„Ta záštiplná antikomunistická propaganda“ Od klasického antikomunistického cyklu k filmům Red Scare

„Ta záštiplná antikomunistická propaganda“ Od klasického antikomunistického cyklu k filmům Red Scare1 Martin Mišúr „Ameriko, ty opravdu nechceš jít do války. Ameriko, to všechno ti zlí Rusáci. (…) Rusko nás chce sežrat zaživa. Rusko je šús z vlastní moci. Chce nám vzít naše auťáky z garáží. Vono nám chce urvat Chicago. Vono potřebuje Rudý Reader’s Digest. Vono chce přestěhovat naše automobilky na Sibiř. (…) Vono chtít, aby my pracovat šestnáct hodin denně. Pomóóc. Ameriko, tohle je zatraceně vážné. Ameriko, tenhle dojem mám, když se koukám na obrazovku televizoru. Ameriko, je to v pořádku?“ Allen Ginsberg, „Ameriko“2 Na počátku roku 1953 vyšel v britském magazínu Sight and Sound obsáhlý článek o ideologických tendencích soudobé hollywoodské kinematografie. Filmový kritik Karel Reisz se v něm znepokojeně pozastavil nad prudkým nárůstem antikomunistické produkce ve Spojených státech. Reisze nedráždila existence takto vyhraněných děl, nýbrž ideová zarputilost a naivní argumentace dovážených antikomunistických snímků. Na základě jejich rozboru usoudil, že k hlubšímu porozumění metod komunistů nepřispějí, naopak mohou nezáměrně zdiskreditovat hodnoty, o něž se jejich tvůrci opírají. Ačkoli pozadí vzniku Reisz neznal, logicky si odvodil, že antikomunis1 Rád bych poděkoval Danielu Srchovi za zapůjčení knih a za jeho mimořádně inspirativní výzkum poválečného antikomunismu ve filmovém průmyslu, který mne na počátku vlastní práce motivoval k hlubšímu zamyšlení nad tématem. 2 GINSBERG, A., Kvílení, Praha 1990, s. 64–65. 10 DVACÁTÉ STOLETÍ 1/2014 tické filmy byly průvodním jevem politického vývoje ve Spojených státech. Britský pisatel si vydání textu ideálně načasoval — v aktuálně skončeném roce 1952 Hollywood vyprodukoval více antikomunistických děl než za předchozích dvacet let dohromady, čímž současně vyvrcholil poválečný trend.3 Kolegové ve Spojených státech si těchto filmů pochopitelně také všímali a jednotlivě reflektovali na stránkách tisku. Rozsáhlejší analýzy celého souboru děl byly publikovány několik let po studii Karla Reisze a od konce sedmdesátých let se příliv textů na dané téma v zásadě nezastavil. Poválečná antikomunistická produkce přitahovala zejména historiky studené války, politology nebo novináře. Tito autoři sdíleli zájem o americkou společnost padesátých let, mezi jejíž příznačné projevy řadili právě filmy o boji proti komunismu. Nicméně výzkum hollywoodského produkčního systému, žánrových schémat nebo filmového stylu zůstal u takto orientovaných analýz o poznání slabší, a proto jsou tyto snímky dodnes nahlíženy výhradně jako odraz doby. Třebaže podobné čtení postihuje výchozí historický rozměr poválečných antikomunistických filmů, domnívám se, že ho nelze považovat za úplný. Záměrem předloženého textu je zejména částečně splatit dluh, který má filmově teoretické bádání vůči antikomunistické produkci ve Spojených státech.4 Pokusím se přiblížit osu myšlení o těchto snímcích, vyznačit její milníky a zproblematizovat některé závěry, k nimž dosavadní autoři dospěli. Domnívám se, že reflexe poválečných antikomunistických snímků probíhala ve dvou vzájemně souvisejících vývojových fázích — (a) etapě antikomunistického cyklu, během níž došlo k ustavení základních pojmů a konsenzu kolem dané produkce; (b) období klasického antikomunistického cyklu, které rozvádělo argumenty první fáze, ale současně nepřiznaně redukovalo zkoumaný vzorek. Především vůči druhé fázi stavím filmy Red Scare. Jejich ustavením mám v úmyslu reflektovat nepřiměřenou selekci valné části studií a přispět k vyváženějšímu pohledu na poválečnou antikomunistickou produkci jako na celek složený z rozmanitých částí. Mimo tradiční výzkum společensko-historického kontextu se při této kategorizaci opírám o zastřešující oblast „nové filmové historie“, neboť umožňuje zahrnout opomíjené okruhy bádání.5 Jak se pokusím doložit, poválečná antikomunistická produkce je dodnes pod značným vlivem tradiční historiografie. 