Dlouhé loučení Milana Kundery s Julkem Fučíkem a odpovědnost žánru První verze Umění románu a druhá verze Posledního máje

Dlouhé loučení Milana Kundery s Julkem Fučíkem a odpovědnost žánru První verze Umění románu a druhá verze Posledního máje Holt Meyer — Universität Erfurt Sovětský svaz skutečně rozšiřuje demokracii. Sovětský svaz skutečně dále demokratizuje svou ústavu […] Toto rozšiřování demokracie však ani v nejmenším neznamená oslabení diktatury proletariátu, nýbrž její zesílení (Fučík 1954, s. 127–128). 0. JULEK: (NÁŠ) DRUH Jeho reportáže obrážely přemíru nadšení, které provázelo tolik diskutovaný úspěch modernizačního projektu bolševiků (Miloslav Ransdorf o Juliu Fučíkovi, cit. podle Glanc 2010, s. 189). Bylo dobré mít Julka Fučíka za přítele. Vnímat ho jako jednoho z nás, být částí jeho velké rodiny, tvořené tou „polovinou národa“, která pro něho „jásala“: „A teď dávejte pozor: ta polovina, co jásala, byla ta aktivnější, chytřejší a lepší“ (Kundera 1981, s. 14). Bylo dobré mít jeho obrázek jako mlčícího svatého v koutě skromného pokoje. Být jeho přítelem bylo do té míry lákavé, že jím mnozí nechtěli a neuměli přestat být ani po zřejmé diskreditaci jeho posmrtného „projektu“ v Čechách. Nemám přitom na mysli „Julka“ ani tak jako představitele určitého politického názoru nebo politické praxe, nýbrž jako postavu vystupující v příběhu dějin — jako „druh“ nejenom v politickém slova smyslu, ale také a především jako žánr. Bezpodmínečné „nadšení“ „znamenitého vypravěče“1 nad „modernizačním projektem bolševiků“ bylo natolik nakažlivé, že nemoc tohoto „entuziasmu“ (Glanc)2 1 Tak označují Fučíka Ladislav Štoll a Gusta Fučíková v poválečném vydání reportáží V zemi, kde zítra již znamená včera (Fučík 1947); Štoll jako vydavatel a komentátor Fučíkových spisů Fučíka sehrál významnou roli v posmrtné falzifikaci jiného spisu, ve kterém Fučík vystupuje jako „znamenitý vypravěč“: Reportáži, psané na oprátce. Zcenzurování důležité scény, v níž vypravěč popisuje svou „vysokou hru“, tj. moment, kdy přestal mlčet a začal hovořit s gestapem, je známou věcí. Tato místa lze číst v kritickém vydání Reportáže z roku 1995 a také ve faksimilovaném vydání z roku 2008, s nímž pracuji v této studii. V kontextu mého výkladu má tento cenzurní zásah zvláštní význam mimo jiné i proto, že právě Fučíkovo mlčení je historickým předpokladem Kunderova Posledního máje. OPEN ACCESS HOLt MEYER 37 zmizet nemohla; v dalších letech měla podobu afirmace nebo „konstruktivní negace“, která se projevovala2 jako dlouhé nebo dokonce permanentní loučení se starým přítelem. V případě literární tvorby Milana Kundery mělo toto loučení podstatný vliv na práci s textovými druhy. 1. ODPOVĚDNOST, „ZTRACENÝ ČIN“ A AUTOFILOLOGIČNOST KUNDEROVY ŽÁNROVÉ PRÁCE Následující odstavce budou věnovány tvorbě Milana Kundery na konci 50. a počátkem 60. let a roli Julia Fučíka v ní — a to nejen jako postavy tematizované, nýbrž i jako figury loučení. První verzi Umění románu, rozpravy o Vladislavu Vančurovi, dopsané roku 1959 (a poté v letech 1960 a 1961 dvakrát vydané), a dvě první verze dlouhé narativní básně o Juliu Fučíkovi s názvem Poslední máj (1955, 1961) čtu jako kombinovaný umělecko-neumělecký komplex, na němž lze rekonstruovat sebereflexivní nastavení literárního žánru. Toto nastavení souvisí s tehdy obvyklou marxisticky-leninskou koncepcí odpovědnosti, která v žánrovém systému spatřuje strukturu odpovědi (jeden žánr neustále odpovídá a reaguje na jiný) a tuto strukturu vztahuje ke komunisticky inspirované sociální odpovědností, která zase verbuje uměleckou literaturu do nutného a nevyhnutelného boje ve prospěch marxisticky-leninského revolučního hnutí. Tvrdím, že struktura odpovědi, kterou lze od konce šedesátých let sledovat v Kunderově názoru na vztah mezi „lyričností“ a „epičností“, už sice není marxisticko-leninská, ale zůstává součástí Kunderova myšlení žánru a žánrové praxe. Dokladem této hypotézy může být analogický umělecko-neumělecký komplex představovaný druhým vydáním Umění románu ve Francii v roce 1986. I když se mu v přítomné studii nemohu podrobně věnovat, pokládám za důležité mít tuto perspektivu na paměti; jde o to, že beletristická a dokonce i nebeletristická Kunderova tvorba je hluboce autofilologická (k definici pojmu viz dále). 1.1. ODPOVĚDNOSt ŽáNRU: „…POSLALI DO SVĚtA ČIN A tEN ZAČAL ŽÍt SVÝM VLAStNÍM ŽIVOtEM“ Kdybych psal román… (Kniha smíchu a zapomnění; Kundera 1981, s. 15) V páté části prvního dílu Knihy smíchu a zapomnění „autorský hlas“ vypravuje dějiny Čech po komunistickém puči z hlediska příslušníků určité generace: 2 Úvahy Tomáše Glance (2010) o Fučíkově entuziasmu, projevujícím se v jeho výrocích o Sovětském svazu v době velkého teroru, vytvářejí relevantní pozadí mé argumentace. Právě tohoto Fučíka má na mysli Kundera, když v první verzi Umění románu píše o „renesančním pocitu života“, který se pro Fučíka či Vančuru zrodil jako řád jiných lidí „z říjnových plamenů, ze snu a vize“ marxismu-leninismu (Kundera 1961, s. 196). V přítomném textu užívám jméno „Julek“, cituji tak gesto knihy, ve které Glancův příspěvek vyšel: Julek Fučík — věčně živý!. Právě tento stalinistický vizionář Fučík halucinuje maximálně entuziasticky komunistickou Moskvu v první verzi Posledního máje z roku 1955: „[…] je to první máj! Na rudém náměstí / Volají na radost, mávají na štěstí!“ (Kundera 1955, s. 21). 38 SLOVO A SMYSL 23 A tehdy ti mladí, chytří a radikální lidé měli najednou divný pocit, že poslali do světa čin a ten začal žít svým vlastním životem, přestal se podobat jejich představám a nedbal na ty, co ho zrodili. Ti mladí a chytří lidé začali tedy křičet na svůj čin, začali ho volat, napomínat, honit a pronásledovat. A následně vyjadřuje ambivalentní přání: „Kdybych psal román o generaci těch nadaných a radikálních lidí, nazval bych ho Pronásledování ztraceného činu“ (Kundera 1981, s. 15). Není jasné, zda zmiňovaným románem je právě Kniha smíchu a zapomnění, lze si také představit, že tím „románem“ je souhrn všech dosavadních Kunderových románů (obzvlášť Žert a Život je jinde, Květoslav Chvatík označuje tyto romány jako Knihu smíchu, jde podle něj o „trilogii rozloučení s mýty poválečné levice, trilogie meditace nad vztahem člověka a dějin uprostřed poválečné Evropy“, Chvatík 1994, s. 85, týž 2008, s. 953). Může se však také jednat o text, který nikdo ještě nenapsal. Když je řeč o zodpovědnosti (anglicky spíše answerability než responsibility4) za „činy“ v době stalinistického zglajchšaltování, nelze nepřipomenout tzv. Dvořáčkovu kauzu z roku 1950 (srov. Hradílek 2008). Přestože je její objasnění úkolem specializovaných historiků, domnívám se, že literárněvědnou argumentaci úvah o Kunderově tvorbě z druhé poloviny padesátých let nelze zcela od této kauzy oddělit. Nejde přitom o osobu Milana Kundery a jeho osobní