Statistická analýza rytmického zúžení jako příspěvek k otázce rytmické stavby lidové písně u západních Slovanů

Statistická analýza rytmického zúžení jako příspěvek kotázce rytmické stavby lidové písně uzápadních Slovanů Adam Votruba A statistical analysis of rhythmic narrowing as a contribution to the question of the rhythmic structure of folk songs among the Western Slavs Rhythmic narrowing (Rhythmusverengerung) was first described by Hungarian ethnomusicologist and composer Béla Bartók. It is the specific structure of the melody of a song which is usually connected with rhymes repeated twice with the same syllable (aabb), while on the 1st and 4th rhymes have a larger number of bars than the 2nd and 3rd rhymes. A number of bars could be assigned to particular rhymes according to the scheme 3–2–2–3, 4–3–3–4, etc. Béla Bartók considered this phenomenon typical for Slovak folk songs. Similar ideas were proposed by Slovak musicologist Jozef Kresánek, who also proposed a hypothesis about the evolutional connection between the genesis of this structure and the development of harmonic thinking. The author of this study presents, on a larger body of statistically analysed material, that rhythmic narrowing is typical, not only for Slovak, but also for Czech song. The area whith the most abundant distribution is from Eastern Bohemia through Moravia to the Central and Eastern Slovakia border. Polish Silesia could be also added to this area — the part which was not settled by German speaking people before 1945. Rhythmic narrowing is much less widespread among the neighbouring nations — the rest of Poland, Hungary and the Ukraine. It has not been found at all in German, Sorbian, Lithuanian and Serbian folk song collections. Keywords: metro-rhythmic narrowing, Rhythmusverengerung, rhythm structure, folk song, folklore, Western Slavs, Slavic folklore, Central-European folklore Cílem předložené studie je poukázat na jeden výrazný typ rytmické stavby západoslovanské písně, kterým je tzv.rytmické zúžení. Jako první pojmenoval daný jev Béla Bartók, který ho považoval za příznačný pro slovenskou lidovou píseň. Slovenský muzikolog Jozef Kresánek připojil hypotézu osouvislosti mezi strukturou rytmického zúžení anástupem harmonického myšlení vlidové písni, ion ji chápal jako typicky slovenskou. Ve skutečnosti se rytmické zúžení vyskytuje vpodobné míře ina Moravě, částečně vČechách, dále ho nacházíme vPolsku, vMaďarsku ana Ukrajině. Ztoho důvodu považuji za důležité uvažovat oněm vširších zeměpisných souvislostech. Předložená analýza proto zkoumá daný jev statistickým akomparativním způsobem vrámci střední Evropy. DEFINICE RYTMICKÉHO ZÚŽENÍ Ideálnětypické rytmické zúžení je spojeno sdvouřádkovou strofou, vníž se oba řádky opakují. Označíme-li dva verše jako aab, vypadá schéma písňového textu takto: OPEN ACCESS 104 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 [a][b]. Melodii lze zhlediska rytmické stavby rozčlenit na 4 nestejné části. První ačtvrtou část můžeme pojmenovat jako dlouhý díl (D), druhou atřetí jako krátký díl (k). Krátký adlouhý díl se od sebe liší počtem taktů, resp.délkou. Obrys písně zhlediska rytmiky lze tak schématicky vyjádřit jako DkkD, přičemž text písně se kjednotlivým dílům váže způsobem DkkD/aabb. Uveďme si to na příkladu známé písně „Černé oči, jděte spát“ (Erben n. 91).1 Tato píseň se člení na trojtaktí advojtaktí, její rytmické schéma je 3223, čemuž odpovídá pravidelný sedmislabičný verš (7777). 1. Tímto způsobem vzniká zajímavá souměrná struktura, vníž druhá polovina rytmicky zrcadlí polovinu první.2 Ve střední části písně dochází kjakémusi rytmickému zrychlení azahuštění slabik, což působí jako zajímavý výrazový prostředek osvěžující rytmiku písně. Nejběžnějšími typy rytmického zúžení jsou 3223, 4334, méně často 4224, vzácné jsou typy 2112, 6446, 5335 a8448. Vyskytují se ipřípady rytmického zúžení snepravidelným taktem, nebo vzápisech, vnichž melodie není rozčleněna do taktů. Rytmické zúžení nacházíme ve 2/4 i3/4 taktu. Verš vpísních obsahujících rytmické zúžení může být šestislabičný až desetislabičný, jiné rozměry verše jsou ojedinělé. Kmelodiím snižším počtem taktů (např.3223) se přirozeně pojí spíše verše snižším počtem slabik. Vzájemnou souvislost ukazuje následující tabulka: Délka verše vpísních srytmickým zúžením taktová struktura veršová struktura počet písní 2112 5555 1 7777 2 1 Vzhledem kvelkému množství citací ze zahraničních sbírek, pro které neexistují unás standardní zavedené šifry, odkazuji na písňové sbírky podobným způsobem jako na ostatní literaturu, uvádím však číslo písně. 2 Hlavní cézuru je ovšem třeba klást za první díl, tedy D|kkD.                                   2 4  Č e r on é či, jdě te spat, muvšak sí te rá vstát,no však čer né či,o jdě te spat, mu sí ráte no vstát. Allegretto D k k D Erben1862: n. 91 OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 105 taktová struktura veršová struktura počet písní 3223 6666 36 7777 30 8888 22 9999 1 10“““ 3 verš 6–7 slabik 8 4334 6666 2 7777 3 8888 28 9999 4 10“““ 10 verš 8–9 slabik 1 verš 10–11 slabik 1 4224 5555 1 6666 2 7777 2 8888 16 6446 10“““ 3 neprav. takt 5555 1 6666 5 8888 6 10“““ 1 bez taktu 6666 2 8888 1 3224 (svložkou) verš 7 slabik 2 verš 8 slabik 1 Podotkněme, že Jozef Kresánek používá pojem „rytmické zhustenie“ (Kresánek 1951: 247). Domnívám se však, že pojem rytmické zúžení je vhodnější, neboť zahuštění slabik vněkterých dílech melodie se dociluje vlidové písni ijinými způsoby, např.víceslabičným 3.a4. veršem vpětiřádkové strofě (viz níže ukázka písně „Plon niesemy plon“). Bartókův původní termín „rytmické zúžení“ („Rhythmusverengerung“) je tudíž zvěcného hlediska přesnější než jeho přetlumočení do slovenštiny ado češtiny. Kresánek také používá pojem šířeji než Bartók, neboť za případy „rytmického zhuštění“ považuje irytmickou strukturu DDkkD. Touto druhou strukturou by však nebyly způsoby možného rytmického zhuštění/zúžení ve středu písně zdaleka vyčerpané. Vrámci této analýzy se proto přikláním kužší definici Bartókově. Důvody jsou prosté. Široká definice je pro statistiku nevhodná, může vést krozmělnění pojmu aknejasným kritériím pro hraniční případy; důsledkem je potenciální smíšení jevů vývojově příbuzných sjevy vzniklými nezávisle na sobě, což znehodnucuje případné pokusy oteritoriální vymezení. Kromě toho ivýsledky analýzy ukazují, že rytmické OPEN ACCESS 106 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 zúžení vjeho původním vymezení představuje svébytný jev, který je třeba posuzovat odlišně od dalších podobných (apotenciálně příbuzných) struktur. Dovolím si na tomto místě připojit terminologickou poznámku týkající se pojmu díl. Tento pojem ajeho případné ekvivalenty (řádek) jsou používány včeském aslovenském bádání nejednotným způsobem. Alica Elscheková požívá pojem řádek idíl jako synonyma, definuje je sohledem na melodiku jako skupinu taktů zakončenou kadencí (Elscheková 1963: 149); díl se podle ní zpravidla kryje sveršem písňového textu. Karel Vetterl upřednostňuje pojem řádek, přičemž přehlednou slovní definici nenabízí. Chápe ho jako několikataktový úsek vyznačující se určitou rytmickou figurací not. Zakončení řádku se může projevit delší notou nebo pauzou, obvykle souhlasí se zakončením verše nebo poloverše, což mimochodem Vetterl uznává jako pomocné kritérium pro jeho identifikaci. Další řádek může předchozí rytmickou figuraci opakovat nebo obměňovat (Vetterl-Hrabalová 2003: 8–9). Lubomír Tyllner, avnávaznosti na něj Zdeněk Vejvoda, definuje díl od úrovně taktů. Dva nebo tři takty tvoří melodický článek; následně jeden nebo dva články vytváří melodický díl (Tyllner 1989: 132, Vejvoda 2017: 323). Pro analýzu rytmického zúžení se ukazuje jako nosné azároveň dostačující ztotožnění melodického dílu sveršem písňového textu. To ovšem znamená neztotožnit se plně ani sjednou zuvedených definic. Pojetí, kterého se přidržuji, má nejblíže kpojetí A.Elschekové. Pochybnosti se týkají jen velmi specifických případů: Elscheková hovoří oskupině taktů zakončených kadencí, avšak některé melodie složené zpětitaktí typu 2+3 nevykazují na konci úvodních dvou taktů jasnou kadenci, ačkoliv členění textu do veršů tu jasně hovoří pro rozdělení daného úseku na dva díly (srov.např.Poláček 1948a: č.12). (Striktní přidržení se melodiky by mohlo vtěchto případech vést kodlišnému posouzení dvou variant jedné atéže písně.) Jsem si přitom vědom toho, že ani ztotožnění verše smelodickým dílem nelze uplatnit absolutně: např.na jeden typ písní zHorehroní, kde se verš smelodickým dílem neshoduje, oprávněně upozornila Soňa Burlasová (Burlasová 1987: 76). Pojetí K.Vetterla