Complicidades kafkianas en la obra de Julio Ramón Ribeyro
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Full text
Complicidades kafkianas en la obra de Julio Ramón Ribeyro Ángel Esteban Universidad de Granada [email protected] KAFKAESQUE COMPLICITIES IN THE WORK OF JULIO RAMÓN RIBEYRO On several occasions the influence of Kafka on Ribeyro has been studied around eight or ten stories written by Julio Ramón between the late forties and early fifties, due to their subject matter or their approach to the absurd, to some fantastic elements, to the strange or to ironic pessimism, that is to say, the work conceived until arealistic stage opened new horizons to his short story production. However, adeeper study of Julio Ramón’s work can relate it in amore accurate and useful way with the diaries, where there is akind of spiritual brotherhood with Kafka confessed by Ribeyro himself. From this new perspective, it is possible to analyze some mature stories such as “Silvio en El Rosedal”, “Ausente por tiempo indefinido” or “Surf” from the perspective of the writer’s status as an artist in contemporary society, which emphasizes the relevance of the creative subject more than the perfection of the created work, in the reflections on literature and art and in the presence of the writer in the family and social spheres. PALABRAS CLAVE: Julio Ramón Ribeyro— Franz Kafka— diarios literarios— escritura autobiográfica— literatura fantástica— literatura realista— La palabra del mudo— La tentación del fracaso— cuento peruano Julio Ramón Ribeyro— Franz Kafka— literary diaries— autobiographical writing— fantastic literature— realistic literature— La palabra del mudo— La tentación del fracaso— peruvian short story DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2023.3.7 En otras ocasiones hemos advertido sobre la presencia del escritor praguense en la obra de Julio Ramón Ribeyro1 yhemos llegado ala conclusión de que sería necesario revisar la orientación de los estudios sobre este tema, ya que la crítica ha insistido en la impronta en algunos cuentos de la primera hornada, de finales de los cuarenta yprincipios de los cincuenta y, sobre todo, en algunos de los Cuentos de circunstancias, más que nada en aquellos que se han considerado como “fantásticos”, aunque realmente no lo sean la mayoría de ellos. Ribeyro leyó aKafka en su juventud,2 probablemente através de las traducciones que ya habían comenzado adifundirse desde 1 Esteban 2016. 2 Luchting 1988, p.365. OPEN ACCESS
ÁNGEL ESTEbAN 75 la editorial argentina Losada, yreconoció que esa huella tuvo lugar en su obra temprana yque quizá no llegó asuponer ni un diez por ciento de su producción narrativa, ya que enseguida se enfiló hacia una mirada más realista ysocial.3 Además de lo fantástico, se ha insistido mucho en las negociaciones del limeño con el absurdo,4 el pesimismo irónico5 olo extraño.6 De esa forma, el recuento de los textos en los que supuestamente se podría observar una influencia directa, ejemplar yespecular de Kafka en Ribeyro nos acercaría, en primer lugar, alos primeros relatos de finales de los cuarenta ycomienzos de los cincuenta no inscritos en los primeros libros, como “La encrucijada” (cercano a“Ante la ley” del praguense), “La careta” (absurdo ygrotesco), “La huella” (realmente fantástico), “La vida gris” (es kafkiana la actitud más que el tema) y“El cuarto sin numerar” (onírico), yen segundo lugar aalgunos de los incluidos en los libros de los años cincuenta, como “La insignia” (1952), “La molicie” (1953) o“Doblaje” (1955), de Cuentos de circunstancias (1958), o“Los gallinazos sin plumas” (1954) por la comparación de los hombres con los animales, en el libro del mismo título (1955). Habría que añadir aquí otro relato escrito en los cincuenta, “Demetrio” (1953), pero incluido en un libro de los años setenta y, excepcionalmente según estos criterios, dos relatos de los años setenta: “Ridder yel pisapapeles” (1971) yalgo oblicuamente “Silvio en El Rosedal” (1976), es decir, todo aquello que no encaja bien en el cliché realista adjudicado ala norma ribeyriana por la crítica más autorizada, donde lo enigmático se superpone ala prosa de