Překotný hlas, truchlivé čtení Nad esejem Nicole Lorauxové o řecké tragédii

Překotný hlas, truchlivé čtení Nad esejem Nicole Lorauxové ořecké tragédii jakub Čechvala Filosofický ústav AV ČR cechv[email protected] AHURRIED VOICE, AMOURNFUL READ: ON NICOLE LORAUX’S ESSAY ON GREEK TRAGEDY Nicole Loraux’s book The Mourning Voice: An Essay on Greek Tragedy focuses in its main part on the ways of expressing mourning in Greek tragedy, and understands mourning in tragedy as aborderline between (in)articulated words and music. This approach appears to be useful in interpreting some lyrical passages in which the contemporary reader may easily miss the semantic role of the acoustic dimension of the passage. However, my review essay discusses in detail how, apart from some interesting partial observations, the author fails in all the main ways, turning apartial interpretation into ageneral statement about the genre of tragedy as awhole. The author’s general thesis is modelled on the artificial oppositions of aulos— lyre, Apollo— Dionysos, which point to another artificial scheme, created by Nietzsche in The Birth of Tragedy, rather than to the poetic-performative culture of classical Greece. The author’s following of this scheme leads in the end to amisinterpretation of the specific passages from the tragedies on which she builds her interpretation. KLÍČOVÁ SLOVA: Nicole Lorauxová— řecká tragédie— řecká lyrika— aulos— lyra— Nietzsche Nicole Loraux— Greek tragedy— Greek lyric— aulos— lyre— Nietzsche DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2023.1.10 Nakladatelství Malvern vydalo vpřekladu Martina Pokorného knihu známé kulturní historičky Nicole Lorauxové Truchlící hlas: Esej ořecké tragédii (2020) atato útlá kniha se zároveň stala první zahraniční publikací ořecké tragédii vydanou včeštině. Vnásledujícím textu rozebírám důvody, proč považuji tuto volbu za přinejmenším nešťastnou. Úvodem je třeba říci, že není jednoduché sledovat jednotící linii této knihy, což patrně souvisí sjejí genezí. Vznikla totiž spojením přednáškového cyklu proneseného na Cornellově aHarvardově univerzitě1 ado textu se dikce přednášek promítla. Soustředím se tedy na tři základní momenty: na autorčino sebe-vymezení vrámci kritické tradice; na způsob prezentace některých historických událostí spojených 1 Lorauxová 2020, s.141. Dále uvádím odkazy na stránky přímo vtextu studie. OPEN ACCESS 138 SVĚT LITERATURY 67 stragédií adivadlem; na způsob, jakým ve svém výkladu strukturuje vyjadřování žalu vtragédii ajakým své teze opírá oprimární prameny. (A)POLITICKÉ ČTENÍ Kniha začíná jakousi oklikou (anutno říci, že zajímavou) přes Sartrovu adaptaci Trójanek zroku 1965. Lorauxová přesvědčivě ukazuje, že Sartre „proměňuje Trójanky zevnitř“ (s.18; s.17: „bytostně znetvořuje“; s.21: „smysl Eurípidovy tragédie naprosto mění“) především tím, že nahrazuje lyrické pasáže této „nejlyričtější“ tragédie mluvenými dialogy azároveň do textu vnáší anachronickou psychologizaci. Oklika přes Sartra autorce zároveň umožňuje vprvní kapitole naznačit avdruhé jasně vymezit její přístup ktragédii, který spočívá vrozchodu spolitickým čtením, jež dle Lorauxové „ve studiích křecké tragédii vposledních desetiletích dominovalo“ (s.27). Už toto vymezení vůči politickým čtením je přitom přehnané. Jsem přesvědčen, že ovětšině představitelů, jejichž různé podoby politického čtení Lorauxová uvádí (s.27, pozn.2), nelze říci, že by praktikovali „zcela politická“ čtení. Jedná se oautorčinu zkratku, která se objevuje idále (např.na s.35: „Už několik desítek let se všem, jimž jde odivadlo jakožto athénskou instituci, zdála situace