Poznámky k vývojové dynamice moderního románu od velkých příběhů cizoložnic k Mannově Čarovné hoře

Posedlí láskou Poznámky kvývojové dynamice moderního románu od velkých příběhů cizoložnic kMannově Čarovné hoře1 Eva Blinková Pelánová Univerzita Karlova eva.blinkovapelanov[email protected] ADDICTED TO LOVE NOTES ON ThE INNER dYNAMISM Of ThE MOdERN NOVEL GENRE fROM ThE GREAT STORIES Of AdULTERESSES TO ThOMAS MANN’S THE MAGIC MOUNTAIN The present paper deals with the inner dynamism within the order of the fictional world, focusing on the tranformation of realistic writing (Flaubert, Tolstoy, Fontane) towards modernism. The displayed dynamism is exemplified on Thomas Mann’s The Magic Mountain taking into account the issue of autobiography and author’s essays (the Bildungsroman genre and the European realistic tradition). KLÍČOVÁ SLOVA: Realismus— modernismus— lineárně-kauzální výstavba— leitmotiv— autobiografičnost— Thomas Mann— Čarovná hora— Lev Nikolajevič Tolstoj— Gustave Flaubert— Theodor Fontane Realism— modernism— causal development— leitmotif— autobiography— Thomas Mann— The Magic Mountain— Leo Tolstoy— Gustave Flaubert— Theodor Fontane DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2020.2.9 „Člověk si tady na světě uvědomuje jenom to, co už vněm je; aby si však uvědomil, co vněm je, potřebuje svět; ktomu je však nezbytná činnost abolest.“ „Vkaždém tkví vlastní nevinnost.“ Hugo von Hofmannsthal2 1 Místo vžitého titulu Kouzelný vrch jsme sáhli kfilologicky přesnější variantě posledního, Slezákova překladu. Souchotinářské sanatorium Berghof je skutečně vhorách, nikoli na kopci; isouvislost sfaustovským Brockenem je takto naznačena. Neběží zde onějaké pohádkové kouzlení, ale mnohem spíš oosudové očarování. 2 Hofmannsthal 1981, s.187. OPEN ACCESS EVA BLINKOVá PELáNOVá 109 PROMĚNY VŘÁDU ROMÁNOVÉHO SVĚTA ADVĚ PŘEDSTAVY OSUDOVOSTI Odrazovým můstkem pro následující úvahy bylo stanovení chvíle, kdy se zdrojem literatury stává svět, který se bezprostředně nabízí autorově životní zkušenosti. Taková už je situace vrealistickém anaturalistickém románu druhé poloviny 19.století. Určit, kdy přesně kobratu dochází, je nicméně obtížné. Heinrich Heine hovoří oGoethově smrti (1832) jako okonci uměleckého období (Kunstperiode). Ve svých kritikách od 50.let Baudelaire promýšlí modernitu (modernité), ve které se pro něj snoubí věčné stím nejprchavějším, časovým.3 Další fazetou této problematiky je nápadná podobnost mezi autorovou životní zkušeností arománovými světy. Anekdotických postřehů oprostupnosti mezi autorovou životní zkušeností asvětem jeho textů, adokonce příběhů otom, jak vlastní fikční svět autorům (po hoffmannovsku azcela romanticky) vstoupil do života, koluje celá řada. Flaubert se údajně nechal slyšet, že paní Bovaryová je on sám; ve Fontanových postavách starých skeptiků plných porozumění pro věci života, jako jsou Briest či Stechlin, je nejspíš mnoho zjejich autora; Tolstoj si prý posteskl, co že mu to Anna Kareninová nakonec provedla: vždyť ona skočila pod vlak! Nemocný Balzac žádal, aby ho přišel prohlédnout doktor Bianchon. Obě polohy, na první pohled tak odlišné, tlumočí autorovo přání porozumět světu abeze sporu vzájemně souvisejí. Thomas Mann si ve své esejistice autobiografických rysů ve tvorbě jiných autorů rád všímá ajejich dílo jako by se mu nakonec stávalo příležitostí vykreslit portrét autora, tj.cestu jeho životní zkušenosti, jeho bolestného nalézání vlastního místa ve světě; úvahy oTolstém iFontanovi ho dovádějí kzávěru, že tito velcí spisovatelé svou tvorbou usilovali olásku svých čtenářů atoužili po tom, aby je lidé přijali. Přijali amilovali takové, jak se dávají prostřednictvím svých knih— aprávě tato perspektiva nám ukazuje, čím byla literatura také pro Thomase