Minulost a současnost španělského románu-fejetonu

Minulost asoučasnost španělského románu-fejetonu* Juan A. Sánchez Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Ústav české literatury akomparatistiky Juan.Sanche[email protected] RÉSUMÉ Past and present of the Spanish folletín novel The optimal conditions for the creation of apopular novel occurred in the 19th century. With the influence, first of all, of French literature, there was in Spain ahuge production of these works, known in Spanish as ‘folletines’ or folletín novel. Its importance for the study of literature is undeniable. It is possible to detect its legacy in the best Spanish novel between 1870 and 1936, for instance in Benito Pérez Galdós or Pío Baroja. But it is also interesting to compare this folletín novel with the modern best-seller. Similar techniques and conception of what should be anovel are to find in modern bestseller Spanish writers such as Carlos Zafón, Eduardo Mendoza or Arturo Pérez-Reverte. In this article, they are compared with the famous ‘folletinistas’ of the second half of the 19th century: Manuel Fernández y González, Wenceslao Ayguals de Izco, Ramón Ortega y Frías, etc. KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Fejeton; populární literatura; bestseller; román; čtenáři; Carlos Zafón; Eduardo Mendoza; Arturo Pérez-Reverte; Manuel Fernández y González; Wenceslao Ayguals de Izco; Ramón Ortega y Frías / folletín; popular literature; best-seller; novel; reader; Carlos Zafón; Eduardo Mendoza; Arturo Pérez-Reverte; Manuel Fernández y González; Wenceslao Ayguals de Izco; Ramón Ortega y Frías Aveces tengo la sensación de que ya he leído esta novela. (Pérez-Reverte: El club Dumas).1 ÚVOD Rozkvět populárního románu začal ve Španělsku ve čtyřicátých letech 19. století, ale první projevy brakové literatury ve španělštině sahají už do dob rytířských románů v16. století. Kolem roku 1840, tedy mnohem později, se těšila úžasné prosperitě jiná populární tradice: takzvané slepecké nebo lidové romance. Tyto drobné básně se pro- * Studie vznikla vrámci Programu rozvoje vědních oblastí na Univerzitě Karlově č. P09. 1 „Někdy mám pocit, že jsem tenhle román už někde četl.“ (Dumasův klub) OPEN ACCESS 76 SLOVO A SMYSL 27 dávaly ve formě „listů na šňůře“ (pliegos de cordel), tj.drobných sešitů— nejprve šlo ojeden list, přeložený dvakrát (pliego), čímž vzniklo osm stran, někdy se spojovalo ivíce podobně složených listů. Tento typ textů je znám jako „literatura ze šňůry“ (literatura de cordel), protože právě tam pouliční prodavači sešitky věšeli. „List na šňůře“ nebyl čistě španělský jev, existoval také ve Francii jako feuille volante nebo vAnglii jako chapbook. Tato „literatura ze šňůry“ byla v19. století tvořena dvěma velkými celky: prózou averšem. Verš byl zastoupen zejména slepeckými romancemi (Sánchez Fernández 2016), ale také listy sprózou, které přinášely vyprávění vyňatá zrytířských románů „více či méně zkrácená nebo upravená“ (Caro Baroja 1990, s.376).2 Je překvapující, že knihy, které přinesly šílenství donu Quijotovi, přežívaly (samozřejmě patřičně upravené) mezi lidovými čtenáři ještě v19. století; fascinovaly svými „vyprávěními plnými nadpřirozena aúžasu, odlišnými od každodenní skutečnosti“, stejně jako do jisté míry romány-fejetony (tamtéž, s.375). Nebyl tento žánr, tedy španělský folletín, rytířským románem 19. století? Srovnání brakového arytířského románu může být zavádějící. Existují jasné paralelismy: líbily se širokému lidovému publiku, jež je vyhledávalo jako odpočinkovou literaturu; ošklivily se vzdělanějším vrstvám, které je odsuzovaly pro jejich slabou morálku nebo nízkou kvalitu. Na druhou stranu měly přese všechno rytířské romány stejně jako romány-fejetony ivzdělané čtenáře: například v16. století četli rytířské romány sv. Ignác, Juan de Valdés, svatá Terezie zÁvily nebo sám