jasná— je skrznaskrz politická […]“; kurziva je původní). Nikdo totiž neříká, že je tragédie „skrznaskrz politická“, nebo dokonce „výhradně politická“ (s.30), ale existují různé akcentace politiky. Například uvedený Simon Goldhill do této škatulky rozhodně nepatří. Je sice autorem slavného článku „The Great Dionysia and Civic Ideology“ (1987), jehož některé postřehy Lorauxová využívá, ale Goldhill je stejně tak znám tím, že čerpal inspiraci vpoststrukturalismu adekonstrukci, což se promítlo už do jeho knih Language, Sexuality, Narrative: The Oresteia (1984) aReading Greek Tragedy (1986). Zuvedených autorů Lorauxová využívá ivýklad Pierra Vidal-Naqueta, který na základě sociálně často sporné identity sboru (tj.jakou nižší sociální vrstvu sbor vdané hře představuje) postihl ambivalenci divadelní události jakožto občanské azároveň neobčanské či protiobčanské, protože promlouvá (ať už kpostavě, nebo vobecné rovině) entita, které jinak není vobci dopřán hlas (s.36). Je samozřejmě naprosto legitimní navazovat ina ty interpretační směry, se kterými se autorka jinak rozchází (Vidal-Naquetovy aVernantovy společné práce lze tušit ina jiných místech knihy).2 Problematické však je, že Lorauxová ve svém čtení jen postupně mění znaménka adůraz přesouvá na antipolitický aspekt tragédie (její definice antipolitického na s.45); ten spatřuje vrůzných modalitách vyjádření žalu, který je naopak vobčanském prostoru regulován až potlačován avoficiálním diskurzu nahrazován například „žánrem“ pohřebních řečí. Na druhé straně vše, co tragédii takříkajíc „obklopuje“, zůstává bytostně politické; vjejím výkladu nabývá politické podoby itak neproka2 Patrně to byl rozchod teprve nedávného data. Francouzský originál Truchlícího hlasu vyšel vroce 1999. Ještě vroce 1990 byla ale jedna autorčina studie (Loraux 1990) publikována ve slavném sborníku Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama and Its Social Context spolu srozšířenou verzí zmíněné Goldhillovy studie (Goldhill 1987) astatěmi dalších autorů uvedených vcitované poznámce (Oddone Longo, John J.Winkler, Froma I.Zeitlinová). OPEN ACCESS jAKUB ČEcHVALA 139 zatelný historický moment, jako je na přelomu 6.a5.století údajný přesun divadla zagory kokrsku Dionýsa pod jižním svahem Akropole, kněmuž však pravděpodobně nikdy nedošlo.3 Nutno sice přiznat, že si autorka vjednu chvíli uvědomuje úskalí svého přístupu, když říká: „Dlužno se obávat, že ve své snaze předvést reduktivní ráz každého čistě politického čtení tragédie jsem opakovaně vyvolala dojem, jako bych jedno čtení chtěla nahradit druhým, jež ponese konvenční označení ,antipolitické‘“ (s.124). Dochází ktomu však vsamém závěru, poté co provedla čtenáře vršením svých zdánlivě nerozporných tezí. Jedna se objevuje hned na konci druhé kapitoly včásti nazvané „Buřičská shromáždění vDionýsově divadle“ (s.41–44). Stejně jako vpřípadě přesunu divadla zagory, izde se ukazuje autorčino specifické chápání prostoru. Lorauxová tu odkazuje na dvě shromáždění, která se uskutečnila vDionýsově divadle vPiraeu poblíž Múnichie, přičemž jedno mělo za cíl opětný přechod od demokracie koligarchii (r.404 př. n. l.), zatímco to druhé (chronologicky první, r.411 př. n. l.) naopak ukončení oligarchie čtyř set. Lorauxová na obě shromáždění aplikuje jak oblíbený koncept liminality, tak podobně oblíbený koncept „jiné“, nebo spíše „cizí“ povahy boha Dionýsa, „boha jinobytí“, jak dále vtextu čteme (s.108), aobé jedním pohybem projektuje do divadelního prostoru. Tato úvaha je rozvedena vprvním odstavci na straně 43, ale zde postačí jen její kondenzované shrnutí: „Arozhodně mě také neudivuje, že ktěmto převratům politična záměrně dochází pod Dionýsovou patronací“ (s.43–44, kurziva J.