Manna. Autobiografičnost jako práce sjedinečnou životní zkušeností ajejí umělecké formování, apsaní jako hledání vlastního místa ve světě je rozhodně to, co Thomase Manna zajímá. Přesně vtomto smyslu rozumí také žánru bildungsrománu, který označuje za bytostně německý aostře jej odlišuje od evropského společenského románu.4 Naše argumentace se bude odvolávat na Mannovo promýšlení realistické tradice, především na jeho esej Anna Kareninová (1940) adva texty oTheodoru Fontanovi: „Der alteFontane“ (Starý Fontane, 1910) a„Noch einmal der alte Fontane“ (Ještě jednou starý Fontane, 1954). VÚvahách nepolitického člověka (Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918) Mann zmiňuje, jak ho při psaní Buddenbrookových četba Anny Kareninové 3 Viz především „Malíř moderního života“. In Baudelaire 1968, s.587–625. 4 Mann 1993, s.218–219: „Nejkrásnější vlastností německého člověka, také jeho nejproslavenější, také tou, kterou sám sobě zřejmě nejraději lichotí, je jeho niternost. Nikoli náhodou světu daroval duchovní avysoce lidský umělecký žánr románu výchovy arománu vývojového, který postavil proti románovému typu západní společenské kritiky jako sobě nejvlastnější ajenž je vždy zároveň také autobiografií, zpovědí. Niternost, […] to je: pohroužení se; individualistické vědomí kultury; cit zaměřený na péči, formování, prohloubení azdokonalování vlastního já, nebo, řečeno nábožensky, na spásu aospravedlnění vlastního života; tedy subjektivismus ducha, sféra— řekl bych— pietistické, autobiograficky- -zpovědní aosobní kultury, vníž je objektivní svět vnímán jako profánní alhostejně odmítán […].“ OPEN ACCESS 110 SVĚT LITERATURY 62 posilovala. Ty nejlepší realistické texty, ať už jde oFontana, Flauberta či Tolstého, nabízejí určité— velice sžíravé— scénáře, podle kterých se život mohl realizovat. Se zveřejněním paratextů kMannovu dílu— Esejí (6 sv., vydáno 1993–1997) aDeníků (10 sv., vydáno 1977–1995)— se germanistice iširší veřejnosti ozřejmilo, vjak překvapivé míře lze Mannovo dílo vztáhnout kjednotlivostem jeho života, tj.jak málo je vknihách tak říkajíc vymyšleného od pracovního stolu.5 Avztah platí iopačně: Mann se velmi brzo, už vdesátých letech, stává veřejnou osobností aoblastí, kde si dovoluje žít bez neustálé sebekontroly, je právě literatura. Před světem, který zněj záhy udělal nositele Nobelovy ceny ajednoznačně ho přijal, se zavírá do pracovny, aby si to, co skryl či potlačil, „odžil“ na stránkách svých knih apřípadně deníků. Lebensuntauglichkeit je cosi, co se objevuje napříč celým jeho dílem, aprávě vědomí vlastní nezpůsobilosti představuje impulz kuzávorkování konvenčního řádu ve fikčních světech akprověřování alternativních životních perspektiv (viz dále); vtomto smyslu je Mannovo spisovatelství upřímné, jakkoli je sebestředné, což sám nikdy neskrýval, ale určitou výchovnou azpovědní linii literární tradice naopak zdůrazňoval (viz např.předchozí citát obildungsrománu). Thomas Mann byl při veškerém společenském angažmá velmi ostýchavý člověk, bolestně prožíval strach ze selhání vřadě oblastí. Obě jeho sestry— Carla iThomasovi velice blízká Julie— spáchaly sebevraždu ačiny byly do určité míry motivovány právě strachem zneudržitelnosti společenské fasády vlastního života.6 Mann celý život trpěl depresemi, stupňujícími se až kmyšlenkám na sebevraždu. Bratr Heinrich skousavou ironií— věcně nesprávně, ale nikoli bez jisté vnitřní logiky— tvrdil, že od úspěchu Buddenbrookových bratra život tížit přestal.7 Etablujícím krokem vMannových vlastních očích jistě bylo ito, že se (bohatě) oženil avlastní homoerotické tíhnutí tím ze života vykázal na stránky svých knih. Hovořili jsme ovpádu životní zkušenosti, oautobiografičnosti této literatury; odvrácenou stranou téže mince je důsledná rezignace na