observación. Ahora bien, como ya hemos matizado recientemente, habría que diferenciar entre una huella más superficial, la que salta ala vista en los relatos citados de la primera época de Ribeyro, yla más profunda, que enlaza con una actitud vital, con la experiencia que el sujeto tiene de su propia existencia como escritor que crea yreflexiona sobre su lugar en el mundo, que busca construir su proceder como una forma de vida.7 Para poner de manifiesto esa nueva categoría crítica, es necesario aludir alos diarios de ambos, porque en ellos radica el destino analítico que hemos sugerido en esta nueva forma de aludir aun tronco común, más cercano ala sensibilidad que al reflejo temático oestilístico. Ribeyro confiesa en su diario del 11 de julio de 1972: Frases como “familia espiritual” me eran hasta hace poco sospechosas yno les había otorgado yo ninguna importancia. Pero amedida que vivo me doy cuenta de que tales filiaciones existen yque de pronto, sin el concurso de ningún intermediario cultural, racial opolítico, uno se encuentra pensando las mismas cosas que un hombre que vivió en un país lejano hace pocos omuchos años. Eso me ocurre con Kafka, con Svevo, con quienes no tengo ninguna relación, pues ellos son de origen semita yeuropeo yyo un epígono de viejas familias europeas emigradas aAmérica mezcladas con autóctonos. […]. Con Kafka, 3 Ribeyro en Coaguila 1998, p.235. 4 Baquerizo 1996, p.89; González Vigil 2007, p.7; Ofogo 1994, p.351; Honores 2010, p.182; Vega 2017, 157. 5 Delgado 1996, p.116. 6 Elmore 2002, pp.54–55. 7 Agamben 2019, p.26. OPEN ACCESS
76 SVĚT LITERATURY / EL MUNDO DE LA LITERATURA apesar de las cosas superficiales que han dicho algunos críticos, yque versan sobre asuntos formales oambientales, hay otro canal de contacto, que va mucho más lejos yque debe anotarse en el capítulo de una misma hermandad espiritual, esa hermandad de la que habla Proust yque no tiene nada que ver ni con la ideología ni con la biografía, una hermandad en suma que se integra en el orden de la sensibilidad, sin que para expresarse esa hermandad utilice los mismos símbolos. Kafka es mi hermano, siempre lo he sentido, pero el hermano esquimal, con el cual me comunico através de señas yademanes, pero entendiéndonos.8 En los diarios de Ribeyro, incluso en los últimos de los años setenta, hay numerosas alusiones ala obra de Kafka pero, sobre todo, hay detalles de la sintonía espiritual entre los dos autores. Ala luz de esas coincidencias osinergias podremos analizar correctamente algunos de los relatos de Ribeyro para ofrecer detalles de esa peculiar conexión, de esa hermandad esquimal. En los diarios se rescata siempre una parte del yo que nunca queda clara, aveces ni siquiera sugerida, en otros géneros literarios. Por eso, para acercar alos dos autores es necesario comprometerlos con sus propios diarios. Desde los primeros textos diarísticos limeños de los años cincuenta, en los que alude aKafka como un lector de su obra eincluso como un comentarista de la obra del europeo,9 la admiración por el genio de Praga yla sintonía con él serán crecientes. De hecho, en la penúltima cita de su diario publicado hasta la fecha, de 1978, en la que habla de Kafka, lo pone como paradigma de escritor imprescindible, cuyas obras se llevaría auna isla desierta, ylo elige como novelista ycomo diarista, junto con unos pocos muy selectos, como Amiel, Saint-Simon, Chateaubriand, Jünger oCasanova.10 Es también muy significativo que en la presentación del primer tomo de sus diarios, en 1992, dijera que el diario de Kafka era uno de los más estremecedores, yhablara de él en estos términos: “[es] uno de los más notables. Desde el comienzo al fin. Transmite una emoción, una fuerza, una profundidad: es un libro realmente inolvidable”.11 Yen una entrevista del mismo año vuelve ahablar de él como el autor del segundo diario más impactante, después del de Stendhal, ydeclara que ese texto diarístico es “uno de los más extraordinarios que he leído”.12 8 Ribeyro 1973, pp.171–172. 