Č.). Autorka na tomto místě přitom jen používá moderní dionýské klišé pro popsání určitých historických událostí ajejich anachronické osmyslnění. Dionýsos, avještě větší míře koncepty dionýského, do nichž se Dionýsos svýrazným přispěním Nietzscheho postupně rozplynul, se staly vmoderní době jednoduše použitelným projekčním plátnem, na něž lze promítnout vpodstatě cokoli, ale opět není překvapivé, že ten nejoblíbenější projekční materiál se týká především různých forem subverze.4 Druhým zajímavým momentem je, že Lorauxová zároveň chápe divadelní prostor jako absolutní azatížený stabilním významem, kde „všechno spadá pod egidu jednoho boha“, abych si vypůjčil formulaci Simona Goldhilla.5 Archeologický výzkum divadel vdémech (správních celcích Attiky) však ukázal, že divadla představovala multifunkční prostor aběžně sloužila ishromážděním.6 Není tedy žádný důvod 3 Předpoklad byl utvořen na základě několika pozdních pramenů, jejichž vzájemné, často zmatečné vztahy přesvědčivě analyzuje Scott Scullion, který dochází kzávěru, že athénský divadelní prostor byl vždy pod Akropolí (Scullion 1994, s.52–62). Většina autorů však stále chápe přesun divadla zagory jako fakt, který často nijak nevysvětlují, případně za tímto přesunem vidí hlavně praktické důvody (nevyhovující dřevěná konstrukce na ploché agoře apro hlediště mnohem příhodnější svah Akropole). 4 Albert Henrichs, který věnoval tomuto tématu několik důkladných studií, hezky shrnuje moderní pojetí Dionýsa následovně: „Stalo se módou, dokonce imperativem, definovat Dionýsa pomocí psychologických asociálních kategorií jako božský vzor iluze aokouzlení, vzor překračování hranic, vzor ambivalence, polarit, nekonformity asubverze, krátce řečeno vzor ,Jiného‘ par excellence“ (Henrichs 1993, s.22; srov.Henrichs 1984). 5 Goldhill 1987, s.76, resp.Goldhill 1990, s.128. 6 Zposlední doby mám na mysli především studii, kterou publikovala Jessica Pagaová (Paga 2010, srov.zejm. s.367–368). Multifunkčnost divadelního prostoru vdémech však vyplývá OPEN ACCESS 140 SVĚT LITERATURY 67 předpokládat, že si všechny tyto divadelní prostory stále držely význam, jakého nabývaly při divadelních představeních. Totéž můžeme předpokládat ivpřípadě Dionýsova divadla vAthénách, které velice pravděpodobně až do konce pátého století nemělo hlediště kamenné, ale dřevěné, jež se stavělo vždy znovu na svátek Dionýsií.7 Tím pádem itento prostor opakovaně „ztrácel“ svůj divadelní charakter spojený sDionýsem. Tento předpoklad nijak neminimalizuje symbolický charakter místa zejména vprůběhu divadelních představení, na druhé straně ale počítá spíše svýznamovou dynamikou prostoru. AUTORITATIVNÍ HLAS Celá kniha tak tvoří zvláštní směsici místy zajímavých postřehů, které jsou často rámovány silnými tezemi, pro něž není jiné opodstatnění, než že fungují vrámci určitého konstruktu, ale přitom chtějí být obecným vyjádřením podstaty tragédie. Vsilných tezích nabývá kniha podoby autoritativního hlasu, což lze ukázat hned na dalším, opět historickém příkladu. Autorka uplatňuje svůj autoritativní hlas vinterpretaci známé anekdoty doložené uHérodota (VI,18–21), podle níž Frynichovo uvedení hry Dobytí Milétu, které vycházelo zneúspěšného povstání iónských obcí proti Peršanům, Athéňany natolik rozrušilo, že na Frynicha uvalili pokutu azakázali další provozování této hry. Lorauxová tento akt interpretuje jako „slavnostní vyhlášení zákazu paměti“ (s.67) azobecňuje jej dále coby mezník, který „velice přesně stanovuje den, kdy se athénská obec rozhodla omezovat vyjadřování žalu vtragédii“ (s.68). Zobdobí, pro které nemáme takřka žádné doklady (ale oto více máme teorií amožností teorií), autorka vyvozuje na základě jedné zprávy závažné vymezení žánru jako celku vjeho rané fázi, vymezení, které podle ní platí od uvedení Dobytí Milétu dále: tragédie čerpá svou látku zmytologie právě proto, že tím zakládá prvek distance aumožňuje, „aby athénské veřejnosti nehrozilo pohlcení divadelním žalem (penthos)“ (s.70). Bez nových pramenů samozřejmě nikdy nezískáme jasné odpovědi na otázku, proč tragédie oproti komedii vychází téměř výhradně zmýtu ajakou, pokud vůbec nějakou, roli vtomto sehrál Frynichos jednou svou konkrétní hrou. Ten ostatně ještě později uvedl hru na námět řecko-perských válek (Féničanky, r.477/476 př. n. l.) apo něm totéž učinil Aischylos, který hned na začátku svých Peršanů (r.472 př. n. l.) na Féničanky přímo odkazuje. Teze, se kterou přichází autorka, zní bombasticky, ale především zapadá do jejího důrazu na potlačování žalu vobecním diskurzu. Salternativním výkladem, jak uvádí Matthew Wright, přišel už Hugh Lloyd-Jones. Ten vpokutě, jež byla Frynichovi vyměřena, avnásledném zákazu dalších repríz spatřoval politický útok na Themistokla, který byl Frynichovi blízký aminimálně jednou byl jeho chorégem (producentem).8 Podobně razí Eric Csapo sWilliamem Slaterem tezi, že celá už zprůkopnické studie Elizabeth Gebhardové, byť se primárně zaměřovala na tvar orchéstry (Gebhard 1974). 7 Vycházím zpráce Erica Csapoa (Csapo 2007). 8 Wright 2016, s.26–27. OPEN ACCESS jAKUB ČEcHVALA 141 událost má být chápána prizmatem „ostrého frakčního boje“.9 Tím ovšem možnosti nekončí. Objevují se minimálně dva výklady, které na základě způsobu, jakým Hérodotos užívá adjektivum oikeios, interpretují na tomto místě spojení oikeia kaka nikoli jako solidaritu Athéňanů sMiléťany (jak to chápe autorka ičeský překlad Hérodota od Jaroslava Šonky: „neštěstí přátel“), ale jako připomenutí jejich vlastního neštěstí při perském plenění Athén vr.480/479 př. n. l.10 Tím se ale „velice přesně stanovený den“ Lorauxové posunuje ztradiční datace do r.493 př. n. l. až do roku 478/477 př. n. l., tedy rok před uvedení Féničanek, takže dvě „historická“ dramata, jedno sankcionované, jedno naopak vítězné, by se objevila ve dvou letech divadelní produkce. Všechny uvedené výklady samozřejmě nutně zůstanou jen na úrovni hypotéz, ale zároveň ukazují přílišnou lehkost zobecňování, do něhož se autorka přesvědčeně, místy až vyhroceně pouští ajež nabírá podobu autoritativního hlasu vylučujícího jiné výklady. Jsem si vědom, že Lorauxová nepíše dějiny řeckého divadla, ale vpřípadě její knihy je namístě obezřetnost, protože vývoj žánru adoklady oněm nejsou tak jednoduché ajednoznačné, jak se někdy její výklad snaží sugerovat. MYŠLENÍ VE DVOJICÍCH I Hlavní myšlenku knihy není úplně jednoduché popsat, protože autorka neustále řetězí všemožné ahlavně nemožné teze, unichž je sporné, zčeho vlastně vycházejí aco mají potvrzovat. Jakýsi uzel, ze kterého vybíhají, ale vněmž se také zadrhávají, představuje zacílení na zvuk nářku, který zasahuje pomezí (ne)artikulovaného slova ahudby. Tuto linii Lorauxová rozvíjí od poloviny třetí kapitoly, která představuje nejzajímavější část knihy. Vnásledujících kapitolách se sice objevují některé navazující postřehy, které stojí za pozornost, ale ty jsou už spíše izolované aztrácejí se vbalastu rádobyargumentace ivhojných asugestivně kladených rétorických otázkách. Celkově vzato se Lorauxová sympaticky zaměřuje především na lyrické (tj.zpívané) pasáže tragédie avnich nejprve lokalizuje momenty, kdy se vyjadřuje žal „zcela bezprostředně, bez zprostředkování artikulovaného