3 REISZ, K., Hollywood’s Anti-Red Boomerang: Apple Pie, Love, and Endurance versus the Commies, in: Sight and Sound, Vol. 22, 1953, No. 1, s. 133–138. 4 Nástroje filmové teorie zde nebývaly aplikovány a vlivní teoretici těmto snímkům vesměs nevěnovali pozornost. V odborné literatuře převládal názor, že studenoválečnou úzkost a kolektivní neklid reflektoval výstižněji antikomunismus, jehož významy byly sdělovány implicitně — kupříkladu snímky o invazi mimozemských civilizací —, než explicitní boj proti komunismu. Například FRIEDMAN, G. — MORIN, E., Sociologie filmu, in: BENEŠOVÁ, M. (ed.), Filmologický sborník II.: Film a divák: Čtyři studie za sociologie a psychologie filmu, Praha 1967, s. 16. K izolovanosti myšlení o poválečných antikomunistických filmech dále přispěl bezmála tristní nezájem autoritativních dějin filmu, které neměly potřebu zmínit jejich existenci. Například NOWELL-SMITH, G, The Oxford History of World Cinema, New York 1996 nebo BORDWELL, D. — THOMPSON K., Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie, Praha 2007. 5 Podnětem pro novou filmovou historii bylo generační úsilí o dostatečně odborný, institucionalizovaný a interdisciplinární výzkum, který by odmítl kanonizované pojetí dějin a začal MaRtin MišúR 11 NA CESTĚ K ANTIKOMUNISTICKÉMU CYKLU Ačkoli filmový průmysl v USA produkoval antikomunistické snímky nepravidelně již od počátku 20. století, byl náhlý zájem Hollywoodu o boj proti komunismu po druhé světové válce specifický. Významně za ním totiž stál soudobý posun v mezinárodně-politickém uspořádání a vliv radikálně antikomunistických organizací ve Spojených státech. Válečné spojenectví Spojených států se Sovětským svazem začalo s postupujícím koncem konfliktu slábnout v důsledku protichůdných mocenských ambicí. Změnilo se mezinárodně-politické postavení obou aktérů — zatímco po první světové válce Spojené státy plynule navázaly na tradiční izolacionizmus, po roce 1945 získaly výsadní postavení při utváření mezinárodních dohod a strategické převahy. Sovětský svaz, po válce hospodářsky oslabený, se posilováním politické přítomnosti ve státech zahrnutých do sovětské sféry vlivu soustředil na roli hlavního globálního oponenta Spojených států. Do stále živější debaty o mezinárodním pronikání sovětského vlivu vstoupil v březnu 1947 prezident Spojených států vyhlášením tzv. Trumanovy doktríny.6 Radikálně antikomunistická uskupení kritizovala administrativu prezidenta Trumana za údajně chatrnou antikomunistickou agendu na domácí úrovni. Mezinárodní vývoj — zvláště pak po svržení sovětské atomové bomby a vyhlášení Čínské lidové republiky v roce 1949 — nahrával tezím o vnitřní subverzi a prosovětské činnosti členů Komunistické strany Spojených států amerických (Communist Party of United States of America, dále CPUSA) ve vedení státu.7 Mezi iniciátory antikomuniszkoumat opomíjené souvislosti. Tito historici se snažili vymezit vůči tradiční filmové historiografii — tou se mínil lineární popis badatelů-nadšenců bez propracovaných metod a přístupu k primárním pramenům. Předpoklady k prosazení nové filmové historie shrnuje SZCZEPANIK, P., Úvod. Nová filmová historie, kulturní dějiny a archeologie médií, in: SZCZEPANIK, P. (ed.), Nová filmová historie: Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury, Praha 2004, s. 12–17. 