Tiempo y narración en la imagen fotográfica. Algunas reflexiones en torno a lo inmóvil

TIEMPO Y NARRACIÓN EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA. ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LO INMÓVIL FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN Universitat Jaume I, Castellón LOS PRELIMINARES David Bordwell y Khristin Thompson (1995: 65), siguiendo los pasos de Claude Bremond, Gérard Genette y otros teóricos de la narratología, señalan sin género de dudas que «una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio». Tenemos, pues, una serie de factores irrenunciables para abordar aquello que podemos considerar como «narrativo»: QRelaciones de sucesión y transformación. QPresencia de un eje espacial y otro temporal. Un primer acercamiento a la cuestión que nos ocupa señala las contradicciones iniciales: ¿cómo extraer índices de narratividad a partir de objetos en los que no se dan relaciones de sucesividad ni de transformación y en los que no es posible la temporalidad? Según Jesús González Requena (1989: 30) «la temporalidad es una condición esencial de la narratividad; por tanto, su ausencia, provocada por un sistema cerrado, vuelve, en último extremo, imposible el relato». Esto es cierto, pero puede ser matizado si suspendemos momentáneamente la concepción de «temporalidad» sobre la que habitualmente edificamos nuestros criterios, casi siempre sometidos a la vigencia de normas y dogmas. Por otra parte está la relación que se establece entre un ente enunciador (el autor de la fotografía) y nuestra posición como lectores-espec- tadores. Aparece así un eje yo-tú que se sitúa en el orden del discurso (no del relato) y que «dice algo» porque, en caso contrario, el acto fotográ- fico sería de una inutilidad manifiesta. Tengamos en mente que, a fin de cuentas (Gaudreault, 1988: 43). Existirían, fundamentalmente, dos tipos de narratividad o, en todo caso, dos métodos de aproximación a las condiciones de existencia de las formas del relato en consideración a los medios eventuales por los que se lleva a cabo la comunicación narrativa. Habría de una parte un tipo de narratividad que podríamos calificar como extrínseca y que concerniría expresa y únicamente a los contenidos narrativos, independientemente del (o los) material(es) de la expresión por el cual (los cuales) el relato en cuestión es comunicado. De otro lado, la narratividad que llamaremos intrínseca aparecerá como una facultad anexa directamente a los materiales de la expresión. Otro factor es la posible aparición en la fotografía de textos verbales e iconográficos. La suma de imagen y texto compone un todo cuyo resultado es de carácter gestáltico (el sentido del conjunto es diferente a la suma de las partes). La composición se convierte así en un factor esencial que integra, según Eguizábal (2001: 70): 1) elementos con significado pero sin relación relevante con el significante (tipografía, caligrafía, rotulación, números, emblemas, banderas, etc.), 2) elementos relacionados por analogía con el significante (fotografías, dibujos, esquemas, pinturas, etc.) y 3) elementos sin significado, pero con sentido, atentos a señalar, resaltar, separar o embellecer (recuadros, tramas, bloques de color, etc.). Finalmente, no podemos poner en duda que «el solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se reconozca, es un acto de ostentación que implica que se quiere decir alguna cosa a propósito de este objeto [...] Todo objeto es en sí mismo un discurso» (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, 1993: 90). 226 TIEMPO Y NARRACIÓN EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA La concepción clásica del discurso concede al ente enunciador (autor) la posesión plena del sentido (de ahí que nos preguntemos con frecuencia «¿qué ha querido decir?» o si entendemos o no el «mensaje»). A nuestro modo de ver es ésta una visión limitada y poco eficaz de la relación dual establecida; si quebramos la direccionalidad, obtenemos un cruce dialéctico que otorga al ente supuestamente pasivo del lector una gran parte de la capacidad interpretativa del objeto y otra no menor del propio discurso. Es decir, el discurso es el fruto de la interacción. Los aspectos narrativos, no sujetos a una férrea lectura de la temporalidad, se producen a partir de: QLas relaciones entre los elementos gráficos e iconográficos en el seno de la imagen: disposición, ritmo, tensión, textualidad, verbalización, etc. QLas relaciones autor-lector, en tanto que éste puede ser conocedor de las estrategias y los contenidos habituales del ente enunciador. QLas relaciones soporte (caso en que la fotografía se encuentre en una publicación o un catálogo) –lector, que provoca consecuencias similares a las del punto anterior pero, además, concita el establecimiento de interrelaciones y secuencialidades (con lo que el lector se dota de una perspectiva temporal ausente en el nivel de la fotografía estática unitaria). QLas relaciones contextuales, utilizadas por el enunciador –pero también por el enunciatario– y que provocan diferentes interpretaciones según la clase o realidad social, etc. QLas relaciones culturales, que corresponden al