Cervantes, zároveň v19. století ana začátku století 20. se Galdós nebo Pío Baroja přiznávají kčetbě románů-fejetonů. Nicméně způsob vzniku stejně jako estetický aideologický kontext se od 16. do 19. století změnily natolik, že rozdíly mezi rytířskými romány aromány-fejetony by si pro svou četnost asložitost naprosto zasloužily monografickou studii. Nebylo by správné zavrhnout román-fejeton pro jeho malou literární hodnotu. Má naopak zásadní význam, neboť ve Španělsku přispěl kformaci čtenářstva, které se díky němu mohlo postupně připravit na velký román realistický anaturalistický. Stímto proudem se pak žánr téměř vrátil kvelikosti, jíž dosahoval ve Zlatém věku. Ne vše, co můžeme nalézt na tisících amilionech stran románu-fejetonu, je hodno pohrdání. Víme, že bez něj by nebyla napsána jistá díla Pía Baroji nebo Valle Inclána. Zajímavý je ovšem zvláště fakt, že tento typ literatury nikdy nepřestal existovat. Rytířský román se přeměnil vromán-fejeton aten poté vbestseller. Mnohé současné romány setkávající se súspěchem nejsou nic jiného než romány-fejetony přizpůsobené moderní době, určené novému trhu anové mentalitě, ale také vpodstatě zamýšlené pro čtenáře, jehož četba je stále vdětském stadiu. Zdá se, že cosi vGalaxii Gutenberg upřednostňuje brakovou literaturu ata přetrvává napříč staletími. Něco na ní být musí, je-li tak těžké ji vykořenit. Cílem této práce je porovnat příklady lidového románu 19. století sněkterými současnými bestsellery apřispět tak kporozumění mechanismům žánru vkontextu španělské literatury. Tuto snahu je možno chápat pouze jako první nástin problému transformace románu-fejetonu asměřování literárního trhu. Tento typ románu v19. století stále čeká na podrobné prostudování— neexistuje ani katalog dotyčných 2 Jde-li ocitace zcizojazyčného originálu, přeložila Anna Čadilová. OPEN ACCESS JUAN A. SáNchEz 77 děl. Lidový román 19. století ve španělštině (stejně jako vdalších evropských jazycích) představuje moře stránek, pro něž dosud postrádáme mapu. POZADÍ VZNIKU ROMÁNU-FEJETONU Fejeton— španělsky folletín afrancouzsky feuilleton— byl původně spodní oddíl (většinou jedna třetina) první strany novin, kde se pod černou linkou vydával speciální text. První se objevil ve Francii roku 1800 vLe Journal des Débats apřibližně otřicet let později je postupně začaly uvádět také noviny španělské. Na začátku tento prostor nenaplňovaly romány, ale texty různých druhů: poučné či zábavné stati, žánrové obrázky, komentáře atd. Ale vroce 1836 deníky Le Siècle aLa Presse začnou jakožto fejetony vydávat romány ajejich počin se setká sohromným úspěchem (Lecuyer – Villapadierna 1995, s.16 an., Alonso 2003, s.574). Jako první román vLe Siècle začal 5. srpna 1836 vycházet francouzský překlad Lazarilla zTormesu aprvní španělský román-fejeton byl podle Romera Tobara uveden vnovinách Diario de Avisos vroce 1840: El castillo de Monfeliú (Hrad Monfeliú) od Pau Piferrera iFàbregas (Romero Tobar 1975, s.59 a62). Na první straně novin se nadále objevovaly různé druhy textů, nešlo pouze orománovou produkci. Například pouze tři pětiny fejetonového prostoru novin La Correspondencia vroce 1882 patřily románu (Botrel 1993, s.77). Popularita některých ztěchto děl nicméně způsobila, že postupem času začal být ve španělštině jako folletín nebo novela folletinesca (fejetonový román) znám jistý typ lidového románu, který vycházel vnovinách. Včeštině je situace poněkud odlišná: slovo fejeton nadále označuje stať vnovinách či časopisech apro výpravné dílo tohoto původu se vžil název román-fejeton. Na druhou stranu existoval román na pokračování, dodávaný vmalých svazečcích nebo sešitcích na základě předplatného. Jean-François Botrel mistrně popisuje prodejní strategii. Nejdříve proběhla, například formou plakátů vulicích, reklamní kampaň, ohlašující vydání románu. Navíc byl po celém městě zdarma rozdáván „propagační díl“: první sešitek románu spolu sformulářem pro předplatné, vněmž se vysvětlovaly podmínky prodeje, rytmus vydávání, cena atd. Chtěl-li člověk pokračovat ve čtení, musel si zařídit předplatné: prodejce přicházel zpět, vybíral formuláře apeníze za druhý díl, který si čtenář mohl vychutnat hned na místě, podobně prodej probíhal každý týden. Většinou stál každý svazek jeden reál aza týden byly vydávány dva, což činí celkově 32 stran po dvou reálech (Botrel 1974, s.112 an.). Dá se hovořit ovýhodné koupi? Vzhledem ke kolísání cen je těžké to spřesností určit. Podle Botrela bylo vletech 1860–1865 možné si za jeden reál koupit tři vejce, chleba ohmotnosti 690 gramů stál ještě oněco méně (Botrel 1974, s.116). Romero Tobar odhaduje, že kolem roku 1859 mohl týdenní plat 15 reálů ukazovat na průměrně zabezpečenou domácnost, nižší plat znamenal „jistotu dennodenní tísně“ (Romero Tobar 1976, s.117). Tkadlec zBarcelony mohl vroce 1856 za týden vydělat mezi 80 a100 reály týdně, ale jeho pomocník dostával pouze 20 (Borderías 2004, s.229). Tkadlec, který pracoval dvanáct hodin denně, mohl být považován za šťastného člověka. Minimální denní rozpočet svobodného muže vroce 1856 byl 6,30 reálu, uženatého muže srodinou šlo o8,48 reálu (tamtéž, s.237). Je tedy zřejmé, že dva reály za dva díly každý týden nepředstavovaly cenu dostupnou pro každého. Musíme mít na paměti, že velká část španělského obyvatelstva žila v19. století velmi skromně. Santos Juliá OPEN ACCESS 78 SLOVO A SMYSL 27 ohledně let 1844 až 1868 říká, že strava byla chudá, přičemž základ tvořily „brambory, luštěniny adalší zelenina, malé množství špeku, tresky anasolené sardinky“— to ovšem jen vdobě, kdy nezasáhla krize nebo špatná sklizeň, neboť vtakovém případě byla situace mnohem horší: dieta se redukovala na takzvanou „úspornou polévku“, což byla voda soctem aněkolika kousky zeleniny (Santos Juliá 2007, s.406). Jistá část městského obyvatelstva, například tkadlec splatem 100 reálů týdně, si ovšem mohla dovolit utratit dva reály za dvojitý svazek o36 stranách, který mohl přinést celé rodině příjemné večery naplněné společnou četbou. Ve skutečnosti byla celková cena všech dílů mnohem vyšší než cena normální knihy, kterou bylo možno zakoupit vknihkupectvích. Sešity měly kvartový formát avelké písmo akromě krásných barevných obalů je doprovázely také rytiny, šlo tedy ovýrobek jisté úrovně. Nicméně za konečnou cenu románu na pokračování, průměrně 40 reálů, se dalo pořídit 5 románů o300 stranách vosminkovém formátu (Botrel 1974, s.116). Jestliže tedy nebyly romány na pokračování právě levné, včem spočíval jejich úspěch? Vreklamě arozdělení ceny. Kniha běžně stála osm nebo deset reálů, jejichž jednorázové vydání mohlo znamenat vážný zásah do rozpočtu. Někteří zákazníci, kteří si mohli dovolit dát dva reály, nemohli zaplatit osm. Ale zejména je zde jiný faktor, jistě ten nejdůležitější: čtenář, jemuž byly určeny tyto romány, byl čtenář jen napůl vzdělaný, nacházející se v„dětském stadiu četby“ (Botrel 1974, s.119, resp.1977, s.106), který stěží uměl číst akterý neznal svět knih— jistě nebyl schopen se zorientovat vknihkupectví. Proto jsou romány na pokračování vysázeny velkým písmem se širokými mezerami anešetří dialogy: jsou určeny čtenáři smalými zkušenostmi, který nevidí dobře na stránku stextem akterý není schopen se hluboce soustředit. Reklama adonáška domů říká tomuto čtenáři, co má číst, čímž mu ušetří práci svýběrem vzáplavě publikací, vníž je náročné se vyznat. Vezmeme-li vúvahu uvedené hospodářské podmínky, muselo být vzásadě publikum románu na pokračování tvořeno městskou střední vrstvou (Romero Tobar 1998, s.566) apostupně se snad jeho řady rozšiřovaly, až mezi ně patřilo idělnictvo, to ovšem jen ve velmi výjimečných případech (Baulo 2003, s.583). Držíme-li se Botrelova střídmého odhadu, můžeme stanovit průměrný náklad románů