9 Ribeyro 1992a, p.25. Se trata del diario del 4 de julio de 1952, la primera mención directa aKafka en su obra diarística, en la que comenta que tiene que impartir una charla sobre Kafka cuando se encuentra apunto de viajar aEspaña por primera vez, con una beca. 10 Ribeyro 1995, p.196. Estos cuatro autores citados son escogidos por sus diarios. En cuanto alos novelistas, junto con Kafka están Cervantes, Balzac, Flaubert, Proust yMusil. El hecho de elegirlos para llevárselos auna isla desierta no solo significa que son los que más le gustan olos que le parecen mejores, sino también aquellos con los que estaría dispuesto acompartir la intimidad de forma constante, ya que solo podría contar con ellos apartir del momento de su emplazamiento en un lugar solitario del que no puede salir. Es decir, se trataría también de autores compatibles con su yo interior, alos que podría considerar como hermanos. 11 Ribeyro 1996, p.85. 12 Ribeyro en Coaguila 2008, p.61. OPEN ACCESS
ÁNGEL ESTEbAN 77 Más allá de las citas directas yde las alusiones personales, lo que llama la atención de una forma asombrosa es la coincidencia de los dos autores en una serie de actitudes ante la vida yante la propia forma de considerarse artistas ocreadores, rasgos que formarían parte de ese esqueleto espiritual común ygemelo del que hablaba el limeño. El primer ademán tiene que ver con la timidez ylas dificultades de ambos para manifestarse con desenvoltura en la vida social, yuna especie de obsesión por el autoanálisis que les lleva aestar muy preocupados por su salud física ysu aspecto exterior, que en muchas ocasiones son obstáculos para su desarrollo integral, incluido el profesional oartístico, lo que les dificulta la lucha por la existencia, como anota Ribeyro por ejemplo en el diario del 17 de agosto de 1950,13 afirmación muy similar ala de Kafka en su diario del 22 de noviembre de 1911 yen otros muchos fragmentos.14 Ese itinerario relacionado con la salud llega asu culminación cuando ambos reflexionan sobre las implicaciones que tienen el oficio del escritor yla entrega aél en escenario de las dolencias olos achaques físicos, ya que cuando se orientan todas las capacidades humanas hacia el arte yla creación, sin tener en cuenta las rutinas onecesidades corporales, el bienestar material se resiente yla persona tenderá avolverse enfermiza. Ambos prefieren acudir ala llamada de la creación literaria que asegurarse un sostenimiento físico sano yconveniente. Y, en muchas ocasiones, son la familia, los más cercanos yqueridos, los amigos, las parejas, etc., quienes pasan aun segundo plano ysufren las consecuencias de la determinación vital de los dos autores, porque la obligación vocacional ala escritura lo ocupa todo. Kafka asegura en su diario que en un momento dado perdió todo interés por el sexo, la comida, la bebida, la música, y“adelgazó” en “todas esas direcciones”,15 mientras que Ribeyro sostenía que en ocasiones el acto creativo puede llevar ala autodestrucción porque los valores ajenos aél, como la salud, la familia oel porvenir “quedan supeditados al acto de crear ypierden toda vigencia”.16 Ycontinúan los ademanes adheridos aeste circuito espiritual porque ambos buscan la soledad, como un mecanismo de transformación para conseguir la obra de arte deseada einspirada, ypueblan sendos diarios de reflexiones metaliterarias. De la misma forma que se autoanalizan físicamente, lo hacen desde el punto de vista del proceso ylas condiciones de la creación estética: los tiempos ylugares de su dedicación, las dudas sobre la calidad de lo que escriben, la necesidad de aportar datos sobre sí mismos por encima de las obras de ficción yprivilegiar la escritura autobiográfica, ylas transformaciones que en ellos se efectúan en el cumplimiento de sus necesidades autoriales. Trazado pues este camino, convendría entonces aludir aotros relatos yotras sinergias para analizar la huella más verdadera del escritor praguense en el limeño. 13 Ribeyro 1992a, p.15. 14 Kafka 2021, p.172. 15 Ibid., p.221. 16 Ribeyro 1992b, p.100. OPEN ACCESS