nekontrolovaně pulzující invenci acitovost8 asnaha ořemeslnou dokonalost. Flaubert měl umělecký styl (le style artiste): úkolem spisovatele je postavit se— osobitým způsobem— za konkrétní perspektivu, jako by vté chvíli byla jediná, to jest zcela platná. Prizmatem originálního literárního ztvárnění se nám známé bytosti avěci ukazují intenzivněji a„platněji“, než jak nám je předvádí život, atéto intenzifikaci němečtí realisté říkali „projasnění“ 5 Sohledem na Čarovnou horu upozorňuje Kurzke (2000, s.328) na rozdílnou práci sautobiografickými motivy, jako jsou křestní miska nebo máslo servírované vrýhovaných kuličkách, atěmi, které vstupují do leitmotivické struktury apředobraz nutně nemají, naopak význam daleko spíše vytvářejí teprve svou návratností, atedy propojováním textu zevnitř: takovým motivem je třeba dědečkův velký bílý nákrčník, který se tak líbil malému Hansi Castorpovi ačasto na něj vzpomíná. VDavosu je mladík vystaven lásce ismrti, apři konfrontaci stěmito zásadními životními zkušenostmi ijeho brada jakoby přebírá dědečkův charakteristický třas apotřebovala by oporu, kterou ale na rozdíl od něj nemá, odtud podle Kurzkeho leitmotivická platnost obrazu. 6 Srv.Kurzke 2000, s.196–203. 7 Srv.tamtéž, s.202. 8 Baudelaire měl hrůzu z„opilosti srdce“ (ivresse du cœur); vsouvislosti sdobovým sociálním románem Flaubert hovoří o„zrůdném spáření dělnických ešusů aneposkvrněného početí“. OPEN ACCESS EVA BLINKOVá PELáNOVá 111 (Verklärung). Thomas Mann, který jde vmíře nezávislosti na reálném světě dál, přičemž toto „osamostatňování“ je právě předmětem našich úvah, hovoří o„vystupňování“ (Steigerung):9 realistická rovina vyprávění je zde systematicky vetkávána do té symbolické pomocí důmyslné sítě leitmotivů, kterou spisovatel nad líčenou skutečností usilovně vytváří; „vystupňování“ lze tudíž chápat jako pozvedání skutečnosti. Mannovi adalším modernistům se podařil husarský kousek, vztah mezi protagonistou ajeho světem zde totiž ve srovnání stexty realistickými funguje vlastně obráceně: osud jednotlivce, jeho jedinečný osobní vklad (viz dále) jako by— díky leitmotivické struktuře, práci smetaforou či okamžikům epifanie— teprve utvářel vknize líčenou bezprostřední skutečnost. Kdemonstraci vývojových tendencí jsme zvolili Čarovnou horu, kde je práce sleitmotivickou strukturou obzvlášť výrazná. Studii by šlo obdobně postavit na Hledání ztraceného času, Proustově promýšlení metafory anávratnosti obrazů uvnitř románového cyklu, aneméně vhodná se nám zdá také Paní Dallowayová Virginie Woolfové, kde motivická návratnost připravuje propojení osudů Clarissy aWarrena Smithe. Vdrobnohledu dynamiky přechodu mezi realismem amodernismem zde budeme rozvíjet otázku „osamostatňování“, která je vurčité míře vlastní veškerému přisvojování si světa skrze umění. Konkrétně se budeme věnovat formování řádu vtextech, které přiznaně pracují se žitou skutečností, což je úhel, který Manna zajímá asahá kněmu ivtextech zasazených do minulosti, jako jsou Lotta ve Výmaru nebo Josef abratří jeho. Jako model realistického textu jsme zvolili studii mravů (étude de mœurs), kde vúvodní charakteristice protagonisty bývá přesně zmíněna protagonistova zvláštnost či slabůstka, rys, který jako by ho vyděloval zdůvěrného prostředí, takže postava nenavazuje hlubší lidské vztahy tam, kde by je čtenář předpokládal, ařečeno poněkud obrazně, svým životním těžištěm směřuje jinam.10 Dějová kauzalita následně tuto jednotlivost strnule avlastně „nerealisticky“ rozvine avbezchybném lineárně-kauzálním zřetězení událostí protagonistovu vydělenost vystupňuje až k tragickému 9 Výraz se objevuje vČarovné hoře ivjiných Mannových pracích, autor ho zdůraznil také v„Úvodu do Čarovné hory. Pro studenty univerzity vPrincetonu“ (1939). Germanistické bádání pojem vesměs hodnotí jako problematický aspojuje ho— ne zcela srozumitelně— sMannem opakovaně postulovanou vzestupnou linií tohoto románu (aufsteigende Linie) aautorovým označováním textu jako bildungsrománu. Autorovo přesvědčení ovzestupné linii textu germanistika odmítá, synteticky viz Kurzke 1991, s.196. Náš komentář koběma impulzům viz níže ve studii. Připomeňme, že Mannovo chápání bildungsrománu je poměrně široké: srv.citát vpozn.4. 