odpovědnost (krom answerability také adressability ve smyslu Bachtinovy dialogičnosti) v březnu roku 1950 a nyní. To jsou otázky pro odborníky jiných oborů, které si — opakuji — zaslouží přesné, důkladné a vyčerpávající odpovědi. Jde mi o jinou oblast, která podle mého názoru náleží ke stejné „semiosféře“ (Lotman 1994) a která představuje dezideratum v dosavadních zkoumáních Kunderova díla: jedná se o jeho tvorbu mezi roky 1954 a 1961 s ohledem na jeho práci s žánry. Zde literární vědec může a snad i musí klást otázky týkající se odpovědnosti, ne ani tak proto, že se zde dokumentuje autorova aktivní účast na stalinistickém kultu, nýbrž především proto, že odpovědnost žánru je téma, které sám Kundera stále explicitně připomíná (naproti tomu problém vlastní účasti či viny tematizuje výhradně ve formě fikce). Analýza Kunderovy práce s žánry zvýrazní zvláštní hudební polyfoničnost (přesněji: programovou propagaci svérázné polyfonie) „umění románu“ v Kunderově literární teorii a praxi a její vztah k teorii odpovědnosti žánru v souvislosti s dialogičností a polyfonií v literárněvědném bádání Michaila Bachtina. Ten v práci Román jako dialog (1980) popisuje a analyzuje jinou — lze dokonce říci opačnou — polyfonii než Kundera. Bachtin vypráví dějiny románu, který usiluje o otevřenost, naproti tomu Kunderova hudební polyfonie směřuje k uzavřenosti a totální kompoziční kontrole (a také k vytvoření toho, co Derrida v práci Signatura událost kontext nazývá „totálním kontextem“, který má, fakticky ovšem nemůže, vyloučit „diseminaci“ významu znaků, Derrida 1993, s. 277–307). Takový přístup nám umožňuje vnímat signály zevnitř Kunderova psaní a následně je analyzovat; nelze jej však ztotožňovat s akceptací Kunderovy retrospektivní regulativní činnosti, z literárněvědného hlediska naprosto neseriózní. 3 V překladu do němčiny chybí první „poválečné“: „Abschied von den Mythen der Linken“ (Chvatík 1996, s. 120). 4 „Answerable“ znamená nést odpovědnost za něco, co člověk sám udělal, tento význam má i slovo „responsible“, kde ovšem odpovědnost nemusí být spojena s určitým činem. HOLt MEYER 39 Koncept „odpovědnosti žánru“ (nebo „odpovědnosti žánrů“5) má různá teoretická východiska. Důležitý prvek pochopitelně představuje již sama teorie žánrů, resp. poznatek, že „dějiny literatury jsou dějinami jejích žánrů“; samozřejmě při vědomí toho, že logický status žánru je velice složitý (Meyer 1999, s. 74). Centrální význam má okolnost, již zdůrazňuje Derrida, že pojetí žánru jako preskriptivního „zákona“ je hluboce paradoxní: sám žánr je žánrem, který o sobě říká „já“ a „my“ (Derrida 1980, s. 56–57) a se nachází mezi physis a techné (tamtéž, s. 58 a d.). „Zákon žánru“ se definuje tak, že každý požadavek čistoty žánru má za následek „kontaminaci“, „nečistoty“ a „parazitické ekonomie“ (tamtéž, s. 59). Právě fakt, že žánr říká „já“ a „my“, zároveň znamená, že sám žánr jedná a vstupuje jako komplexní subjekt do polyfonického dialogu (Bachtin 1980). Domnívám se, že lze kombinovat analýzu „jednání“ žánru jako subjektu, čili agens, se zkoumáním „omezené suverenity“ v politické totalitě, již lze pozorovat například u Bohumila Hrabala v osmdesátých letech (srov.Meyer 2014). S pomocí konceptu „odpovědnosti žánru“ se lze vyhnout psychologicko-moralistním přístupům k otázce odpovědnosti (například v souvislosti s podporou totalitních politických struktur) a začít celý problém vnímat jako textový faktor. Nahlíženo z tohoto úhlu spočívá těžiště problému stalinismu, post-stalinismu a anti-stalinismu u Kundery v tom, jak jeho žánry (varianty a fáze práce s žánry) postupují mimo žánrový systém, který je spojený s „marxismem-leninismem“, resp. se stalinismem. Stalinismus lze považovat za „žánrový projev“, na který Kunderova práce s žánry odpovídá a na němž tímto způsobem přijímá účast. Všeobecný „žánrový projev“ není výlučnou vlastností stalinismu (marxismu-leninismu), nýbrž představuje sám stalinismus, neboť diskurzivní praxe stalinismu je koneckonců složená z „řečových žánrů“ v širokém slova smyslu. Mezi tyto žánry v širším slova smyslu patří i literární žánry, včetně jejich stalinistické systematizace. Různé verze Kunderova Posledního máje lze tak číst nejen jako sémantickou práci s materiálem z díla Julia Fučíka, nýbrž i jako žánrovou odpověď na Fučíkovu Reportáž, která hrála obrovskou úlohu v kánonu československého socrealismu (tato žánrová odpověď pak pokračuje na jiném místě, když Pavel čte část Reportáže spolu s textem Ludvíkovy pohlednice v románu Žert). Obě díla jsou „lyrickými“ příspěvky k literatuře doby stalinismu, která ještě nevytyčila plný socrealistický žánrový systém. Soubor a hierarchizace žánrů v tzv. socialistickém realismu, jež se vyznačuje upřednostněním románu, představují spolu se zdůvodněním tohoto upřednostňování centrální „žánrový projev“ stalinismu. Kunderova práce s žánry v monografii o teorii románu i v socrealistické poémě o Fučíkovi na tento „projev“ zjevně odpovídá a neplatí to jen pro období začátku a konce 50. let, ale i pro léta 1965 až 1985, kdy byl pro Kunderu román ideálním „dopravním prostředkem“ (tj. diskurzivní kontextualizací) ovšem už ne promarxisticko-leninsky chápaný „pokrok“. Jaké výhody tedy plynou z toho, že na Kunderovo dílo budeme nahlížet prizmatem odpovědnosti žánru? 5 Počátky literárněvědného zájmu o vztah mezi odpovědností a žánrem lze najít v anglistice posledních dvanácti let, viz Tolmarken 2002 a Tass 2012. 40 SLOVO A SMYSL 23 1. Otázku odpovědnosti přeneseme do textové sféry. 2. Lze vyhovět požadavku autora, aby byl posuzován skrze svou literární tvorbu (ovšem samozřejmě skrze celou tvorbu, a ne jenom tu, která zbývá po jeho retrospektivní regulativní činnosti, jíž označuje určité texty za „neplatné“). 1.2. FUČÍK (A AUtOFILOLOGIČNOSt) Nebyl řečník; byl znamenitý vypravěč (Ladislav Štoll a Gusta Fučíková o Juliu Fučíkovi, cit. podle Glanc 2010, s. 188). Analýza prvních dvou verzí poémy Poslední máj (1955, 1961) a jejich vzájemných souvislostí s prvním Uměním románu (1960) nabízí příležitost věnovat se svérázné variantě autofilologičnosti. Tento rys, který jsem před několika lety v podobě samostatného pojmu uvedl do literárněvědné diskuze, připisuji těm literárním textům, jež vůči sobě samým používají filologické operace. Podle mého mínění je tento fenomén důležitým faktorem diskurzivního statutu literatury.6 Má různé efekty a příznaky a je různě explicitní v různých diskurzivních situacích. V českém případě od začátku 19. století souvisí s „filologičností české kultury“, o které psal Vladimír Macura v kanonické knize o obrození Znamení zrodu.7 Autofilologičnost (jako intertextualita, s kterou často souvisí) může mít různé stupně explicitnosti. Příkladem je stálý sebekomentář v Kunderových románech nejpozději od románu Život je jinde.8 Máme tady co do činění s něčím více než s pouhým řízením recepce („Rezeptionssteuerung“ — Boden 2006). Pozorujeme zde přímou filologickou činnost (tj. „činy“) uvnitř literatury (a mimo literaturu9 během sedmadvaceti let Kunderovy tvůrčí dráhy, 1959–1986). Dvě podoby Umění románu, jež od sebe dělí více než čtvrt století, nabízejí jasnou binární strukturu. Nejpozději od prvního Umění románu reguluje opozice mezi „románem“ (resp. „epičností“) a ne-románem (např. „lyrikou“ resp. „lyričností“) Kunderovo psaní zevnitř a rámuje otázku odpovědnosti v tom smyslu, že žánr 6 Pojem „autofilologičnosti“ byl poprvé využit při zkoumání českých masových písní (Meyer 2006). V daném článku jsem se snažil analyzovat násilné stalinistické zglajšaltování hudby a jeho odbornou administraci (také u Jana Mukařovského), sledoval jsem vztah mezi žánrem a kánonem (mohlo by se říci: odpovědnost žánrů). V přítomné studii sleduji autofilologickou „sebekanonizaci“ Kundery, která se projevuje tím, že autor sám chce rozdělit svou tvorbu na „platnou“ a „neplatnou“. 