Hraniční básník Jan Zábrana. Překlad jako prostor autorské seberealizace

Hraniční básník Jan Zábrana. Překlad jako prostor autorské seberealizace Matteo Annecchiarico Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha— Sapienza Università di Roma [email protected] SYNOPSIS The Crossover Poet Jan Zábrana: Translation as aSpace for Authorial Self-Realization The aim of this study is to analyze the poetics of writer and translator Jan Zábrana. Zábrana’s life and literary career were profoundly shaped by the Czechoslovakian communist regime, which prevented him from attending university and publishing his own works. Consequently, he immersed himself in translation, making it his primary activity and asubstitute for his career as awriter. In this article, Iargue that Zábrana’s poetics and writing style were influenced by his work as atranslator. This influence manifests itself not only in his stylistic contributions to the poems he translates but also in his tendency to draw characteristics from them that later became integral to his own writings. The study aims to demonstrate this by identifying traces of Zábrana’s voice in his translations of Sylvia Plath’s poems from the collection Ariel. Starting with an examination of the poetic and biographic affinities between Zábrana and Plath, these are then brought to bear on Zábrana’s original writings as they appear in his diaries. The initial section of the article delves into Zábrana’s biography, providing insight into his role as atranslator and elucidating his distinctive approach to the translated text. This biographical context sets the stage for the subsequent exploration of Sylvia Plath’s life, positioning her as Zábrana’s literary ‘alter-ego’ and underscoring the remarkable similarities between the two figures. The latter part of the article shifts to concrete examples drawn from the poems, in which certain phenomena are identified that may be characterized as ‘aesthetic surpluses’, which are subsequently categorized into three distinct dimensions: verbal dynamism, concretization of poetic imagery, and emotional intensification. The analytical framework employed throughout this study draws on methodological aspects of the translation theories of Jiří Levý, Gideon Toury, and Marylin Gaddis Rose. In summary, the study unravels the intricate interplay between translation and creative expression within Jan Zábrana’s literary journey, shedding light on how the act of translation served as both aconduit and catalyst for the development of his unique poetics and writing style. KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Jan Zábrana; Sylvia Plath; překlad; Ariel; hraniční; práh; alter ego / Jan Zábrana; Sylvia Plathová; translation; Ariel; crossover; threshold; alter ego. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2024.2.6 OPEN ACCESS 140 SLOVO A SMYSL 45 Ten, kdo překládá, je hraniční bytostí, která se pohybuje vprostoru mezi dvěma kulturními světy, tvorem nacházejícím se na pokraji dvou různých prostorových ačasových dimenzí. Když do sebe překladatelova mysl přijímá nový jazykový kód, jeho pohled na svět ajeho vnímání skutečnosti se mění. To mu dává možnost vyzkoušet si skrze tento nový jazyk jiný způsob, jakým lze chápat skutečnost, čímž se posouvá jeho kognitivní obzor. Uvedený posun je zároveň ičasový, neboť překladatel musí přeložit díla zminulosti, která již neexistuje aneshoduje se sjeho přítomností. Překladatel je jakýmsi ztělesněním pojmu hranice: individuem stojícím na pomezí mnoha časových aprostorových souřadnic, živoucím chronotopem,1 který je drží pohromadě apůsobí mezi nimi jako prostředník. Pozice, vníž se překladatel nachází, ho obohacuje: vzniká to, co Marylin Gaddis Rose nazývá „interliminální prostor“, tj.prostor, kde je díky spolupráci mezi autorem ačtenářem možné odhalovat nové vrstvy původního textu (Gaddis Rose 1997, s.2). Tento proces přijímání avysílání je složitý