10 Rozpor mezi postavou aprostředím postuloval pro román především G.Lukács ve své Teorii románu (1916); za neúhybností, se kterou na tomto rozporu trvá, je třeba hledat vázanost jeho myšlení na žánr bildungsrománu, vůči kterému pojednávaný společenský román vlastně vymezuje (srv.Jacobs— Krause 1989, s.26n). Dodejme, že ani vklasickém bildungsrománu se hrdinovi kompromis se světem avlastní pevné místo vněm nepodaří vždy nalézt, takto např.vKellerově Zeleném Jindřichovi. Představu otěžišti lze aplikovat na Emu Bovaryovou, ale také třeba na bytnou vpenzionu na začátku Balzakova Otce Go riota, které to, že se citově neváže ve vylíčeném prostředí, naopak vživotě pomáhá. Přesun či zpochybnění životního těžiště je velmi rozšířený postup, který realistické postavě dodává tajemství. OPEN ACCESS 112 SVĚT LITERATURY 62 rozuzlení. Tuto konfiguraci označujeme jako tragickou gradaci anacházíme ji ukratších próz od Balzaka kbratřím Goncourtovým azejména také ve třech velkých evropských příbězích cizoložnic, jakými jsou Flaubertova Paní Bovaryová (1857), Tolstého Anna Kareninová (1877) aFontanova Effi Briestová (1896). Zajímavé je, jak vysoko si Flaubert vkorespondenci vysloveně tohoto zřetězení cení např.vtextech bratří Goncourtových. Rezervovaně se naopak staví kBalzakovým románovým freskám, jimž tato čistota provedení schází. Zmiňme rovněž určitou „nerealističnost“ hrdinů, jako je Ema Bovaryová: ostří jejich touhy se nikdy neotupí, jsou jako posedlí anikdy nenajdou klid— tím mají vlastně blízko khrdinům romantickým afrenetickým. VPaní Bovaryové se hrdinka ocitá ve vleku událostí— po krachu jednoho cizoložného vztahu si nachází dalšího milence, propadá se do dluhů— asama vsobě skutečně nenalézá nic, čím životním danostem čelit. Hrdinka vnímá lapenost ve vlastním životě: „Nyní měly [dny] takto chodit jeden za druhým, stále stejné, bez počtu anic nepřinášet! […] Budoucnost je černočerná chodba adveře na konci jsou pevně uzamčeny.“11 Ačkoli Flauberta samozřejmě zajímá Ema daleko víc než lékárník Homais, pro autorův trpký pohled je příznačné, že kniha nekončí hrdinčinou smrtí; přes tu se snezmenšenou malicherností apinoživým usilováním život sune dál amy se na závěrečných stránkách knihy dozvídáme, že lékárník získal kříž čestné legie aostatní mu ten úspěch mohou závidět. VPaní Bovaryové— ale také vEffi Briestové či Anně Kareninové— se setkáváme smetaforou zalykání, sokny rozráženými do chladivého vzduchu, jako by se tím gestem protagonistka mohla vymanit ze zákonitosti vlastní existence. Vsouvislosti sbezchybnou, ale zcela vnější kauzalitou těchto románových příběhů Tolstoj hovoří o„hrubé síle“, které je marné se vzpírat— na závěrečných stránkách románu ji personifikuje pohyb vlaku, pod který Anna skočila. Jednotlivý osud je ve studii mravů velice často naplňován samopohybem této kauzality. Společenský řád, který tyto texty odhalují jako kašírovaný, mechanický akonvenční, má vprotagonistově životním příběhu přesto poslední slovo. Tato ambivalentní konfigurace vytváří vnitřní napětí realistických textů.12 Jak rozporu rozumět? Když na celou věc pohlédneme zodstupu, nelze si nevšimnout obdobné nesrovnalosti, jíž podléhají texty romantické: subjekt bojuje za jedinečnou cestu, chce naplnit svůj osud, ale nedostane-li se mu posvěcení od vyšší instance, nezíská-li jeho snažení transcendentní rozměr, může jít jedinečnost kšípku13— romantický subjekt 11 Flaubert 1966, s.60. 