7 „Česká kultura je […] zcela zřetelně budovaná jako kultura filologická. Nijak to ovšem neznamená jen podrobení kultury filologii, ale i podřízení filologie společnému souboru ideologickému“ (Macura 1995, s. 45). 8 Mám na mysli diskurz o básnictví, proti kterému se román Život je jinde profiluje, ale také explicitní diskurz o tomto textu v čtvrté časti druhého Umění románu. „Eintretien sur l’art de la composition“, Kundera říká, že šestá část románu Život je jinde, nazvaná Čtyřicátník, činí kompozici románu „perfektní“ („tout a été parfait“ — Kundera [1986]/2012, s. 105). 9 Když mluvím o Kunderově autofilologičnosti, zkouším si také představit literárněvědnou alternativu k biografické a politické otázce, jakou roli Kundera hrál na filologických a quasi-filologických fakultách UK a FAMU během stalinistického zglajchšaltování na začátku 50. let. Ta otázka je důležitá; je diskutována mj. v knize Tato fakulta bude rudá (ed. Jiří Holý, 2009). HOLt MEYER 41 románu odpovídá na ne-román (marxisticky-leninský výklad této okolnosti v prvním Umění románu se odlišuje od pozdějších Kunderových konceptualizací, nikoli však principiálně). Proto bychom neměli akceptovat (slovy Květoslava Chvatíka „respektovat“) Kunderovy pokusy o zahlazení stop po jeho ne-románech, včetně „lyriky“. 2. „…KDYŽ NENÍ AUTOR DOST SEBEKRITICKÝ, ŠKODÍ NEJVÍC SÁM SOBĚ…“ — DOPIS Z ROKU 1987 O PRVNÍM A DRUHÉM UMĚNÍ ROMÁNU […] to vše přijal i druh a souputník této slavné generace lyriků — Vladislav Vančura (Kundera 1961, s. 35) 2.1. KUNDERŮV DOPIS […] Proč za ní vůbec jel? Proč chtěl zpátky ty dopisy? (Kniha smíchu a zapomnění, Kundera 1981, s. 26) V analýze Kunderovy autofilologičnosti se mohu opřít o pramen specifické povahy, který nabízí zajímavý úhel pohledu na jeho tvorbu 50. a počátku 60. let. Jedná se o dopis z dubna 1987, který je odpovědí na mou prosbu, již jsem mu napsal na adresu École des Hautes Études v Paříži několik týdnů předtím. Mou prosbu o svolení přeložit jeho první Umění románu do němčiny Kundera ve vstřícném dopise jednoznačně odmítl: Milý příteli, když jsem psal tu knihu […] nebyl jsem o mnoho starší než Vy. A Vy sám si umíte dobře představit, že to není věk moudrosti. Ne že bych se za tu knihu styděl, je to věc docela chytrá, ale zároveň úplně nezralá, školácká, a naprosto si nezaslouží, abyste ji studoval nebo dokonce překládal. Nikdy bych ostatně její nové vydání nepovolil. Vydal jsem ostatně pod stejným názvem knihu asi před půl rokem zde ve Francii. […] Je to soubor mých úvah o románu, těch, které jsem považoval z kritického odstupu za hodné tisku. (když není autor dost sebekritický, škodí nejvíc sám sobě.) Pojmy „zralost“ „školácké“ se Kundera snaží ovlivnit recepci své tvorby. Odkaz na novou knihu vydanou „pod stejným názvem“ měl začínajícího bohemistu správně „navigovat“. V přítomném textu tedy Kunderův text nepřeložím do jiného přirozeného jazyka, němčiny či angličtiny, nýbrž do jiného textového (a žánrového) modu; svou pozornost soustředím na autofilologické momenty knihy. Hned na úvod se nabízejí otázky, v jakém smyslu se jedná o „úvahy teoretizujícího praktika“, jak se píše na začátku prvního Umění románu (Kundera 1961b, s. 7), a jak tato teoretická práce dokončená roku 1959 (tamtéž, s. 206) souvisí s jiným jeho dílem, pokládaným v té době za významné, s Posledním májem. Mohlo by se zdát, že na přelomu padesátých a šedesátých let již socrealistická epická báseň patřila minulosti, ovšem vzhledem tomu, že druhá knižní verze Posledního máje vyšla v roce 1961 a o dva roky později i potřetí, je celá věc složitější.10 Na rozdíl 10 Prakticky jedinou novější analýzu Posledního máje představuje text Doris Boden, autorka však vychází pouze z první verze textu (Boden 2006b; viz zde mj. zmínku Macuro- 42 SLOVO A SMYSL 23 od Květoslava Chvatíka, který čte Kunderovu tvorbu teleologicky a jistým způsobem i anachronicky, bych rád ukázat, že bychom první Umění románu měli číst právě jako knihu „teoretizujícího praktika“, který Poslední máj vůbec nezavrhuje, nýbrž dvakrát přepracovává. Jinými slovy, „dědictví“ Julia Fučíka a stalinistický fučíkovský kult jsou věci, se kterými se Kundera loučí velmi dlouho, v jistém smyslu možná až dodnes. Zde nemám na mysli osobní loučení biograficky chápaného autora, nýbrž Kunderovo loučení s Fučíkem jako s elementem jeho textové praxe. Tuto praxi lze rekonstruovat i s pomocí srovnání prvního Uměním románu jako „úvahy teoretizujícího praktika“ s literární praxí stejného autora, jak se jeví z prvních dvou verzí Posledního máje. 2.2. SEBEKRItIKA, AUtOFILOLOGIČNOSt, „LYRIČNOSt“ A ZRALOSt Mládí, poezie a revoluce jedno jsou! (Život je jinde, Kundera 1979, s. 200) Připomeňme další pasáž citovaného dopisu, v níž Kundera upozorňuje, že „když není autor dost sebekritický, škodí nejvíc sám sobě“. Každý, kdo se orientuje v politickém jazyce stalinismu a totalitních režimů, ví, že „kritika“ a především „sebekritika“ nejsou neutrální výrazy. Tím samozřejmě neříkám, že Kundera má na mysli právě stalinistické pojetí „sebekritiky“. Použití tohoto slova nám však dává příležitost přemýšlet o vztahu mezi sebekritikou a autofilologičností v souvislosti s překonáváním „nezralosti“. K tomu překonávání se autor hlásí nejen v dopise, ale i jako autorská instance v četných literárních dílech, počínaje románem Život je jinde.11 Není úplně jasné, zda pro tento sebekritický poukaz na vlastní nezralost platí binární opozice mezi „zralostí“ a „nezralostí“ (o binárnosti a její „destrukci“ u Kundery viz Boden 2006a), při které nezralost vystupuje jako ekvivalent „lyriky“ (např. ve formulaci „lyrický věk“) a totalitní mentality. Na jedné straně lze tvrdit, že nesmíme uplatňovat tuto literární kategorii na neliterární tvrzení obsažená v dopise, na druhé straně však Umění románu z roku 1986 často přebírá nekomentované citáty z Kunderových románů jako definice pojmu; příkladem mohou být právě „lyrisme (et révolution)“ (Kundera [1986]/2012, s. 162), definované výhradně citáty z románu Život je jinde (druhý citátem z šesté části románu, nazvané Čtyřicátník, končícím větou „Zde tančila nevinnost! Nevinnost se svým krvavým úsměvem“ (Kundera 1979, s. 309),12 který souvisí s kategorií nezralosti, o což vy poznámky o Posledním máji, že příběh představuje variaci na pokoušení Ježíše Krista / Mt 4/, Macura 1992, s. 39–44). Boden sice nazývá Poslední máj „epickým“ (Boden 2006b, s. 160), popisuje ho nicméně v kontextu Kunderova „lyrického projektu“ mezi socrealismem a subjektivitou. Chápe jej jako Kunderův pokus zdůrazňovat estetiku oproti politickým požadavkům řádu a upozorňuje na marnost tohoto pokusu (tamtéž, s. 162). 