jazyka“ (s.57). Primárním zvukovým indikátorem takového projevu je pro autorku citoslovce aiai, jež chápe jako hlavní prostředek pro vyjádření nářku (ktomuto bodu se vrátím vzápětí). Dobré dotažení se pak objevuje ipozději, když Lorauxová posunuje pozici hlasu vtragédii do roviny „výkřiků, jež jsou zároveň zpěvy, nebo zpěvů vpodobě výkřiků“ (s.109) ana základě Charlese Segala chápe zpěv jako činný element, „jehož dominance může zasáhnout ido děje […]“ (s.84). Pozitivum tohoto postupu spočívá vtom, že do jisté míry rozšiřuje performativní přístup, který od konce osmdesátých let razil jako jeden zprvních David Wiles, jenž se ve své snaze ovymezení jiných podmínek utváření divadelního významu (oproti čistě literární interpretaci) soustředil hlavně na vizuální prvky ajejich ustavení apřeznačování vprůběhu divadelního představení.11 Jednoduše řečeno, základní 9 Csapo— Slater 1994, s.167. 10 Badian 1996, zejm. s.59–60; Roisman 1988, 18–17. 11 Wiles 1987 (vpolemice sGoldhillovou výše zmíněnou knihou Reading Greek Tragedy) anásledně Wiles ve své monografii (Wiles 1997). OPEN ACCESS 142 SVĚT LITERATURY 67 směr úvahy činí čtenáře, kteří jsou ve vztahu ktragédii vždy vpozici „bytí po události“, vnímavější vůči této zvukové úrovni významu vtragédii, jež je pouhou četbou často potlačena. Za zdařilé proto považuji ito, jak se Lorauxová snaží opropojení hlásek ai, ia, iai atd. zjiných slov (např.ve slově ania znamenající bolest nebo bolestné situace) se zmíněným citoslovcem aiai ana základě toho postihuje některé zvukové korespondence. Zajímavě tak „zvukově“ čte (s.63) dvojverší ze Sofoklova Aian ta (vv. 972–973), kde už ve jménu hlavní postavy slyší ono aia(i), odpovídající slovu anias znásledujícího verše, avšímá si tak ive významové rovině jinak přehlédnutelné zvukové korespondence.12 Ještě názornější je pak její čtení zaměřené na to, „co je ihned pochopitelné ze zvučnosti slov“ vpřípadě trojverší zAischylových Peršanů (vv. 256–258 na s.63–64). Problém ale nastává vostatních směrech, kam se autorčina úvaha oaiai rozbíhá. Zaprvé je to opět zarážející generalizace apřecenění jednoho citoslovce. Zaznamenáme to například vzačátku následující věty: „Je-li aiai nářkem, který zastupuje všechny nářky […]“ (s.62). Takový způsob argumentace se vine celou knihou, kdy sporné je už samo postulování podmínky, natožpak toho, co zní má údajně vyplývat. Není naprosto žádný důvod chápat citoslovce aiai jako zástupce všech ostatních zvukových prostředků pro vyjádření nářku/bolesti. Druhým problematickým bodem je zcela nesmyslná snaha spojit citoslovce aiai spříslovcem aei, které podle autorky vtragédii vyjadřuje modalitu „vždy“, „stále“, „navždy“. Právě toto propojení opodstatňuje výlučné postavení aiai mezi jinými projevy žalu. Dozvídáme se nejprve, že „příslovce aei však nachází takříkajíc dvojníka vcitoslovci aiai […]“ (s.57). Následuje ještě upřesnění: „Mezi slovy aei aaiai tedy není žádné příbuzenské pouto, pouze sousedství: kontextuální sousedství ve vyjádření žalu, který přechází do věčnosti aživí se sám ze sebe, ataké zvuková návaznost, jelikož aei může mít také tvar aiei, apak se příslovce citoslovci přibližuje ifoneticky“ (s.58). Tuto konstrukci azpůsob, jakým ji Lorauxová interpretačně užívá, lze vlepším případě— pokud jí tedy dáme větší váhu než Kollárovu zbožnému přání „Ří-p aŘí-m jen koncovkou se dělí“13— shrnout do vcelku banálního postřehu: zperspektivy tragických postav (anebo izperspektivy sboru) je jejich situace vmodu „navždy“. Takový závěr ale skutečně není nijak objevný, ikdyž zní opět důležitě. Po několika odkazech na momenty, kdy postavy vnímají svůj žal asamy sebe vněm vmodu „navždy“, se Lorauxová chopí zajímavého místa zlyrické pasáže vSofoklově Elektře (vv. 148–150), ale srozpačitým výsledkem. Citované verše uvedu vpřesném znění (včetně řečtiny), aby byly patrné důrazy (aiai avždy), které autorka sleduje (s.58): Mé náladě odpovídá ta, jež lká, jež naříká: Itys, vždy Itys [ἃ Ἴτυν, αἰὲν Ἴτυν ὀλοφύρεται]. Íó, trpící Niobé, tebe činím svou bohyní, tebe, jež ve svém kamenném hrobě, aiai, lkáš. 12 Sám Aias spojuje své jméno saiai ve verších 430–431, které autorka zajímavě interpretuje na s.60–61. 