na pokračování na 12 000 až 14 000 výtisků, ikdyž se mohlo dosáhnout ipočtu 25 000. Spravděpodobným koeficientem čtenářů 3,5 na výtisk by výsledkem bylo přibližně 50 000 čtenářů pro každý titul, což mohlo celkový počet osob, které četly romány na pokračování vroce 1868, vymrštit až téměř kmilionu (Botrel 1974, s.132). Je třeba si uvědomit, že po poklesu vprvní třetině 19. století alfabetizace španělského obyvatelstva mezi lety 1830 a1855 opět stoupá: ze stavu, kdy bylo základní vzdělání dostupné 24,7 % obyvatel, se hodnota zvedá ke 40,6 % avroce 1860 je dosaženo alfabetizace u24,4 %, tj.u3 835 699 osob (Viñao 1998, s.537, 544 a549). Právě tedy bylo ve zrodu masové čtenářské publikum, jež se připravovalo na přijetí Galdósova románu adalších významných děl románové produkce poslední třetiny 19. století. Pro román na pokračování aromán-fejeton byla klíčová objemná produkce. Zvážíme-li popsané ekonomické okolnosti, je zřejmé, že bylo důležité rychle psát amnoho prodat. Zákon maximálního zisku při minimálním úsilí řídil vznik lidového románu atotéž lze říci ioslepeckých romancích (Sánchez Fernández 2016, s.390). Víme, že spisovatelé pracovali ve velmi intenzivním tempu, protože byli placeni za jednotlivé díly. Fernández y González diktoval své romány, dokonce byl schopen dikOPEN ACCESS JUAN A. SáNchEz 79 tovat dva najednou. Julio Nombela zjistil, že je schopen tvořit ještě rychleji, pokud využije služeb těsnopisce (Romero Tobar 1976, s.99). Za osm stran mohli vdobě mezi lety 1840 a1860 autoři dostat 250 až 300 reálů, přičemž tehdejší běžná mzda se pohybovala mezi 200 a400 měsíčně. Botrel se domnívá, že úspěšný autor románů na pokračování mohl vydělávat desetkrát více než vyučený zedník apětkrát více než pomocný vyučující na Centrální Univerzitě (Botrel 1974, s.150). Druhou stránkou tohoto ohromného obchodu byl fakt, že autorům nenáležela autorská práva. Vroce 1840 Manuel Delgado zaplatil Esproncedovi 6 000 reálů za jeho básně, vroce 1844 dal 4 200 Zorrillovi za jeho Dona Juana Tenoria (Leonardo Tobar 1976, s.101, Martínez Martín 2001, s.58). Jde oúctyhodné částky, které by mohly představovat roční plat mnoha pracujících, ale prodejem autorských práv byl navždy ztracen nárok na publikaci či jakýkoli jiný způsob zpeněžení, např.vdivadle. Zorrilla strávil závěr života ve velké nouzi, apřitom pozoroval, jak Don Juan Tenorio přináší velký zisk, zněhož mu nic nepřipadlo (Alonso Cortés 1916, s.425). Manuel Fernández y González, nejproduktivnější zautorů lidového románu, který měl na svém kontě 132 vydaných titulů, prožil své poslední dny vchudobě. Krásný je jeho portrét, který nám zanechal Pío Baroja, jehož otec chodil do literárního kroužku sněkolika tehdejšími spisovateli, jako byl Nakens, známý anarchista, nebo sám Fernández y González. Pío Baroja vypráví, jak se spolu se svým otcem, kterého tehdy jako malý doprovázel, setkal vMadridu sromanopiscem, který procházel městem bez peněz. Později se dozvěděl ojeho smrti azúčastnil se jeho pohřbu. Jeden Barojův přítel napsal jméno zesnulého na náhrobek, který by jinak zůstal anonymní (Baroja 1928, s.140). Potom, co odezněla jeho velká sláva, na spisovatele všichni zapomněli. Uživit se literaturou bylo náročné, mnohem více než dnes. Aby se mohl vydat touto cestou, stával se spisovatel literárním dělníkem (Botrel 1974, s.125). „Autor [lidového] románu není literát, je to novinář“, říkal Nicomedes Pastor Díaz (Romero Tobar 1975, s.64). Editor mu mohl navrhnout téma, zadal mu práci aspisovatel zakázku splnil. Potřeboval tedy překypující fantazii alehkost vrétorice, porozumění pro vkus publika aúspornost vúsilí věnovaném tvorbě: místo hledání inovací nebo přemýšlení opsaní šlo orychlou práci avyprodukování maximálního počtu stran sco nejmenší námahou. Vroce 1870 vydal Benito Pérez Galdós vRevista de España článek ostavu románu— tato práce je