11 O tomto komplexu jsme intenzivně diskutovali v kunderovském semináři v Erfurtu v zimním semestru 2013. Tyto diskuze se odrážejí v přítomném článku, na tomto místě upřímně děkuji všem účastníkům semináře za dialog a podnětné návrhy; Petru Šámalovi a Miroslavu Zelinskému děkuji za pomoc s jazykem a dotažením některých myšlenek. 12 Srov. též: „Lyrika je opilství a člověk se opíjí, aby snáze splýval se světem. Revoluce netouží, aby byla studována a pozorována, touží po tom, aby s ní lidé splynuli; v tom smyslu je lyrická a lyriky potřebná“ (Kundera 1979, s. 231). HOLt MEYER 43 tady jde). Autofilologičnost Kunderových románů sedmdesátých a osmdesátých let se nejzřetelněji demonstruje právě v takových nekomentovaných přenosech kategorií z románového textu do druhého Umění románu. Je nápadné, že „románová programatika“, která se objevuje například ve druhém Umění románu, na niž Kundera explicitně odkazuje ve svém dopise, stojí a padá s překonáváním nezralosti, resp. dětství. „Infantocratie“ jako „l’idéal de l’enfance imposé à l’humanité“ (Kundera [1986]/2012, s. 154–155) je jednoznačně principem, která stojí v opozici k románu. Proto bychom měli být ostražití, když autor užívá kategorii sebekritiky, i když ji spojuje s vlastní nezralostí a konstatuje ji v osobním dopise. Kundera píše, že druhé Umění románu je „soubor mých úvah o románu, těch, které jsem považoval z kritického odstupu za hodné tisku“. První Umění románu už za „hodné tisku“ nepovažuje, zároveň si však všimněme formulace: „Ne že bych se za tu knihu styděl“. Autor dopisu tedy nepovažuje první Umění románu za „ztracený čin“, který by chtěl vzít zpět nebo jej odvolat; i proto se pokouším lokalizovat místo prvního Umění románu v Kunderově tvorbě. Kundera neodmítá vhodnost obsahu prvního Umění románu, nýbrž jenom vhodnost tisku. Pomineme-li samozřejmou okolnost, že literární vědec nemůže a nemá žádný objektivní důvod omezit svá zkoumání pouze na tu část díla, kterou autor prohlašuje za platnou (tomu se budeme podrobněji věnovat ve čtvrté části, věnované Chvatíkově rozpravě z let 1994 a 2012), má čtení prvního Umění románu smysl právě vzhledem k výše zmíněné otázce odpovědnosti a také vzhledem k otázce, na co Kundera svými psaním odpovídá a co z toho plyne pro koncepci dialogu v tehdejší jeho tvorbě a vůbec v jeho celém díle. Vzhledem k tomu, že Kunderův první esej o románu budu číst z hlediska rekonstrukce „úvah teoretizujícího praktika“, je nutné jej vnímat v souvislosti s jeho tehdejší tvorbou. Nejlogičtější kategorií, která se v této souvislosti nabízí, je kategorie „lyričnosti“, respektive vztah mezi „lyričností“ a „epičností“, jež současně představují hlavní kategorie prvního Umění románu. Bude také třeba věnovat pozornost postavě, která se vyskytuje na periferii této knihy, ale má značný význam s ohledem na poému Poslední máj: na Julia Fučíka. 3. „ZTRACENÝ ČIN“, „ZTRACENÁ EPIČNOST“, A ÚLOHA „LYRIČNOSTI“ V PRVNÍM (A DRUHÉM) UMĚNÍ ROMÁNU […] snažil obrodit moderní román transfuzí svěží lyrické krve do unavených žil epiky (Kundera 1961b, s. 35) Dvěstěstránkové první Umění románu sestává z třiceti krátkých kapitol. Je rozpravou o celé tvorbě Vladislava Vančury a Kundera v něm sleduje Vančurovu údajnou „cestu za velkou epikou“. V úvodní kapitole se píše: Podrobná historická monografie o Vančurovi čeká na pero povolanějšího autora, než jsem já. Nejsem literární historik. Jsem koneckonců literární praktik a také mé úvahy nad Vančurovým dílem jsou úvahy teoretizujícího praktika. Nezapírám proto, že tato 44 SLOVO A SMYSL 23 kniha, jakkoli jsem se snažil být přesný a objektivní, je výrazem mého velmi osobního pohledu na dílo Vančurovo, je jím už samou trochu nezvyklou koncepcí i samou volbou problémů (Kundera 1961b, s. 7). První kapitola je také nejdelší a nazývá se Ztracená epičnost; Kundera zde srovnává Balzacův román Ztracené [!] iluze a Vančurova Pekaře Jana Marhoula. Fabule Vančurova textu je podle Kundery na rozdíl od Balzacova románu velice prostá. Je bez „fabulační techniky“. […] Fabule plyne střízlivým řečištěm nezbytné nutnosti. […] Fabule Pekaře Marhoula nikde ničím nevybočí z hranic nejobvyklejších všedností. Marhoul pracuje, hladoví, pije, choří, umírá. […]. Fabule Pekaře Marhoula nemá […] dramatičnost. Není tu hráče a protihráče v pravém slova smyslu. Není tu dvou stran, zastupovaných lidskými reprezentanty, kteří by svobodně volili čin a bojovali spolu. Je tu pasivní Marhoul proti němé anonymní moci (Kundera 1961b, s. 12–13). „Nezbytná nutnost“ a „anonymní moc“ jsou pojmy odkazující k marxistické teorii, zdůrazňuje se jimi drtivá síla třídní společnosti, jejímuž působení nelze odolat. Také „epické zpracování“ a jeho možnosti závisejí na marxisticko-leninsky chápané společenské situaci: „Různá společenská látka poskytuje různé příležitosti pro epické zpracování“ (tamtéž, s. 15). Nejdůležitější argumentační figurou je zde „nahrazení“. Kunderovo myšlení je binárně kompenzační, „epičnost“ se může nebo dokonce musí v určitých dějinných fázích „ztratit“, a v těch fázích není možné vytvářet „klasickou velkou epiku“; tímto označením rozumí díla, která jsou „s to vytvořit obraz celého člověka v celku národního života“ (tamtéž, s. 19). Historický pohled v prvním Umění románu je následující: jsou společenské situace, ve kterých nejsou (marxisticko-leninsky chápané) podmínky pro takovou „epiku“, „literaturu […] společenského obsahu“ (tamtéž, s. 21), zároveň ale je „pochod za novou klasickou epiku“ (tamtéž, s. 22) společensky nutný. Proto před Vančuru jako komunistu „postavila historie“ následující otázku: „Jak se zmocnit současné společenské látky velkým epickým způsobem?“ A její řešení bylo podle Kundery následující: „ztracená epičnost“ byla nahrazena „nalezenou lyričností“. Tím argumentem začíná Kunderovo binárně kompenzační myšlení o „epičnosti“ a „lyričnosti“. Jinými slovy „epika“ a „lyrika“ si navzájem odpovídají, tato myšlenková struktura zůstává podstatou jeho literární sebereflexe (a autofilologičnosti) alespoň do publikace druhého Umění románu v roce 1986. Je otázkou, co se děje s politickou odpovědností, která s „odpovídající“ strukturou prvního Umění románu nutně souvisí. To by mohla vyjasnit analýza Kunderova dlouhého loučení s Juliem Fučíkem. 