achoulostivý: cílový text by měl zachovat arekonstruovat významové, akde je to možné, také formální prvky výchozího textu vnovém kulturním systému. Vpřípadě, kdy se jedná oumělecká díla, překladatelé musí nejen výtečně ovládat cílový jazyk, ale také být básníky, aby dovedli vyjádřit jak ideový obsah, tak iestetickou hodnotu jiného textu (ajiného kulturního světa), který je často plodem jiných historických souřadnic, jiné literární akulturní tradice.2 Jiří Levý tento aspekt překladatelova snažení nazývá normou uměleckosti, tj.autorovou snahou oto, aby překladem vzniklo původní umělecké dílo. Jedná se opřekladatelský přístup, pomocí kterého se překladatel snaží vytvořit cílový text, jenž není pouhou přesnou reprodukcí originálu, ale také dílem esteticky aideově blízkým cílovému čtenáři (Levý 1986, s.87). Vtakových případech je překladatel často nucen přidat do textu něco „ze svého“, jak na to upozorňuje Otokar Fischer: Ani ten nejpřesnější překladatel nevyhne se tomu, aby zjazykových averšových důvodů do cizího díla něco nevložil ze svého, aprávě takové nezbytné vsuvky jsou nejpádnějšími ukazateli jeho snah: stálo by jednou za to, srovnat ve dvou nebo třech překladech jednoho téhož výtvoru, co prvý, druhý, třetí překladatel svému autoru přidal, co vložil, co vinterpretoval; zkoumat, zdali přímětky jsou konformní sduchem spisovatele originálního, zdali se shodují sostatním rázem přeložené básně, zdali tedy ado jaké míry je vnich učiněno zadost onomu požadavku tlumočnického taktu (Fischer 1982, s.11). 1 Tím míníme chronotop teoretizovaný Michailem Bachtinem: „Bytostný souvztah osvojených časových aprostorových relací budeme nazývat chronotop […] Pod chronotopem rozumíme formálně-obsahovou literární kategorii […] Vliterárně uměleckém chronotopu splývají prostorové ačasové indicie ve smysluplné akonkrétní jednotě. Čas se vněm zhušťuje, stává se hmotnějším aumělecky viditelným; prostor se naopak intenzifikuje, zapojuje se do pohybu času, syžetu ahistorie“ (Bachtin 1980, s.222). 2 „Je třeba lišit jazykovou formu od její ideové aestetické hodnoty. Překladatel má překládat ideově estetický obsah, jehož je text jen nositelem. Text sám je totiž podmíněn jazykem, ve kterém je dílo stylizováno, aproto mnohé hodnoty je třeba vyjádřit včeštině prostředky jinými […] je třeba zachovávat ty formy, které mají nějakou sémantickou funkci, naopak nelze trvat na zachování forem jazykových“ (Levý 1986, s.46). OPEN ACCESS MATTEO ANNECCHIARICO 141 Český básník apřekladatel Jan Zábrana prožíval tuto stránku překladatelské práce zvláště intenzivně: jeho hlavním záměrem při překládání textu bylo vystihnout co nejautentičtěji hlas překládaného autora, dokonce iza cenu toho, že sním splyne: Každý překladatel se čas od času dostane do situace, která je neřešitelná bez jistého rizika, kdy vidí, že vtextu, který má před sebou na stole, vpodstatě všechno je, je to tam— dejme tomu— snezbytnou kulturou avmezích vkusu, ale zároveň to pořád není ono, text je zalknutý jak starý astmatik, působí šedě nebo jinak defektně. Pak ovšem, podle mého názoru, se stím překladatel nesmí smířit, musí na sebe vzít riziko aktivního přístupu a„přitlačit“. Někdy až do té míry, že věci řeší jako autor (Zábrana 1989, s.410). Domnívám se, že Zábrana to dělal nejen zpřekladatelské oddanosti, ale ikvůli své existenční atvůrčí situaci, zapříčiněné historickým kontextem, ve kterém se narodil ažil, tedy vobdobí protektorátu anásledně komunistického režimu. Od mládí byl náruživým čtenářem svelkou vášní pro literaturu, psal verše apřekládal ruské aanglické básně. Tento talent, který dále rozvíjel ve svých denících, mu nakonec umožnil, aby se překládání stalo jeho hlavní profesí. Překladatelské povolání bylo pro Zábranu nejen hlavním zdrojem obživy, ale také bezpečným meziprostorem, ve kterém se mohl svobodně vyjádřit avytvářet kvalitní literaturu. Ato vzhledem ktomu, že považoval za nedůstojné všechno, co se psalo avydávalo oficiálně: „Pořád na mě někdo vyzvídá avyptává se, proč se nesnažím publikovat. Budu psát, třeba jen málo, třeba jen útržky anesouvislé záznamy, ale nebudu psát ani jediné slovo předem kastrované tak, aby prošlo cenzurou…“ (Zábrana 2001, s.293). Tato potřeba jiného prostoru byla tedy vyvolána nejenom tím, že Zábranovi nebylo po většinu jeho tvůrčího života dovoleno vydávat svá vlastní díla, přestože některá již měl hotová; ale itím, že za žádných okolností nechtěl psát v„poškozeném“ kulturním prostoru. Deníková literatura apřekladatelská činnost byly dva prostory, mezi nimiž Zábrana neustále přecházel akteré ovlivnily formování jeho myšlenkového světa: Společenská apolitická „dislokace“ neboli displacement intelektuála, který své povolání musel provozovat skoro stále mimo oficiálně určené struktury amísta— ať jde ostudia, která nemohla probíhat na univerzitě, nebo obásnickou dráhu, která se většinou musela uchylovat do ústraní—, koresponduje […] se specifickou poetikou. Od samých začátků se Zábranův zájem oliteraturu ajeho literární talent musely konfrontovat snemožností svobodného vyjádření (Cosentino 2015, s.20). Zábrana přeložil velký počet děl, převážně zruštiny aangličtiny, ale vněkterých případech izčínštiny, francouzštiny ašpanělštiny. Někteří zpřeložených autorů patřili knejdůležitějším spisovatelům 20.století, například Ivan Bunin, Sergej Jesenin nebo Osip Mandelštam. Byl také první, kdo přeložil do češtiny díla amerických beatniků, jako jsou Allen Ginsberg, Gregory Corso aKenneth Patchen. Zábranova metoda byla soustředěna na cílovou přijatelnost textu: nahrazuje prvky výchozího textu prvky zcílového kontextu, které vtomto kontextu plní stejnou funkci, jakou měly nahrazené prvky ve výchozím kontextu. Jedná se oto, co Levý nazývá funkčním hledisOPEN ACCESS 142 SLOVO A SMYSL 45 kem překladu, tj.je zapotřebí chápat, „jaké sdělovací funkce mají jednotlivé jazykové prvky akteré sdělovací prostředky ve vlastním jazyce mohou plnit stejnou funkci“ (Levý 1986, s.25). Byli však autoři, ke kterým měl Zábrana blízko především proto, že sním sdíleli podobné duševní aemoční stavy, politické postoje nebo názory.3 Například Boris Pasternak, Sergej Jesenin aOsip Mandelštam byli autory, s nimiž souzněl, neboť stejně jako on byli perzekuováni komunistickým režimem, jak Zábrana často dokládá ve svých zápiscích: „Všichni, které kdekoli na světě komunismus zničil, zmrzačil, zlikvidoval fyzicky nebo duševně, jsou moji bratři. […] Mně blízcí, sympatičtí lidé, snimiž já cítím účast. Tak se rodí spřízněnost, tak se rodí blízkost“ (Zábrana 2001, s.379). Platí to jak pro Borise Pasternaka,4 tak pro Osipa Mandelštama,5 ale mohli bychom to vztáhnout ina situaci Sergeje Jesenina, který byl po své předčasné smrti sovětskými autoritami zařazen do skupiny nežádoucích či potenciálně škodlivých autorů. Na rozdíl od výše uvedených ho kIvanu Buninovi přitahovala jakási mystická síla, kterou sám autor nedokázal vysvětlit: Čím dál víc si uvědomuji, že vmém vztahu kBuninově próze je cosi ‚soukromě mystického‘, pocit sblížení, částečné identity osobnosti (nikoli kjeho veršům, které mi přes několikeré opakované čtení pořád zůstávají cizí). Buninova próza jako by mi potvrzovala, že vživotě avumění má cenu přesně to, očem jsem si vždy myslel, že to cenu má (tamtéž, s.324). Ztoho vyplývá, že tento proces souznění měl různé formy.6 Zejména Jesenin byl pro Zábranu dlouhodobým vzorem, který byl schopen vyjádřit to, co Zábrana sám nedokázal, ato způsobem, jakým by to dělal on sám.7 Na konci jeho života takovým 3 „Člověk, který čte poezii, setká se, jak se čas vrší, sbásníky, kteří jsou mu bližší než jiní. Takových setkání jsem zažil vživotě mnoho“ (Zábrana 2001, s.418). 4 „Svou duši— ‚světlo, které je vtobě‘— zachránili jen ti, kteří dokázali říct ne, kteří jim plivli do ksitchu […] Pasternak, kterého štvali, podezřívali, usměrnovali, přehlíželi abagatelizovali čtvrt století— ale který jim vrománu řekl, co jsou zač, ařekl jim do očí, že zničili generaci…?