zásadní, protože obsahuje ohlášení záměrů mladého spisovatele, jde ovyjádření plánů, které chtěl uskutečnit na poli románu (Caudet 1995). Vtomto článku Galdós odsuzoval nízkou kvalitu španělského románu vdobě kolem roku 1879, ato mimo jiné kvůli právě popsané situaci: „literatura považovaná za profesi“ (Pérez Galdós 1999, s.125). Galdós chápal, že romanopisec „musí jíst“, ale výměnou za výdělek se podroboval celému mechanismu, který vedl kdestrukci literatury. To neznamená, že by Galdós nebyl součástí tohoto mechanismu. Sám vydal mnoho děl na pokračování, než vyšla knižně, je navíc snadné vypátrat vjeho spisech rysy vyplývající zestetiky aliterárního pojetí románu-fejetonu (Ynduráin 1970, Lippenholtz 1995, Bonet 2004). Astejně jako autoři lidového románu si Galdós svými knihami vydělal mnoho peněz atěšil se velké popularitě (Botrel 1984–1985, Martí-López 2001). Není to ale totéž. Také Dickens nebo Balzac vydávali knihy na pokračování, ale kdybychom ojejich dílech řekli, že šlo oromány-fejetony, nebyli bychom knim spravedliví. Proč? To je právě těžké vysvětlit. OPEN ACCESS 80 SLOVO A SMYSL 27 Galdós kritizoval román-fejeton, protože jeho jediným cílem bylo živit „nenasytnou zvědavost příliš frivolního publika“— jednalo se podle něho oromány, jež měly „krátkou životnost, ohraničenou pouze první četbou několika tisícovek osob, které vknize hledaly jen prchavé rozptýlení nebo pomíjivé potěšení“. Namísto toho by Galdós dal přednost pěstování „románu pravdy aosobností, věrného zrcadla skutečnosti, vníž žijeme“ (Pérez Galdós 1999, s.123), tj.románu se soudobou tematikou asúmyslem studovat společnost apřistupovat kní kriticky: literatury, která by přiměla čtenáře, aby sám sobě porozuměl, místo aby na sebe zapomínal. Od roku 1868, zvelké části kvůli revoluci, která skoncovala (do roku 1875) sbourbonskou monarchií, bylo možné psát tento typ románu (López-Morillas 1972, s.20 an.). Ale vroce 1840 by to bylo prakticky nemožné. Španělští nakladatelé kolem roku 1830 objevili velký úspěch francouzského románu-fejetonu arozhodli se jej přinést do své vlasti. Po několik let nebylo vpodstatě možné vydávat vtisku španělská díla, protože nakladatelé raději nechávali překládat francouzská díla, která se těšila ohromné popularitě. Překladatelský zápal byl takový, že španělský překlad často vycházel ve stejnou chvíli jako samotné dílo ve Francii— někdy je dokonce překlad předešel. Vroce 1844 byli ve Francii vytištěni Dumasovi Tři mušketýři ve stejné době jako jejich překlad ve Španělsku, týž rok vyšel vPaříži originál Sueova Věčného žida azároveň tři různé překlady tohoto díla vMadridu, jeden vBarceloně ajeden vCádizu (Martí-López 1996, s.351 an.). Dumas navštívil Madrid vroce 1846 abyl přijat jako hrdina, román Hrabě Monte-Christo se dočkal vletech 1846–1847 šesti španělských vydání. Slavný Sueův román Tajnosti pařížské vyvolal příval imitací: Tajnosti ruské, Tajnosti římské, Tajnosti madridské, Tajnosti barcelonské, adokonce parodie, jako jsou Tajnosti Chamberí (Montesinos 1966, s.91 an.).3 Vnakladatelském průmyslu se rozběhl závod sčasem ve snaze vydat novinku dřív než konkurence adodávat vďábelském tempu produkt, který se dobře prodával: nejprve francouzský apoté psaný ve vlastním jazyce podle francouzského vzoru. Tomuto tempu podléhal také romanopisec— literární dělník. Cenzura atiskové zákony sice ztěžovaly jeho práci, nemohly však zastavit nakladatelskou mašinerii. Vroce 1852 Bravo Murillo ustavil funkci cenzora románu, ale jelikož tento úřadoval pouze vMadridu, výrazně se zpomalilo vydávání románů-fejetonů vnovinách vodlehlejších krajích (Journeau 1988, s.215). Tiskový zákon zroku 1857 vyžadoval, aby se román, který byl určen kvydávání po částech, předložil nejprve cenzuře vcelku. Vroce 1858 skupina novinářů aspisovatelů písemně zažádala ozrušení tohoto zákona. Znamenal by totiž pro nakladatele velká vydání, protože by museli zaplatit za celý román, aniž by věděli, jestli se bude dobře prodávat (Martínez Martín 2001, s.66). Vjejich podnikání bylo klíčové platit autorovi za jednotlivé díly, což nevyžadovalo velkou anejistou investici. Požadavky zmiňovaných novinářů aspisovatelů nebyly vyslyšeny, na druhou stranu se nezdá, že by zákony pro kontrolu lidového románu měly skutečný dopad. Na každém kroku bylo možno najít díla, která byla vydána ipřes zákaz (Botrel 2003, s.526). Rytmus psaní— vydávání pokračoval audržel si bez přerušení poptávku až do příchodu 20. století. 