3.1. „ZtRACENá EPIČNOSt“ A „SVĚŽÍ LYRICKá KREV“ Julius Fučík fungoval v „lidově demokratickém“ Československu jako národní svatý, mučedník pokroku a autor komunistického evangelia zvaného Reportáž, psaná na oprátce; v Umění románu se vyskytuje pouze jednou, ovšem na dosti významném místě: HOLt MEYER 51 ujímají prioritní postavení. Nejen Vančura, ale i mlčící a naslouchající Fučík je pro Kunderu přípravcem „nového velkého klasického umění, jež se nebude podobat klasickému umění předešlých století“. Na počátku, tedy na druhém významově exponovaném místě mezi komunistickými věrozvěsty „nového velkého klasického umění“ stojí Vítězslav Nezval. Jaké Fučíkovo dílo však mohl mít Kundera na mysli? Reportáž, psanou na oprátce, soubor V zemi, kde zítra již znamená včera nebo jeho jiné Reportáže ze Sovětského svazu? Nebo snad román, kterou už dopsat nestihl, Pokolení před Petrem? Domnívám se, že Kundera měl na mysli Fučíkovu „mlčící-naslouchající tvůrčí činnost“, která je příznačná pro pojetí Fučíkovy postavy v Posledním máji. Nejprve se budu podrobněji zabývat jediným dosavadním důkladnějším rozborem prvního Kunderova Umění románu.16 4. CHVATÍK ČTE A NEČTE (PRVNÍ UMĚNÍ ROMÁNU) Nejznámější jsou jeho studie o díle spisovatele Milana Kundery (Wikipedie, heslo Květoslav Chvatík [3. 3. 2014]). Vzhledem k tomu, že od roku 1989 dosud nevznikla žádná specializovaná bohemistická studie, jež by se věnovala právě prvnímu Umění románu, zdá se, že se naplňuje Kunderovo přání vyslovené v citovaném dopise, aby se vančurovskou teoretickou prací nikdo nezabýval a neuvažoval o jejím překladu. Přesto — nebo naopak se svolením či souhlasem autora — textu Kunderův přítel Květoslav Chvatík věnoval několik stran knihy Svět románů Milana Kundery (1994, druhé vydání 2008, výklad o prvním Umění románu zůstal nezměněn). Podstatné není, zda Chvatík píše s Kunderovým souhlasem, či nikoli, důležitější je, že první Umění románu nahlíží v duchu Kunderovy teleologické autofilologičnosti jako posla z jeho románové budoucnosti. Chvatík pomíjí většinu tehdejší Kunderovy literární tvorby, zato však tematizuje jeho dílo budoucí, o kterém v roce 1959 Kundera ještě nic nevěděl. Chvatík označuje Kunderovo první Umění románu za „nárys jeho poetiky románu“ (Chvatík 1994, s. 28). Nejde mi o to, zda je toto tvrzení správné, nýbrž o to, že se jedná o anachronický typ argumentace. Mohlo by se říci, že by se v knize s názvem Svět románů Milana Kundery nemělo psát o Kunderově literární tvorbě před začátkem jeho románového díla. Pokud však Kundera označuje své úvahy o Vančurově díle za „úvahy teoretizujícího praktika“, je třeba zohledňovat veškerou jeho tehdejší „praxi“, tedy nejen jeho nové práce, ale také knihy, které právě v té době přepracovával, tedy sbírku básní Monology a samozřejmě Poslední máj. Každopádně se mi zdá, že silně, otevřeně a jednoznačně marxisticko-leninské první Umění románu souvisí s řádem přepracování Posledního máje, jež všechna zůstávají silně, otevřeně a jednoznačně marxisticko-leninská. Tato přepracování zároveň mají přímý vztah k binární opozici mezi „epičností“ a „lyričností“, již lze označit za hlavní téma prvního Umění románu. Květoslav Chvatík však Kunderův nápadný marxismus-leninismus z konce padesátých a počátku šedesátých let prakticky nezmiňuje, dokonce ani v souvislosti s prvním Uměním románu. Tuto skutečnost lze 16 Stranou nechávám dobovou recenzi Zdeňka Pešata v České literatuře (1961). 52 SLOVO A SMYSL 23 vysvětlit tím, že Chvatík předpokládá takřka absolutní zlom, který stojí na počátku Kunderovy zralé prózy, kdy romanopisec začíná naplňovat svou „poetiku románu“. Na rozdíl od Chvatíka se domnívám, že žádný podobně absolutní zlom v Kunderově tvorbě či v jeho životě nenastal. Nenacházím onen přímý „kritický postoj“, o kterém Chvatík hovoří (Chvatík 1994, s. 26). Ostatně i Kunderovy „juvenilie“ jsou základní částí jeho tvorby již proto, že „zralá“ díla fungují jako negace těch „nezralých“ a ty jsou v nich tedy tímto způsobem přítomná. Neměl by Chvatík nechat na čtenáři, aby sám určil, kde a kdy chce vidět něco jako „začátek“ Kunderovy románové tvorby? On však dosti normativně tvrdí, že část Kunderovy tvorby je „dnes již nevýznamná“ (Chvatík 1994, s. 26). Komu je takové konstatování adresováno? Platí i dnes a platilo vůbec? Svou „politiku zapomnění“ Chvatík legitimizuje třemi argumenty, které pokládá za významné a symptomatické: 1. „Pouze své románové dílo považuje Kundera za umělecky relevantní. K oné části svého literárního díla, která předcházela jeho obratu v próze zhruba na přelomu padesátých a šedesátých let, tj. k poezii, esejům a divadelním hrám zaujímá Kundera kritický postoj“ (tamtéž, s. 26). 2. V autorské poznámce k novému českému vydání svého díla Kundera podle Chvatíka „vymezil své platné [sic!] dílo takto: ‚Jediné, na čem mi záleží z toho, co jsem kdy napsal, jediné, co dovolím znovu vydávat, jsou mé romány‘“ (tamtéž, s. 27). 3. Chvatík prý nemá „důvod nerespektovat toto Kunderovo pojetí vlastního díla“ (tamtéž). Zde se otevírá hned několik otázek: Co přesně znamená tvrzení, že Kundera k části svého díla „zaujímá kritický postoj“? O jakou „kritika“ se jedná a kde si ji můžeme přečíst? Náznak sebekritiky lze nalézt v dopise z roku 1987, to je však spíše odmítání než kritika. Může badatel, který vychází ze strukturalistické tradice, takto ve své analýze takto „respektovat“ přání autora? Je to něco jiného než triumf velmi tradičního a konzervativního zdůrazňování autorské intence? Vždyť Chvatík dokonce tuto intenci chápe jako hlavní kritérium pro rozhodnutí o kunderovském kanónu. Má a smí vůbec literární vědec „respektovat“ kontextualizaci, již se autor snaží řídit recepci své tvorby, smí přijmout takový „totální kontext“ (Derrida 1993)? Domnívám se, že nikoli. Chvatík zároveň Kunderovu vůli nerespektuje ve všech případech, důvod nerespektovat Kunderovo pojetí nachází právě v případě prvního Umění románu. Svůj postup vysvětluje tím, že v Umění románu „spatřuj[e] první [sic] nárys jeho poetiky románu“ (Chvatík 1994, s. 28). Naproti tomu autor sám v citovaném dopise nevidí první Umění románu jako „nárys“, ale jako „školácké“, a proto vůbec zanedbatelné dílo. Podle mého názor nemá pravdu ani Kundera, ani Chvatík. Autor Světa románů Milana Kundery tvrdí, že „na řadě míst argumentace Kunderovy charakteristiky Vančurovy cesty za velkou epikou zní téměř jako charakteristika jeho vlastní cesty, kterou tehdy ještě ani nenastoupil“ (Chvatík 1994, s. 31). Svou tezi staví především na: 1. významu filozofického konceptu vyprávění; 2. potlačení naturalistické