aO.Hrabalové, atéž pojetí L.Tyllnera aZ.Vejvody, se ukazuje pro zkoumání rytmického zúžení jako nevhodné— pro utřídění daného materiálu je příliš omezující azároveň ne dosti výstižné. (Oba zmíněné přístupy např.neuznávají jednotaktový díl, který se vempirickém materiálu této studie nepochybně vyskytuje, resp.jeho odmítnutí by bylo zhlediska struktury násilné.) Přístup K.Vetterla je odlišný ikomplikovanější tím, že jeho cílem není analýza rytmické stavby písně, ale dílčí rytmika na úrovní taktů (vjistém smyslu se pokouší obojí skloubit). Nevhodnost pro naše účely lze dobře ilustrovat na následující skutečnosti: Vetterl aHrabalová se orytmickém zúžení zmiňují, ovšem vjejich typologii se tento jev rozpadá do tří různých rytmických typů, znichž ke každému patří zároveň ipísně, které rytmické zúžení neobsahují (Vetterl — Hrabalová 2003: 53, 57, 58). Stručně řečeno: Definice rytmického zúžení do jejich klasifikačního systému nezapadá. Terminologie vtéto studii, jakož ipoužitý systém analýzy, vychází důsledně zvlastností empirického materiálu. To platí pro pojmy krátký adlouhý díl, jakož ipro symbolické značení rytmické stavby aj. Přidržuji se přitom principu vědecké úspornosti, který velí nezavádět do výkladu pojmy nadbytečné. Je jen přirozené, že studii zaměřené na jeden konkrétní problém poslouží lépe srovnávací systém šitý na míru OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 107 výzkumné otázce než robustní systémy usilující oabsolutní roztřídění zpěvního repertoáru vjeho plné šíři. Vsouvislosti stím částečně upřednostňuji pojmy české před cizími, neboť jsou intuitivně pochopitelné širšímu okruhu nespecializovaných čtenářů. Osobně se domnívám, že věda by měla být vtomto smyslu otevřená, jakkoliv se asi nelze stavět proti obecným trendům „zvědečtění jazyka“. Těžko si však nevšimnout toho, že badatelé asběratelé první poloviny 20.století dokázali říci zásadní věci olidové písni tak, že je může dodnes číst jakákoliv vzdělanější osoba. Současné odborné texty jsou přístupné už jen velmi úzkému okruhu odborníků, aniž by se tím závažnost jejich výpovědi nějak zvýšila. Izhlediska vědeckého bádání je prospěšné, aby jeho výsledky byly terminologicky přístupné lidem ztéhož či příbuzného oboru, aby se např.badatel voblasti pověsti mohl seznámit sbádáním voblasti lidové písně (což dnes vůbec není samozřejmé). Ktomu lze připojit idalší praktický argument: Prostý způsob vyjádřování, jakkoliv je méně oslňující, snižuje riziko logické chyby. (Přirozeně se tím zvyšuje inebezpečí, že logická chyba bude odhalena aautorovi vytýkána. Lze tudíž mít za to, že „vědecký jazyk“ se dnes vněkterých případech stává ijistou formou sebeobrany či alibismu.) PÍSNĚ SRYTMICKÝM ZÚŽENÍM Začněme nejprve přehledem vybraných písní obsahujících rytmické zúžení. Následující pasáž bude především popisná ailustrativní, ukážeme si hlavní iméně obvyklé typy rytmického zúžení. Nejrozšířenější rytmický typ 3223 možno ještě jednou ilustrovat na polské baladě „Stała nam się nowina“ (Kolberg 1961: č.3.a). Tato píseň může sloužit zároveň jako příklad česko-slovensko-polských paralel. Vybraný nápěv je variantou výše uvedené písně „Černé oči, jděte spát“, která je po melodické itextové stránce téměř shodná se slovenskou „Čierne oči, choďte spať“ (Spevy 1880: č.246). Jinou česko-polskou paralelou je oblíbený nápěv zpívaný vČechách stextem „Ten chlumecký zámek je za lesem“ (Erben 1862: n. 654), vPolsku jako „Zielony mosteczek ugina się“ (Sojka 1956: 83). 2.                                   2 4  Sta namła się no wi na; nipa pa na za ła;bi pa Sta namła się no wi na: ni napa za bi ła. od Varšavy, Kolberg 1961 č. 3.a OPEN ACCESS 108 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 Rytmický typ 4334 nabízí řadu pozoruhodných příkladů. Slovenská píseň „Červený kantár, biely kôň“ (Spevy 1880: č.316) může opět ukázat na příbuznost spísní moravskou ačeskou. Nápěvnou variantou je moravská „Ajá su synek zPolanky“ (Plicka 1940: č.15), melodie byla doložena ivČechách, např.vPodještědí stextem „Hořela lípa, hořela“ (Havel 2016: č.59). 3. Vrámci tohoto rytmického typu bychom našli iřadu příkladů pro písně vtřídobém metru, mj.„Ach, synku, synku, doma-li jsi“ (Erben 1862: n. 12). Využijme však raději možnosti ukázat ipíseň, která se pojí sarchaickou tonální strukturou. Následující moravská píseň zHorňácka „Stáła Kačenka uDunaja“ (Miškeřík 1994: č.580) je zhlediska stupnice vtónině mollové, avšak začátek melodie na IV. stupni odkazuje na archaičtější tetrachordální vrstvu. (Melodika vychází zautentického spojení dvou tetrachordů: g2–d2 / c2–g1, ovšem zvýrazněný V. stupeň ve spodní části odpovídá již přechodu na kvintakordální systém.)3 4. 3 Vpísni jsem opravil původní chybné předznamenání zc-moll na g-moll. Že jde skutečně ochybu, vyplývá zcharakteru písně, jiných zápisů (Poláček 1948: č.192) izhudební praxe.                           2 4  veČer ný tár,kan lybie kôň, onilže by sa, žeBo môj, o čer nýve kan tár, lybie kôň, že bynil sa, Bo že môj. Allegro Slovenské spevy I. č. 316                                                         2 4  Stá Kała kačen u naDu drémo o kačen u ratí moła, ja. stá Kała čen ka naDuu ja, dré o kačen u ratí ła.  = 98 zpíval Matěj Miškeřík, zápis 1967, Miškeřík č. 580     OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 109 Typ 4224 je již zastoupen méně než předchozí dva. Uvedeme jako ukázku slovenskou píseň zokolí Trnavy „Bílá ruža rozkvitala“ (Spevy 1890: č.312), která obsahuje osmislabičný verš pro tento typ nejběžnější: 5. Vzácnými rytmickými typy jsou konstelace 2112, 6446, 5335 a8448. Typ 2112 se vprozkoumaném materiálu nachází výhradně vmoravské sbírce Sušilově, buď ve 4/4, nebo 3/4 taktu. Čtyřčtvrťový takt by byl teoreticky převoditelný půlením taktů na typ 4224, nicméně vdaných případech by to znamenalo vytvořit pro zápisy lidové písně nezvyklý prázdný takt (srov.Sušil 1941: č.411).4 Uveďme píseň „Ej, dívča, dívča“ ve 3/4 taktu (Sušil 1941: č.506), která je zajímavá ivýjimečně krátkým pětislabičným veršem.5 6. 4 Jiné nápěvy, které byly taktovány jako 2112, ale jinak odpovídaly běžným typům 4224 (byly např.jejich variantami), jsem chápal jako typ 4224. Tyto zápisy se vyskytly vedici Bystroně aLigęzy Pieśni ludowe zpolskiego Śląska. Byl to jeden ze dvou případů, kdy bylo nutno písně chápat jinak, než jak je uváděla originální notace. 5 Je zde samozřejmě otázka rytmické spolehlivosti starších zápisů— týká se to především táhlých písní, na což upozorňovali Sušilovi pokračovatelé, např.Vladimír Úlehla. Pokud                                 2 4  láBí ru ža roz kvi ta ma ti rudcé za taple la, ma la, lábí žaru roz takvi la, ti dcé ru pleza ta la. Volne od Trnavy, Slovenské spevy II. č. 312                                 3 4  dívEj, dívča, ča, v čer ném mášda v čerku, dívej, dívča, ča, daném máš ku. z Rohatce a z Komně, Sušil č. 506 OPEN ACCESS 110 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 Ktypu 6446 se podařilo dohledat tři základní melodie, dvě znich ve statisticky vyhodnocených sbírkách. Tyto dvě melodie pochází zmoravsko-slovenského pomezí, třetí slovenský příklad cituje Béla Bartók ve své práci Das ungarische Volkslied (Bartók 1925: 93). Pro všechny tři melodie je příznačná příslušnost knovouherskému stylu. Bartók na tomto příkladě vysvětluje zúžení jako jev příznačný pro slovenskou píseň: citovaný nápěv hodnotí jako „slovakizovanou maďarskou melodii“. Jako příklad zde uvedu slovenskou píseň zMyjavy „Prišiel som knjéj, na lavici spala“ (Smetana 1979: č.179). 7. Rytmický typ 5335 se ve statisticky vyhodnocených sbírkách nevyskytl vůbec, dvě písně tohoto druhu se však ke mně dostaly jinou cestou. Tuto strukturu má jedna zvariant ukrajinsko-rusínské písně „Horila sosna, palala“, oníž se zmíním později, ačeská píseň „Jede formánek po světě“. Tato píseň patří dodnes kživému zpěvnímu repertoáru, očemž svědčí ijejí nahrávky atexty na internetu. Uvedu zde svůj vlastní zápis, jak píseň zpíval ahrál na heligonku Jaroslav Šedina (nar. 1928) zOvčár uKolína; dle svých slov se ji naučil od jistého starého pána zNovobydžovska. Nezvyklý rozměr pětitaktí vznikl připojením prázdného taktu k1. a4. verši adává tušit návaznost na typ 4334. Kvkládání prázdných taktů do lidových nápěvů však nejsou konkrétní důvody považovat zápis za nevěrohodný, pak ho beru vpotaz takový, jaký je. Mimoto, byť by snad některé méně obvyklé zápisy mohly být po metricko-rytmické stránce nepřesné, je zároveň velmi nepravděpodobné, že by vznikl falešný dojem rytmického zúžení vpísni, kde původně nebylo.                                      