3 Chamberí je populární čtvrť vMadridu. OPEN ACCESS JUAN A. SáNchEz 81 ROMÁN-FEJETON ABESTSELLER Veseji Poznámky osoučasném španělském románu, který jsme zde již citovali, Galdós román-fejeton obviňoval, že je to literatura „konvenční abezcharakterní“, která se plně přizpůsobuje vkusu publika. Co si žádalo publikum kolem roku 1870? Podle Galdóse „bledé zrádce zlověstného pohledu, andělské modistky, nevěstky se svatozáří, pokleslé vévodkyně, romantické hrbáče, nevěry, krajnosti ve vášni anenávisti“ (Galdós 1999, s.125). Botrel přejímá slova Alcalá Galiana zkritiky románu Zlatá kašna (La fontana de oro), když připomíná, že již od prvního dílu románu-fejetonu se mohl čtenář setkat se „ztroskotáními, požáry, ranami pěstí, souboji, únosy, otravami, odloženými dětmi, tajnými dveřmi, podzemními chodbami, dámami smutečně oděnými vsametu, řádovými rytíři, vévody, králi, biskupy…“ (Botrel 1974, s.113). Román-fejeton je vpodstatě dobrodružný atajemný nebo sentimentálně melodramatický, se stereotypními postavami, které jsou vlastně vždy stejné. Totéž je možno říci obestselleru. Ztypografického pohledu je bestseller dokonalým vtělením románu-fejetonu. Dobrým příkladem jsou romány zalatristovského cyklu od Artura Péreze-Reverteho, španělského spisovatele narozeného vroce 1951 ajednoho znejplodnějších anejúspěšnějších autorů současnosti. Jako mnoho románů-fejetonů vycházejí vkvartovém formátu, mají obrovské písmo svelkými mezerami ajsou vyzdobeny velkolepými ilustracemi. Typografické pojetí románu-fejetonu abestselleru je založeno na principu knihy jako své vlastní reklamy. Proto je lepší, aby byla spíš velká než malá. Nakladatelství jako Alfaguara nebo Planeta vtěchto strategiích vynikají. Dokážou vydat dvousetstránkový román na čtyřech stech stran. Čtenář, který mohl zaplatit dva reály vroce 1860, si může dovolit dát 25 euro vroce 2017. Existují také jisté paralely vnakladatelské praxi. Stejně vrománu-fejetonu jako ve slepeckých romancích mohl nakladatel „navrhnout“ autorovi, co měl napsat; šlo oliteraturu na zakázku. Vpřípadě bestselleru se děje totéž. Dokonalým příkladem je Mys Trafalgar (2004): nakladatelství Alfaguara „požádalo Artura Péreze-Reverteho olíčení založené na jeho vlastní vizi nejslavnější námořní bitvy“ upříležitosti dvoustého výročí bitvy (Pérez-Reverte 2005, přebal knihy), což byly skvělé okolnosti pro prodej tisíců výtisků. Současný autor bestsellerů si uvědomuje, za co vděčí románu-fejetonu. Právě Pérez-Reverte vDumasově klubu (1995, El club Dumas) nejenže jistým způsobem usiluje oznovuoživení románu-fejetonu, ale formou intertextuality si sním pohrává. Vzápletce se objevuje oběšený knihkupec, který byl sběratelem románů-fejetonů. Záhadu má vyřešit Lucas Corso, odborník na staré knihy, který zná téměř nazpaměť díla Dumase staršího. Jeho přítel, Boris Balkan, intradiegetický vypravěč, shrnuje poetiku románu-fejetonu takto: „hrdina nebo hrdinka mají takové ctnosti nebo rysy, aby se snimi mohl čtenář ztotožnit… Když to funguje dnes vtelevizních seriálech, představte si, jak to muselo působit na měšťany chtivé zábavy apřekvapení abez velkých nároků na formální kvality nebo na dobrý vkus tenkrát, vdobě bez rozhlasu atelevize…“ (Pérez-Reverte 2000, s.14). Borisův postřeh je správný: čtenář se musí ztotožnit shrdinou