popisnosti a samoúčelného psychologismu. HOLt MEYER 53 Chvatík ale vůbec nepíše ani o rozhodující úloze lyriky v dějinách románu, jež je zdůrazněna v první Kunderově knize, ani o Kunderově tendenčním marxisticko-leninském přístupu. Nepíše také o nápadném rozporu mezi „lyrikou“ v románu, již „teoretizující praktik“ popisuje v letech 1959–1960, a „lyrikou“ v jeho románové praxi roku 1969. V roce 1959 Kundera chápe „lyriku“ jako kompenzaci pro literaturu, která nemůže být „velkou epikou“, v roce 1969 již pro něj není ničím jiným než „politickou nemocí“ a jádrem totalitárního myšlení. Podle mého mínění jde o obrovský rozdíl, dokonce se jedná o diametrální protiklady. Jak mohlo být první Umění románu ve vztahu k „lyrice“ tím, co Chvatík nazývá „prvním nárysem“ Kunderovy poetiky románu, když už druhý román zaujal k centrální kategorii „lyriky“ pozici protikladnou? Tato argumentace může fungovat jenom „dialekticky“, tj. v tom smyslu, že psaní proti „lyrice“, které je přítomno v románech mezi 1969 a 1984, integruje „lyriku“ způsobem, který lze považovat za analogický ke kompenzační roli „lyriky“ v prvním Umění románu. Soudím, že taková konstrukce je příliš násilná; naopak jsem přesvědčen, že o vztahu mezi romány, napsanými mezi 1969 a 1984, a prvním Uměním románu, je třeba přemýšlet jinak. 5. „LYRIČNOST“ PRVNÍCH DVOU VERZÍ POSLEDNÍHO MÁJE A každá sloka písně odcházela jak žena, jež se loučí. Doklopýtala do lesního šera a ztratila se z očí. (Kundera 1955, s. 20, a 1961a, s. 16). 5.1. POSLEDNÍ MÁJ 1961 ROKU JAKO PALIMPSEST Druhé „opravené“ vydání Posledního máje z roku 1961 se zdánlivě nachází na periferii Kunderovy tvorby, poéma sama totiž bývá vykládána jako víceméně čistý příklad socrealismu stalinského období. Druhou verzi Posledního máje skutečně nelze chápat bez té první, čistě stalinistické, v jistém smyslu se jedná o palimpsest, obě verze je třeba číst současně. Domnívám se, že právě první Umění románu může napomoci pochopení toho, co se v druhé verzi Posledního máje děje. Dříve, než se o to pokusím, je třeba alespoň krátce rekapitulovat obrysy změn nebo „oprav“, k nimž v druhé verzi došlo. 5.2. CORRECTIONS Bolo nás jedenásť, už nás je len desať (Pieseň o Jánošíkovi, cit. podle Kundera 1955, s. 20, a 1961a, s. 16). What made correction possible also doomed it (Franzen 2001, s. 281). Poslední máj byl uveřejněn v nejméně čtyřech různých verzích: první vydání z roku 1955 obsahuje následující sdělení: „Tato báseň je novou přepracovanou verzí stejnojmenné skladby, která zvítězila ve Fučíkovské soutěži Literárních novin a Svazu spisovatelů v roce 1954“, druhé vydání z roku 1961 nese analogickou informaci: „pro členy klubu přátel poe- 54 SLOVO A SMYSL 23 zie vydal Československý spisovatel v Praze roku 1961 jako svou 1743. publikaci. 2. opravené vydání. Odpovědný redaktor Miroslav Florian“. V roce 1963 pak vyšlo třetí knižní vydání, do nějž autor opět zasahoval; v této verzi například opakovaně nahrazuje jméno „Fučík“ slovem „vězeň“ (Kundera 1963, s. 18, 22, 30, 38, 42). Soustředím se na první knižní vydání z let 1955 a 1961, neboť se jedná o verze relevantní pro čtení prvního Umění románu, které vyšlo v letech 1960 a 1961. Argument pro tuto volbu je zřejmý, jde o tehdejší aktuální literární tvorbu „teoretizujícího praktika“, který souběžně pracuje na Umění románu; budoucí román Žert, navzdory Chvatíkovu tvrzení, takovou částí není a být nemůže. Základní příběh zůstává v obou verzích stejný: na začátku Fučík spolu s gestapákem Böhmem opouští vězení na Pankráci, kam se pak v závěru skladby vrací. Z hlediska světonázoru jsou obě verze stejně marxisticko-leninské, metaforika sice funguje trochu jinak, narativní a politická tendence je ovšem stejná. Vydání z roku 1955 čítá třicet dva stran a sestává z 11 částí, vydání z roku 1961 má dvaadvacet stran s 10 částmi. Celková struktura vypadá následovně: 1955 1961 1. Otevřely se temné cely (s. 7) 1. Otevřely se temné cely (s. 7) 2. Jasmíny voněly, jako by před večerem 2. Böhm prohlíží si Fučíka (s. 9) (s. 10) 3. Tu zjevilo se před nimi (s. 13) 3. Tu zjevilo se před nimi (s. 11) 4. Dívá se lačně komisař Böhm (s. 17) 4. Dívá se lačně komisař Böhm (s. 13) 5. A zvolna nahýbá si sklenici (s. 19) 5. A zvolna nahýbá si sklenici (s. 15) 6. Je slunce steskem zchromené (s. 22) 6. Je slunce steskem zchromené (s. 17) 7. Slunce se bodá o jedle (s. 25) CHYBÍ 8. Do krvava se slunce barví (s. 28) 7. Na hroty jedlí nabodlo se (s. 20) 9. A píseň zněla dál (s. 31) 8. A píseň zněla dál (s. 23) 10. Domluvil Fučík (s. 35) 9. Domluvil Fučík (s. 27) 11. I Fučík vstal. A slunce právě (s. 38) 10. I Fučík vstal. A slunce právě (s. 28) Cílem přítomné stati není podrobné srovnání obou verzí, obecně však lze konstatovat, že třetinová kvantitativní redukce je na určitých místech provázána „redukcí patosu“. Méně se tančí, i květin je méně, drobné „opravy“ prostupují celým textem. To jsou zřetelné signály svědčící o tom, že se Kundera druhému „opravenému“ vydání, které mělo dost velký náklad (11.000 výtisků), pozorně věnoval a že s textem intenzivně pracoval. Změny nejsou marginální a mají programový charakter. Názorně o nich vypovídá srovnání úvodních řádků: Otevřely se temné cely, Otevřely se temné cely, Pankrácké brány se otevřely Pankrácké brány se otevřely A vězeň vyšel z nich. A vězeň vyšel z nich. A náhle světlo! Zvony! Smích! A náhle světlo! Zvony! Smích! Jak by do temnot půlnočních Jak by do černot půlnočních na bílém koni vtančil den na bílém hřebci vtančil den a rázem všechen pláč a sten a rázem všechen pláč a sten se kamsi pod zem ztrácel. se kamsi pod zem ztrácel. HOLt MEYER 55 Vězeň, jenž vyšel se vrat ven, Vězeň, jenž vyšel se vrat ven, se skoro zapotácel. se skoro zapotácel. Jak pentle, růže, fábory17 Jak pentle, růže, fábory Kroužící v tanci na plesu, při masopustním tartasu hlasy a tóny ulice klaksony, tóny, hovory snášely se mu do vlasů. snášely se mu do vlasů. „Fučíku, jdeme,“ říká Böhm. „Fučíku, jdeme,“ říká Böhm. Na chodidlech svých sešlehaných Na sešlehaných chodidlech Fučík však stojí omámen. Fučík však stojí omámen. On vidí nohy jít jak v tanci, Prapory střech a šavle oken úsměvy vidí na očích. pochodují mu do očí. Vzpřímil své tělo zbolavěné Vzpřímil své zbolavěné tělo A zvolna vykročil. A zvolna vykročil. (Kundera 1955, s. 7–8). (Kundera 1961a, s. 7–8). Namísto původních veršů „Jak pentle, růže, fábory / Kroužící v tanci na plesu, / hlasy a tóny ulice“ čteme ve verzi z roku 1961: „Jak pentle, růže, fábory / při masopustním tartasu / klaksony, tóny, hovory“. Vidíme zde karnevalizaci ve smyslu určitého omezení sféry na určitou dobu (tj. nikoliv ve smyslu Bachtinově), a také technickou modernizaci („klaksony“). A dále: Předměstím, městem, nábřežím Předměstím, městem, nábřežím ho vedl Böhm. A na Petřín. ho vedl Böhm. A na Petřín. A Fučík cítil: Není sám. A Fučík cítil: Není sám. Kam kráčel, tam s ním po cestách Kam kráčel, tam s ním po cestách šel vítr. A ten vítr táh šel vítr a ten vítr táh za sebou divukrásnou vlečku. za sebou dlouhou vlečku jara. Vlečku z ptačích cvrlikání, Čpěla z ní tráva, tramvaj hrála, ze vzdychání, ze zpívání, ptáci pískali z té vlečky. ze všech hlasů pražských strání. Jaro vonělo z té vlečky. Otec jasmín do ní poslal Otec jasmín do ní poslal vonět všechny jasmínečky. vonět všechny jasmínečky. Bylo to procesí Bylo to procesí šťastné a veselé, žertů a volání, že Fučík šeptá si: že Fučík říká si: 17 Viz podobné elementy v románu Žert: „Otevřel jsem vrata a vystoupil před ně. Jízda králů byla seřazena před naším domem. Koně ozdobení pentlemi a fábory. Na nich mladíci v barevných krojích“ (Kundera 1967, s. 240). 