“ (tamtéž, s.293). 5 „Pilnakovi by letos bylo teprve 78 let. Babelovi také teprv 78 let. Jeseninovi 77, Mandelštamovi 81. Ale oni by už nežili. […] kniha memoárů Naděždy Mandelštamové mě zavádí do jakéhosi světa personálního snu, přes všechnu hrůznost je mi sní chtě nechtě útulno jako ve vlastní kůži avlastním životě, ano, takové byly premisy života mých mladých let, to vše je mi blízké, pochopitelné, moje, to byli lidé ve stejné situaci amyslící stejně jako já. Moji reální současníci, spoluprožívači mého života jsou daleko, jsou pryč“ (tamtéž, s.216). 6 Kulminace tohoto procesu ztotožnění Zábrana dosáhl při setkání spoezií chilského básníka Nicanora Parra: „Moje setkání sNicanorem Parrou bylo ale úplně jiné […] Jako kdybych žil já— JÁ SÁM— ještě jednou, zároveň na jiném místě na světě— jako by každý Parrův verš byl pro mne veršem ze sna, mým veršem, mým vlastním, který jsem už kdysi napsal, okterém se mi zdálo, že už jsem jej někdy napsal […] dokážu promluvit česky za svého dvojníka? (tamtéž, s.418). 7 „Každý den čtu, dnes adenně, vJeseninovi. Ten básník mi udělal. Říká naprosto vše, co cítím, co bych chtěl říci, ato svým osobitým výrazem“ (tamtéž, s.61). OPEN ACCESS MATTEO ANNECCHIARICO 143 alter-egem byla Sylvia Plathová. Jak píše Zdeněk Beran, „jako by Zábrana na konci své vlastní pouti vPlathové definitivně objevil sám sebe, jako by to byl jeho nevyhnutelný cíl. Cíl jeho ‚ideologické diverze‘, řečeno jazykem jedněch, cíl jeho hledání nepokřiveného, ikdyž bolestného lidství, řečeno jazykem druhých“ (Beran 2015, s.178). Jak už bylo zmíněno dalšími badateli, kteří se zabývají Zábranovou poetikou ajejichž teze probereme dále, vjeho překladech je patrná snaha, aby po svém převedení do češtiny působily co nejpřirozeněji. To proto, že Zábrana neváhá používat prvky mluvené češtiny aprovádět změny vrytmické stavbě básně. Existují však případy, kdy tyto změny vypadají bezdůvodně amohly by být považovány za vědomé nebo nevědomé pokusy opřepsání textu. Tyto případy budeme označovat termínem estetická přemíra: jde ota místa vZábranových překladech básní, kde překladatelská řešení mají větší míru expresivity avzdalují se od původního verše, čímž se přibližují Zábranově poetice více než projevu původního autora. Pokusíme se to dokázat ina základě stylu, který lze identifikovat vjeho denících. Hlavním cílem tohoto příspěvku je analýza této estetické přemíry vZábranových překladech sbírky Ariel Sylvie Plathové. „PÁLÍ TO JAKO PLAMEN“ Sylvia Plathová je jednou znejvýznamnějších básnířek 20.století. Pocity napětí aúzkosti, které celý život prožívala, tematizovala ve svých básních, hlavně vposmrtně vydané sbírce Ariel (1965), kterou se zde budeme zabývat. Jde ovelmi osobní poetickou tvorbu, která odráží atematizuje různé aspekty autorčiny osobnosti (tomuto druhu tvorby se běžně říká „poezie duševní zpovědi“, confessional poetry /srov.Moles worth 1976/— označení, které se zrodilo vpadesátých letech díky Robertu Lowel lovi); hovoří ojejím vztahu kotci, krodině, tíhnutí ke smrti, osmrti lásky. Zábrana pracoval na překladu poezie Sylvie Plathové od roku 1967 do konce svého života, tj.do roku 1984. Poetický hlas Plathové vněm rezonoval, což se mu sněkterými autory, jejichž díla překládal do češtiny, stávalo. Jako překladatel dosahoval Zábrana dokonalé znalosti textů; aby je mohl správně převést, musel se ponořit do jejich struktury aodhalit detaily jejich výstavby apoetiky: nikdy knihu nepoznáte tak dobře, jako když ji— slovo od slova— přeložíte, poněvadž při té práci ji de facto rozpitváte, prokouknete do detailů, jak jsou stavěné věty, jak dělané odstavce, jakou má autor slovní zásobu, jak promyšlené ahluboké jsou dějové apsychologické spoje zajišťující textu věrohodnost, originalitu, dlouhověkost (Zábrana 1989, s.408). Ačkoli Zábrana tvrdí, že se neztotožňuje sautorem, kterého překládá, síla některých osobností ho přitahovala. Sylvia