aliterární kvalita není tak důležitá. Měli bychom se nicméně ptát: neztotožňuje se shrdinou také čtenář „dobré“ literatury? Je možné, že se neztotožníme spaní Bovaryovou, ale ztotožníme se sMartínem Zalacaínem asTellagorrim, což jsou postavy zBarojova románu OPEN ACCESS 82 SLOVO A SMYSL 27 Dobrodruh Zalacaín (1908, Zalacaín, el aventurero). Jak se neztotožnit sJosefem K., když čteme Proces? Možná je však rozdíl vtom, že román-fejeton je stejně jako bestseller psán proto, aby se shrdinou mohlo ztotožnit mnoho čtenářů; to je jeho skutečný cíl, protože je určen ktomu, aby jej konzumovalo masové publikum. Toto ztotožnění, stejně jako vše vrománu-fejetonu, má být absolutní, bez trhlin. Neboť román-fejeton (astejně tak bestseller) se vyhýbá tomu, aby rozséval pochybnosti nebo relativizoval obecně přijímané pravdy; nepřeje si mást své čtenáře avše předkládá vnenáročné podobě, přičemž vytyčuje jednoduchou cestu, vzdálenou vší komplikovanosti. Je tomu tak proto, že kromě ztotožnění se shrdinou se musí čtenář při čtení bavit. Toto měšťanstvo lačnící po překvapení a zábavě, o kterém mluví Pérez-Reverte, a které konzumovalo romány-fejetony, se proměnilo vsoučasného čtenáře, pro nějž vrcholná slast spočívá vtom, že při čtení zapomíná na sebe samého. Vjednom znejúspěšnějších bestsellerů posledních let, Stín větru (2001, La sombra del viento), se hlavnímu hrdinovi přiznává jeho nevidomá přítelkyně Clara: „Nikdy předtím mě žádný příběh tak nezaujal anevábil. Nikdy jsem nezakusila podobný pocit jako utéto knihy, která mě naprosto pohltila“ (Ruiz Zafón 2008, s.30). Je zajímavé, že ilustrativní komentář Joschky Fischera, který se nachází na přebalu romány, klade důraz na totéž: „[Je to kniha,] do které když se jednou pustíš, nemůžeš sní přestat. Přečetl jsem ji za den apůl, na jeden zátah“ (Ruiz Zafón 2004, přebal). Co je větším strašákem pro bestseller než nuda? Co by se dalo srovnat shrůzou, jakou pro kasovní trhák představuje četba spojená sčímsi tak nežádoucím— súsilím? Román-fejeton ibestseller jsou zamýšleny tak, aby ukrátily dlouhou chvíli, aby se čtenář cítil „zaujatý azvábený“ ačetba se stala „drogou, která vytváří závislost“, jak se píše vDumasově klubu (Pérez-Reverte 2000, s.14). Jak se nevědomky ukazuje ve větě Ruize Zafóna, schopnost vábit je vyvýšena na pozici prvořadého estetického měřítka. Takový je sen autora bestsellerů: publikum, které nemůže přestat číst jeho romány. Akdyž toho spisovatel dosáhne, je ion sám přesvědčen, že jeho dílo je vynikající. Ale opět je třeba si položit tuto otázku: nejde opotěšení zčetby, které hledá každý čtenář? Není to právě to, co vede ke čtení děl Dantových, Shakespearových, Cervantesových? Je-li to tak, není vtomto ohledu žádný rozdíl mezi nejhorším bestsellerem aHamletem. Tato úvaha by nám měla pomoci pochopit, že každá četba je legitimní, izpohledu nejpřísnějších estetických kánonů. Konec koncům, jde jen oliteraturu. Čte-li někdo raději Péreze-Reverteho než Cervantese, je plně vprávu. Kdyby nebyl, stejně by vešel do knihkupectví akoupil by si Dumasův klub. Anavíc, není konečným cílem každé lidské činnosti divertissement (Pascal 2004, s.123 an., též s.117 an.), tedy mít něco, co nás odvede od myšlenek na smrt? Hlavní smysl Literaturwissenschaft, kateder aodborníků na literaturu není normativní auž vůbec ne pedagogický. Kdyby byl smysl jejich existence tento, tedy říkat, „co je třeba dělat“, byla by jejich existence velmi chudá. Nebyla jí přidělena úloha policie. Její jedinou úlohou je porozumět ajediný zisk činnosti nazývané porozumění spočívá vporozumění samotném. Román-fejeton abestseller mají stejný záměr jako jakýkoli typ literatury: umožnit nám splynutí spostavou, okteré čteme, abychom „ve fikci žili mnohem intenzivněji aživěji, než jak je tomu ve skutečnosti“ (Gilman 1993, s.21); jinými slovy, abychom žili více, abychom žili životy, které nejsou