56 SLOVO A SMYSL 23 „Mí věrní přátelé, „Mí staří kumpáni, děti i milenci děti a jabloně i keře šumné! šumné! Kéž byste, kéž byste Kéž byste zůstaly Zůstali u mne!“ u mne!“ (Kundera 1955, s. 8–9). (Kundera 1961a, s. 8). Zde vidíme další technickou modernizaci, ve verzi z roku 1955 se „vlečka“ větru popisuje pateticky a vznešeně: „z ptačích cvrlikání, / Ze vzdychání, ze zpívání, / ze všech hlasů pražských strání“, naproti tomu v roce 1961 je spojena s „tramvají“, obsah „procesí“ se konkretizuje: „žertů a volání“. Nejvýznamnější je podle mého mínění to, co si Fučík „šeptá“ (1955) či „říká“ (1961): „věrní přátelé“ se stávají „starými kumpány“, z „dětí i milenců“ jsou „děti a jabloně“. V první verzi Fučík pateticky šeptá a dorozumívá se s celým národem, který se miluje („i milenci“), v „opravené“ verzi už děti nejsou částí velkého československého národa, nýbrž spíš prvkem toho, co si Fučík věcně uvědomí, když vychází z vězení do města. Rozdíly jsou zřejmé, základní tendence zůstává, Fučík nepřestává být Janem Nepomukem 20. století.18 Mlčení, které v necenzurované verzi jeho Reportáže neplatí, dělá Fučíka národním a komunistickým hrdinou a také dobrým, dokonce dokonalým (svatým) člověkem. V následující části se soustředím na místo, které dokládá, že se v případě Fučíkova mlčení jedná také o naslouchání. Právě tato pasáž z Fučíka dělá pasivního československého19 národního básníka, jenž vychází „nikoli z bezprostřední československé skutečnosti té doby“, nýbrž myslí na nevyhnutelnou komunistickou budoucnost; vizionářsky ji totiž rozpoznává ve slovenské písni, kterou zaslechne na pražské ulici. Právě v tom spatřuji Fučíkovu „mlčící-naslouchající tvůrčí činnost“. 6. ZPÍVÁ SE O NÁRODNÍM HRDINOVI JÁNOŠÍKOVI, A SVATÝ HRDINA POSLOUCHÁ: ČESKOSLOVENSKÁ EPIČNOST A „VELIKOST“ MLČÍCÍHO FUČÍKA V POSLEDNÍM MÁJI Můj bože, vždyť je to on sám! (Kundera 1955, s. 20). 6.1. OD VÝSLECHU K NASLOUCHáNÍ Fučíkovo mlčení je v obou verzích Posledního máje skoro vždy nasloucháním, na tom se nic nemění. Samozřejmým předpokladem celé poémy je (údajné) mlčení v době výslechů gestapa; to je v textu přítomno jenom jako to, co Gérard Genette nazývá „ana18 Na obálce knihy Julek Fučík — věčně živý (2010) je Fučík zobrazen jako socha Jana Nepomuckého. V dané knize nikdo bohužel ani slovo nepíše o Kunderově Posledním máji. 19 V druhém Umění románu (Kundera [1986]/2012, s. 176) píše Kundera s velkým důrazem, že „slovo Československo“ nehraje v jeho románech žádnou roli a používá jenom „staré slovo Čechy“ („le vieux mot de Bohème“). V prvním Umění románu a především v Posledním máji je Československo naopak rozhodujícím předmětem a pojmem. HOLt MEYER 57 lepsí“, tedy vyprávěním o událostech předcházejících vlastnímu příběhu. V průběhu vycházky Fučík jako svatý národní hrdina poslouchá, nejvýznamnějším příkladem jeho naslouchání je vystoupení slovenských „mládenců“, kteří zpívají píseň o slovenském národním hrdinovi Jánošíkovi. Tento případ naslouchání je významný z několika důvodů: 1. „České poslouchání“ slovenské písně dělá Fučíkovu národní činnost československou: postava poslouchá slovensky a mlčí česky. 2. Jánošíka jako slovenského „spravedlivého vraha“ lze chápat jako paralelu k čistě romantickému vrahovi Vilémovi z Máchova Máje (stejně lze sledovat vazbu mezi Máchovým „prvním májem“ a Kunderovým májem posledním); Jánošík je představitelem budoucí československé revoluce. 3. A především — píseň o Jánošíkovi je nositelem oné lyričnosti, která chybí tehdejší epičnosti (také Fučíkově Reportáži). Intertextuální vazba Posledního máje k Máchovi je tématem, které zaslouží speciální pozornost; souvisí sice podstatně s problémem vztahu „epičnosti“ s „lyričností“ resp. „souhrnem národní lyriky“ (Hegel), na tomto místě mu však nemohu věnovat pozornost a soustředím se pouze první a třetí bod.20 6.2. JáNOŠÍK NA RUDÉM NáMĚStÍ A V NEBI Slovenský národní hrdina Juraj Jánošík21 (1688–1713)22 byl lupič, o kterém se říká, že se svými „horními chlapci“ „bohatým bral a chudým dával“. Jeho poprava zavěšením za žebro na hák vyvolává zřejmé analogie s Fučíkem, který byl umučen o 230 let později. V Posledním máji o něm zpívají Slováci („tři mládenci“), a to celkem třikrát: A kousek dál už u zábradlí tři mládenci si kolem krku padli a nad zvednutou sklenicí vyšlehla píseň hořící: „Pijú chlapci, pijú, v kamennej vravia, že sú to zbojníci, heje hoj!“ (Kundera 1955, s. 15). 20 Tímto intertextuálním momentem se zabývám v rozpravě o třetí verzi Posledního máje z roku 1963. 21 K Jánošíkovi srov. Kozáková 2007 a Goszczyńska 2001. 22 V roce 1947 byla v Československu vydána dvoukoruna s Jánošíkovým portrétem. 10. listopadu 1954 měla v Bratislavě premiéru slovenská opery Jana Cikkera Juro Jánošík. Dílo, na němž skladatel začal pracovat v roce 1950, bylo poté — podobně jako Kunderův Poslední máj autorem přepracováno. Nová verze měla premiéru 5. 5. 1956. 58 SLOVO A SMYSL 23 „Jánošík, Jánošík“ vzpínal se k nebi vzlyk: „Kde tvoja valaška, Jánošík, Jánošík?“ A píseň zněla dál, jak kdyby opodál zabitý Jánošík s junáky rozmlouval: „Ej, moja valaška na Kráľovej holi. Čaká tam, čaká tam zaťatá v topoli, heja hoj! Až nový Jánošík do boja zavolá, ta stará valaška vyskočí z topoľa, bude boj. Slyší tu píseň Fučík, do tance by se dal, jak by mu Jánošík valašku podával, a je mu náhle tak, jak by mu z prsou zpíval pták, jak by mu v prsou rostl strom a svoje květy těžké vůní kol dokola chtěl rozsypat. „Palte do mne! Dobrá! Až však k zemi padnu, mou valašku zvednou ruce kamarádů. Nepřestane boj!“ (tamtéž, s. 30–32). Prostřední a klíčové místo s písní o Jánošíkovi23 autor pro druhé, „opravené“ vydání značně přepracoval: Tak zamyšleně doušek ochutnává, a zatím nad hlavou až vrškům lesa A nad tím průvodem až k vrškům lesa písnička vznáší a klesá: vzpíná se píseň a zas klesá: „Bolo nás jedenásť, „Bolo nás jedenásť, už je nás len desať. už je nás len desať. Všetci ľudia vravia, Všetci ľudia vravia, že nás budú vešať, že nás budú vešať, heja hoj! heja hoj! Jánošík, Jánošík, Jánošík, Jánošík, kde tvoja valaška? Kde tvoja valaška? Na Kráĺovej holi Na Kráĺovej holi zaťatá v topoli, zaťatá v topoli, ojojoj!