2 4  Pri šiel som k njéj, na la k njéjsom na vila spaci la, vi ci spa la, pri šiel bu del som hu, a hobi re la,sta ej, delbu som hu, a bi reho sta la. Rýchlo Pavel Dudík, Smetana č. 179     OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 111 docházelo častěji při adaptaci starších melodií na valčíkový rytmus, většinou se tak rozšiřovala trojtaktí na čtyřtaktí. Struktura 5335 se může zdát pro valčík nevyhovoující, nicméně výsledný počet taktů se vpolovině nápěvu zaokrouhlí na 8 ana konci na 16. Píseň tak vůbec nepůsobí nepřiměřeně kdanému typu taneční rytmiky. Vložením prázdného taktu se navíc zajímavě zdůrazní kontrast mezi krátkým adlouhým dílem. 8. Pro rytmický typ 8448 jsem našel jen jeden příklad, ato vrámci terénního výzkumu na Myjavsku. Je jím píseň „Široko, daleko vtalijánskej zemi“, která se tématicky váže kobdobí první světové války. Patří stejně jako schéma 6446 knovouherskému typu. Typ 8448 je nejrozměrnějším nalezeným případem rytmického zúžení podle počtu taktů ipodle počtu slabik ve verši (12). Zmelodického hlediska je zajímavý hypotonální charakter písně. 9.                       3 4  deJe máfor nek po svě tě, hle hezdá ké ho čeděv te, hle je forde má nek svěpo tě, hezdá ké ho čeděv te.  = 164 zpíval Jaroslav Šedina, Ovčáry (o. Kolín), 10. 5. 2018                                                         2 4  roŠi dako, le ko ši ko,ro da kole liv ta skejján v ta li ján skej ze mi, ze mi, tam,gde poot čí vá mo še je tepo še ní. ní, gdetam, poot čí vá jemo po te  = 124 spievala Alžbeta Horniačková, Jablonka (o. Myjava), 25. 9. 2013         OPEN ACCESS 118 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 16. 5. Rytmické zúžení pětidílné (DDkkD) Nejběžněji se projevuje ve struktuře 33223. Účinek klasického rytmického zúžení je tu spojen sasymetrickou pětidílnou strukturou, která odpovídá pětiřádkové strofě nebo je spojena srepeticí třetího verše ve strofě čtyřřádkové. Již jsem se zmínil otom, že Jozef Kresánek hodnotil itento případ jako rytmické zúžení. Vpísních tohoto druhu nemají často verše stejný počet slabik, vícekrát se např.vyskytuje schéma 33223/77667, aniž bychom to však mohli chápat jako zásadně odlišný případ od podobných struktur se stejnoslabičným veršem. Toto schéma vidíme například vpísni zpolského Slezska „Com ja sie tam nachodził“ (Chybiński 1950: č.56). Existují ipísně, které mají vkrátkém dílu více slabik než vdlouhém dílu, např.33223/66776 vpísni „Žiaden človek nevie“ (Spevy 1890: č.220). Jako příklad zde uvedu slovenskou píseň „Kamže sa tie časy“ (Spevy 1890: č.498), jejíž text tvoří pravidelné šestislabičné čtyřverší ajejíž strukturu lze tedy popsat jako 33223/66666/abccd. 17.                                                2 4  Ho hory, čierry, honé ry, miva smut ne jí,sto ej, však ry,ho ry,ho čier honé ej,ry, však nad nad va mi nesmut sto jí Moderato Nitrianska, Slovenské spevy I. č. 382                                  2 4   Kam že tiesa ča sy, kam prsa raz,vý keď sme sa výpr že sa depo ly, smekeď raz, či vieš, vikde de li? Voľne Zázrivá, Orava, Slovenské spevy II. č. 498 OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 119 Typ DDkkD patří knejčastějším anejvýraznějším rytmickým typům, které souvisejí srytmickým zúžením. Vývojově zjevně navazuje na méně nápadný typ DDkD, který nacházíme poměrně často ve slovenské písni. Nabízí se zde možnost rekonstruovat hypotetickou vývojovou řadu, kterou lze doložit konkrétními zápisy. Nejprve dochází kpouhé repetici třetího dílu ve čtyřdílném typu DD[k]D. Opakování kratšího třetího dílu zjevně inspirovalo následnou melodickou obměnu namísto prosté repetice, vznikl tak pětidílný typ DDkkD spojený sčtyřřádkovou strofou (DDkkD/abccd). Tato struktura poskytla možnost třetí verš nejprve příležitostně rozdělit na dva (vněkterých písních nacházíme sloky sopakováním třetího verše vedle slok již pětiveršových). Následně se prosazuje pětiveršová strofa jako norma, zetímco totožnost třetího ačtvrtého verše je jen občasnou anomálií. Na tomto místě připojme poznámku, že pětiřádková strofa se často spojuje sjevem, který bychom mohli popsat jako „zhuštění bez zúžení“.9 Tento jev se často objevuje upísní se stejnodílnou strukturou 22222, vníž však 3.a4. verš mají větší počet slabik, např.schéma 22222/55885. Vzniká tak hudební účinek, který je velmi blízký rytmickému zúžení pětidílnému, aniž by tu ke skutečnému zúžení došlo. Mezi typem DDkkD apětiřádkovou slokou svíceslabičným třetím ačtvrtým veršem je nepochybná souvislost. Podle dosavadních zkušeností bych odhadoval, že tento typ je relativně typický pro Čechy aPoznaňsko (tedy pro západnější oblasti ve slovanském prostoru), nicméně nacházíme ho běžně ina Moravě ana Slovensku. Asi nejznámější melodií toho druhu včeských zemích je Erbenův nápěv 289. Váže se kněmu větší množství textů, např.„Když jsem plela len“, „Spi, synáčku, spi“ aj. Pro zajímavost uvádím uplatnění tohoto schématu vpolské písni zPoznaňska „Plon niesemy plon“ (Kolberg 1963d: s.155, č.18). 18. Na okraj této typologie ještě zmíním rytmické zúžení všestidílném nápěvu typu DDkkDD, který se pojí sšestiřádkovou strofou složenou zpravidla znestejně dlouhých veršů. Je zde bezpochyby souvislost spětidílným typem DDkkD, kterému se nej9 To je ihlavní důvod, proč upřednostnit pojem zúžení před pojmem zhuštění.                                        3 8niePlon sie my plon, w je plo wano ło, dzie korsięć cy z men mośgo ci dom. byOzbo że dla ło,da plon sienie my plon. z Poznaňska, Kolberg 1963d s. 155 (č. 18)    OPEN ACCESS 120 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 více podobá ico do počtu slabik vjednotlivých verších. Typickým příkladem je oblíbený český nápěv označený uErbena číslem 499 („Paňmámo! sládek jde knám“; známé jsou ijiné texty, např.„Když jsi ty, sedláčku, pán“). Nápěv vykazuje strukturu 332233/776677. Zahuštění uprostřed písně je tu zřetelné ipřes menší počet slabik vpříslušných verších. 19. Zajímavé je, že německá varianta tohoto nápěvu na sebe bere pravidelnou strukturu 442244 (lze ji zapsat ijako 44444). Vidíme ji vpísni „Wenn ich das Bergel naufgeh“ zapsané A.Königem vseverních Čechách (Spurný 2000: č.179). Trojtaktí jsou tu rozšířena na čtyřtaktí přidáním prázdného taktu.10 Stranou záměrně ponechávám rytmiku na úrovni taktů, tedy uspořádání notových délek vjednotlivých dílech. Itady se pochopitelně nabízí další pole kúvahám.11 Za ukázku snad stojí alespoň moravská píseň „Vím já jeden hájiček“ (Sušil 1941: č.369), vníž nacházíme neúplné rytmické zúžení 323/777/aab. Princip zahuštění je však vtomto případě dotažen ještě dál, neboť se projevuje ina vnitřní úrovni jednotlivých dílů. První díl zahušťuje slabiky ve třetím taktu, dochází tu tedy krytmické ascendenci již před nástupem zúženého dílu. Třetí díl má naopak 10 Spíše jako zajímavost zmiňme pod čarou neobvyklý osmidílný typ DDkkkkDD. Vyskytuje se vpísni „Aj, vy máte krásnou dceru“ (Markl 1987: 373), která připomíná výše zmíněné nepravé rytmické zúžení, neboť závěr se shoduje spočátkem písně. Její struktura vypadá takto 33222233/88868688. 11 Pro moravskou píseň bylo toto téma vlastně již rozpracovnáno K.Vetterlem aO.Hrabalovou (Vetterl — Hrabalová 2003: 53–58).                              3 4    Paň mo!má slá dek jde k nám, Pos týl ku du vou,bo řinpe kouja mu pos kutýl dám? ku pra cho vou, bě louč ké po vle če ní pro mo je po šetě ní. Andante Erben n. 499 OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 121 zahušťenější slabiky ve svém prvním taktu avyznačuje se sám osobě rytmickou descendencí. 20. HISTORICKÝ PŮVOD RYTMICKÉHO ZÚŽENÍ Hypotézu vzniku rytmického zúžení přinesl Jozef Kresánek. Dává ho do souvislosti se dvěma faktory: rozvojem harmonického hudebního myšlení anávazností na starší typ descendenční rytmiky (Kresánek 1951: 246). Descendenční rytmika se projevuje protažením slabik vzávěru hudební fráze, zatímco na jejím začátku jsou slabiky zahuštěnější. Příznačná pro descendenční rytmiku jsou zejména pětitaktí složená zdvojtaktí atrojtaktí (2+3), přičemž na každé znich připadá stejný počet slabik. Následující píseň „Boženku, Boženku“ (Spevy 1880: č. 561) má strukturu 2323 proti slabičnému schématu verše 6666. Pokud použijeme obecnější formulaci anahradíme konkrétní počet taktů označením krátký (k) adlouhý díl (D), pak se descendenční rytmika projevuje schématy kDkD akkDD. Vnepravidelné čtyřdílné formě též jako kkkD, vtrojdílné formě jsou možné tvary kDD, kkD. 21.                            