naše, ale které přitom jakýmsi způsobem naše jsou. Rozdíl tkví vtom, že román-fejeton abestseller mají svůj zvláštní způsob, jak tohoto cíle dosáhnout: fikcionalizují jinak. Jak? OPEN ACCESS JUAN A. SáNchEz 83 Vpoetice, která je vlastní oběma žánrům, přitahuje pozornost vprvé řadě důležitost tajemství. Klíčové slovo románů-fejetonů je právě „tajemství“— vzpomeňme na výše zmiňovanou vlnu „tajností“, již vyvolalo Sueovo dílo. Vždy je zapotřebí nějaké tajemství, spiknutí, tajná společnost, dříve neznámý obraz nebo zlověstná bytost. Vknize María, nádeníkova dcera (1845–1846, María ola hija de un jornalero), prvním aúspěšném románu na pokračování od Wenceslaa Aygualse de Izco, je hlavní hrdinka objektem žádostivého pronásledování ze strany řádového bratra Prudencia, který je nejen řeholník, ale išpion, apatří ktajnému společenství „anděla hubitele“ („el ángel esterminador“ [sic]), jež připravuje komplot za účelem svržení vlády avypravěčem je nazýváno „tajná inkvizice“ a„temný spolek“ (Ayguals de Izco 1845, s.105). VZávěti spiklence (1876, El testamento de un conspirador) Ortegy y Fríase protagonisté najdou vhostinci dívku avypravěč říká: „Život toho dítěte musel být čiré tajemství“. Příčinou tak tajemného dojmu je, že se jí na tváři zračí „vrcholně bolestivý výraz“ (Ortega y Frías 1951, s.9). Když hrdina zjistí, že děvče jedná proti své vůli, zvolá: „zločin, jenž je páchán ve stínu neproniknutelného tajemství!“ (tamtéž, s.11). Oněco dále poznamenává sluha, který měl stát na stráži: „Je to cítit tajemstvím, je to cítit intrikami!“ (tamtéž, s.34). Proč intrikami? Protože pozoruje vrcholně neobvyklý jev, asice že vběžnou hodinu se dům zdá být prázdný. Vrománu Kapitán Blesk (1853, El capitán Relámpago), také od Ortegy y Fríase, vzdychá María, nemanželská dcera krále: „Proč musí být mé narození zahaleno závojem tajemství?“ (Ortega y Frías 1975a, s.23–24). VDomě Tócame Roque (1875, La casa de Tócame Roque) od téhož autora se Jacinto Meneses ptá, zatímco pomáhá neznámému šlechtici: „Jak vyjasníme toto tajemství?“ (Ortega y Frías 1975, s.19).4 Příklady by se mohly násobit vpodstatě donekonečna. Vše musí být navýsost tajemné již od prvních stran románu-fejetonu. Ikdyž ve skutečnosti jsou situace vždy tytéž atajemství je minimální, vypravěč apostavy přehánějí dojem záhady aspletitosti vnaději, že si nakonec čtenáře získají. Přesně tatáž strategie přežila vbestselleru. Kočičí hádka (Riña de gatos), za niž její autor Eduardo Mendoza získal vroce 2010 cenu Planeta, je o„intrikách mezinárodních rozměrů“ (Mendoza 2010, s.245). Stín větru Ruize Zafóna začíná, nepříliš pravděpodobně, tím, že malé dítě najde tajemnou knihu úžasného autora, jejž ovšem nikdo nezná. Kdo je asi tento autor, Julián Carax? Jeho příjmení rozhodně zní tajemně. Hlavní hrdina čte Caraxův román, nazvaný právě „Stín větru“, ajeho postavy ho vtahují „do tunelu tajemného tajemství“ (Ruiz Zafón 2008, s.13). Vše musí být obklopeno tajemstvím aovšem se musí říci, že je to záhadné, ikdyby to byla ta nejběžnější věc. Daniel se seznámí sBeou, která chodí stejně jako on do střední školy; je to naprosto normální dívka. Ta se protagonisty zeptá: „Ajak vidíš ty mě?“, amladík odpoví (dle očekávání): „Jako záhadu“ (Ruiz Zafón 2008, s.170). Ohledně tajemství má vypravěč svou teorii: „Záhadu je třeba rozluštit, zjistit, co se za ní ukrývá“ (tamtéž). Těmito slovy prosvítají autorovy názory na román, poetika Carlose Ruize Zafóna: jde ozáhadu, kterou je třeba rozluštit. Ale je-li tajemství příliš tajemné, to jest pokud je román napsán složitě amálo srozumitelně (jako romány Juana Beneta kolem roku 1970, jež představují skutečnou záhadu), hrozí nebezpečí, že se počet čtenářů zmenší. Tím pádem tajemství (kromě 4 Tócame Roque vnázvu knihy znamená doslova „obtěžuj mě, Roque“ ave španělštině se používá koznačení velkého zmatku (pozn. překl.). OPEN ACCESS