78 SVĚT LITERATURY / EL MUNDO DE LA LITERATURA “SILVIO EN EL ROSEDAL” DESDE UNA NUEVA MIRADA En alguna ocasión se ha citado este cuento como representante de una supuesta influencia kafkiana. Ofogo lo relaciona con la irrealidad yel absurdo cotidiano,17 pero Nehemías Vega ve la huella algo más lejana, fuera del contexto de los primeros cuentos ribeyrianos de los años cuarenta ycincuenta, pues solo podría contemplarse la afinidad desde el contexto del existencialismo, al hilo de la conexión literal con el título del libro de Sartre El ser yla nada, con el que se establecería además un guiño lúdico.18 Es posible asumir las dos variantes desde el planteamiento del cuento, con la presentación de un supuesto enigma adosado ala forma que ofrece la vista de los elementos de un jardín desde una posición elevada yalgo lejana, sobre todo si se tiene en cuenta que al final quedan abiertas todas las hipótesis yno se concreta una solución única. Sin embargo, toda esa disquisición sobre el significado de los signos es finalmente un preludio lúdico, una maniobra de distracción para lo que realmente importa en el relato: el encuentro con el yo más profundo de Silvio: su estatuto de artista, el arribo auna conclusión no incoada por sí misma, sino por la conjunción de dos sucesos que se interconectan: el del descubrimiento einvestigación sobre el significado de la forma del jardín yel de la llegada de la sobrina yla ilusión, truncada al fin, de establecer una relación más íntima con ella. El doble fracaso, tiene su corolario en la fiesta organizada precisamente para obtener réditos existenciales yvitales de ella, deriva en un hallazgo que no estaba previsto: el de sí mismo como miembro de la estirpe de los artistas contemporáneos, personas, según Agamben, “que en el uso de sus miembros ydel mundo que los rodea, tienen la experiencia de sí yse constituyen como forma de vida”.19 Cuando la sobrina Roxana llega aTarma, Silvio cree descubrir un sentido secreto, que se superpone al enigma ya planteado sobre las posibilidades de SER en el dibujo del jardín ylibera al protagonista de la ansiedad por saber oacumular seguridades. Se trataba entonces de un nuevo comienzo, porque el “reino decrépito ydesgobernado”, recibía “la vista de su princesa”, cuya figura “no podía proceder más que de un orden celestial, donde toda copia ytoda impostura eran imposibles”.20 Cuando la probabilidad, procedente más del deseo que de la reflexión objetiva, se esfuma, el protagonista va aperder los dos motivos que alentaban su día adía, en orden asituar cada pieza de su existencia en el lugar que le correspondía. En el momento en que, al final del relato, busca aRoxana en la fiesta, el narrador combina la omnisciencia para el dato externo con la presentación indirecta de los recovecos de la mente de Silvio: “YRoxana, ¿dónde estaba? En vano trató de ubicarla. No era esta, ni esta, ni esta. ¿Dónde la fontana de fuego, la concha de la caverna oscura, la doble manzana de la vida?”.21 Subió al minarete, observó el rosedal ybuscó el dibujo. Como era de noche no pudo ver nada, pero de repente comenzaron los fuegos de artificio ytodo se iluminó, aunque inútilmente: eran luces falsas que, aunque iluminaban el rosedal 17 Ofogo 1994, p.354. 18 Vega 2017, p.158. 19 Agamben 2019, p.26. 20 Ribeyro 1994, p.497. 21 Ibid., p.502. OPEN ACCESS
ÁNGEL ESTEbAN 79 “como nunca”, no aclaraban nada acerca de los “viejos signos”, ysolo había “confusión ydesorden, un caprichoso arabesco de tintes, líneas ycorolas”.22 Si el relato hubiera terminado aquí, habría sido el colofón adecuado para un cuento kafkiano del absurdo, pero la perspectiva cambia bruscamente con la recuperación del sentido, en la frase siguiente: “En ese jardín no había enigma ni misiva, ni en su vida tampoco.” Cuando Silvio es consciente de que no debe buscar nada fuera de sí que le explique quién es yqué debe pensar de sí mismo y, por consiguiente, cómo debe delinear su trayectoria vital, genera una indiferencia salvadora con respecto alos procesos signados por el enigma (el jardín yRoxana) y, por primera vez en todo el tiempo desde que llegó aTarma “se sintió severo, soberano”. Las piezas de su rompecabezas por fin encajan, en la última frase del relato: “Levantando su violín lo encajó contra su mandíbula yempezó atocar para nadie, en medio del estruendo. Para nadie. Ytuvo la certeza de que nunca lo había hecho mejor.”23 El verdadero descubrimiento es todo lo que rodea