Plathová byla jednou ztakových osobností; dalo by se říci, že byla jeho poetickým alter egem. Na základě svých básnicky ztvárněných prožitků se stává „jedinečnou básnířkou tragičnosti svého osudu, osudu, který není OPEN ACCESS 144 SLOVO A SMYSL 45 jenom důsledkem momentální krize, ale který je základní charakteristikou jejího života“ (Beran 2015, s.178). Veseji věnovaném tvorbě Plathové vystihuje Zábrana hlavní rysy její poetiky, které vyplývají zjejího života, ato vzhledem ktomu, že „jde obásně převážně konfesijního charakteru, ve kterých se nepokoušela ‚zpracovávat témata‘, ale psát sebe, vyslovit svůj osud ve světě, který ji obklopoval“ (Zábrana 1989, s.342). Navzdory tomu Zábrana tvrdí, že se sPlathovou neztotožnil, jak se mu to stalo sdalšími zmíněnými alter egy, ale zároveň se zdá, že se svět Plathové nějakým způsobem stal součástí jeho osobnosti: „Zapomněl jsem možná na Sylvii Plathovou, ale její sbírku Ariel jsem víc prožil apochopil, dokázal ji do sebe vstřebat— tam pocit sebeidentifikace svýpovědí chyběl“ (Zábrana 2011, s.630). Vtomto případě se zdá, že nejde oto, do jaké míry se Zábrana mohl poznávat ve slovech svého alter ega, ale spíše oto, že poetická síla básnířky byla natolik mocná auchvacující, že vněm vyvolala určitou formu ztotožnění.8 Je nutné zmínit, že taková míra souznění mohla být způsobena itím, že oba spisovatelé sdíleli některé společné existenční aumělecké rysy. Tragičnost byla základem existence nejenom Plathové, ale iZábrany. Oba mohli cítit nemožnost úniku, usilovali ojejí vyjádření, ato se projevuje ivjejich básních, vnichž je možné vnímat rys nutnosti analéhavosti. Shodou mezi oběma autory se zabývala Markéta Jansová, která věnovala svůj příspěvek genderové identitě vbásních Plathové. Jansová tvrdí, že díky rodové nejednoznačnosti vpoezii básnířky, způsobené imorfologickými charakteristikami angličtiny, by si překladatel při procesu překládání mohl zvolit rod: Básně Sylvie Plathové jsou často psány tak, že není jisté, „kdo ke komu mluví“, „kdo komu co dělá“. Mluvčí („the speaker“), identita autorského promlouvajícího subjektu, se vjejích básních formuje od sloky ke sloce, někdy od verše kverši. Tato nejednoznačnost se netýká jen rodu, jde iočíslo, hru sdvojím významem slov či odvojznačné syntaktické struktury (Jansová 2004, s.1). Autorka pokračuje vanalýze uvedením dvou případů Zábranových překladů, ve kterých se Zábrana rozhoduje zvolit maskulinum atímto způsobem narušuje anglickou morfologickou dvojznačnost. To, co překvapuje víc, jak Jansová tvrdí, je Zábranovo rozhodnutí přeložit název básně The Munich Mannequins maskulinem Mnichovští manekýni: Voriginálu sice není jejich mužská nebo ženská identita explicitně vyjádřena, avšak domnívám se, že řada obsahových indikátorů odkazuje vtomto případě na ženy. Báseň začíná jedním znejcitovanějších úvodních veršů Sylvie Plathové: Dokonalost je strašná, nemůže mít děti. Tento verš se vztahuje kženám, ženskému tělu (tamtéž, s.2). 8 Eva Zábranová ve své knize věnované památce otce uvádí, že Sylvia Plathová byla mezi všemi ženami, které za svého života miloval, jeho „bezkonkurenční favoritkou“ aže měl „její malou rozmlženou fotku nalepenou na knihovničce nad stolem“ (Zábranová 2014, s.63). OPEN ACCESS MATTEO ANNECCHIARICO 145 Co však mají zmíněná Zábranova alter ega společného sbásnířkou, která pocházela ze zcela jiného kulturního kontextu? Viděli jsme, že Zábranovo spříznění srůznými autory, jež překládal, bylo způsobeno rozmanitými aspekty: společnými životními situacemi (Mandelštam, Pasternak), mystickou přitažlivostí (Bunin) nebo identifikací se slovy básníka (Jesenin). Témata zpracovaná vbásni Mnichovští manekýni zdánlivě nemají se Zábranou nic společného, protože, jak tvrdí Jansová, se vztahují ksituaci žen. Je ale možné, že Zábrana se cítil podobně, tedy jako loutka vrukou vnějších nepřátelských sil? Toto navrhované ztotožnění by svědčilo otom, jak měl Zábrana kcítění Plathové blízko, navzdory