jako souhru kauzálního a intencionálního vysvětlení, nikoli jako intencionální vysvětlení samotné. Tímto postupem se hned vyhneme chápání reflexivního modelu v čistě solipsistickém duchu, jak to mají ve zvyku kritikové idealismu, když berou reflexivitu poznání čistě jako původní vztah nerozlišeného subjektu k sobě, jak je tomu na počátku vývoje dítěte. Solipsistický model, schematizovatelný jako: 18 Tamtéž, § 83. 19 Tamtéž, § 147. 20 Tamtéž, § 81. S VOjTĚch KOLmAN 15 je třeba umístit před model korespondenční, a ten pak chápat již jako oboustranně podmíněný modelem reflexivním, v němž je jen objekt nahrazen samotným subjektem, tj. vypadá takto: Všimněme si přitom, že stejně jako je reflexivní model upraveným modelem korespondenčním, má korespondenční model zjevné reflexivní rysy, neboť v něm postulovaná korespondence neboli shoda subjektu s objektem musí být něčím založena. Ve Wittgensteinově Tractatu, jenž korespondenční vizi jazyka jako obrazu světa předkládá a současně — byť ve freudovském duchu nutkavé, ale nevyslovitelné obsese — zpochybňuje, se tento postřeh zhmotňuje v pojmu formy zobrazení, kterou musí mít obraz a zobrazované společné, aby si mohly odpovídat, stát v příslušném interním vztahu.21 Platí tedy, že reflexivní model je upravený korespondenční model, přičemž původní objekt je nahrazen subjektem, jenž není jednoduše identický s původním subjektem, ale zahrnuje cestu k němu přes jiné subjekty, v tom samém smyslu, v jakém oddělení mého dětského já od světa kolem mne probíhá skrze internalizace pohledů druhých lidí, primárně rodičů. Teprve v okamžiku, kdy vidím věci tak, jak je vidí i jiní lidé, či jak si přejí, abych je viděl, mohu vidět bezprostředně i tak kauzálně neviditelné fenomény, jako jsou úmysly, a rozvinout tedy i intencionální způsoby vysvětlení. Uchopíme-li nyní umění jako oblast zkušenosti, která je charakterizována intencionálně-reflexivním modelem, je zřejmé, proč je překonána další a poslední z uvažovaných diskontinuit — kterou je spíše než tradiční skepsi třeba připsat až moderně—, totiž diskontinuita (3) mezi vědou a uměním. Jelikož má reflexivní model zakomponován model kauzální v sobě, není s ním vůbec v rozporu v tom smyslu, že by se např. omezil pouze na stránku jevu coby klamu a skutečnosti by se vůbec nevěnoval, ale nanejvýš proto, že poukazuje na ontologickou labilitu kauzálního vysvětlení, v němž nejsou zohledněny jeho neexplikované, reflexivní rysy. Tímto postřehem se od obecných problémů zkušenosti dostávám zpátky k Lessingovu Láokoóntovi. SMYSLOVÁ MANIFESTACE PRAVDY Popsaná spojitost vědecké a umělecké zkušenosti má strukturu Hegelova „překonání“ (Aufhebung), kdy reflexivní model manifestovaný v umění již v sobě zahrnuje korespondenční model typický pro zkušenost vědeckou. Totéž schéma se fakticky od21 Srov. k tomu zejména: Wittgenstein 1922, § 5.542. S S‘ 16 SVĚT LITERATURY 56 ráží i v Hegelově vymezení krásy jako smyslové manifestace (vyzařování) pravdy (ideje),22 čteme-li ho tak, že správné pojetí umění neodvrhuje kauzální model, ale překonává ho ve smyslu jeho použití k jiným než čistě kauzálním cílům. Tyto nekauzální cíle lze shrnout pod termín „intencionální“ a dále sebereflexivně rozvinout v napětí kauzálních a intencionálních aspektů skutečnosti. Hegelova devíza navíc uvedenou spojitost vědy a umění zakládá od počátku tím, že spojuje umění s pravdivostí (jejím vyzařováním) a umožňuje tak chápat umění jako svého druhu poznání, což má svou oporu ve skutečnosti, že umění je něčím, čemu lze — jako třeba matematice či biologii — rozumět, a co má tedy vedle zjevné afektivní a smyslové stránky i stránku kognitivní, racionální. Otázka nyní je, o jakou to pravdu se vlastně jedná, tj. co za poznání je smyslově manifestováno v umění. V odpovědi na tuto otázku vystupuje do popředí právě reflexivní model. Pravda, kterou umění manifestuje, je totiž — tak zní moje čtení — pravda o pravdě, o tom, jaká tato pravda je, např. že není jen odrazem skutečnosti, ale něčím vydřeným prací, koordinací provedeného a očekávaného gesta apod.23 V Hegelově estetické koncepci přitom umění vykazuje různé stupně adekvátnosti v manifestaci této pravdy o pravdě, ve škále jdoucí zhruba od architektury přes malířství a literaturu k hudbě. Jinak řečeno, socha je spíše neadekvátní danému cíli, protože je velmi přímým odrazem skutečnosti, tj. svádí nás k upnutí se kauzálně na daný předmět. Obraz tomuto přímočarému, zvěcnělému čtení klade překážky svojí dvojrozměrností, což se pak ve větší míře daří v jednorozměrné poezii a hudbě, které bez intencionální složky nedávají