asu arte yasu estatuto de artista frente ala nada yal todo: ya no importa el resultado sino la consciencia de lo que se es, un artista contemporáneo que ha desplazado el sentido de “completitud”, la energéia oactividad productiva, en palabras de Agamben, desde la obra al autor de ella, reivindicando titularidad ydominio,24 lo que coincide en cuanto apreocupaciones yactitudes con los datos que el praguense yel limeño aportan en sus diarios sobre lo que podría constituir la hermandad esquimal anunciada. Ribeyro ya es un escritor maduro, con una extensa obra narrativa ydiarística, yes consciente de que lo que hizo en los últimos cuarenta yprimeros cincuenta con Kafka tuvo sobre él un carácter de imitación, debido atres factores: su propia edad, muy joven todavía, su poca pericia con la escritura literaria, yla participación en la respuesta general que se estaba dando en el mundo hispánico ala obra de Kafka, que había deslumbrado alos escritores de habla hispana por la cercanía de las traducciones de sus obras, yque en esos mismos años estaba inundando los proyectos narrativos de escritores que también fueron de alguna forma imitativos ymás tarde adquirieron una personalidad propia muy identificable, como Julio Cortázar, Edmundo Desnoes, Juan José Arreola oAugusto Monterroso. Ribeyro nació para el ámbito de la escritura en aquella franja sincrónica tan peculiar ysiguió una senda que difícilmente podría haber sido diferente. Sin embargo, un cuarto de siglo más tarde, las últimas líneas de “Silvio en El Rosedal” habían puesto las cosas en su sitio: las de la vida ylas de la historia de una maduración artística. “AUSENTE POR TIEMPO INDEFINIDO”: IRONÍA SOBRE ANALOGÍA Este relato forma parte de la penúltima colección de cuentos del limeño, publicada en 1987, es decir, en una época de absoluta madurez, cuando ya no se puede hablar de una supuesta huella epidérmica de Kafka ni de ningún otro autor en la fisonomía creativa de Ribeyro. Correspondería este texto, por tanto, auna posible indagación en el tipo 22 Ibid., p.502. 23 Ibid., p.502. 24 Agamben 2019, p.26. OPEN ACCESS
80 SVĚT LITERATURY / EL MUNDO DE LA LITERATURA de hermandad relativa al autor que reflexiona sobre su manera de estar en el mundo yconfigurar su actividad literaria de creación como una forma de vida, poniendo el foco de la energéia en el sujeto yno en el objeto. En este caso, sin embargo, el contexto es irónico, porque desmiente los postulados “serios” ydirectos de la información que se aporta en los diarios yque coincide con la que Kafka elabora, alrededor de la figura del escritor solitario, que necesita apartarse del mundo para realizar su obra, que rehúye la sociabilidad para la que piensa que está poco dotado. El espectro de analogías trazado por Octavio Paz supone, en el caso del creador moderno ocontemporáneo, la existencia de una red de consonancias que implican al hombre yasu obra, yuna “experiencia poética” que es una “experiencia vital en la que participa la totalidad del hombre”,25 yque tiene como consecuencia que la palabra es ala vez un acto: el escritor “hace” cuando “dice”, yello deviene autoconocimiento pero también autocreación.26 La ironía se presenta entonces cuando el poeta no empatiza con el medio que le permite nadar en favor de la corriente de consonancias eintegrarse en ella. Todas las reflexiones graves que sazonan los diarios de Ribeyro, que tienen su correspondencia en los de Kafka, como almas gemelas que son, se sitúan en el hemisferio de las analogías que permiten explicar yjustificar la existencia del artista en el mundo, lo que constituiría el “autoconocimiento” descrito por Paz, el cual ala vez deviene justificación de la obra desde la conciencia del énfasis creador asociado al sujeto, es decir, la “autocreación”. Ironía entonces, en el relato, significa desubicación, desaparición de consonancias, ruptura de las condiciones pactadas por el estatuto de la modernidad en cuanto ala ubicación existencial yactuante del sujeto creador. Mario, el protagonista de “Ausente por tiempo indefinido”, no puede escribir porque su vida gravita en torno alas relaciones sociales, aesas amistades que le abocan ala