6 Tento dokument stanovil zahraniční směřování státu. Prezident Harry Truman v něm vyjádřil podporu vládám Řecka a Turecka proti strategickým záměrům SSSR, což mělo několik důsledků — (a) Spojené státy definovaly jako svůj národní zájem udržení demokratických zřízení západního typu mimo vlastní území; (b) byl vyjádřen otevřený nesouhlas s pronikáním sovětského vlivu; (c) doktrína vedla ke schválení Marshallova plánu rekonstrukce Evropy formou hospodářské pomoci. Myšlenkové zdroje Trumanovy doktríny a její dopady v uvedeném smyslu rekapituluje KREJČÍ, O., Zahraniční politika USA, Praha 2009, s. 25–35. 7 V polovině devadesátých let došlo ke zveřejnění archivních dokumentů, které potvrdily, že mnozí členové CPUSA prováděli na území Spojených států špionáž ve prospěch Sovětského svazu. Stanovisko k daným zjištěním vymezilo dvě větve historického výzkumu — bádání z převážně liberálních pozic se někdy označuje jako revizionistické, kdežto konzervativní chápání doby jako post-revizionistické. Revizionisté odmítají postupy radikálního antikomunismu a jsou nakloněni úvaze o zveličení vlivu komunistů; post-revizionisté pokládají opatření proti komunistům za vcelku adekvátní tomu, jakých činů se dopouštěli. Autor této studie by se v kontextu filmového průmyslu přiklonil k revizionistům. Více o těchto okruzích bádání viz AHONEN, K., Anticommunism in the United States in the 1950s: Post-Cold War Interpretations, in: CIMDINA, A. — OSMOND, J. (ed.), Power and Culture: Hegemony, Interaction and Dissent, Pisa 2006, s. 131–145. 12 DVACÁTÉ STOLETÍ 1/2014 tických opatření patřil Sněmovní výbor pro neamerickou činnost (House Committee on Un-American Activities, dále HUAC). Ačkoli postrádal pravomoc kohokoli soudně postihnout, etabloval se jako vlivný orgán, jehož pozornost měla pro předvolaného mnohdy závažné důsledky.8 K této autoritě HUAC výrazně dopomohla slyšení, která uspořádal v říjnu 1947 na základě domnělé komunistické infiltrace ve filmovém průmyslu.9 Vyšetřování Hollywoodu obnášelo mediálně vděčné výslechy herců, scenáristů nebo producentů. Všem byly kladeny otázky, jež zkoumaly jejich povědomí o tamním vlivu členů CPUSA a ochotu nastalou situaci adekvátně řešit.10 Časté konfrontace se vymkly kontrole po vystoupení skupiny nepřátelských svědků, jejichž výslechy pravidelně končily vzájemným osočováním a vyvedením předvolaných z místnosti. Producenti se za ně odmítli postavit — jejich propuštěním vytvořili precedent, stvrzený dva měsíce po skončení slyšení společným setkáním vrcholných představitelů studií v hotelu Waldorf-Astoria.11 Druhým vysloveným záměrem členů HUAC bylo přesvědčit přítomné producenty, aby zahájili výrobu antikomunistických filmů. Ani tento požadavek představitelé Hollywoodu neodmítli — od počátku však existoval dojem, že jejich boj proti komunismu byl více či méně vynucený.12 Tento základní rámec si mohl soudobý pozorovatel poměrně snadno poskládat z veřejných vystoupení nebo dostupných materiálů.13 Nejpružněji zareagovalo na novou poptávku studio MGM znovuuvedením úspěšné satirické komedie Ninočka (1939) do kin v listopadu 1947. Výroba antikomunistických 8 HUAC připomínal nátlakovou skupinu. Svérázné bylo samotné postavení vyslýchaných — výbor je dělil na přátelské (friendly witnesses) a nepřátelské svědky (unfriendly witnesses), kteří byli nuceni popřít obvinění. SCHRECKER, E., The Age of McCarthyism: A Brief History with Documents, Boston — New York 1994, s. 54–56. 9 Kompletní přepis výslechů srv. House Committee on Un-American Activities, Hearings Regarding the Communist Infiltration of the Motion Picture Industry, Washington 1947. 10 Představitelé filmového průmyslu nebyli jednotní — kupříkladu producent Jack Warner připouštěl průnik komunistické propagandy do vznikajících filmů, což omlouval rafinovanými metodami členů CPUSA. Naopak producent Dore Schary uvedl, že se záležitost kolem komunistů přeceňuje. Na otázku, zda by zaměstnal Hannse Eislera (hudební skladatel pracující pro studio RKO, člen CPUSA), posléze odpověděl: „Neváhal bych ho opět najmout, pokud by se neprokázalo, že pracuje jako zahraniční agent. Zachoval bych mu právo na politické názory, jaké si sám zvolil.