2 4  jáVím je den há ček,ji v tom jičhá ček,jihá vím jejá den doku me ček. z Moravan od Kyjova, Sušil č. 369                           2 4  Bo žen ku, ženBo ku, čo maby vo di la od daj tami kú žen ku, šen ku do šen ku. Allegro Slovenské spevy I. č. 561 OPEN ACCESS 122 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 Jiným příkladem descendenční rytmiky je spojení trojtaktí se čtyřtaktím (půdorys 3434), kterého si povšiml ve slovenských písních O.Zich avnávaznosti na něj J.Kresánek. Oba charakterizují tuto strukturu schématicky jako: 3 / 2 + 2 // 3 / 2 + 2.Zich podotýká, že čtyřtaktový motiv vznikl protažením předchozího trojtaktového (Kresánek 1951: 227, Zich 1920: 161). Descendenční rytmika bývá častěji spojena isdescendenční melodikou (Kresánek 1951: 228). Melodický vrchol je na začátku strofy, vzávěru píseň klesá, často na spodní tón svého rozsahu. Podle Kresánka odpovídá toto pojetí melodiky předharmonickému hudebnímu cítění, kdy byl ještě jako základní pociťován achápán tón vrchní, od něhož se stupnice odvíjela směrem dolu. Teprve rozvoj vícehlasu, basu akonečně harmonie přispěl ktomu, že se základním tónem stal tón spodní (Kresánek 1951: 196). Melodie vyrůstající na podkladě harmonického myšlení začínají zpravidla dole, melodický vrchol dosahují uprostřed písně, vzávěru pak melodie klesá na tóniku. (Vmladších harmonických písních může tóniku nahradit III. stupeň). Rytmické zúžení sleduje logiku obloukovité melodiky vyrůstající zharmonických principů. Melodický vrchol zůstává stejně jako udescendenční rytmiky spojen skrátkým dílem, ten se však už nevyskytuje na začátku písně, ale uprostřed. Schéma DkkD odpovídá začátku melodie na spodním tónu, nejčastěji na tónice. Ve chvíli, kdy nápěv vystoupá na melodický vrchol, jsou slabiky zahuštěnější, posléze sestupuje zpět kzákladnímu tónu aslabiky se zase prodlouží do struktury dlouhého dílu. Příznačným rysem melodiky spojené srytmickým zúžením je melodický vrchol na druhém dílu. Vlidových písních zČech, které jsou vnaprosté většině durové, má tato melodika až stereotypní charakter. První díl začíná na I. stupni, druhý je transformací prvního dílu od III. stupně ajeho zkrácením, třetí díl je posunem druhého osekundu níže— od II. stupně, čtvrtý díl se opět vrací na I. stupeň abývá totožný sprvním. Vetterl aHrabalová to nazývají „sekvencovitým klesáním“ (Vetterl — Hrabalová 2003: I/53). Pokud bychom použili symboliku písmen pro jednotlivé melodické části sindexováním pro posunutý motiv adoplnili ji odlišením krátkého dílu malým písmenem, pak by melodiku většiny českých písní se zúžením mohl vyjádřit vzorec Aa3 a2 A.Schématicky ukazuje tento princip následující notace:12 Je však třeba dodat, že toto schéma je sice nejčastější vErbenově sbírce, ale již zdaleka neplatí pro písně zvýchodní Čech (Holasova sbírka zChrudimska), kde je melodika jednotlivých dílů svébytnější. Pestřejší jsou zmelodického atonálního hlediska také písně moravské, slovenské apolské. Ivnich však zpravidla zůstává melodický vrchol na druhém dílu melodie. 12 Některé české durové písně začínají na III. stupni, itehdy ovšem průběh melodie sleduje podobnou logiku, ukázkově např.vpísni „Okolo Třeboně“ (Erben 1862: n. 484), kde jednotlivé díly melodie začínají postupně na III., V., IV. aIII. stupni.     D Dk k OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 123 Jozef Kresánek považuje za příznačný rys rytmického zúžení kvintový posun úvodního motivu. Tento posun okvintu výše nazývá opačným kvintováním (Kresánek 1951: 241); za běžné kvintování označuje naopak posun okvintu níže (Kresánek 1951: 115). (Mimochodem sohledem na srozumitelnost bych včeském kontextu doporučoval používat místo pojmu „opačné kvintování“ spíše sousloví „horní kvintování“, neboť kvintový posun dolu se vyskytuje, přinejmenším vČechách, poměrně vzácně.) Lepší je však říci, že vslovenských amoravských písních se vyskytuje udruhého dílu jak kvintový, tak terciový posun, aniž by jeden znich zvlášť dominoval.13 Jednotlivé části mohou vykazovat vlastní melodické dění. Nelze zde tedy stanovit podobné univerzální schéma jako pro píseň zČech, neboť melodických postupů je více. Za poměrně častou lze považovat situaci, kdy je druhý díl posunem prvního otercii nebo okvintu výše, přičemž každý ztěchto dílů vytváří sám osobě na malém prostoru obloukovitou melodiku. Utřetího ačtvrtého dílu lze považovat za častou situaci, kdy jsou oba díly melodicky shodné azároveň odlišné od prvních dvou (čtvrtý je jen rytmickým rozšířením třetího), přičemž jejich melodika je sestupná. Ukázkovým příkladem může být balada „Byla tě stará kovářka“ ze Sušilovy sbírky (Sušil 1941: č.196), jejíž melodiku lze vyjádřit jako Aa5 b B(v). 22. Polské písně srytmickým zúžením se nejvíce soustřeďují do oblasti Slezska. Nacházíme zde vzásadě podobné melodické postupy jako upísní moravských aslovenských, včetně prvků kvintování. Ačkoliv rytmické zúžení je dáváno Kresánkem do souvislosti sharmonickým myšlením, tonalita těchto písní není výhradně harmonického typu. Viděli jsme příklad nápěvu stetrachordálními prvky, vpísních srytmickým zúžením se vyskytuje lydická tónina, hypotonalita adalší archaické projevy. Kresánek to vysvětluje prolínáním nových hudebních struktur se starším tonálním myšlením, které je podle něj vlidové písni běžné ještě ive 20.století (Kresánek 1951: 247). Nabízí se logická otázka, zda 13 Pro jistý typ písní zahrnujících velkou část písní srytmickým zúžením došel kpodobnému závěru K.Vetterl (Vetter — Hrabalová 2003: I/53).                               3 4  laBy tě rásta ko vář ka, lamě náčsy ka Vá clav ka, laby tě sta rá vářko ka, lamě náčsy ka Vá clav ka. Sušil č. 196 OPEN ACCESS 124 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 by bylo možno potvrdit statisticky větší zastoupení harmonické dur-mollové tonality vpísních srytmickým zúžením oproti celkovému repertoáru, ovšem minimální počet těchto písní činí takovou zkoušku obtížnou. Za zmínku jistě stojí iKresánkův pokus datovat vznik rytmického zúžení. Usuzuje, že se rozšířilo v18.století. Kromě souvislosti sharmonickými principy se opírá opísemné doklady vrukopisné sbírce Szirmay-Keczerové, která pochází zprvní čtvrtiny 18.století akde se oproti starším pramenům objevují „začátky rytmického zhuštění“. Nepochybným dokladem tohoto jevu je píseň „Dostali, dostali, Janíčka vmaštali“ (Kresánek 1951: 246). Jako další argument ve prospěch své hypotézy uvádí Kresánek výrazné zastoupení těchto písní uslovenské menšiny vSrbsku: slovenští kolonisté přicházeli na jih tehdejších Uher do Vojvodiny v18.století, tedy vdobě, kdy měl být tento jev živý asilně se uplatňovat vnovém repertoáru (Kresánek 1951: 249). 23. Pokud bychom chtěli hledat historické souvislosti, které podmiňovaly šíření tohoto hudebního jevu, pak je bezpochyby zajímavé povšimnout si silného výskytu těchto písní ve Slezsku, anaopak jen velmi malého zastoupení ve zbytku Polska. Slezsko totiž celé patřilo až do roku 1742 kZemím koruny české, poté byla jeho větší část zabrána Pruskem. Slovanské osídlení se udrželo na východě pruského Slezska. Teprve roku 1918 byla jeho část připojena kPolsku. Je sice těžké dovozovat, nakolik státní hranice determinovala šíření folklorních útvarů, nicméně frekvence rytmického zúžení vpolském Slezsku je natolik silná, že ji lze jen těžko vysvětlit jinak než jako důsledek někdejšího spojení sMoravou. Odpovídalo by to iKresánkově dataci, podle níž se rytmické zúžení rozšířilo zejména v18.století, soudě mj.idle slezského repertoáru, bylo zřejmě populární již vjeho první polovině. Zkoumání struktur blízkých rytmickému zúžení ukazuje, že Kresánkovu hypotézu je možno dále doplnit. Vedle vývojové souvislosti mezi rytmickým zúžením (DkkD) adescendenční rytmikou (kDkD) se ukazuje úzká souvislost zejména strojdílnými strukturami kkD aDkD. Ty podle mého soudu představují přechodný typ mezi descendenční rytmikou arytmickým zúžením. Pro uvedené trojdílné struktury je ostatně typická (podobně jako pro rytmické zúžení) dvouveršová strofa (vtomto případě sopakováním jednoho verše). Typ kkD je poměrně častý vmoravské písni. Mezi baladami vSušilově sbírce se vyskytuje stejně často jako rytmické zúžení.14 Kromě zřetelné souvislosti spočívající vtom, že struktura kkD se váže na stejný typ strofy jako DkkD, nacházíme další doklady ovývojové příbuznosti vexistenci písní, kdy se týž text pojí jednou snápěvem 14 12 výskytů kkD; 13 výskytů DkkD.                    [ Dostali, dostali ] [ Janíčka v maštali ] Kresánek s. 246  OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 125 typu kkD apodruhé snápěvem DkkD („Putovali hudci“, srov.Sušil 1941: č.306, 308). Za vývojově starší je třeba pokládat spíše typ kkD, neboť ten odpovídá ještě descendenční rytmice. Otypu DkD jsem se zmínil výše jako oneúplném rytmickém zúžení. Jeho pravděpodobně starší původ je odvoditelný ze struktury, kterou lze získat zčtyřdílného descendenčního nápěvu kDkD odtržením první části. Na tomto místě chci upozornit ještě na další souvislosti. Zhypotézy, že rytmické zúžení souvisí snástupem harmonického myšlení, lze odvodit předpověď, že by se tento typ písní neměl vyskytovat uLužických Srbů, neboť jejich písňová kultura se vdobě nástupu harmonického myšlení vyvíjela již izolovaně od ostatních západních Slovanů (Boháč 1993: 73, 77); vsousední německé hudbě nebylo přitom rytmické zúžení doloženo. Existuje samozřejmě imigrace folklorních útvarů takříkajíc „skokem“, kníž může dojít při jazykové příbuznosti iuoblastí navzájem nesousedících, ta však má obvykle ojedinělý charakter aje poměrně dobře rozpoznatelná.15 Smolerova sbírka daný předpoklad potvrzuje, nicméně za spolehlivé ověření uvedené hypotézy toto zjištění považovat nelze. VPolsku, které bylo sčeskými zeměmi aSlovenskem propojeno, se vyskytuje rytmické zúžení vřádech promile— včíslech, která by se ve sbírce o252 nápěvech, jakou je sbírka Smolerova, pravděpodobně vůbec neprojevilo. To však neznamená, že takové empirické ověření nemá svou hodnotu. Není zbytečné především ztoho důvodu, že případný nález rytmického zúžení by mohl vyslovenou hypotézu významným způsobem znevěrohodnit. Pozoruhodný je tu ovšem nezanedbatelný výskyt neúplného rytmického zúžení. Jak jsem již konstatoval, jeho podíl ve Smolerově sbírce je vyšší než vmoravské sbírce Sušilově. Toto zjištění je vsouladu spředpokladem, že typ DkD je vývojově starší. Zároveň podporuje Kresánkovu hypotézu osouvislosti DkkD sharmonickým myšlením, neboť pokud by byl typ DkkD znám již dříve, konkrétně ve stejné době jako DkD, pak by nebyl důvod, aby byl vLužici takto zřetelně zastoupen jen jeden zobou rytmických typů, ato navíc ten, který je včeských zemích vzácnější. Datace oddělení lužickosrbského území je problematická, hlavně zhlediska kontaktů sčeským prostředím. Koddělení českého asrbského jazykového území došlo již ve středověku (Boháč 1993: 73), mnohem dříve než koddělení polského alužickosrbského území, kde existovala kontaktní oblast přinejmenším do šestnáctého, možná až do osmnáctého století (Boháč 1953: 77). Nicméně pás německého osídlení vLužických horách nebyl až do třicetileté války tak široký, jak ho známe zpřelomu 19.a20.století; navíc až do roku 1635 trvala správní přináležitostí Lužice kčeským zemím. Je možné ito, že vzájemné kulturní kontakty nemusely úplně ustat ani tehdy, kdy už srbské jazykové území sčeským nesousedilo. Jakkoliv lze konstatovat, že dosavadní zjištění nejsou vrozporu shypotézou, nepochybný důkaz absence rytmického zúžení vlidové písni ze starších dob kdispozici nemáme. Takový důkaz totiž by vyžadoval tak rozsáhlý písňový materiál, jaký prostě neexistuje. Abychom vyloučili surčitou pravděpodobností tak nízký výskyt, 15 VLužici je takovou ojedinělou přejímkou zčeského repertoráru píseň „Štoha ći naši džjełaja“ (Hawpt-Smoler 1953: č. I/324), srov.Erben n. 68 („Copak ti naši dělají“). OPEN ACCESS 126 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 jako je 0,1 %, potřebovali bychom přes 1000 melodických zápisů. Nicméně není bezvýznamné, že se zúžení objevuje ve sbírce zprvní čtvrtiny 18.století, přičemž ve starších zápisech doposud objeveno nebylo. Není bez zajímavosti zmínit se ještě osondě do publikace Otakara Hostinského 36 nápěvů světských písní českého lidu zXVI. století, jakkoliv zcelkového počtu 36 melodií nelze vyvozovat soudy ohledně neexistence určitého konkrétního jevu. Ani zde rymické zúžení pochopitelně nenacházíme, nicméně pozoruhodným zjištěním je výskyt neúplného rytmického zúžení DkD, resp.jeho obdoby, což lze chápat jako již přímý důkaz, že trojdílný typ DkD se vyskytoval vdobě před nástupem harmonického myšlení. Vpísni „Opekařích“ (Hostinský 1957: č.23) nacházíme neúplné rytmické zúžení pouze na úrovni dob, nikoliv na úrovni taktů, jejichž vyznačení vzápisu ne dost dobře odpovídá rytmické struktuře nápěvu. Nicméně na jednotlivé melodické díly připadá postupně 7, 6 a7 čtvrťových dob averše o9, 9 a8 slabikách. Zřetelněji je vidět strukturu DkD vpísni „Věj větříčku zDunaje“ (Hostinský 1957: č.32), zde ovšem nikoliv včisté podobě, ale uvozenou vstupním dvojtaktím, vněmž zazní část prvního verše; dochází tak krepetici půlverší („[Věj, větříčku,] zDunaje“). Slova „Věj, větříčku“ zaznívají nejprve vdvou taktech, avšak při opakování jen vjednom, což vytváří drobnější rytmickou ascendenci. Za písňovým počátkem je snad možno tušit roli sólového předzpěváka před nástupem sboru. Píseň má rytmické schéma 2323/4777. Jde tedy ostrukturu sneúplným rytmickým zúžením přinejmenším příbuznou, pravděpodobně od něj odvozenou. 24. Stejný typ rytmické stavby nacházíme později ive sbírce Sušilově. Pro porovnání uvádím píseň „Vyletěla holubička“ (Sušil 1941: č.1128), která se liší jen osmislabičným veršem, jinak však předchozí písni svou strukturou plně odpovídá.                                     2 4  věVěj, ku,tříč věvěj, kutříč naz Du je... Hostinský č. 32 OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 127 25. Shrňme si tedy dosavadní zjištění. Neúplné rytmické zúžení (DkD) je vývojovým předchůdcem pravého rytmického zúžení. Lze ho vytvořit zobvyklého descendenčního modelu kDkD odtržením první části. Tomu odpovídá iskutečnost, že vhistorických zápisech se objevuje neúplné rytmické zúžení dříve, můžeme ho doložit již v16.století, zatímco pravé rytmické zúžení máme zapsáno až na počátku 18.století. Také přítomnost typu DkD vLužici, spolu sabsencí pravého rytmického zúžení, je vsouladu suvedenou hypotézou. Podotkněme, že v typu DkD se vlastně objevuje tendence ke zhuštění uprostřed nápěvu již před nástupem harmonického myšlení. ÚZEMNÍ ROZŠÍŘENÍ Za základní úkol předloženého výzkumu považuji zodpovězení dvou otázek: 1) Kde všude je rytmické zúžení rozšířeno? 2) Vjakých oblastech je jeho výskyt nejčetnější? Mým cílem bylo předložit veřejnosti výrazně přesnější odpověď, než jaká byla doposud kdispozici. Za tímto účelem jsem statisticky vyhodnotil několik národních písňových sbírek. Na toto vyhodnocení navázaly krajové aregionální sondy scílem odhalit případné rozdíly uvnitř jednotlivých zemí (České republiky, Polska aSlovenska). Ukázalo se, že podíl zkoumaného jevu se vjednotlivých písňových sbírkách pohybuje vrozmezí od 0 do 4,1 %. Ztoho důvodu lze považovat za skutečně relevantní až písňové sbírky, které čítají od 200 zápisů výše. Při nižších počtech představuje jeden výskyt více než 0,5 %, což znamená při daných počtech příliš hrubé měřítko azároveň zvýšené riziko zkreslených výsledků.16 Znezbytí jsem provedl isondy do 6 menších sbírek, zejména pokud jiný vhodný pramen chyběl, nepovažuji je však za zásadní pro celkové závěry. Výskyt rytmického zúžení byl statisticky prokázán včeských zemích, na Slovensku, vPolsku, vMaďarsku ana Ukrajině. Nebyl naopak zaznamenán vpísních němec16 Toto riziko lze matematicky vyčíslit, důležitějším vodítkem spolehlivosti je ovšem komparativní perspektiva, která by případné nesrovnalosti ukázala mnohem lépe.                         2 4  Vy le tě la, levy vy těle la ho bičlu ka miod tě la ho bičlu ka, lé ho z o nečké ka. Sušil č. 1128 OPEN ACCESS 134 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 Rytmické zúžení— statistika oblast autor/editor sbírky procentuálně celkový počet písní srytmickým zúžením Polsko Kolberg 0,2% 414 1 Litva Kolberg 0,0% 279 Ukrajina Kuba 0,0% 130 Ukrajina Stěcjuk 0,9% 339 3 Čechy Erben 1,5% 811 12 Čechy Markl 0,5% 375 2 Morava Sušil 2,5% 1889 47 Slovensko Kadavý-Ruppeldt 2,5% 1369 34 Maďarsko Bartók 0,9% 320 3 Srbsko Ðorđjević 0,0% 597 Luž. Srbové Smoler 0,0% 252 Poznaňsko Kolberg 0,1% 762 1 Mazovsko Kolberg 0,2% 824 2 Krakovsko Kolberg 0,0% 914 Pol. Slezsko Kolberg 1,7% 60 1 Pol. Slezsko Bystroń-Ligęza 2,5% 1348 34 Pol. gorolské Kolberg 0,5% 732 4 Němci vČechách König 0,0% 298 Chodsko Kuba 1,0% 400 4 Chrudimsko Holas 4,1% 242 10 Mor. Horácko Toncrová 3,5% 200 7 Slovácko Poláček 3,0% 500 15 Myjava Smetana 3,3% 215 7 Horehroní Burlasová 3,0% 133 4 Šariš Berka 2,1% 143 3 Slov. Rusíni Šišková-Mušinka- -Hrušovský 1,0% 104 1 Karpatská Rus Kolberg 0,0% 60 celkem 13546 195 SOUVISLOSTI RYTMICKÉHO ZÚŽENÍ APŘESAHY VÝZKUMNÉ OTÁZKY Následující pasáž má být už jen doplňujícím komentářem. Ačkoliv hlavní výzkumné závěry byly vyřčeny vpředchozí kapitole, některé dílčí souvislosti (atéž postřehy zvýkumu plynoucí) si ještě zaslouží, aby na tomto místě zazněly. Jozef Kresánek upozornil na to, že rytmické zúžení je typické pro balady (Kresánek 1951: 248). To znamená, že vbaladách se vyskytuje výrazně častěji než vjiných písních. Je to zajímavý postřeh osouvislosti mezi hudební stránkou písně aobsahovou stránkou textu. Hlavním argumentem bylo pro