procrastinación constante yle inducen ala esterilidad. Por eso, desaparece de su hábitat corriente yse instala en un hotel de Chosica, con el fin de conquistar la necesaria soledad. Sin embargo, con el paso del tiempo constata que la ausencia de experiencias yla desubicación con respecto asu lugar de origen ysus actividades anteriores mata la inspiración yse autocontempla en una nueva esterilidad, que más adelante consiste en que lo que escribe es correcto pero monstruoso, porque carece de estilo, de autenticidad, de vida.27 Por eso, decide volver asu casa de Miraflores, abrir puertas yventanas, servirse un trago, poner música bien alta ysentarse aesperar alos amigos. Las líneas finales del relato insinúan que hay un descubrimiento, pero este es muy distinto al que describíamos en “Silvo en El Rosedal”, porque no se trata de algo que nunca existió yahora se hace patente, es decir, la nueva conciencia de un hombre nuevo que crea desde la autocontemplación en soledad, sino una “salida de sí” para “volver así”. La autocontemplación, en este caso, significa desdoblamiento, verse desde fuera para saber qué es lo que no se es, yentender que el cambio entraña disonancias, distanciamiento irónico. ¿Cómo es posible, entonces, que el narrador yel protagonista de “Ausente por tiempo indefinido” desdigan la práctica escrituraria que se acredita de forma casi religiosa en el entramado de los diarios? La respuesta es biográfica. En las entrevistas que hicimos años después de la muerte de Ribeyro yque 25 Paz 1989, p.93. 26 Ibid., p.94. 27 Ribeyro 1994, p.606. OPEN ACCESS
ÁNGEL ESTEbAN 81 fueron publicadas en El flaco Julio yel escribidor,28 todos los amigos de la última etapa de la vida de Ribeyro coinciden: abandonó la obsesión por su obra ypor la necesidad de concebir la escritura como una forma de vida por la actitud del hombre que ya lo ha hecho todo en su vida ysolo desea vivir de forma placentera yentregarse alas relaciones sociales. Jaime Campodónico (“en los noventa le encantaba que la gente lo conociera. Rejuveneció totalmente. Iba mucho ala calle, tomaba mucho vino pero no se emborrachaba. […] Empezó otra vez air al fútbol. Hacía treinta años que no iba. Con sus sobrinos veía el box los sábados. Era un extraordinario anfitrión en su casa. Servía vino, te daba de comer”), Esteban Manuel Santamaría (“Sus últimos años fueron muy felices. Estaba muy relajado, se daba una buena vida”), Jorge Coaguila (“En esa época [años noventa] iba por las mañanas en bicicleta con el ‘grupo de la bici’, pero salían ya avanzada la mañana, yenseguida se paraban amediodía atomar en un bar, ypor las noches iban de bares por la zona buena de Barranco. Cuando yo iba averle asu casa de vez en cuando por las mañanas, estaba todavía en la cama muchas veces. Tenía el departamento desarreglado, ycajas de vino ycajas de tabaco por todas partes, con las que organizaba las fiestas”), Fernando Ampuero (“Hay un Julio muy parco, reservado yluego otro Julio que vuelve al Perú más hedonista, que va en bicicleta, que navega, que sale acenar por ahí, muy alegre, juerguista, risueño”), Guillermo Niño de Guzmán (“Tampoco quería escribir más, decía que ya tenía una obra grande yno quería hacer nada más en los 90, no le gustaba que nadie le pinchase para que escribiera más. Lo único que quería era no hacer nada, no tener obligaciones, vivir la vida”),29 ymuchos más corroboran esa tesis. Ahora bien, lo que mejor demuestra que ese dispositivo irónico tiene un fundamento biográfico yque apunta al abandono parcial de la “ansiedad de obra” en los últimos años de su vida es la ubicación de este relato en el contexto de la estructura de los Cuentos completos. Ribeyro publica ese texto en 1987, pero la historia real en la que se basa es de los años cincuenta yél es el protagonista, según lo documenta Leslie Lee.30 Ribeyro ha desordenado conscientemente el emplazamiento histórico natural de la anécdota para acercarla ala actitud que cultivó en sus últimos años, yni esa ni muchas otras historias similares aparecen en sus diarios, llenos de reflexiones serias sobre la necesidad de escribir yde hacerlo en soledad renunciando amuchas otras cosas, el estatuto del