12 Ze zřetele vypouštíme tzv.realismus idealistický, jak ho Hrdina definuje ve své monografii Mezi ideálem anahou pravdou: realismus včeských diskusích oliteratuře 1858–1891. Praha: Academia, 2015. Realismus může být smísen surčitou ideovou tendencí— vnašem prostředí velmi pochopitelně třeba uRaisových Zapadlých vlastenců. Nebo často bývá poznamenán také tendencí protikladnou, jistým naturalistickým skepticismem, který včlověku schválně vidí stroj či zvíře (Zola). Realismus se může křížit se (starší) dobrodružnou inspirací, takto Balzakovy Lesk abída kurtizán. Zmiňované tendence, amohli bychom preparovat další, však lépe chápat jako určitou standardní příměs realistického psaní, která netvoří jeho podstatu. 13 Tuto podivnou dialektiku výstižně popsal H.Broch jako určitou romantickou zamindrákovanost vpřednášce „Několik poznámek kproblému kýče“ (viz Broch 2009, s.56–78). Srv.též Blinková Pelánová 2014, s.215–216. OPEN ACCESS EVA BLINKOVá PELáNOVá 113 pak svou kauzu prožívá jako marnou azakouší obdobný pocit lapenosti jako Ema. Na romantické podloží Flaubertovy sensibility bylo opakovaně poukázáno; je to cosi vtíravého, dobře patrného ještě vjuveniliích, čemu se coby umělec později vší silou vzpírá.14 Připomeňme často ironický tón vypravěče vPaní Bovaryové astylizaci hrdinky jako nepříliš inteligentní ženy, která se vlastně „chytila“ na romantický inventář. Fontane své novely aromány píše jako starý muž, Effi Briestová, jeho nejvýznamnější próza, mu vychází vsedmdesáti letech. Než začal sprózou, psal balady— aprávě na určitou baladičnost jeho románových příběhů upozornil veseji „Starý Fontane“ Thomas Mann. Jeho text poukazuje na Fontanovu spřízněnost sFlaubertem: na totéž hledačství, velmi podobnou koncepci stylu iblízkost konkrétních uměleckých projektů. Pro německé publikum zde Mann ve Fontanovi objevil velkého autora. Romantické zamindrákovanosti iprožitkům lapenosti lze rozumět jako odvráceným stranám teoreticky proklamované jedinečnosti či realistického, ještě nutně nedůsledného, perspektivního nasvícení. Jako by se umění, spolu spříklonem kjedinečnosti asubjektivitě, rozhodlo pro určitou cestu, ale zároveň po ní jistou dobu ještě váhalo kráčet. Cizelování „řemeslných“ postupů, jakými jsou polopřímá řeč (Flaubert) či leitmotivika (Mann) adalší, pak vtomto směřování znamenalo zásadní přínos. Od romantismu knaturalismu věnují spisovatelé mnoho úsilí detailnímu asmyslově naléhavému předání kulis, vnichž ktragické gradaci dochází, zároveň ovšem tento významově nabitý svět nedostane šanci přetavit se ve smysl. Autorovo tvárné úsilí stojí ve službách gradace anakonec, zcela romanticky asentimentálně, „vyletí komínem“, aby ukázalo svou marnost. Přelom století pak bytostnou lidskou rozdvojenost aodervanost někdy do důsledků domýšlí (např.Mallarméův sonet „Renouveau“), jindy se snaží— atoto úsilí je pro naši dynamiku asi významnější— omezit či „přeskočit“ sekundární arozdělující lidský řád avrátit se kněčemu, co linie lidských životů dokáže vrovině textu naopak propojovat. Zákona, který realistický text pořádá, si Mann všímá vzávěru eseje „Kjedné kapitole zBuddenbrookových“ (1947). Hovoří se zde okomplexní apřetvářející románové možnosti: omožnosti nenechat si tu bezchybnou vnější kauzalitu, vjejímž tahu se ocitl románový protagonista, vnutit. Pro Manna existuje možnost opustit definitivní řád světa naturalistického románu apotažmo— teď už autora domýšlíme— rozklenout nad textem prostor, kde protagonistovi bude dovoleno vykročit mimo rutinu akonvenci apostavit se na své vlastní stanovisko. Zní to snad banálně, ale pro vývoj žánru to znamená zlom. Už nenechat osud, aby „se“ zformoval samopohybem, ale vzít