13 Kollár 1853, s.559. OPEN ACCESS jAKUB ČEcHVALA 143 Je dobře, že autorka nepřekládá ani jedno citoslovce (vyskytuje se zde icitoslovce, íó, které ovšem neučinila indicií tragična azástupcem všeho nářku), protože právě to je na jejím přístupu pozitivní amůže vést kvnímavější četbě zohledňující určitou hudebnost. Velmi trefně také naznačí dvojvztažnost aiai, ale překvapivě dodává: „Élektřina identifikace sNiobou je tu evidentní, avšak skutečnost, že ucitoslovce aiai není jistá jeho atribuce, je natolik obtížena smyslem, že se jakéhokoli rozhodnutí radši zdržím“ (s.59). Na jiném místě se ale jasného rozhodnutí nezdržela, když prohlásila: „Povšimněme si, že pokud je slavík ve v. 150 nn. evokován vmodalitě aei, Niobé je evokována vmodalitě aiai“ (s.53, pozn.4).14 Dvojvztažnost aiai, kdy Elektra naříká ajejí nářek je vtu samou chvíli akusticky zároveň nářkem Nioby, je přitom nejzajímavějším momentem této pasáže, aikdyž vknize vyznívá ve finále trochu do ztracena, stále platí, že Lorauxová odkryla zajímavou rovinu těchto veršů. Co zde však vjejím výkladu pokulhává, je spojení mezi aei aaiai. Její čtení aie(n) vtéto pasáži je nakonec reduktivní. Chápe příslovce „vždy“ prostě jen jako Elektřinu odpověď na sborovou výtku, že „stále“ (v. 121: aei) „chřadne nepřetržitým nářkem“. Odpověď obrazem slavíka se ale nevyčerpává jen poukazem na neustálý nářek. Slavík (respektive ve slavíka proměněná Prokné) skutečně bude stále opakovat Itys, Itys, proto je slavíkem, kterého modeluje už mytologie vmodu navždy, apříslovce je zde vtomto smyslu jen doplňkem. Elektra se sním ve svém žalu identifikuje, stejně jako sNiobou, která bude vždy naříkat pro své děti. Jedná se omytologické obrazy, které fungují ibez takového spojení. Příslovce aien zde ale především zesiluje onomatopoickou vazbu na slavíka ajeho zpěv imodulaci při vyslovování aopakování jména Itys, Itys. Autorčino příliš těsné apředem definované vymezení příslovce ve spojení saiai nejenže vjejím čtení této pasáže nepřináší nic než banální poukaz na Elektřinu odpověď sboru, ale vede také ktomu, že zaniká specifická hudebnost verše, ve kterém se příslovce vyskytuje avněmž funguje. Zbytečnost tohoto spojení asnaha držet tento pár vedou nakonec až kbizarním očekáváním vpřípadech, kdy jeden prvek páru chybí, ale podle autorky by se do textu hodil: „Konečně pak ve všeobecné promluvě zOběti na hrobě bychom— vzhledem ktomu, že řeč je obytostné nestálosti života smrtelníků— očekávali slovo aei, avšak jeho místo zaujalo aiai; astasimon zOresta věnované Erínyím, těmto mocnostem aei, je uvozen slovem aiai— nejspíše vlivem přitažlivosti slz avzdechů, jež provázejí tyto ,laskavé bohyně sčernou kůží‘“ (s.60). Nemám vůbec nic proti vytváření nových anových interpretačních spojnic, musí však být alespoň minimálně funkční. MYŠLENÍ VE DVOJICÍCH II Mnohem strastiplnější cestou však autorka čtenáře provede od páté kapitoly, nazvané „Zpěv bez lyry“. Lorauxová zde postupně formuluje párovou opozici, kterou na jedné straně tvoří Apollón, jasnost alyra, ana straně druhé aulos, tedy hudební nástroj tragédie (ahodnou chvíli