“ Viz tamtéž, s. 15, 472. 11 Tzv. Waldorfské prohlášení deklarovalo, že Hollywood vědomě nezaměstná „člena komunistické strany či jiné skupiny, která prosazuje svržení americké vlády“. Přijetí bylo jednomyslné. Celé znění viz např. SCHRECKER, E., c. d., s. 215–217. Srv. American Business Consultants, Red Channels: The Report of Communist Influence in Radio and Television, New York 1950, kde se objevil seznam nežádoucích jmen. 12 Pro vznik antikomunistických děl se vyslovili přítomní producenti (mj. Jack Warner a Louis B. Mayer) i herci (mj. Robert Taylor a Adolphe Menjou). Dobový přepis jejich pasáží viz House Committee on Un-American Activities, c. d., s. 28–29, 76, 106, 170. 13 Soudobé aktivity HUAC zevrubně analyzoval CARR, R. K., The House Committee on Un-American Activities, 1945–1950, Ithaca — New York 1952. Srv. MILLER, M., The Judges and the Judged, Garden City — New York 1952, který nahlížel antikomunistické aktivity v zábavním průmyslu velmi kriticky. MaRtin MišúR 13 filmů se sice zpočátku poněkud vlekla, ale postupně k ní přistoupili představitelé velkých i nezávislých studií. Se střídavými úspěchy — ambiciózní antikomunistický snímek The Iron Curtain (1948) studia Twentieth Century-Fox zaostal za očekáváním, zatímco nenápadný film The Red Menace (1949) okrajové společnosti Republic Pictures vynesl zisk i uznalé přijetí u radikálních antikomunistů.14 Když v roce 1951 zahájil HUAC mnohem rozsáhlejší slyšení Hollywoodu,15 výrazně stoupl počet chystaných antikomunistických děl. Producenti se je pokoušeli oživit přijetím atraktivních žánrů — dokudramatu (Walk East on Beacon!, 1952), katastrofické vize (Invasion USA, 1952), dobrodružného filmu (Big Jim McLain, 1952), utopického sci-fi (Red Planet Mars, 1952) nebo rodinného melodramatu (My Son John, 1952). V polovině padesátých let již nebylo o existenci početné série antikomunistických snímků sebemenších pochyb. Novináři a filmoví kritici reflektovali pozadí jejich vzniku a k vybraným z nich psali delší zamyšlení.16 Od počátku se v souvislosti s antikomunistickou produkcí objevovalo slovo „cyklus“ — užil ho dopisovatel magazínu Variety i sovětský režisér Grigorij Alexandrov, když zaníceně odsuzoval Hollywood na opačném konci světa.17 Spojení „antikomunistický cyklus“ těmto filmům nepřímo připisovalo homogenitu, neboť bez ohledu na rozmanitost žánrů měly společný ideový základ, který byl jejich pomyslnou řídící složkou. Dané spojení spolu s tím připomínalo ukotvenost v čase a kontinuitu s předchozími cykly, zejména antinacistickými válečnými filmy.18 Ustavující studii o antikomunistickém cyklu na území Spojených států napsala filmová kritička Dorothy B. Jones v roce 1956. Autorka k filmům přistupovala s obdobnými rozpaky, jaké provázely o pár let dříve Karla Reisze.19 Omezený přístup 14 Někteří radikální antikomunisté byli přesvědčeni, že členové CPUSA sabotovali výrobu antikomunistických filmů, a proto domněle riskantní produkci apriorně vyzdvihovali coby odvážný čin. Viz FAGAN, M. C., Hollywood Reds are “On the Run“!, Oakland 1949, s. 8. 15 House Committee on Un-American Activities, Communist Infiltration of Hollywood Motion- -Picture Industry — Part 1–10, Washington 1951, 1952. 16 Filmový kritik Bosley Crowther označil snímek The Iron Curtain za „první výstřel ve studené válce proti Rusku“, čímž naznačil, že význam těchto filmů poroste. Citováno podle CROWTHER, B., The Screen: „The Iron Curtain,“ Anti-Communist Film, Has Premiered Here, at the Roxy Theater, in: The New York Times, Vol. 97, 1948, No. 134, s. 31. Eseje podněcoval zejména film My Son John. Např. WARSHOW, R., Father and Son — and the FBI, in: The American Mercury, Vol. 29, 1952, No. 6, s. 74–80. 