konečně vážně— podíváme-li se na věc protagonistovýma očima— vlastní vydělenost apokusit se ji prozkoumat. Mann ironizuje definitivnost řádu: Mladý autor Buddenbrookových se psychologii úpadku naučil od Nietzscheho. Zvěstování opojeného vitalisty, že „neexistuje pevný bod mimo život, zněhož by se dalo přemýšlet obytí, žádná instance, před kterou by se život mohl stydět“, ale odmítal, nebo jednoduše nebral vážně. Snad je to německá myšlenka, evropská totiž není— takto nesmýšlí evropská humanita, jejímž žákem jsem byl vpětadvaceti stejně jako vsedmdesáti. Onen „pevný bod“, ona „instance“ 14 Srv.dopis Louise Coletové z16.ledna 1852: „Jsou ve mně, mluvíme-li oliteratuře, dva rozdílní chlapíci […]“ (Flaubert 1980, s.30). OPEN ACCESS 114 SVĚT LITERATURY 62 existují ajsou uvnitř člověka, jenž svou duchovní částí stojí mimo život anad ním, jsou vkřehkém lidství, které si nenechá líbit život, jaký je, ale naopak ho svobodně soudí— ještě itehdy, když na to zajde. Ostatně zajde jen vnaturalistickém románu astává se, že život udělá biologii čáru přes rozpočet. „Úpadek jedné rodiny“ byl šikovný epický námět, ale my Buddenbrookové jsme se ve světě po rozpadu svého měšťanství dostali dál, darovali jsme životu více, než bylo kdy dopřáno našim zdatným předkům mezi jejich čtyřmi stěnami.15 Vtomto zčasového odstupu sumarizujícím komentáři zaznívá, že uManna je společenský řád přijímán jinak, než je běžné vrealistických studiích mravů, není jednou provždy daný anezměnitelný, ale na druhou stranu není konvenční řád ani popírán či svržen ve prospěch chaosu (jako vexpresionistických aavantgardních textech). Na alternativu ke kauzálnímu způsobu výstavby systematicky upozorňoval Vladimír Svatoň aoznačil ji jako román životního zvratu či prohlédnutí: „Významové zatížení ‚životního zvratu‘ si vynutilo přehodnocení celkové koncepce lidského osudu: to, co bylo vklasickém románě chápáno jako nezdar nebo tragédie, stalo se teď počátkem nových aktivit.“16 Svatoň hovoří o„lidské schopnosti ‚prohlédnout‘, že život je zapuštěn do širšího rámce, než jaký je sto vyznačit horizont racionálních záměrů“.17 „Klasická literatura (nejen ruská) se ktěmto otázkám dobírala povýtce instinktivně a[…] onen typ prózy, který tvořil korelát vůči románu výchovy, nebyl jako zvláštní druh identifikován. Literatura přelomu 19.a20.století postavila však tyto otázky do středu pozornosti akrajně radikalizovala jejich pojetí.“18 Pro realistický anaturalistický kontext je přitom příznačné, že tento životní zvrat sice bezesporu na jedné straně představuje— coby zjevení oněch širších souvislostí— určitý vrchol protagonistovy existence, na straně druhé přichází vlastně po životě, jako by se stímto vědomím či vzpomínkou na tento stav vytržení nešlo pořádně do lidského společensky-smluvního řádu vrátit abýt vněm zase doma. Vtomto směru je konfigurace Anny Kareninové velmi originální: porod dcery byl velmi těžký azdá se, že Anna ho nepřežije; vtomto ovzduší se ujejí postele akdesi mezi životem asmrtí setkávají Vronský aKarenin, otec dítěte amanžel. Na její přání si muži bez námitek podávají ruku. Avté chvíli mezi nimi není ani rivalita, ani ješitná nenávist, jen velká lítost zrozloučení stou ženou, přičemž manžel si ještě před chvílí myslel, že si přeje její smrt. Oba muži jsou tu konfrontováni právě svlastní omezeností achatrností všeho, co dosud určovalo jejich osudy. Anna prozření usvých mužů přivodila, ale sama jako by se ho neúčastnila, po uzdravení, které nikdo nečekal, tak pokračuje ve své příběhové linii, kde se stále osudověji roztáčí tragická gradace až ke zmiňované sebevraždě. Naopak její manžel chce této vzpomínce podrobit vlastní každodennost astává se směšným, nenáviděným alidem teprve nyní svítá, že ten vysoce postavený úředník byl vždycky hlupák. Julián Sorel ze Stendhalova románu Červený ačerný (1830) si předsevzal ctižádost aspolečenský úspěch, atak se, když vdomě paní de Rênal dělal vychovatele jejím 15 Mann 1956, s.469. 