genderovým aživotním rozdílům mezi nimi: bolestivá absurdnost, kterou oba vsobě nosili, byla tatáž. Bereme-li vpotaz, jak se Zábrana vyjadřuje ve svých zápiscích ohledně své existenciální situace, můžeme identifikovat důvod této spřízněnosti. Obraz loutky se několikrát objevuje vZábranových deníkových záznamech. Například vjednom záznamu zroku 1948 píše: „Nějak to skončí, všechno musí nějak skončit. Někdo se mnou zahraje adohraje můj život. Jako se hraje sloutkou“ (Zábrana 2001, s.84). Motiv marionety, spojený stématem nesvobodného jednotlivce, se znovu objevuje v70.letech jako součást autorova přemýšlení oúloze avlivu Boha vlidském životě: Koupit si pár složek papíru aněco pěkného na ně napsat. To je první popud. První motiv. Vnější motiv. Vnější. Ale ten pravý důvod, ten byl dán dřív, ještě dřív, od počátku. […] Atak nakonec připouštím to, očem jsem nikdy nechtěl ani uvažovat; obskurita toho mimo nás, co ví dřív, než my víme, co rozhodlo dřív než my, dřív než jsme vyručkovali po té nesnadné hrazdě uvědomění si sebe sama, své situace ve světě. Atak: jsme marionety? Co je to, co ví, co vědělo předem? Bůh? (tamtéž, s.205). Právě tato nevysvětlitelná předurčenost, která zbavuje jednotlivce možnosti zvolit si vlastní úděl ajeví se autorovi absurdní, vyvolává vZábranovi pocit úzkosti, který ho, domnívám se, přibližoval kPlathové. Zatímco vZábranově případě se tento pocit úzkosti vztahuje kBohu, nejvyšší bytosti, která rozhoduje za všechny, uSylvie Plathové může být tato úzkost připisována postavení ženy vtehdejší společnosti. Badatelé, kteří se zabývají jejím dílem, se domnívají, že její pocit izolace mohl být způsoben ipředčasnou ztrátou otce: Většina kritiků připisuje tento pocit odcizení adeprese Plathové strádajícímu dětství, zejména po předčasné smrti jejího otce vroce 1940, která vní zanechala pocit opuštěnosti astrach ze ztráty lidí. Je zřejmé, že její mladý život byl sužován akutním pocitem úzkosti autrpení. Pocit hněvu, zrady anenávisti, stejně jako strach ze ztráty, mysl Plathové nikdy neopustily (Ghasemi 2008, s.285). Zábrana trpěl ztrátou rodičů již vmládí, což vněm vyvolalo hněv anedůvěru vůči okolnímu světu. Obecně lze říci, že přestože Sylvia Plathová nebyla perzekvována politickým režimem, trpěla kvůli své společenské roli jako žena amatka, kníž se cítila předurčena. OPEN ACCESS 146 SLOVO A SMYSL 45 ARIEL Sbírka Ariel byla vydána po autorčině smrti vroce 1965. Zábranův překlad do češtiny vyšel vroce 1984. Zjeho deníků však víme, jak bylo už zmíněno, že na jejím překladu ve skutečnosti pracoval skoro dvacet let, přesněji začal sním vroce 1967.9 Název sbírky by mohl být odkazem na mnoho prvků, ale ve skutečnosti je svědectvím prvního setkání autorky se smrtí: „pro ni Ariel bylo jméno koně, na kterém chodívala jezdit akterý ji jednou shodil azranil, přiblížil ksmrti, jak otom píše ve stejnojmenné básni, po níž dostala sbírka název“ (Zábrana 1989, s.346). Smrt může být proto považována za jedno zhlavních témat sbírky. Životní bezmoc iproces stárnutí afyzická degradace, které zvěstují blížící se smrt, bývají často tematizovány vZábranových denících.10 Atmosféra sbírky Ariel pro něj mohla mít dlouhodobý osobní význam, protože rezonovala sjeho vlastními zkušenostmi apocity. Při analýze překladu aoriginálu byly vyčleněny tři různé kategorie estetické přemíry, vnichž při zdůraznění některých poetických obrazů Zábrana mohl uplatnit svůj básnický hlas: — slovesná dynamičnost (dynamizování), tj.vložení sloves pohybu, která báseň dynamizují; — emocionální intenzifikace, která zvyšuje expresivitu; — konkretizace poetických obrazů, dodávající podrobnosti, které voriginálu nebyly. Navazujeme na některé koncepty Gideona Touryho, který vpráci Descriptive Translation Studies and Beyond (2012) popisuje kulturní, dobové aspolečenské normy, znichž vznikají strategie arozhodnutí překladatele. Toury (2012, s.81) rozlišuje různé typy norem, které ovlivňují vznik