17 Krátká novinová zpráva ve Variety vyšla dokonce ještě předtím, než byl první poválečný antikomunistický film uveden do distribuce. Viz Believe Commie Pix Cycle Spurs Soviet to Lift „Curtain“ on U. S. Filmers, in: Variety, Vol. 43, 1947, No. 17, s. 1, 55. Srv. ALEXANDROV, G., Hollywood ve službách válečných štváčů, in: Rudé právo, ročník 31, 1951, č. 29, s. 5. 18 Tuto souvislost vysledoval kupříkladu filmový teoretik Siegfried Kracauer, podle něhož to ilustrovalo převažující nezájem Hollywoodu o pochopení Sovětského svazu, potažmo obecně cizích národů. Viz KRACAUER, S., National Types as Hollywood Presents Them, in: The Public Opinion Quarterly, Vol. 13, 1949, No. 1, s. 66–70. 19 Dorothy B. Jones nezkoumala výhradně antikomunistický cyklus. Prvotním impulsem bylo analyzovat tvorbu skupiny nepřátelských svědků — vesměs scenáristů —, kteří vypovídali před HUAC v říjnu 1947. JONES, D. B., Communism and the Movies: A Study of Film Content, in: COGLEY, J. (ed.), Report on Blacklisting: 1 Movies, New York 1956, s. 196–304. 14 DVACÁTÉ STOLETÍ 1/2014 k pramenům vyvažovala pečlivou obsahovou analýzou. Dorothy B. Jones se pokusila antikomunistický cyklus přehledně zaznamenat a kategorizovat do tří typů — (a) nízkorozpočtové špionážní thrillery; (b) tematizace vlivu CPUSA na území Spojených států; (c) sledování aktivit komunistů v zahraničí.20 K zavedenému obratu „antikomunistický cyklus“ se na konci osmdesátých let vrátil filmový historik Thomas Doherty, když k němu připojil časové ohraničení.21 Současný výzkum antikomunistického cyklu zpravidla akceptuje soupis Dorothy B. Jones a dobovou osu, již načrtl Thomas Doherty: přibližně čtyřicet snímků mezi lety 1948 až 1954.22 V BLUDNÉM KRUHU KLASICKÉHO ANTIKOMUNISTICKÉHO CYKLU Do konce šedesátých let nebyl v myšlení o antikomunistickém cyklu zaznamenán výraznější posun.23 Postupný obrat úzce souvisel s úsilím vyloučených pracovníků o návrat do Hollywoodu. Tito tvůrci se nezdráhali vyprávět o těžkostech, jimž byli vystaveni v padesátých letech. Přinášeli vlastní vhled do tehdejšího dění, který podněcoval k revizi zažitých argumentů o vlivu komunistů a dalších levicových skupin ve filmovém průmyslu.24 Uvedený trend posílilo oslabení a následné začlenění agendy HUAC pod jiný orgán v roce 1975, což se fakticky rovnalo rozpuštění výboru.25 Před historiky se rozvíjelo slibné téma a příležitost pokládat si při jeho zpracování obecnější otázky. Potýkání Hollywoodu s HUAC se někdy stávalo případovou studií, mimo níž se zkoumal vztah 20 Pasáž věnovaná antikomunistickému cyklu a jeho celkový soupis viz tamtéž, s. 214–218, 300–301. 21 DOHERTY, T., Hollywood Agit-Prop: The Anti-Communist Cycle, 1948–1954, in: Journal of Film & Video, Vol. 40, 1988, No. 4, s. 15–27. 22 Jistou protiváhu představovalo problematické spojení „studenoválečné filmy“ (cold war movies), které dané snímky vymezilo vůči předválečné antikomunistické produkci. Tento pojem blíže nespecifikoval trvání zvýšeného zájmu o antikomunistické filmy, případně vyvolával klamný dojem, že bylo možné vedle sebe bez výhrad postavit každý takto ideově zaměřený snímek vyrobený v jakékoli fázi studené války. 23 Otevíral se pouze coby dílčí fenomén jiné oblasti. Například SHATNOFF, J., The Warmer Comrade, in: Film Quarterly, Vol. 22, 1966, No. 1, s. 30–31, kde byl antikomunistický cyklus zběžně připomenut u příležitosti uvedení filmu Doktor Živago (1965). 