žádný smysl. Posledním zastavením této cesty je hudební divadlo. Nemusíme přitom podrobně rozebírat Hegelovy důvody pro tuto stupnici, abychom na případě opery seznali, že prostý realismus, jenž ještě u činohry nutí obsazovat mladé milovníky krásnými a mladými herci, neplatí. Důvodem přitom nejsou ani tak srozumitelná omezení daná povahou repertoáru a fyzickými nároky a specifiky zpěvu ve srovnání třeba s baletem, ale i fakt, že sama forma daného umění přirozeně přenáší naši pozornost mimo jevištní kauzalitu. Kerman ve své knize Opera jako drama uvádí následující příklad z Péllea a Mélisandy, který tento moment ilustruje: V druhé scéně druhého dějství se např. Golaud ptá Mélisandy po příčinách jejího náhlého neodůvodněného pláče; sled jejích odpovědí je sofistikovaně, možná až příliš, kontrolován skladatelem. První obecný směr Golaudových otázek narazí na pomalé, zajíkavé odpovědi, oddělené od jeho otázek mlčením hudby. Goulaud, tento realista, pak příznačně navrhne, že příčinou smutku musí být nějaká osoba; a zdá se, že mu chvatnost její odpovědi „ne“ potvrdila, že má pravdu. […] Poté se Golaud Mélisandy ptá, zda ho chce opustit, a znovu, rychlostí a intenzitou popření prozradí Mélisanda pocity, jichž si možná sama není plně vědoma. Ve hře by si dosažení tohoto efektu vyžádalo značnou inteligenci na straně herečky nebo režiséra. S Debussyho aranžmá se nemohou splést.24 22 Hegel 1986b, s. 151. 23 Podrobně se tímto tématem zabývám ve své knize Kolman 2017.. 24 Kerman 1988, s. 149. VOjTĚch KOLmAN 17 Kauzální působení jeviště je takto podstatně omezeno a transformováno všudypřítomnou intencionalitou, bez níž lze provedené výjevy — např. v rámci ansámblů kde zpívá několik postav současně, či v dalších vysloveně „nedeskriptivních“ číslech — jen stěží pochopit. To pak v druhém plánu přirozeně zakládá i komplikovaný vztah umění ke skutečnosti. Roger Scruton inspirativně rozvíjí toto téma napětí mezi kauzálním a intencionálním vysvětlením a jejich vztahem ke světu na pozadí rozdílu mezi fikcí (fantasy) a představivostí (imagination).25 Fikce je podle něho žánr, který představuje zjevný či skrytý útěk před skutečností, kterou má tendenci pouze nahrazovat nějakým zástupným objektem, surogátem reality. Základem fikce je přitom podle Scrutona skutečná touha sledující s ohledem na skutečnou překážku nějaký neskutečný, ale realizovaný objekt.26 Sadista, jenž má rozkoš ze škrcení, je si však vědom toho, že je nevhodné působit druhým bolest, může dosáhnout uvolnění ve sledování Shakespearova Othella, stejně jako může někdo jiný sledovat filmové zpracování Vojny a míru proto, že se mu líbí Audrey Hepburnová, nikoli kvůli nuancím zpracování Tolstého předlohy: jeho touha byla realizována v tom smyslu, že na něj předloha kauzálně působí, není však skutečná. Oproti fikci nyní stavíme pravé umění jako to, co vede naopak od chudé, kauzálně fixované skutečnosti k jejímu širšímu pojetí, které odkrývá její nestatickou, vývojovou povahu. Celý problém překonání kauzality lze rozložit do tří modelových případů, z nichž postupně a přirozeně rozdíl fikce a umění vyvstane, zamyslíme-li se nad tím, co je podmínkou porozumění tomu, co se vlastně odehrává na divadelní scéně, která nám slouží jako specifický případ libovolné umělecké „plochy“: (1) Nejprve je jasné, že na jevišti není jen samotný herec jako fyzická bytost. Toto chybné vidění umění bychom mohli nazvat modelem Nataši Rostovové, a to na základě pasáže z Vojny a míru, kde Tolstoj popisuje návštěvu Rostovových v opeře.27 Nataša, rozrušená setkáním s Kuraginem, je na jevišti schopna vidět jen to, co tam kauzálně je, totiž prkna, tlusté nohy baletek apod. Zvláštní je, že tento interpretační rámec fakticky s Natašou sdílí i autor románu, jak to ukazuje jeho spis Co je umění, kde je zcela analogicky popsána jeho návštěva představení Wagnerova Siegfrieda. Čteme: Na jevišti uprostřed dekorace, která měla představovati jeskyni ve skále před jakýmsi předmětem, který měl představovati zařízení kovárny, seděl herec, nastrojený v trikotu a v kožešinovém plášti, s vlásenkou a s mohutným vousem, s bílýma, slabýma a neupracovanými rukama a tloukl kladivem, jaké nikdy nebývá, na meč, jaký vůbec ani nemůže býti, tloukl tak, jak nikdy kladiva netlukou a při tom, otvíraje podivně ústa, něco zpíval, čemu nebylo možno rozuměti.28 25 Viz Scruton 1998, s. 149. 26 Tamtéž, s. 153. 27 Za příklad vděčím Petru Rezkovi, který o něm diskutoval v rámci našeho společného semináře Filosofická chapadla opery, realizovaného na FF UK v zimním semestru 2013/2014.. 28 Tolstoj 1924, s. 127–133.