překladu, jeho recepci, avpodstatě překlad vnímá jako vyplnění kulturní mezery ze strany cílové kultury, která právě proto iniciuje proces překladu. Dvěma základními typy norem jsou podle Touryho normy předběžné, které souvisejí snakladatelskou politikou překladu; anormy operační, související se strukturními ajazykovými rozhodnutími, činěnými překladatelem vkaždé etapě překladatelského procesu. Kulturní sféra, vníž Zábrana působil, ssebou nesla řadu problémů, týkajících se jak vlivu cenzury, tak jazyků, znichž Zábrana překládal. Jak již bylo uvedeno, Zábrana dokončil překlad sbírky Ariel vroce 1983, tedy ještě vdobě studené války. Evropa byla rozdělena železnou oponou aanglicky psané knihy se do tehdejšího Československa dostávaly sobtížemi. Kromě toho poezie Plathové obsahovala velkou míru subjektivity, která byla jedním zestetických kritérií odmítaných komunistickou politikou, ikdyž vroce 1984 už tato regulace nebyla tak přísná. Vanglofonním prostředí měla sbírka Ariel velký úspěch díky své básnické kvalitě akonfesijnímu charakteru umocněnému tragickým osudem autorky. Zábrana považoval překlady za 9 „21.dubna 1983. Dokončil jsem překlad sbírky Ariel od Sylvie Plathové— 10 hod. 5 minut dopoledne. Práce, kterou jsem myslel, že snad nikdy nezdolám, práce, kterou jsem začal vroce 1967!“ (Zábrana 2001, s.933). 10 „potkávat starce svýstavními hlavami, tvářící se, jako by nebyl čas, nebyla smrt“ (tamtéž, s.213). OPEN ACCESS MATTEO ANNECCHIARICO 147 své vlastní dílo11 abyl také přesvědčen, že vtotalitních podmínkách být spisovatelem znamená podávat svědectví.12 Literatura mu byla zbraní, sjejíž pomocí vzdoroval režimu. Vzhledem ktomu, že se rozhodl nepůsobit přímo astát se disidentem, zkoušel ovlivnit znečistěnou kulturní sémioféru13 svými překlady, které přinášely nový jazyk schopný ozdravit literární projev, dušený komunistickou rétorikou: „Když zakázali Kafku, budou mít Platonova, novelu Hnojný vítr, která je ve své fantasmagoričnosti astálém dobíhání azase couvání od konkrétní analogie stejně úděsná, možná úděsnější… Adál… Apořád… Ikdyby až do smrti bez reálného výsledku“ (Zábrana 2001, s.252). Ve svém příspěvku charakterizovaném užitím konceptu sémiosféry Jurije Lotmana analyzuje americký bohemista Jonathan Bolton Zábranovu situaci zhlediska básníkovy okrajovosti, která byla podstatná pro formování jeho poetiky. Sémiosféra, jak ji teoretizuje Lotman, představuje makrosystém tvořený „skupinou textů ajazyků, které jsou oddělené jeden od druhého“ (Lotman 2000, s.251). Tento systém je charakterizován tím, že nemůže interagovat stexty, které jsou sémioticky odlišné od jeho vlastních, protože by vyžadovaly překlad, aby byly začleněny do kódu sémiosféry. Střed této sféry obvykle zaujímá dominantní postavení amůže ovlivňovat zbytek sémiosféry. Nicméně periferní sémiotický vesmír může začít vnímat svou vlastní specifiku, což vede ke kontrastu sdominantním jádrem sémiosféry. Interakce mezi centrem ajeho periferiemi je jedním zfaktorů, které přispívají kdynamickým procesům uvnitř sémiosféry, ajde ozpůsob, jakým se vytvářejí nové informace. Podle Boltona se Zábrana nacházel právě na této sémiotické periferii abyl si vědom vlivu, který svými překlady mohl mít: Zábrana si skutečně představoval organizovanou azáměrnou opozici, která působí na centrum zperiferie— konkrétně přemýšlel otom, jak by jeho překlady mohly ovlivnit český jazyk aliteraturu ve větším měřítku. […] Tvrdí, že sám změnil pohled Čechů na ruskou literaturu, když nahradil jejich Ostrovské aGladkovy Osipem Mandelštamem, Isaakem Babelem, Andrejem Platonovem adalšími autory, které Zábrana miloval, částečně proto, že byli na okraji oficiálního sovětského literárního kánonu. […] Tento pozoruhodný zápis připomíná Lotmanovo popisování přenosu kulturních hodnot přes hranici— vtomto případě nejen hranici mezi českým aruským jazykem, ale také mezi oficiálním sovětským kánonem spisovatelů aneoficiálním pantheonem (Bolton 2006, s.338–339). 