16 Svatoň 2004, s.203. 17 Tamtéž, s.210. 18 Tamtéž, s.203. OPEN ACCESS EVA BLINKOVá PELáNOVá 115 dětem, minul se svou životní láskou. Výjimečnost tohoto setkání chápe až zodstupu, ve vzpomínce apoté, co se ji pokusil zastřelit. Hrdina sedí ve vězení avzpomíná na dny ve Vergy, jako by je teprve teď prvně prožíval. Přátelé usilují ojeho záchranu, ale on už onávrat do života nestojí aspolečnost, to kolbiště přetvářky, kde původně hledal sebepotvrzení, je mu nyní ksmíchu: „Nechte mi můj ideální život. Vaše malicherné tahanice, vaše podrobnosti ze skutečného života jsou mně víceméně odporné astrhly by mě zvýšin mých snů. […] Co je mi po jiných? Mé styky sjinými budou brzy přerušeny.“19 Julián zjišťuje, že své toužení napřel zcela mylně, ale na rozdíl od Paní Bovaryové se vtomto světě lidskému toužení ještě nabízejí důstojné objekty, znamenající zároveň překvapivé, dobrodružné ašťastné (sebe)poznání. Je zřejmé, že tento velkorysý úhel pohledu, znamenající porozumění, je slapeností uvnitř tragické gradace neslučitelný. Podobné vytržení ze společenských aintimně životních souvislostí zažívá Thomas Buddenbrook krátce před smrtí při četbě Schopenhauera. Adobytým územím některých modernistických textů vzniknuvších vobdobí kolem první světové války je právě možnost tento velkorysý prostor rozklenout už na začátku textu. Čarovná hora je vtomto ohledu dobrým příkladem: Mannův román začíná Hansovým příjezdem do vysokohorského Davosu, jeho vytržením ze světa „nížiny“. Kauzální zřetězení alineárnost příběhu znamenaly tragickou gradaci, tah na branku. Realistickou anaturalistickou studii mravů čtenář odkládá sdojmem, že životní příběh je sprotagonistovou smrtí ukonce anic už ani nemůže být jinak. Vpróze mannovského ražení jsou naopak celé oblasti vprotagonistově životě ajejich smysl vnější kauzalitou nedotčeny; nelze pochopitelně říci, že by lineárně-kauzální rozvíjení při konstrukci textu nehrálo roli, příběhovou linii nacházíme izde, ale románový text není utvářen na bázi psychologického těžiště. Protagonistova vydělenost se nepostuluje vůči něčemu, má váhu sama osobě aje pozitivním klíčem kjeho osudu. Naše rozumění textu zde pak má daleko spíš charakter nikdy nekončícího loupání cibule. V„Úvodu do Čarovné hory. Pro studenty univerzity vPrincetonu“ (1939) radí Thomas Mann těm studentům, kteří se napoprvé nenudili, aby si román přečetli ještě podruhé, neboť motivy se neřetězí pouze lineárně, ale odkazují napříč textem, atedy isměrem zpět aksobě navzájem, což čtenář napoprvé pochopitelně nezachytí. Realistické zobrazení vČarovné hoře je sice platné, ale současně připravuje práci se symbolickou vrstvou rozumění, která je blíž smyslu textu. VČarovné hoře je podobně jako ve velkých příbězích cizoložnic láska nebo erotická fascinace nástrojem pro poznání vlastního místa ve světě.20 Děj knihy je prostý: do souchotinářského sanatoria přijíždí Castorp po závěrečných zkouškách jako mladý inženýr, který se před nástupem do hamburské loděnice chce osvěžit třítýdenním zdravotním pobytem; tuberkulóza postihovala především mladé lidi, což se zrcadlí ve složení pacientů, ajedním zjejích sekundárních projevů— vrománu ovšem zdůrazněným— byla zvýšená sexuální náruživost nemocných. Castorp přijíždí za svým bratrancem Ziemßenem, který, jak se později ukáže, je nemocný skutečně vážně. Castorpovi zde diagnostikují lehkou formu nemoci, takže „nahoře“ zůstává ajeho pobyt se nakonec protáhne na zakletých sedm let, které ukončí až vypuknutí první 19 Stendhal 1966, s.434. 