Kresánka zastoupení tohoto typu nápěvů ve sbírce K.A.Medveckého Sto slovenských ľudových ballád, kde vyčíslil podíl OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 135 písní se zúžením na 33 %. Jelikož jsem použil jinou metodiku (resp.odlišnou definici rytmického zúžení), vychází mi, že tomuto jevu odpovídá 15,8 % nápěvů zMedveckého sbírky. To je výrazně nadprůměrné číslo vporovnání stím, co bylo zjištěno kpodílu těchto písní vslovenském repertoáru obecně (2,5 % podle prvních dvou dílů Slovenských spevů). IvČechách ana Moravě lze takovouto spojitost bezpečně prokázat. VErbenově sbírce je nápěvů srytmickým zúžením 1,5 %, ovšem vyhodnotíme-li statisticky pouze balady, potom 14 % znich má tuto formu rytmické stavby.22 VSušilově sbírce není rozdíl tak vysoký, nicméně itak velmi zřetelný. Vcelé sbírce je 2,5 % nápěvů srytmickým zúžením, mezi písněmi dějepravnými je to 6,6 %, což činí bezmála trojnásobek. Není bez zajímavosti, že vazba na baladické texty se vmenší míře projevuje iuneúplného 22 Vtomto případě je započítána každá unikátní vazba text-nápěv, to znamená, že týž nápěv srůznými texty je započítán vícekrát, apřirozeně itentýž text svíce nápěvy je započítán zvlášť. Výskyt rytmického zúžení ve střední Evropě svyznačením jádrové oblasti. OPEN ACCESS 136 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 rytmického zúžení (typu DkD). Vcelé Sušilově sbírce je nápěvů tohoto druhu 1,3 %, voddíle dějepravných písní 2 %. Situace vpolském Slezsku se nejvíce podobá situaci moravské. Vcelkovém repertoáru (podle sbírky Pieśni ludowe zpolskiego Śląska) je podíl písní srytmickým zúžením 2,5 %, voddíle balad je však zastoupeno 5,6 %. Jinak se vpísňovém repertoáru dalších národů prokazuje uvedená souvislost již obtížně vzhledem kmalému počtu zápisů. Nicméně izde mají písně srytmickým zúžením poměrně často baladické texty. Nejrozšířenější polská píseň se zúžením („Stała nam sie nowina“) je balada; vněkolika zkoumaných sbírkách jsou varianty této písně jediným případem rytmického zúžení. VMaďarsku byly dohledány takové písně tři, dvě znich vykazují baladické rysy (Bartók 1925: č.178, 205), navíc ve třetí, která je jen jednosloková, se zpívá oznámém zbojníku Rózsovi Sándorovi (Bartók 1925: č. 185). Píseň je tedy zjednodušeně řečeno lyrická rozsahem, ale stématem příznačným spíše pro epiku. Zvláštním tématem, které je srytmickým zúžením adescendenční rytmikou propojeno, je otázka pětitaktí, jaká vznikají spojeními typu 2+3 a3+2. Reflexe tohoto jevu vodborné literatuře může být zároveň zajímavým příkladem toho, jakými oklikami někdy kráčí vývoj vědeckého poznání. Pětitaktí považoval za příznačný rys slovenské lidové písně Otakar Zich (Zich 1929: 23). Jozef Kresánek na něj částečně navázal, tento jev však zasadil do širších vývojových souvislostí descendenční rytmiky. Ion pokládal pětitaktí za slovenské specifikum, dopustil se však jistého omylu, když dovozoval, že uokolních národů, tedy ina Moravě, jsou pětitaktí okrajovým jevem (Kresánek 1951: 219). Vtomto omylu sehrála zajímavou roli náhoda. Kresánek zvolil jako komparační materiál pro Moravu sbírku Jožky Černíka Zpěvy moravských kopaničářů. Konstatoval oprávněně, že vtéto sbírce jsou pětitaktí zastoupena jen málo. Jejich počet vyčíslil jako 2 písně z313, tj.0,6 % (Kresánek 1951: 219). Vtéže době, kdy Kresánek dokončil svou studii oslovenské lidové písni, vyšla kniha Vladimíra Úlehly Živá píseň. Vladimír Úlehla vní konstatoval, že pro Moravské Slovácko je příznačná převaha desetitaktových písní. Považoval to za pozoruhodnou anomálii, neboť novější taneční písně mají obykle počet taktů dělitelný čtyřmi (8, 12, 16). Ukázal také, že Slovácko je vtom odlišné od celomoravského iceloslovenského repertoáru, kde převažují písně osmitaktové (Úlehla 1949: 291–292). Je tu zajímavý nesoulad vzávěrech obou badatelů— vzávěrech, které vznikly vtéže době nezávisle na sobě. Jak je možné, že pro slovenskou píseň je typické pětitaktí, které je zároveň okrajové na Moravě? Ajak je možné, že pro Slovácko jsou typické písně desetitaktové, zatímco na Slovensku jich je méně? Obojí nelze dost dobře uvést do souladu, neboť písně složené zpětitaktí jsou zpravidla desetitaktové. Je sice pravda, že naopak to neplatí, neboť desetitaktové písně se nutně zpětitaktí skládat nemusejí (typy 22222 a2233), nicméně často tomu tak je ave slováckém písňovém repertoáru není problém nalézt řadu příkladů pro strukturu 2323, případně 3223. Na tyto typy písní Úlehla přirozeně upozorňuje (Úlehla 1949: 296–299). Mimochodem pětitaktí adesetitaktové písně si všímalo rovněž polské bádání. Oskar Kolberg je považoval za typické pro horské oblasti při hranicích se Slovenskem, zejména pro Podhalí: „Druh ten nazval bych zvláště příznačným pro samotné ZakoOPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 137 pané; Górale vpřednesu tohoto nepravidelného rytmu rozvíjí nejvíce humoru azdá se, že jeho rozmarná aveselá forma se nejvíce shoduje sjejich povahou.“ (Kolberg 1968b: 467) Apodotkněme, že isběratelé vČechách si povšimli kombinací trojtaktí advojtaktí. Jindřich Jindřich napsal ochodské písni: „Často se dvoudílnost strojdílností střídá (2 + 3, 3 + 2); někdy zvláště kzávěru, je úryvek protažen. Výjimkou bývá naopak závěr stažen (např.ztrojtaktového na dvoutaktový).— Tyto zvláštnosti působí velmi zajímavě amile.“ (Fiala 1926: 6) Důvod rozporuplných závěrů vdíle Jozefa Kresánka aVladimíra Úlehly spočívá ve specifičnosti Černíkovy sbírky. Oproti horňáckému astrážnickému materiálu, který zkoumal Úlehla, vykazuje sebraný kopaničářský repertoár jiné znaky, byť Kopanice jsou podoblastí téhož národopisného regionu. Dominují zde písně osmitaktové azaujme též velmi nadprůměrný podíl písni šestitaktových, jaký podle mých zkušeností nemá vjiných regionech obdoby.23 To však není pointa celého příběhu. ZČerníkovy studie okopaničářské písni, která vyšla až vedici jeho dříve nepublikovaných sběrů vroce 2010, vyplývá ještě jedna zajímavá věc. Černík tu popisuje typický kopaničářský rytmus, který se realizuje vrámci šestitaktových písní. Je typický mj.tím, že závěrečná slabika vdvanáctislabičném verši se protáhne na celý takt, takže 3.a6. takt jsou vtěchto písních cele vyplněny jednou notou. Černík dodává, že tak se písně zpívají vpřírodě, stejné písně však vtanečním tempu umuziky vypadají jinak: závěrečný dlouhý tón na konci veršů je zkrácen na polovinu, původní takty je následně třeba rozdělit na dva. Výsledkem je zápis taneční melodie o10 taktech atypickém descendenčním modelu 2323/6666. Následující schéma ukazuje porovnání jednoho obvyklého typu táhlého (a) atanečního rytmu (b) vkopaničářské písni: Vtom je tedy tajemství neobvykle vysokého počtu šestitaktových písní vČerníkově sbírce amalého počtu písní spětitaktími (resp.malého počtu písní desetitaktových). Mimochodem této neobvyklosti si všiml již Dušan Holý asnažil se ji celkem oprávněně vysvětlit Černíkovými zapisovatelskými metodami. Dovozoval, že při jiných zapisovatelských metodách by se kopaničářský repertoár zhlediska rytmické stavby více podobal horňácké písni (Toncrová, Uhlíková 2010: 22–23). 23 VČerníkově sbírce zroku 1908 jsou šestitaktové písně s16,3 % druhé nejčetnější.                  2 4 2 4 3 3 3 3 3 3 3 a) b) OPEN ACCESS 138 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 Je třeba dodat, že tento případ je výjimečný. Není obvyklé, aby zapisovatelská metoda tak výrazně ovlivnila statistické výsledky vážící se krytmické stavbě písně. Anení ani obvyklé, aby náhoda při volbě srovnávacího materiálu dovedla předního badatele kmylnému závěru ohledně repertoáru určité oblasti. (Paradoxní na tom je iskutečnost, že zvolil-li Kresánek pro komparaci moravské kopaničářské písně, volil právě tu oblast, kde mohl oprávněně očekávat největší podobnost se slovenskou písní.) Jsou samozřejmě známy mnohé konkrétní případy, kdy počet taktů je ovlivněn přístupem zapisovatele. Například vPoláčkově edici Slovácké pěsničky lze nalézt táhlé písně, které by při tanečním provedení měly počet taktů odlišný. Například výše citovanou čtrnáctitaktovou píseň „Stáła Kačenka uDunaja“ notuje Poláček jako šestitaktovou se střídáním 2/2 a3/2 taktu (Poláček 1948a: č.192). Píseň „Pásel Jano krávy“ má čtyři takty (3/2 a2/2), ale vtanečním provedení by byla desetitaktová (Poláček 1948a: č.101). Již Vladimír Úlehla řeší možnou námitku, že taktová čára závisí na rozhodnutí zapisovatele, adovozuje, že ačkoliv statisticky zpracovával sbírky mnoha různých sběratelů, dosažené výsledky vykazovaly jasnou pravidelnost (Úlehla 1949: 293–294). Tvrdit tedy, že každý zapisovatel zapisoval písně jinak aže tudíž zpočtu taktů vpísní nelze vyvozovat platné závěry, je