“ ojojoj!“ (Kundera 1955, s. 19–21) (Kundera 1961a, s. 15–16) 23 Od kolegyně Marty Toncrové (za tuto pomoc jí velice děkuji) jsem dostal následující informace: „Píseň je lidová, složená ze dvou slok různých písní. Obě byly zapsány v jedné oblasti — dnešní Gemer-Malohont (oblast kolem měst Rimavská Sobota, Rožňava, Revúca). Obě jsou publikovány ve sbírce Slovenské spevy (Píľa, Gemermalohontská, in: Ladislav Galko / ed./: Slovenské spevy 1. Bratislava 1972, č. 272, 2. sloka; Tisovec, Gemermalohontská, in: Ladislav Galko /ed./: Slovenské spevy 2. Bratislava 1973, č. 303, 1. sloka). Toncrová dále píše, že pokračování písně („Až nový Jánošík…“) má zase jiný pramen. Tuto píseň lze najít v knize A. Kubeša — J. N. Polášek: Písně z doby roboty, zbojnické a vojenské. Vsetín 1993, č. 103. HOLt MEYER 59 A každá sloka písně odcházela A každá sloka písně odcházela jak žena, jež se loučí. jak žena, jež se loučí. Doklopýtala do lesního šera Doklopýtala do lesního šera a ztratila se s očí. a ztratila se s očí. A vidí Fučík dny, jež míjejí, Ztratila se jak azurová paní, jako by to byly stromy která šla navždy splynout s oblohou. V dlouhé aleji. Fučík se díval za ní A vidí kohosi, kdo jde v tom stromořadí! a stejně modré pousmání Můj bože, vždyť je to on sám! posílal umřít za tou nebohou. A jdou s ním soudruzi a jdou s ním kamarádi! Odkud to jde? A kdy? A kam? Vždyť je to u Mostu! Do stávky vyšli vzpurně! Ne, je to v Donbasu! Vždyť udiven s něj čte budoucnost země své jak ze zázračné studně! Ne, je to první máj! Na rudém náměstí! Volají na radost, mávají na štěstí! Ne… vždyť má plnovous a kráčí s revolverem – a další silnice vinou se modrým šerem Pak zvolna nahýbal si sklenici a teskně ztrácejí se v dálce… a srkal víno, jak by ochutnával Díval se Fučík do sklenky. svou zemi, kterou hlídají Světlounce usmíval se. jen holé pěstě vrb a tráva. (Kundera 1955, s. 20–21) (Kundera 1961a, s. 15–16). V obou verzích slovenské písně, jejíž každá sloka „odcházela jak žena, jež se loučí“, lze pracovat s výše zmíněným chápáním Fučíka jako „přípravce doby, jež nastane“. Ve scéně odehrávající se na moskevském Rudém náměstí je explicitně pojmenován předmět Fučíkova „entuziasmu“, tento předmět však v druhé verzi mizí: Doklopýtala do lesního šera Doklopýtala do lesního šera a ztratila se s očí. a ztratila se s očí. A vidí Fučík dny, jež míjejí, Ztratila se jak azurová paní, jako by to byly stromy která šla navždy splynout s oblohou. v dlouhé aleji. Fučík se díval ni A vidí kohosi, kdo jde v tom stromořadí! A stejně modré pousmání Můj bože, vždyť je to on sám! posílal umřít za tou nebohou. A jdou s ním soudruzi a jdou s ním kamarádi! (Kundera 1961a, s. 16). (Kundera 1955, s. 20) Fučíkovo snové alter ego, jež se v marxisticko-leninské vizi ocitlo na jiném místě, je v přepracované verzi nahrazeno loučením se s písní, provázeným melancholickým „pousmáním“, které „umírá“. Mizení písně je tak spojeno se smrtí mučedníka. Potlačení absurdity stalinistického dvojnictví nedělá báseň o nic méně marxisticko-leninskou a socrealistickou. Je sice méně entuziastická, ale píseň, která „šla navždy splynout s oblohou“ a vzala s sebou „modré pousmání“, vyjadřuje se silnou „lyričností“, že se v tomto politickém počasí slunce pokroku ještě skrývá. Z hlediska Umění románu můžeme scénu na moskevském Rudém náměstí spojit s „epičností“, která je ve 60 SLOVO A SMYSL 23 skutečnosti marxisticko-leninsky předčasná. Fučíkovo mlčící pousmání v druhé verzi je ale v určitém smyslu konsekventněji socrealistické. Fučíkova svatá mučednická krev se vztahuje ke „svěží lyrické krvi“, kterou Vančura poskytl předčasnému marxisticko-leninskému románu. Tato krev má stejnou metaforickou funkci jako „modré pousmání“, které Fučík po poslechu písně o Jánošíkovi poslal „umřít za tou nebohou“. Tyto verše básnícího teoretika byly napsány po vydání „úvah teoretizujícího praktika“, a právě lyrická metaforizace „ztracené písně“ ve formě „azurové paní“ a „modrého pousmání“ přesně odpovídá hlavní tezi Umění románu: původní epicky-narativní sebe-inscenace snícího Fučíka „na Rudé náměstí“, kde se ocitl v okamžiku, kdy píseň o Jánošíkovi mizela „do lesního šera“, totiž ztělesňovalo svět, jemuž scházela logika dějinného rozvinutí, jednalo se o politickou absurditu. Přepracování scény Fučíkova poslouchání písně je důsledněji socrealistické, neboť důsledně pracuje s marxisticko- -leninským pojetím dějin a „stranickosti“; v realitě roku 1943 poukazuje „pozitivní hrdina“ na „světlou budoucnost“, ve které se „azurová paní“ a „modré pousmání“ vrátí na zem, což lze chápat jako odkaz na budoucí „lidově demokratické“ Československo. I když Kundera své první Umění románu označuje za „úvahy teoretizujícího praktika“, nemáme žádný důvod chápat jeho tehdejší praxi jako nějaký „první nárys jeho poetiky románu“ (Chvatík); ta se ve skutečnosti objevuje nejdříve v Žertu.24 „Praxe“, o níž je zde řeč, se neskrývá v hloubkách ještě neexistující románové poetiky, nýbrž leží blíže a úplně na povrchu publikované a v té chvíli vznikající tvorby autora: mezi první a druhou verzí Fučíkova lyrické poémy Poslední máj. Právě tady nacházíme usilovaní o „národní“ literaturu v napětí mezi „lyričností“ a „epičností“, což je také politickým cílem prvního Umění románu. A právě na citovaném místě druhé verze Posledního máje je dívající se a smějící se Fučík aktivním tvůrcem té „lyričnosti“ (má formu nebeské metaforizace mizení písně o Jánošíkovi), ve které je nutná „epičnost“ odkazována do lepších časů. Tímto způsobem vystupuje svatý hrdina Julius Fučík nejenom (politicky) totálně a absolutně korektně, nýbrž i autofilologicky. 6.3. FUČÍK JAKO AUtOFILOLOGICKÝ HRDINA Pavel je moje mládí, Praha, fakulta, kolej a hlavně Fučíkův soubor písní a tanců… (Kundera 1967, s. 19). Kunderův Fučík je hrdinou autofilologičnosti a autofilologickým hrdinou. Jeho československé naslouchající mlčení lze chápat jako jeho tvorbou „napsanou“ po Reportáži nebo současně s Reportáží; jedná se však o mlčící tvorbu, Fučík buď komentuje Reportáž, nebo reguluje celek své tvorby zevnitř. Hlavní protagonista Posledního máje je au24 V „poznámce autora“ k vydání Žertu v nakladatelství Atlantis (1991), na kterou se odvolává Chvatík, Kundera píše: „Začal jsem ho skicovat snad někdy v roce 1961. Dopsal jsem ho v prosinci 1965“ (Kundera 2008, s. 362). Z odstupu třiceti let Kundera samozřejmě může napsat „snad někdy“, jeho slova však činí tuto informaci dost nespolehlivou. Také není jasné, co přesně „začal skicovat“. Naproti tomu badatel by měl s těmito retrospektivními a neurčitými vyjádřením zacházet kriticky a nezakládat na nich tezi o souběžnosti prvního Umění románu se vznikem Žertu. O románu Žert a stalinismu viz také Steiner 2000.