neřečený Dionýsos), aby ji následně rozpustila vtropu 14 Vknize několikrát dochází ktomu, že stejné verše slouží autorce krůzným rozhodnutím. Mám za to, že je to dáno přednáškovým původem textu. OPEN ACCESS 144 SVĚT LITERATURY 67 coincidentia oppositorum (s.97), který ústí do prolnutí konstitutivních prvků dvojice Apollón aDionýsos. Na začátku této cesty je určitý předpoklad týkající se vztahu tragédie kdřívějším, ale istále ještě aktivně provozovaným lyrickým žánrům. Velmi stručně— apro tuto chvíli bez ohledu na to, jak svůj předpoklad rozvíjí Lorauxová— řečeno, tragédie je dalším produktem song culture, což je „společnost, jejíž hlavním médiem pro vyjádření akomunikaci jejích nejdůležitějších postojů aidejí byla píseň“. Tak zní jednoduché úvodní vymezení Johna Heringtona, který svou přelomovou, ikdyž delší dobu nepovšimnutou knihou Poetry into Drama: Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition nově otevřel téma přejímaní zjiných žánrů vpočátcích tragédie.15 Nejjednodušší anejviditelnější rovina tohoto přejímání spočívá vexplicitních odkazech na jiné žánry nebo jejich prvky. Stejně jako při užívání rituálního slovníku náboženské praxe platí, že „cokoli tragédie používá, to také proměňuje“, jak tento vztah charakterizuje už zmíněný Charles Segal.16 Toto proměňování vede krůzným efektům, které podle mého přesvědčení nelze sjednotit žádným společným jmenovatelem. Zdá se, že toto přesvědčení se mnou sdílí iautorka, ale bohužel jen vzávěru, vnejsmysluplnější části knihy, kde říká, že „nelze dostatečně zdůraznit, jak kodlišné analýze podněcuje jedna atáž praktika vrůzných tragédiích“ (s.131). Bohužel právě vpáté ašesté kapitole zbavuje tragédii, ale ilyrickou poezii jakéhokoli aspektu performativity apracuje sjejich vztahem vrámci uzavřených ajasně vymezených dvojic, ačkoli ulyrických žánrů je zásadní performativní kontext. Vjádru jejího postupu je dle mého chybná úvaha, že odkazy na lyrické formy, které Lorauxová vymezuje jako apollinské, nám řeknou něco opodstatě tragédie aojejím vztahu kvlastní hudebnosti. Ačkoli se snaží „vykročit mimo prostý protiklad pozitivity anegativity“ (s.96) tohoto vztahu, je jím stále vedena ajen posouvá apollinské prvky na pomyslné škále mezi znaménky plus aminus. Typicky je to obsaženo hned vnásledujících větách: „Co si počít vEurípidových tragédiích smísty, které nestavějí flétnu alyru do kontrastu, naopak vyhlašují jejich sousedství, ba isoulad […]“; „Jak je možné vyhlašovat soulad hudebních forem, jež jsou vtolika textech stavěny do nepřeklenutelného protikladu?“ (s.96). Následující analýzu autorka buduje na výskytech hymnos apaián, které chápe jako výlučně apollinské slavnostní podoby zpěvu. Jedná se opět ozavádějící konstrukt, protože paián byl podle pramenů doprovázen hudebně aulem aspíše zřídka lyrou17 aneměl jen slavnostní funkci. Podobnou zkratkou je vymezen ihymnos, protože hymnos není výlučně apollinský, ale jedná se ozastřešující označení pro náboženské písně. Uvedu několik příkladů, jakým způsobem Lorauxová svou vymezenou dvojici opírá oodkazy zjednotlivých tragédií, tedy spíše jak tato dvojice ovlivňuje její čtení konkrétních pasáží. Vpodkapitole „Rozporná forma?“, vníž se autorka za každou cenu snaží vymezit tragický žánr „coby hluboce protiapollinský“, uvádí jako tři příklady vztah Apollóna kHádu, dále kErínyím akonečně „apollinské odmítnutí povolit ženám zpěv hymnu, který je provázen na lyru“ (s.92). Ačkoli je celá tato konstrukce přinejmenším nesta15 Herington 1985, s.1. Od doby Heringtona představuje první systematické zkoumání jednotlivých žánrů sborové lyriky vtragédii důležitá monografie Laury Swiftové (Swift 2010). 