24 Výrazně se angažoval kupříkladu Abraham Polonsky, který se souběžně pokoušel vrátit k režii. Viz POLONSKY, A., How the Blacklist Worked in Hollywood, in: Film Culture, Vol. 17, 1970, No. 4, s. 41–48 nebo COOK, J. — CANHAM, K., Abraham Polonsky, in: Screen, Vol. 2, 1970, No. 2, s. 57–73. Srov. MILNE, T. — LOSEY, J., Losey on Losey, Garden City — New York 1968 a MANFULL, H. (ed.), Additional Dialogue: Letters of Dalton Trumbo, 1942–1962, New York 1970. V českém překladu jsou dostupné pozdější paměti jednoho ze skupiny nepřátelských svědků. Viz COLE, L., Rudý z Hollywoodu, Praha 1986. 25 Ke konci šedesátých let byla nově nahlížena rovněž činnost HUAC, často s pevnější metodologickou oporou. Například KAPLAN, L. A., The House Un-American Activities Committee and its Opponents: A Study in Congressional Dissonance, in: The Journal of Politics, Vol. 30, 1968, No. 3, s. 647–671. MaRtin MišúR 15 politiky a filmového průmyslu, etický rozměr při jmenování kolegů během slyšení nebo reakce médií na činnost radikálně antikomunistických uskupení.26 Rozptyl badatelského zájmu uvedl poválečné výslechy do širšího kontextu. Výsledný obraz působil traumatizujícím dojmem, což nebylo příliš zarážející při zohlednění zmařených talentů na černých listinách a promyšlených mocenských zásahů do kompetencí představitelů studií.27 Naproti tomu motivy HUAC přestala část historiků vnímat jako jednostranně antikomunistické — členové výboru podle jejich zpětné interpretace toliko pragmaticky usoudili, že vyšetřování Hollywoodu dostatečně zviditelní jejich aktivity. Na filmový průmysl se uplatnilo hledisko oběti, která bezvýhradně ustoupila požadavkům cizorodé instituce. Antikomunistický cyklus byl nahlížen jako součást kapitulace producentů před HUAC. Podstatně se tím zvýšila jeho výzkumná přitažlivost. Filmový kritik Lawrence L. Murray stanovil v polovině sedmdesátých let čtyři skupiny filmů, jež odrážely atmosféru počátku studené války — (a) explicitně antikomunistickou produkci, tj. antikomunistický cyklus; (b) válečné filmy kontinuálně přecházející od druhé světové války ke korejské válce; (c) žánrové snímky alegoricky odrážející studenoválečnou mentalitu; (d) zdánlivě apolitickou produkci, která určitou scénou či dialogem odkazovala k politické situaci.28 Murray věnoval zbytek textu rozboru prvního typu, i když název článku sliboval rovnoměrné rozložení pozornosti. Autor analyzoval tři filmy — Walk East on Beacon!, My Son John a Big Jim McLain.29 Studie v dalších letech inklinovaly k témuž vzorku antikomunistického cyklu, aniž by si připouštěly problematickou selekci, kterou tím podnítily. Mezi vlivné a rozsahem ojedinělé patřila publikace filmové kritičky Nory Sayre, jež zpracovala širokou škálu dopadů studené války na hollywoodskou produkci — zaměřila se mj. na snímky s Jamesem Deanem, biblické eposy či melodramata o latentní homosexualitě. V kapitole o společensko-kritických filmech autorka akcentovala především díla kanonizovaná, komerčně úspěšná a esteticky ceněná, což neprovedla 26 K těmto otázkám se vyjadřovali NAVASKY, V. S., Naming Names, New York 1980 nebo MALTBY, R., Made for Each Other: The Melodrama of Hollywood and the House Committee on Un-American Activities, 1947, in: DAVIES, P. — NEVE, B. (ed.), Cinema, Politics, and Society in America, Manchester 1981, s. 76–96. Srv. ANDERSEN, T., Red Hollywood, in: FERGUSON, S. — GROSECLOSE, B. (ed.), Literature and the Visual Arts in Contemporary Society, Columbus 1985, s. 141–196. Ze starších prací například KANFER, S., A Journal of the Plague Years, New York 1973. 27 Tento obraz líčili mj. historici Larry Ceplair a Steven Englund, jejichž vlivná kniha shromáždila a uvedla do vzájemných souvislostí mimořádné množství materiálů a svědectví. CEPLAIR, L. — ENGLUND, S. (ed.), The Inquisition in Hollywood: Politics in the Film Community, 1930–1960, Berkeley 1979. 28 MURRAY, L. L., Monsters, Spys, and Subversives: The Film Industry Responds to the Cold War, 1945–1955, in: Jump Cut, Vol. 2, 1975, No. 9, s. 14–16. 