20 Přesněji: lásku tematizuje první část románu. Jeho druhá část hovoří osmrti; viz následující podkapitolku této studie. OPEN ACCESS 116 SVĚT LITERATURY 62 světové války. Castorp narukuje ačtenář ho na konci románu opouští uprostřed zákopů asmalou nadějí, že hrdina běsnění přežije. Jeho rozhodnutí zůstat získává spostupujícím textem na závažnosti, ne ve smyslu údajného onemocnění, které si hrdina úmyslně zveličuje, ale spíš jako vědomé rozhodnutí zpřetrhat sřádnou, pracovitou akonvenční „nížinou“ veškeré vztahy apodvolit se instinktivnímu hledání voblastech erotiky, smrti asmyslu lidství. Téma vzepřít se konvenci, zkoumat možnosti nebezpečného úkroku mimo zaběhané koleje společenské či umělecké rutiny asměrem kživotu, který je dobrodružný anestranný, je uManna všudypřítomné. Dodejme, že zcela zvláštní melancholický patos analéhavost přitom mají vjeho díle postavy, které ten úkrok vjednu chvíli snad téměř udělaly, ale nakonec přece ne, např.Tony Buddenbrooková. Kritika se pozastavuje nad podobností jmen Tony (Antonie) aTommy, což je dětské jméno autorovo. Čarovná hora naopak představuje scénář, kdy byly veškerá asimilace, svázanost adobrá vůle poslány kčertu. Osud protagonisty se už nevytváří ve střetu snástrahami světa, ale svět se hrdinovi vurčitých okamžicích otevírá, aby vrovině událostí potvrdil jeho intimní prožitek. Ve věcech lásky je stěžejní setkání sruskou pacientkou Klavdijí Chauchatovou, které vhrdinovi oživí vzpomínku na bezejmenné, latentně homoerotické vzplanutí ke staršímu chlapci.21 Spolužáka Hippeho Hans Castorp ostatně téměř neznal, mluvil sním jednou, ale vjeho vnitřním světě je tato „událost“ zásadní: Jenže zaprvé zde nebylo nijak nutné city jakkoli označit, vždyť se nedalo pomyslet, že by se onich kdy hovořilo— to neměl vpovaze aani po tom netoužil. Azadruhé označení znamená ne-li kritiku, tedy alespoň určení, to jest zařazení do sféry známého aobvyklého, kdežto Hans Castorp byl bezděčně proniknut přesvědčením, že niterný poklad jako tento je třeba před takovým určením azařazením jednou provždy uchránit.22 Hrdinův život není frázován „velkými“ událostmi (vrealistické tvorbě to často býval ples); význam jednotlivých momentů vyplývá zmnohem důslednější perspektivizace, než jaká byla možná vpředchozí tradici. Skutečnost se tu stává zdrojem možností amotor osudů se přesouvá jinam; proměnu výstižně tlumočí úvodní Hofmannsthalův aforismus otom, že člověk svým životem realizuje pouze to, co už si na svět přinesl. Za připomínku stojí Mannův Felix Krull, který svou životní protřelostí iinstrumentalizovaným jemnocitem dokáže společenské situace předvídat ataké převracet ve svůj prospěch, například psychofyzickou simulací tak uniká branné službě: „[…] naléhavě jsem si připomínal, že […] můj osud není svěřen do jeho rukou [štábního lékaře], nýbrž jen ajedině do mých vlastních“.23 Tento ironický hrdina soudí, že „to, čemu se říká osud, jsme vpodstatě my sami“,24 což nakonec platí ipro Hanse Castorpa. 21 Vrománu je Hippemu třináct. Jeho předobrazu vautorově životě ale bylo patnáct, byl to tedy už spíš mladý muž než dítě; dochovala se ifotografie Willirama Timpeho stýmiž vysoko posazenými lícními kostmi alehce sešikmenýma očima. Srv.Kurzke 2000, s.50nn. 22 Mann 2016, s.125. 23 Mann 1979, s.68. 24 Tamtéž, s.90. OPEN ACCESS EVA BLINKOVá PELáNOVá 123 Mann, Thomas. Osobě. Přel. Milan Váňa. Praha: Academia, 2013. Mann, Thomas. Reden und Aufsätze, sv. 9. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1990. Mann, Thomas. Zeit und Werk. Berlin: Aufbau, 1956. Mann, Thomas. Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Přel. Anna Siebenscheinová. Praha: Odeon, 1979. Svatoň, Vladimír. Proměny dávných příběhů: Opoetice ruské prózy. Praha: Filozofická fakulta, 2004. Tolstoj, Lev Nikolajevič. Anna Kareninová. Přel. Taťjana Hašková. Praha: Mladá fronta, 1964. OPEN ACCESS