16 Segal 1989, s.330. 17 Rutherford 2001, s.79–80 apozn.40. OPEN ACCESS jAKUB ČEcHVALA 145 bilní, zaměřím se na třetí zuvedených příkladů, který zároveň nejlépe ukazuje autorčin vyhrocený styl. Ten totiž opírá (s.92, pozn.4) overše 421–428 zMédeie ataké odkazuje na „analogická prohlášení ovztahu žen kMúzám“ vtéže tragédii (vv. 1085–1089). Ve verších 424–427 však sbor žen zpívá pouze otom, že bůh nedal ženám dar zpěvu za doprovodu lyry. Nic více, nic méně. Nedat dar a„odmítnout povolit“ je přeci jen rozdíl. Podobně nefunguje ani avizovaná analogie ve verších 1085–1087, kde zaznívá opět zúst sboru, že iženám náleží Múza, že sice nemnohé ženy se nacházejí vblízkosti Múz, tedy že jsou inspirovány, ale přeci jen takové existují. Tyto příklady tedy nepotvrzují autorčino tvrzení. Podobné přecenění se ukazuje idále na téže anásledující straně, když autorka posunuje „neslučitelnost tragédie sApollónem“ do oblasti, kde se podle ní ukazuje nejvíce, totiž vhudbě. Tentokrát vychází zPlatónovy Ústavy azGeorgese Dumézila, na jejichž základě vymezuje vApollónově hudbě prioritu logu, kdy je zvuk lyry (oproti drásavému aulu) jen doprovodem logu. „Takto jej [tj.Apollóna] evokuje sama tragédie“, píše (s.93, pozn.3) auvádí dvě Euripidovy hry, Alkéstidu, v. 570, Ifigenii vTauridě, vv. 1128–1132, afragment č.477 zjeho hry Likymnios. VAlkéstidě ave fragmentu 477 je Apollón prostě jen uveden přízviskem εὐλύρας resp.εὔλυρος (zkušený ve hře na lyru / dobře hrající na lyru) atoto označení se vdochovaném tragickém korpusu objevuje jen na těchto dvou místech. Výskyt tohoto slova sám osobě nepředstavuje problém; ten tkví ve způsobu, jak se na ně odkazuje. Vzhledem ke specifičnosti fragmentů se tedy zastavme nejprve ufragmentu 477. Tento fragment patří do kategorie tzv.knižních fragmentů, což jsou fragmenty, které se dochovaly vcitátech antických autorů. Na počátku zaznamenání určité citace vždy stojí nějaká motivace, takže utakových fragmentů je nutné brát vúvahu právě motivaci, kterou vdrtivém množství příkladů není sdělit nám cokoli podstatného ožánru tragédie nebo okontextu výpovědi vrámci konkrétní tragédie. Takové verše ztrácejí vazbu na své okolí, na poetický, dramatický, ale itematický kontext dané hry. Stávají se izolovanými výpověďmi, které slouží primárně tomu, kdo je cituje. Tak je tomu ivpřípadě Macrobia, který tento fragment („Vládce Bakchu, milovníku vavřínů, Apollóne zachránce, hrající na lyru“) uvádí vSaturnáliích (I,18,6) jako doklad toho, že „Apollón aDionýsos jsou jeden atentýž bůh“.18 Při nejlepší vůli (když odhlédneme od Macrobiova záměru) lze ale zfragmentu vyčíst jen to, že jsou vjednom verši oslovováni dva bohové, že se možná jednalo opět olyrickou pasáž19 jako vAlkéstidě aže uApollóna jsou použita dvě přízviska, která mohou být ve vzájemném vztahu: označení paján, které Jakub Hlaváček správně překládá jako „zachránce“, může stejně tak zůstat nepřeloženo amít vazbu na označení „zkušený ve hře na lyru“, protože žánr pajánu je spojen sApollónem 18 Macrobius, Saturnalia, I,18; uvádím překlad Jakuba Hlaváčka vMacrobius 2002, s.179. Fragment je zde číslován jako 480, protože překladatel vycházel zprvního vydání Nauckovy edice Tragicorum Graecorum Fragmenta zroku 1856. Vdruhém Nauckově vydání (1889) se už objevuje jako č.477 atoto číslování na základě dnes standardních edic následuje Lorauxová. 19 Sotazníkem tuto možnost uvádí Richard Kannicht vnové adnes standardní edici Euripidových fragmentů (Tragicorum Graecorum Fragmenta, V/1, ad loc. s.522), která tu Nauckovu významně rozšiřuje ofragmenty zpapyrových nálezů atextologické bádání do roku 2004. OPEN ACCESS