29 Výběr zdůvodnil jejich častým výskytem na televizních obrazovkách. Zejména v případě filmu My Son John ovšem nepůsobil daný argument příliš věrohodně — jiné texty naopak zdůrazňovaly jeho soustavnou absenci v televizním vysílání nebo na digitálních nosičích. Například DIXON, W. W., Film Noir and the Cinema of Paranoia, Edinburgh 2009, s. 70. 16 DVACÁTÉ STOLETÍ 1/2014 u antikomunistického cyklu, který podle ní dané charakteristiky postrádal.30 Nora Sayre provedla kritický rozbor čtyř antikomunistických filmů, všimla si v nich množství detailů a uvedla je do historického a politického kontextu. Nicméně kritérium výběru zůstalo čtenáři utajeno.31 K další redukci antikomunistického cyklu přispěla paralelně se rozvíjející empirická větev myšlení, jejímž hlavním představitelem byl od poloviny osmdesátých let filmový historik Daniel J. Leab. Jeho výzkum se zaměřil na studium historických pramenů, které dohledal v archivech jednotlivých studií nebo záznamech zpravodajských služeb. Kvantum informací autora nutilo omezit rozsah na případovou studii. Publikoval proto obsáhlé statě o snímcích I Married a Communist (1949), The Iron Curtain a Trial (1955). Vydal rovněž knihu o Mattu Cveticovi, protagonistovi filmu I Was a Communist for the FBI (1951).32 Navzdory tomu, že antikomunistický cyklus tvořilo kolem čtyřiceti titulů, autoři své závěry zpravidla opírali o některý ze šesti filmů: Big Jim McLain, I Married a Communist, I Was a Communist for the FBI, My Son John, The Red Menace, Walk East on Beacon!.33 Jejich dominantní postavení se stalo natolik očividné, že je zavádějící hovořit stále o jednom antikomunistickém cyklu — přiměřenější se pro danou šestici jeví označení „klasický antikomunistický cyklus“. Neotřesitelná pozice klasického antikomunistického cyklu odrážela jízlivý pohled na předmět badatelského zájmu. Většina autorů nepřipouštěla ideové či estetické hodnoty poválečných antikomunistických filmů, spíše k nim přistupovala s patrným odstupem. Angažovaná kritika ústila v občasné moralizování, zatímco ironické vsuvky značily jistou neúctu, zásluhou níž 30 Kanonizaci odráželo mj. udělení cen Americké filmové akademie — jednalo se o filmy Nejlepší léta našeho života (1946), Křížový výslech (1947) nebo Džentlemanská dohoda (1947). Autorka v této kapitole nicméně připomněla též existenci pozapomenutých děl, což byl případ satirické komedie The Senator Was Indiscreet (1947). SAYRE, N., Running Time: Films of the Cold War, New York 1982, s. 31–56. 31 Nora Sayre se detailně zaměřila na filmy I Was a Communist for the FBI, My Son John, The Red Menace a Walk East on Beacon!. Viz tamtéž, s. 79–99. 32 Leabova práce se svým výzkumným rozměrem přiblížila úsilí nové filmové historie. LEAB, D. J., How Red Was My Valley: Hollywood, the Cold War Film, and I Married a Communist, in: Journal of Contemporary History, Vol. 19, 1984, No. 1, s. 59–88. LEAB, D. J., ‘The Iron Curtain’ (1948): Hollywood’s First Cold War Movie, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 8, 1988, No. 2, s. 153–188. LEAB, D. J., From Even-Handedness to Red-Baiting: The Transformation of the Novel Trial, in: Film History, Vol. 10, 1998, No. 3, s. 320–331. Pasáž věnovaná filmu I Was a Communist for the FBI viz LEAB, D. J., I Was a Communist for the FBI: The Life and Unhappy Times of Matt Cvetic, Pennsylvania 1994, s. 71–95. 