jen spekulativním agnosticismem, který nemá vempirickém materiálu oporu. Není otázkou, jestli má smysl zaobírat se rytmickou stavbou mj.zhlediska počtu taktů vpísni, otázkou je, jak výsledky správně intepretovat. Ostatně isamotná skutečnost, že zde výraznější anomálie nevznikají, se může jevit zjistého úhlu pohledu zajímavá. Lze to alespoň částečně přičítat zvykovému úzu, který se vzapisovatelské praxi vytváří. Nicméně rytmickou strukturu zapisovatel měnit nemůže apokud navíc respektuje taneční amuzikantské provedení lidové písně, pak je hranice taktu ve většině případů (snad svýjimkou táhlých písní) jasně daná. Někdo může předznamenat 3/8 takt namísto 3/4, někdy může soupeřit tendence zapisovat vtaktech 4/4 stendencí vytvořit poloviční takty 2/4, ale vcelku se vždy prosazuje snaha vytvořit zápisovou normu, která odpovídá normě praktického hudebního provedení. Zopakujme, že pro identifikaci rytmického zúžení není pochopitelně taktové členění rozhodující, rytmické zúžení je rozpoznatelné itam, kde taktová čára úplně zmizí. Je podle mého soudu žádoucí položit si otázku řazení krátkého adlouhého dílu. Ve všech případech, které jsme dosud sledovali, byly písně zakončeny dlouhým dílem. Můžeme se oprávněně ptát, zda existují iopačné případy zakončené krátkým dílem azda by mohla existovat istruktura inverzní krytmickému zúžení, tedy typ kDDk, který bychom mohli označit jako rytmické rozšíření. Zakončení dlouhým dílem se zdá přirozené vtom smyslu, že přináší zklidnění auzavření melodie. Zahuštění tónů vkrátkém dílu vytváří impulz, který vyžaduje rozvedení. Ukončení na krátkém dílu by tedy volalo po dalším pokračování. Nepřekvapí proto, že typy zakončené krátkým dílem jsou poměrně vzácné. Vjisté míře se ovšem vyskytují apatří knim např.vzorce DDkk, DkDk, DDDk, kkDk, kDk. Rytmické rozšíření, jako typ bezprostředně inverzní krytmickému zúžení, je ive srovnání snimi záležitostí naprosto okrajovou. Ve zkoumaném slovanském materiálu byly nalezeny pouhé tři případy tohoto jevu, přičemž dva ztoho připadají na sbírku Sušilovu OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 139 (Sušil 1941: č.1215, 2003). Zatímco tedy rytmické zúžení je vmoravské písni přítomno ve 2,5 % nápěvů, rytmické rozšíření má zanedbatelný podíl 0,1 %. Pochopitelně neuzavřenost nápěvu nemusí být zhlediska účinku bez využití. Výrazové prostředky, které naznačují nutnost pokračování písně, se vlidových písních vyskytují. Robert Smetana považuje např.zakončení na III. stupni za důležitý hudební prostředek kramářské epiky, který na rozdíl od sestupu na tóniku naznačuje neukončenost aevokuje pokračování písně (Smetana, Václavek 1949: 24). Ludvík Kuba popisuje jako oblíbený prostředek běloruské písně (atéž východoslovanské obecně) situaci, kdy zpěváci na konci sloky nedokončí poslední slovo, čímž se dává na srozuměnou, že píseň ještě nebyla ukončena (Kuba 1953: 265). Co je však poměrně překvapivé je nezanedbatelný podíl písní srytmickým rozšířením vpísni maďarské. VBartókově sbírce jsou 4 nápěvy tohoto druhu, což je více než písní srytmickým zúžením. Podíl činí 1,3 %. Všechny tyto nápěvy jsou novouherského typu. Domnívám se, že rytmické rozšíření poměrně dobře vyhovuje jisté úsečnosti aráznosti, která je pro novouherskou melodiku příznačná. To by svým způsobem vysvětlovalo ipřítomnost tohoto jevu právě vmaďarské hudbě.24 Vyskytují se zde dvě rytmická schémata— 4664 a4554. Pro snazší srozumitelnost aporovnatelnost uvádím počet taktů podle zápisových zvyklostí na Slovensku avčeském prostředí, kde jsou novouherské písně notovány jako 2/4. Bartók je zapisuje vdelším 4/4 taktu, vněkterých písních je pak nucen prokládat 4/4 takt taktem 2/4. Jako příklad uvedu píseň „Öreg baka afféról aszobába“ (Bartók 1925: č.98), která má nejčastější schéma 4554 ajedenáctislabičný verš. Přetaktování dle slovensko-českého úzu je naznačeno přerušovanou taktovou čarou. 30. 24 Nepatří to sice ke standardním folkloristickým metodám, ale ověřoval jsem možnosti rytmického rozšíření tím, že jsem se pokusil několik nápěvů podle tohoto principu složit. Experiment mě přivedl kzávěru, že vytvořit uspokojivou melodii srytmickým rozšířením                                                    4 4 2 44 42 4 2 4 4 4 4 4     regÖ kaba af rólfé a szo ratsi aja kony há ba. bá ba, A bába ja Ne sirj bám,ba kér ajed jó remte tőt, Ad jon kedné egy munre da sze re tőt. Tempo giusto Békésgyula (Békés), Bartók č. 98                                                           4 4 2 44 42 4 2 4 4 4 4 4     regÖ kaba af rólfé a szo ratsi aja kony há ba. bá ba, A bába ja Ne sirj bám,ba kér ajed jó remte tőt, Ad jon kedné egy munre da sze re tőt. Tempo giusto Békésgyula (Békés), Bartók č. 98                                                         4 4 2 44 42 4 2 4 4 4 4 4     regÖ kaba af rólfé a szo ratsi aja kony há ba. bá ba, A bába ja Ne sirj bám,ba kér ajed jó remte tőt, Ad jon kedné egy munre da sze re tőt. Tempo giusto Békésgyula (Békés), Bartók č. 98       OPEN ACCESS 140 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 Po celou dobu jsme sledovali princip, kdy se melodie skládají zdílů nestejné délky, nejčastěji ztrojtaktí advojtaktí, někdy trojtaktí ačtyřtaktí. Celkem běžné je, že na krátký idlouhý díl připadá stejný počet slabik. Vyskytují se ipísně složené izdílů tří různých délek, např.324. Tento skladebný princip je spojen se starší písňovou vrstvou, resp.tou, která ztanečního hlediska odpovídá točivým tancům (ve slovenském kontextu točivým, resp.„krútivým“, tancům staršího typu). Vnovější lidové hudbě, kam ztanečního hlediska patří novouherský typ, polka avalčík, se prosazuje tendence kzpravidelnění rytmické skladby akprosazení čtyřtaktí jako základní skladebné jednotky. Souvisí to bezpochyby se zbytněním rytmické složky vhudbě, která umožňuje vyplnit „prázdné takty“, tedy takty vzávěrech hudebních frází, na něž nepřipadá žádná zpívaná slabika. Idnes lze pozorovat, jak zpěváci bez opory hudebního doprovodu mají tendenci tyto prázdné takty zkracovat až vynechávat, sčímž má zkušenost každý, kdo se někdy pokoušel osběr písní vterénu. Ve starší lidové hudbě, kde často vobsazení úplně chyběly rytmické nástroje (např.malá dudácká muzika), se prázdné takty nemohly uplatnit. (Resp.musely by být vyplněny jednoznačným melodickým motivem; apokud by takový motiv vnástrojové hudbě vznikl, měli by zpěváci tendenci přebírat ho do zpěvu, viz např.vpozdější době slabiky typu „cárára“ apod.) Tato tendence má mimo jiné vliv na celkový počet taktů vpísni, který lze snadno vypozorovat při statistickém srovnání. Vnovější vrstvě zcela převažují písně, kde je celkový počet taktů násobkem čtyř: nejběžněji 8 a16, případně 12, později ivyšší čísla, např.24. Ve starší vrstvě není převaha těchto čísel tak výrazná, vyskytují se tu poměrně často zejména písně o10 a14 taktech. Mimoto se ve starším repertoáru setkáváme častěji islichým počtem taktů, relativně časté jsou počty 7, 9, 11, 13. Ilustrovat to můžeme na jednoduchém avýmluvném příkladu. Porovnáme-li německé, české amoravské písně na území České republiky, kde lze isohledem na tonalitu považovat německé písně zvývojového hlediska za nejpokročilejší, zjistíme následující: vněmeckých písních zČech najdeme jen 5,1 % písní slichým počtem taktů (Königova sbírka), vErbenově sbírce je to 11,5 %, podíváme-li se do Miškeříkova zpěvníku horňáckých sedláckých, který nám umožňuje postihnout samostatně starší písňovou vrstvu kmoravským točivým tancům, najdeme zde plných 27,3 % zápisů slichým počtem taktů. Druhým ilustrativním příkladem může být porovnání počtu taktů vhorňáckých sedláckých (Miškeřík) avmyjavských verbuncích (Lehocký), tedy ve dvou odlišných tanečních vrstvách vsousedních regionech, které jsou si jinak svou hudební kulturou poměrně blízké. Nejnázorněji lze tento rozdíl vyjádřit na grafu, kde jsou zaneseny písně se sudým počtem taktů.25 Vidíme, že vsedláckých výrazně dominují písně desetitaktové aodtud na obě strany četnost jednoduše klesá. Ve verbunkových melodiích převažují písně, kde odpovídá počet taktů násobkům osmi (už nikoliv pouze 4). Výjimkou je obtížné, nikoliv však nemožné. Obecně takové melodie působí dojmem úsečnosti, razantnějšího zakončení vzávěru. 