11 „Kdybych byl někdy vživotě měl ctižádost překladatele, mohl bych být— možná, možná, kdo ví— spokojen. Kdybych byl býval někdy vživotě měl ctižádost překladatele… ale takhle… Samozřejmě, že se člověk promění vto, co dělá, samozřejmě. Ale je ‚náhradní život‘ vté nevysvětlitelné záhadě života vůbec vždycky tak velké neštěstí, za jaké je člověk považuje?“ (Zábrana 2001, s.418). 12 „Jen jedno ještě zůstává vnaší moci: postarat se, aby tentokrát dějiny, svědectví otéto době nepsali vítězové. Toto někdejší privilegium je vnaší moci jim vyrvat“ (tamtéž, s.380). 13 „Zábrana si uvědomil, že významná změna může proniknout zokrajové oblasti do zbytku semiosféry; když píše ve stejném záznamu ‚musíte pracovat zboku, zespodu, ze strany‘ nevyjadřuje pocit marginalizace, ale spíše to, co může ‚okrajová‘ postava dosáhnout“ (Bolton 2006, s.339). OPEN ACCESS 154 SLOVO A SMYSL 45 LITERATURA Bolton, Jonathan H.: Writing in aPolluted Semiosphere: Everyday Life in Lotman, Foucault and De Certau. In: Andreas Schonle (ed.): Lotman and Cultural Studies: Encounters and Extensions. The University of Wisconsin Press, Madison, WI 2006. Bachtin, Michail Michajlovič: Román jako dialog, přel. Daniela Hodrová. Odeon, Praha 1980. Cosentino, Annalisa: Zvláštní místa vZábranově poetice. In: Petr Eliáš, Eva Kalivodová (eds.): Jan Zábrana, básník, překladatel, čtenář. Karolinum, Praha 2015, s.20–29. Dušková, Libuše— Kalenská, Eva: Mluvnice současné angličtiny na pozadí češtiny. Academia, Praha 2012. Eliáš, Petr: Jan Zábrana— překladatel abásník. Inspirace beatnickou poezií ajejí překlady. Diplomová práce, Filozofická fakulta Karlovy univerzity, Ústav translatologie, Praha 2012. Eliáš, Petr— Kalivodová, Eva. (eds.): Jan Zábrana, básník, překladatel, čtenář. Karolinum, Praha 2015. Fischer, Otokar: Opřekládání básnických děl. Odeon, Praha 1982. Gaddis Rose, Marylin: Translation and Literary Criticism: Translation as Analysis. St.Jerome Publishing, Manchester 1997. Ghasemi, Parvin: Violence, Rage and Self-Hurt in Sylvia Plath’s Poetry. CLA Journal 51, 2008, č.3, s.284–303. Jansová, Markéta: Genderová identita vpoezii americké básnířky Sylvie Plathové avčeských překladech. In: Libuše Heczková (ed.): Vztahy, jazyky, těla. FHS, Praha 2007, s.1–4. Levý, Jiří: Umění překladu. Panorama, Praha 1986. Lotman, Jurij: Semiosfera: kul’tura ivzryv vnutri mysljaščich mirov. Stat’i, issledovanija, zametki. Iskusstvo-SPB, Sankt-Peterburg 2000. McClave, Heather: Sylvia Plath: Troubled Bones. New England Review, 1980, č.3, s.447–465. Molesworth, Charles: „With Your Own Face On“: The Origins and Consequences of Confessional Poetry. Twentieth Century Literature 22, 1976, č.2, s.163–178. Nováková, Eva: Nominální tendence vangličtině ajejich české ekvivalenty. Diplomová práce, Filozofická fakulta Univerzity Palackého vOlomouci, Katedra anglistiky aamerikanistiky, Olomouc 2012. Obdržálková, Vanda: Překlady vantologii Moderní anglická poezie. In: Petr Eliáš, Eva Kalivodová (eds.): Jan Zábrana, básník, překladatel, čtenář. Karolinum, Praha 2015, s.181–193. Onufer, Petr: Ediční poznámka. In: Sylvia Plathová: Ariel, přel. Jan Zábrana. Argo, Praha 2017, s.121–123. Plathová, Sylvia: Ariel, přel. Jan Zábrana. Argo, Praha 2017. Plath, Sylvia: Ariel. Faber and Faber, London 1968. Toury, Gideon: Descriptive Translation Studies and Beyond. Benjamins, Amsterdam 2012. Wögerbauer, Michael— Píša, Petr— Šámal, Petr— Janáček, Pavel akol.: Vobecném zájmu, 2.sv.Academia, Praha 2015. Zdeněk, Beran: Básnická podstata Zábranových překladů zangloamerické literatury. In: Petr Eliáš, Eva Kalivodová (eds.): Jan Zábrana, básník, překladatel, čtenář. Karolinum, Praha 2015. Zábrana, Jan: Celý život, eds. Jan Šulc aDušan Karpatský. 3.vyd. Torst, Praha 2001. Zábrana, Jan: Potkat básníka. Úvahy aeseje. Odeon, Praha 1989. Zábrana, Jan: Stránky zdeníku. Československý spisovatel, Praha 1968. Zábranová, Eva: Flashky. Torst, Praha 2014. OPEN ACCESS