33 Při zohlednění soudobých textů a reakcí autorů mimo Spojené státy by bylo nutné zmínit sedmý snímek The Iron Curtain. Jelikož zahajoval antikomunistický cyklus, tak u evropských levicově orientovaných historiků a zpravodajů médií z lidově demokratických republik zastával čelní pozici. Důvod byl zřejmě dvojí — buď nejevili o další takové filmy zájem, nebo k pozdějším zástupcům antikomunistického cyklu neměli přístup. Viz SADOUL, G., Dějiny světového filmu: Od Lumièra až do současné doby, Praha 1963, s. 323. Srv. KROH, M., Kýč ve službách protisovětské propagandy, čili jak byl zroben film „Železná opona“, in: Mladá Fronta, ročník 4, 1949, č. 197, s. 4. MaRtin MišúR 17 bylo snadné podlehnout zjednodušené tezi o „primitivních“ filmech.34 Citelně schází vyvažující hledisko post-revizionisticky zaměřených autorů, neboť debata o antikomunistickém cyklu je v zásadě plně revizionistická.35 Klasický antikomunistický cyklus v posledních desetiletích sloužil k tomu, aby podpořil kritické argumenty levicově liberálních badatelů.36 Za tímto účelem se nadmíru často analyzovalo melodrama My Son John, poněvadž vhodně soustřeďovalo tradiční předsudky vůči antikomunistickému cyklu — radikální antikomunismus, nestandardní podmínky během natáčení a nezájem diváků.37 V těchto bodech se vyskytoval nenápadný protimluv. Autoři sice označovali poválečné antikomunistické filmy za formálně slabé a konvenční, ale současně je pokládali za podivné, solitérní nebo vychýlené z běžně hollywoodské dramaturgie. Nereflektované přenášení rysů šesti děl na kompletní antikomunistický cyklus celý výzkum neúměrně zjednodušilo. Mezi spíše tragikomické důsledky analytického zacyklení patřily ojedinělé zmatky kolem celkového počtu — novinář Peter Biskind bezdůvodně navý34 Nora Sayre zahájila skupinovou rozpravu po výročním uvedení filmu My Son John vyjmenováním některých antikomunistických děl — v rychlém sledu zmínila výhradně tituly, jejichž název obsahoval slovo „red“ nebo „communist“, což pobavilo přítomné publikum. Při stejné panelové diskuzi vyjádřili nad promítaným filmem znechucení také Alvah Bessie a Abraham Polonsky, kteří byli v padesátých letech na černé listině. Audio záznam viz BESSIE, A. — POLONSKY, A. — ROGIN, M. — SAYRE, N., Hollywood & the Cold War: My Son John, in: http://archive.org/details/cbpf_00004. Srv. FOSTER, G. A., My Son John and The Red Scare in Hollywood, in: http://sensesofcinema.com/2009/feature-articles/my- -son-john/, která označila danou produkci za „záštiplnou antikomunistickou propagandu“ a projev bezpříkladné politické hysterie. 35 Konzervativní autoři sice tematizovali poválečný antikomunismus ve filmovém průmyslu, ale samotný antikomunistický cyklus opomíjeli. Napříklads RADOSH, R. — RADOSH, A., Red Star over Hollywood: The Film Colony’s Long Romance with the Left, San Francisco 2005. Srv. BILLINGSLEY, K. L., Hollywood’s Missing Movies: Why American Films Have Ignored Life Under Communism, in: Reason, Vol. 33, 2000, No. 6, s. 21–29, který si postěžoval na údajnou neochotu producentů financovat filmy o životě v zemích s vedoucí úlohou komunistické strany. Antikomunistickému cyklu věnoval vyhýbavé dvě věty. 36 V osmdesátých letech se k problematickým aspektům přidala záliba v analogiích, reprezentována zejména politologem Michaelem Roginem — poválečné antikomunistické filmy se bezděčně staly součástí aktuálního politického boje. Roginem vyvrcholilo úsilí generace, která se ohlížela zpět do padesátých let, aby analogicky poukázala na domněle nepříznivé směřování za vlády republikánského prezidenta Ronalda Reagana. Viz ROGIN, M., Ronald Reagan, The Movie: And Other Episodes in Political Demonology, California 1988, s. 236–271. 37 Zkrácený výčet uvádí jen samostatné analýzy, při zohlednění všech rozborů by bylo nutné vypsat většinu již zmíněných studií — JOHNSON, G. M., Sharper than an Irish Serpent’s Tooth: Leo McCarey’s My Son John, in: Journal of Popular Film and Television, Vol. 8, 1980, No. 1, s. 44–49, MORRIS, G., McCarey and McCarthy: My Son John, Film Comment, Vol. 12, 1976, No. 1, s. 16–20, AHONEN, K., Treason in the Family. Leo McCarey’s Film My Son John (1952) as an Anticommunist Melodrama, in: JENSEN, H. (ed.), Rebellion and Resistance, Pisa 2009, s. 121–137, FOSTER, G. A., c. d.