bagaje enciclopédico del enunciatario y a su idiosincrasia. QLas relaciones intertextuales, también fruto de un saber –consciente o no– del enunciatario sobre los referentes de las imágenes y los textos. En la perspectiva del enunciador, éste es un factor no menos esencial. No nos engañemos, la posición discursiva del autor tiende siempre a un objetivo, provoca una dirección de sentido, pero ésta es una «volun- FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN 227 tad en origen» y no un resultado. Como podemos comprobar, el «discurso-interpretado» [digámoslo ya: el «discurso-discurso», el auténtico discurso], construido por el enunciatario, y en el que el enunciador sólo queda como huella, se establece a partir de relaciones sobre las que el enunciador tiene poco o nulo control (si observamos las relaciones, veremos que su dominio sólo es pleno en la primera de ellas mientras que en el resto está cada vez más sometido a elementos que no puede controlar). Con estas premisas, ¿estamos en condiciones de construir interpretaciones que impliquen narración en fotografías estáticas? ¿Podemos generar análisis que valoren la presencia espacio-temporal en ellas? ¿Podemos narrativizar los análisis, huyendo del discurso supuestamente objetivo de la lectura de conceptos provenientes de las diversas teorías de la imagen? Tomaremos un ejemplo que, en nuestro criterio, utiliza con claridad los parámetros espacio-temporales y aplicaremos sobre él el tipo de mecanismo analítico que Javier Marzal ha propuesto, consecuencia del trabajo de investigación que nuestro grupo ITACA ha venido desarrollando en esta Universidad en los últimos tiempos, cuya formulación sistematiza, independientemente de los conceptos generales, los niveles morfológico, compositivo e interpretativo. LA FOTOGRAFÍA Robert Doisneau (París, 1912-1994) es uno de los fotógrafos que más atentos han estado a su realidad circundante. No entraremos aquí en detalles sobre su obra, puesto que la información es accesible telemáticamente. La imagen concreta que hemos seleccionado para llevar a cabo nuestro análisis data de 1950 y lleva por título La chimenea de Madame Lucienne , en otros textos reproducida como Nous deux (Nosotros dos). Ha sido extraída del catálogo Rue Jacques Prévert, París, Editions Hoëbeke, 1992, publicación llevada a cabo bajo la dirección de Jean- Luc Mercié. 228 TIEMPO Y NARRACIÓN EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Como puede observarse, se trata de una escena íntima, fotografiada en blanco y negro: una pareja de cierta edad, al fondo, mantiene la atención en un aparato de radio (él) y en la prensa (ella), mientras la mano del hombre reposa con suavidad cerca del brazo de la mujer. Todo ello se observa en último término, reproducido a través de un espejo situado sobre una repisa en la que hay objetos con marcada información familiar. FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN 229 EL ANÁLISIS Desde el punto de vista morfológico, la complejidad de la fotografía estriba en sus cruces lineales, con marcadas tendencias a establecer diagonales imaginarias que conectan aspectos denotativos para generar propuestas connotativas. La supuesta profundidad de campo, que perceptivamente funciona como tal, es la imagen en el espejo (plana). Si, tal como veremos, una de las líneas de fuga liga el reloj y se prolonga hasta el rostro del hombre; otra, se cruza con esta para ir desde el retrato sobre la repisa a la pareja al fondo. A su vez, ambas divisiones marcan un desequilibrio entre una zona más oscura y otra más luminosa, porque sus dominantes cromáticos se sitúan en ambos lados de la escala. Esta oposición se ve reflejada en el vestuario de los personajes, invertido en la foto del retrato sobre la repisa (intercambio del blanco y el negro). Las gafas y la llave, en primer término, rubrican la disonancia. Estamos ante una fotografía cuya superficie es absolutamente nítida, ausente de granulado. Desde la perspectiva de introducción de elementos en cuya composición la circularidad es una constante, hay una presencia reiterativa de objetos: reloj frontal y posterior, platos, gafas, cubilete, si bien el valor predominante no es el circular porque hay un marcado componente rectilíneo que señala con evidencia la presencia esencial del espejo al dejar sus límites en el interior del encuadre y, al mismo tiempo, situarse en un plano inclinado con respecto a la perspectiva de la cámara (observador). Esta linealidad se reitera por el primer término del retrato de la pareja, las aristas de los muebles, las líneas del balcón o ventana, la base del reloj, la mesa, etc. Sin embargo, tiene especial interés el cruce permanente entre elementos verticales y horizontales que, aunque se enmarquen en el plano inclinado, cruzan en ángulos de 90º. No hay un centro de la imagen, sino más bien una serie de descentramientos con focos diversos de atención, pese a lo cual, el reloj del primer término y su imagen posterior reproducida por el espejo generan una línea de fuga que remite al rostro del personaje masculino, trazando así una diagonal que cruza el espacio creando una sensación de 230 TIEMPO Y NARRACIÓN EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA perspectiva (allá donde no la hay, por la naturaleza plana de la imagen reflejada) que se refrenda gracias al resto de líneas imaginarias prolongables y confluyentes: lateral del espejo y del balcón, arista del mueble. Aunque el espacio es único –la repisa de la chimenea sobre la que se sitúa el espejo–, hemos de distinguir dos focos de atención principales, ambos con una importancia máxima: la repisa, en primer término, con los objetos que hay sobre ella, y la pareja al fondo (reflejada en el espejo); el espacio intermedio vendría dado por la superficie del espejo, su enmarcado. Hay diversos planos en la imagen, pero cabe destacar los de detalle en primer término: reloj, objetos, fotografía. Sintomáticamente, la fotografía nos muestra un matrimonio en plano de conjunto, presumiblemente tras la ceremonia de su enlace. El interés radica en la imbricación entre esta escala y la global (un plano amplio inserto en otro de detalle). La pareja, al fondo, se puede observar en tres cuartos (ambos están sentados) con suficiente aire para que los reconozcamos en una escala más asimilable al plano general. Ninguno de estos elementos ocupa el centro de la imagen. El predominio corresponde a las superficies rectilíneas, a excepción del reloj y los detalles barrocos de la carpintería del mobiliario. A pesar de la presencia de elementos simétricos, el descentrado generalizado dota a la imagen de una sensación de indeterminación, de superposición de capas. La línea de fuga formada por el reloj y hasta el rostro del individuo, entra en contradicción con otra línea diagonal que podemos establecer –connotativamente– entre la fotografía enmarcada de la repisa y la pareja al fondo. La inclinación leve, posibilita esta segunda fuga porque está más en la perspectiva del ojo espectatorial. No hay focos de luz natural que puedan identificarse en los espacios de la imagen, ni tampoco artificiales (lámparas); sin embargo, el ambiente creado, que es unitario, puede pretender reflejar la situación de luz natural procedente de una ventana no identificada (la del fondo no provee luz alguna). Teniendo en cuenta la hora que marca el reloj –si hemos de darle valor de verdad–, estimamos que se ha procedido a iluminar de forma difusa, bien mediante luz artificial, bien mediante luz natural rebotada. FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN 231 Contribuye a privilegiar la idea de la luz artificial el que aparezcan algunos destellos en la parte superior del retrato y el reloj, sobre la repisa, y las sombras casi verticales sobre los platos del aparador, que contradicen la del hombre sobre la pared del fondo. La nitidez es plena, con una falsa profundidad de campo producida por el reflejo en el espejo, y la imagen está poco contratada, si bien la presencia de elementos muy cargados de negro la divide en dos espacios con distintos predominantes. Ausencia de grano y definición lumínica muy igualada. La simple enumeración de los elementos morfológicos, vemos que apunta ya una serie de direcciones posibles de lectura que, al incorporar los compositivos, se acrecienta, ya que la fotografía se reviste de un cierto nivel metafórico que es extrapolable a la concepción sobre la vida y la indefensión ante el paso del tiempo. A partir de un material anclado en lo cotidiano, se da una superación del mismo y una remisión a los condicionantes de la naturaleza humana, común para todos. Desde el punto de vista compositivo, cabe destacar cómo la confluencia en una prolongación imaginaria de las líneas de fuga permite hablar de una sensación de perspectiva, propiciada por la de profundidad de campo. Ahora bien, un centro nítido no puede ser establecido, salvo que este sea, de acuerdo con las líneas mencionadas, el calendario que hay colgado en la pared debajo del reloj y sobre las cabezas de la pareja. No podemos hablar de simetría y sí de descentramientos; siempre conservando la idea de dos elementos de máxima atención: repisa y pareja. El fuerte componente de tensión está directamente vinculado a la dualidad espacial: repisa vs espejo. Sobre esta base, diversos elementos confluyen para abundar en cruces que provocan quiebras sensoriales; es el caso de la triangulación que tiene lugar si prolongamos las líneas imaginarias antes mencionadas, con confluencia en el calendario de la pared del fondo; al igual que ocurre con las dominantes de negro y blanco, cada una de las cuales responde a una zona y una línea imaginaria de fuga. Las gafas y la llave (objeto de la mujer y objeto del hombre) aparecen en un triángulo invertido sobre el anterior. Visto lo cual, hay toda una serie de llamadas perceptivas que son satisfechas y al mismo tiempo desubicadas. En consecuencia, 232 TIEMPO Y NARRACIÓN EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA BIBLIOGRAFÍA AUMONT, Jacques, BERGALA,A., MARIE, M., VERNET, M. (1993): Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós. BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin (1995): El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós. EGUIZÁBAL, Raúl (2001): Fotografía publicitaria, Madrid, Cátedra. 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