escritor, la llamada de la posteridad, la ansiedad por conseguir una obra que le trascienda, etc. “Ausente por tiempo indefinido” funcionaría amodo de oposición, toda vez que desarrolla además la idea, en otro orden de cosas, de que para escribir hace falta antes vivir, que la literatura se alimenta de la vida yno tanto de la literatura uotros elementos abstractos oteóricos. Curiosamente, el problema planteado por este relato, que cruza el arco temporal de toda la existencia creadora del limeño, se resuelve de otra forma en “Surf”, el último cuento escrito por Ribeyro, fechado afinales de julio de 1994, alas puertas del último viaje, el que llegó aser definitivo, hacia la eternidad, como bien señala anticipatoriamente el narrador del cuento. 28 Esteban 2016. 29 Ibid., p.270–306. 30 Lee en Esteban 2016, pp.283–284. OPEN ACCESS
82 SVĚT LITERATURY / EL MUNDO DE LA LITERATURA “SURF” OLA IMPOSIBILIDAD DE LA ESCRITURA Las preocupaciones metaliterarias estuvieron presentes, de esa forma, hasta el último aliento creador de Ribeyro. El único relato escrito en los años de la vida placentera, la del club de la bicicleta, la de la vuelta aLima yasus gentes, la del apartamento de Barranco, la del disfrute yel hedonismo, volvía aplantear desde la ficción lo que escondía en los diarios. Se trata también de un texto autobiográfico, pero en este caso sincrónico, es decir, con un tema adherido ala experiencia de esa última etapa, que significa de algún modo el viaje ala semilla. Bernardo, que acaba de comprar un apartamento en Barranco, se dispone a“concluir apaciblemente su vida, escribiendo el libro que le era indispensable para que su obra, apreciada por unos pocos pero ignorada por el vulgo, alcanzara el reconocimiento unánime que, asu juicio, merecía”.31 Si el planteamiento inicial coincide con el de los diarios, este se va debilitando poco apoco alo largo de las páginas del cuento cuando la soledad no le es favorable asus propósitos ydecide darse un “empacho de vivencias”,32 tan infructuoso como el encierro. En una nueva vuelta de tuerca, Bernardo decide entonces “descender al pozo profundo de su alma, confiado de hallar allí rica materia atesorada por su memoria”,33 procedimiento que se desvanece cuando comienza aobservar alos tablistas desde la terraza del apartamento ydecide emularlos, comprando una tabla ybajando él también aenfrentarse con las olas, como una nueva tentativa para permanecer en el estatuto de los creadores de arte, aunque de una forma muy distinta ala del papel yla máquina de escribir. Cuando ve llegar la ola ideal, pareciera que esta le dijera “Cógeme, yo soy la que esperabas, conmigo podrás realizar tu sueño”,34 yal lanzarse, “en medio de una indecible felicidad”, se dio cuenta de que ella lo estaba llevando “cada vez más aceleradamente, bajo la luz que iluminaba los arrecifes, hacia la eternidad”.35 La diferencia con el relato anterior estriba en que el protagonista no se sienta aver llegar alos amigos, que puedan ayudarle en restablecimiento de la inspiración, sino que acomete un nuevo reto creativo, tan perfecto, tan ideal, que es solo manejable desde el otro lado, como los encuentros clásicos con las sirenas. La felicidad vinculada alo perfecto es solo asociable alo sublime, alo que no existe en el planeta de los vivos, prerrogativa de un lugar divino, inalcanzable por la mano que escribe, el cuerpo que ejecuta, la mente que crea en el reino de este mundo. Ribeyro planteaba con ese cuento que nunca más podría escribir, que se estaba despidiendo definitivamente de alcanzar la perfección yla gloria, proyecto que se cumplió irónica ydesgraciadamente cuando la enfermedad terminal se lo llevó en menos de medio año, justo en el momento —una nueva ironía más— en el que comenzaba asaborear una cierta gloria, con la concesión del Premio Juan Rulfo. La reflexión metapoética podría tener, si se me permite, una nueva einquietante lectura, de la que Julio Ramón nunca pudo ser consciente porque vivió solo unos cuantos meses más, pero que quizá la posteridad lo corrobore. Cuando el peruano 31 Ribeyro 2010, p.1021. 32 Ibid., pp.1022–1023. 33 Ibid., 1023. 34 Ibid., p.1028. 35 Ibid., p.1028. OPEN ACCESS