25 Podobným způsobem postupoval Vladimír Úlehla, když ukazoval, že na rozdíl od Horňácka aStrážnice, vjejichž případě graf připomíná zde uvedený příklad pro sedlácké, najdeme na grafu pro jihozápadní Čechy tři vrcholy pro 8, 12 a16-taktové písně, zatímco 10 a14 taktů se vyskytuje výrazně méně. OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 141 jsou poměrně početné písně dvanáctitaktové, následně vidíme periodicky se navracející vrchol pro čísla 16, 24, 32, přičemž šestnáctitaktové písně jsou zastoupeny nejvíce. Počet taktů vpísni Horňácko — sedlácké Počet taktů vpísni Myjava — verbunky Vývojové tendence kpravidelné stavbě založené na čtyřtaktích si všímá ve své nedávné studii iZdeněk Vejvoda, když upozorňuje na příznačné vkládání prázdných taktů uvalčíkových apolkových melodií. (Vejvoda 2017: 326).26 Nachází izajímavé konkrétní příklady takového zaokrouhlení, které nemusí souviset vždy jen svložením prázdného taktu, např.vpísni „Copak ti naši dělají“ se opakují závěrečná slova na konci veršů („Copak ti naši dělají, dělají…“), čímž dochází krozšíření na strukturu 444, za níž však lze podle Vejvody vytušit vývojově starší typ 334 (Vejvoda 2017: 326). Stímto názorem lze jen souhlasit aje možno ho podpořit iodkazem na zjevně vývojově starší variantu téhož nápěvu uFrantiška Sušila (Sušil 1941: č.481), kde má táž melodie stextem „Červená, modrá fiala“ descendenční strukturu 334/999. Zajímavé je, že princip rytmického zúžení proniká ido mladší písňové vrstvy, ačkoliv neodpovídá převažujícím čtyřtaktím. Je to možná jediný (nebo přinejmenším jeden zmála) typů ze staršího skladebného principu, který nachází ještě nějakou dobu uplatnění vmladší taneční hudbě. Svědčí to nejen ojeho vitalitě či výrazové síle, ale iotom, že svou souměrností avazbou na harmonický hudební princip je rytmické zúžení novějšímu hudebnímu myšlení relativně blízké. Pro novouherskou melodiku je příznačný typ 6446, vyskytuje se ityp 8448. Na polku se poměrně dobře adaptovaly některé melodie typu 4334 (nápěv „Červený kantár, biely kôň“, resp.„Ajá su synek zPolanky“), naproti tomu typ 3223 je již pro polku nevhodný. Suplatněním valčíkového rytmu jsme se setkali uméně obvyklého typu 5335 („Jede formánek po světě“). Princip rytmického zúžení je pozoruhodně jednoduchý asymetrický. Zdá se, že mohl vzniknout auplatnit se vzásadě kdekoliv. To nás přivádí ikobecnějším úvahám souvisejícím smigrační aevoluční teorií vetnologii. Analýza středoevropského 26 Nazývá to tendencí k„dvoutaktové periodicitě“. Čtyřtaktí je vjeho terminologii chápáno jako tzv.velký melodický díl, který je složený ze dvou dvoutaktových melodických článků (2–2). OPEN ACCESS 142 STUDIA ETHNOLOGICA PRAGENSIA 2/2018 prostoru jasně ukazuje na šíření tohoto jevu zjedné centrální oblasti. Ačkoliv je daný princip natolik jednoduchý, že mohl vzniknout kdekoliv, „vynalezla“ rytmické zúžení česko-slovenská píseň. Bylo by nicméně zajímavé narazit na tento jev ještě vjiné části světa. Pokud by se tak stalo, měli bychom po ruce příklad nezávislého vzniku stejného hudebního principu. Tato možnost není podle mého soudu vyloučena. Pouhá hypotetická otázka, zda existuje rytmické rozšíření, nás přivedla kzajímavému zjištění ojeho přítomnosti vpísni maďarské. Otázka, zda se uplatňuje rytmické zúžení ijinde než ve střední Evropě, je přitom otázkou podobného druhu. Ostatně možnost nezávislého „vynálezu“ rytmického zúžení na různých místech naznačuje icitovaná melodie od Ludwiga van Beethovena. Ten se rytmickému zúžení přiblížil, resp.použil nepravidelný tvar tohoto typu, aniž bychom to mohli přičítat vlivu lidové hudby. Na závěr zmíním jeden postřeh, který od rytmického zúžení přesahuje do obecnější roviny. Při zkoumání polských nápěvů se ukázalo, že poměrně málo uplatňují princip střídání trojtaktí advojtaktí spojený sprotažením (augmentací), nebo naopak zkrácením (diminucí) notových délek. Na první pohled je zde těchto písní méně než včeském aslovenském prostředí. Když se snimi sběratel Oskar Kolberg setkává vhorských oblastech na jihu Polska, považuje je za typicky gorolské-podhalanské. Na druhou stranu polské písně poměrně často využívají opakování části písňového verše. Tímto způsobem také dochází kjakémusi nastavení melodického dílu: např.verš, který by připadl na 2 takty, vyplní díky zopakování jeho části takty tři. Máme tedy před sebou dva odlišné skladebné principy, jimiž je ozvláštňována rytmická stavba písně. Ačkoliv oba typy skladby nalézáme včeské, slovenské ipolské písni, přece jen se vnucuje otázka, zda druhý znich není typický spíše pro polskou píseň (působí zde přinejmenším na první pohled nápadněji) aprvní pro píseň českou aslovenskou. Bylo by ovšem předčasné chtít vtuto chvíli vyslovit nějaký kategorický závěr. Abychom mohli nadále odané problematice mluvit, dejme těmto principům pracovní název. Rytmickou stavbu, vníž se střídají jednotky orůzném počtu taktů astejném, či téměř stejném, počtu slabik, budu nazývat dynamická rytmická stavba. Nejde vní jen ostřídání dvojtaktí atrojtatkí aznich složené pětitaktové fráze, jak si všímali dřívější badatelé (Zich, Kresánek, Kolberg, Jindřich), může jít také ostřídání trojtaktí se čtyřtaktím, na které upozornili Zich aKresánek, může jít ioméně obyklá spojení nebo ostřídání dílů tří různých délek (viz např.nepravidelné rytmické zúžení typu 3234). Pro druhou rytmickou stavbu, která je ovlivněna štěpením verše ajeho částečným opakováním použiji vtuto chvíli pojem fragmentační rytmická stavba. Vedle těchto dvou typů samozřejmě existuje pravidelná rytmická struktura, která se skládá zmelodických dílů ostejném počtu taktů (např.4444, 44, 3333 aj.) Zkusil jsem ověřit původní postřeh alespoň drobnou statistickou sondou do písňových sbírek. Porovnal jsem za tímto účelem 100 písní ze sbírky Sušilovy a100 písní zkrakovské sbírky Kolbergovy. Vybral jsem záměrně podobný druh písní: konkrétně 100 notací od začátku oddílu písní milostných. Ukázalo se, že dynamickou rytmickou stavbou se vyznačuje 39 písní ze sbírky Sušilovy, zatímco vKolbergově sbírce jsou to jen 4 písně. Fragmentační rytmickou stavbu vykazují 4 písně ze Sušilovy sbírky a12 písní zKolbergovy sbírky. Zbytek připadá na písně spravidelnou strukturou. Rozdíl je tedy patrný zejména vprvním případě, ve druhém již méně. OPEN ACCESS ADAm VOTRUBA 143 Tyto dvě sondy jsem doplnil ještě osondu do sbírky Erbenovy, neboť se pochopitelně nabízí domněnka, že zde bude dynamická rytmická stavba zastoupena výrazně méně než na Moravě ana Slovensku. Ivzorek písní zČech však vykázal větší četnost těchto písní, než jaká se projevila ve vzorku polském. Ze sta náhodně zvolených nápěvů vErbenově sbírce (č.401–500) jich celkem 17 odpovídá dynamické rytmické stavbě a4 fragmentační stavbě. Ne každou píseň je ovšem možné zařadit jednoznačně pod jeden ztěchto principů. Obojí se může kombinovat, např.tehdy, když vodštěpené části verše dojde zároveň kaugmentaci rytmických hodnot (viz výše ukázka písně „Věj, větříčku, zDunaje“). Fragmentace může mít mimoto dvojí účinek: Buď díky ní dochází kznepravidelnění rytmické struktury, nebo naopak kjejímu zpravidelnění. Znepravidelněním myslím např.situaci, kdy se jeden dvoutaktový verš rozštěpí adojde kjeho prodloužení, např.2+1, zatímco sousední párový verš si zachová rozměr dvoutaktí. Kzpravidelnění dojde tehdy, pokud se rozštěpený verš prodloužením ojeden takt dorovná na rytmickou délku párového verše, např.verš 3+1 sousedící sveršem o4 taktech. Fragmentace veršů tak nabízí poměrně zajímavé pole pro další úvahy, přičemž jejích typů může být poměrně velké množství: Opakován může být počátek nebo zakončení verše, fragmentovaná část si může zachovat původní délku nebo být protažena, může mít zhlediska celkové rytmické stavby funkci zpravidelňující nebo znepravidelňující, nemluvě už omožnosti vícenásobného opakování. Ovytvoření symbolického značení pro podobné případy rytmické stavby usiloval už Karel Vetterl, přičemž oprávněně konstatoval, že uspokojivé vyřešení tohoto úkolu není snadné (Vetterl, Hrabalová 2003: 10).27 Uvedu tu alespoň jednu ukázku písně stzv.fragmentační rytmickou stavbou. Podle dohledaného vzorku se zdá, že převažovat budou spíše písně, kde je fragmentace verše zasazena do pravidelné struktury, vybral jsem však ukázku, která ukazuje opačný případ. Vpísni „Kiedy będzie słońce i pogoda“ (Kolberg 1962: č.215) má opakování části prvního verše za důsledek celkově lichý počet taktů vpísni. Strukturu můžeme popsat jako 322 (resp.2+1, 2, 2). 31. 27 Nechci zde řešit otázku, nakolik může být naznačené členění rytmické stavby na pravidelnou, dynamickou afragmentační základem pro obecnější typologii. Jsem si vědom, že zní                                                            3 4 Kie będy dzie słoń ce i pójdż ze siuJa do gome groo da, gopo da, słoń se poi go da, pójdż Jaze siu do gome groo da. Czajowice (Krakovsko), Kolberg 1963a č. 215                                                             3 4 Kie będy dzie słoń ce i pójdż ze siuJa do gome groo da, gopo da, słoń se poi go da, pójdż Jaze siu do gome groo da. Czajowice (Krakovsko), Kolberg 1963a č. 215 OPEN ACCESS