Hacia una metodología del análisis fotográfico

HACIA UNA METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS FOTOGRÁFICO PEDRO POYATO SÁNCHEZ Universidad de Córdoba INTRODUCCIÓN En la mayoría de los análisis fotográficos es frecuente leer, entre otras, cuestiones referidas al aspecto indicial de la imagen fotográfica, así su vinculación más o menos próxima al referente que fue su origen, como también a determinados parámetros expresivos, la iluminación o el cromatismo, por ejemplo, o a los temas tratados y a las figuras que la pueblan, o, en fin, a la receptividad de la misma por parte del observador, así su facultad de activar el deseo (visual) de quien la mira; cuestiones éstas que, a veces muy oportunamente sacadas a colación, no son, sin embargo, adecuadamente ordenadas en el análisis, sino que aparecen confusamente mezcladas, lo que suele llevar a un enturbiamiento en la descripción del funcionamiento del texto fotográfico del que el análisis quiere dar cuenta. Esta comunicación no pretende otra cosa que introducir un poco de orden en esa variedad de materiales que pueden ser trabajados en el análisis fotográfico. Tras un breve estudio teórico que trata de poner de manifiesto la doble componente –como representación y como index, en sentido peirciano– de la imagen fotográfica, el análisis de una serie de fotografías previamente seleccionadas servirá para rendir cuentas de los parámetros que han de ser movilizados en cada caso, justificando su pertinencia en el nivel analítico adecuado. LA IMAGEN FOTOGRÁFICA COMO REPRESENTACIÓN IMPREGNADA DE REFERENTE Es oportuno, para los intereses de este estudio, comenzar abordando la imagen fotográfica a partir de su puesta en relación con la pictórica; ello, además de contribuir a un mejor entendimiento de la naturaleza de ambas, va a permitir apreciar con más nitidez la importancia que la irrupción de la fotografía tuvo en la historia de la representación. Supongamos una determinada selección del mundo visual entorno que va a ser representada en una imagen pictórica: he aquí los pasos que, según la teoría de la Gestalt , ello requiere: Esquema 1 Tras la absorción de la energía luminosa por parte del referente exterior, su posterior emisión lumínica es aprehendida por el ojo humano impresionándose en la retina un área de sensaciones; de estímulos, en términos psicológicos: la imagen retiniana. Esa área estimulada es luego organizada de acuerdo con unos patrones de forma –los patterns – y unos principios –de simplicidad, regularidad y equilibrio– cuyo resultado es la formación de la imagen perceptiva.27 La materialización de esa organización percibida en un soporte, un lienzo, por ejemplo, por parte del pintor lleva por fin a la imagen pictórica correspondiente. Arnheim ha señalado, a propósito de este proceso (1980: 42): «La representación consiste en ver dentro de la configuración estimular un esquema que refleje su estructura y luego inventar un equivalente pictórico para ese esquema». Y así, la representación pictórica, en tanto que equivalente plástico de la forma arrancada de la imagen 152 HACIA UNA METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS FOTOGRÁFICO 27. Todo ello está ampliamente desarrollado en Arnheim (1984). retiniana, supone una intervención por parte del sujeto que pasa, primero, por ver un esquema y, luego, por la materialización del mismo, mediante la utilización de un repertorio de elementos plásticos y de una sintaxis, en el soporte. Pero, ¿y si, en lugar de una imagen pictórica, se trata de una imagen fotográfica? Dos diferencias, al menos, pueden ser entonces apuntadas con respecto al proceso anterior. La primera de ellas aparece reflejada en el siguiente esquema: Esquema 2 Es decir, si en la imagen pictórica los rayos emitidos por el referente eran recogidos exclusivamente por la retina del ojo del sujeto, en el caso de la fotografía no sucede así, al llegar también los mismos hasta la imagen fotográfica.28 Y esto es algo que va a marcar la historia de la imagen: por primera vez, los rayos lumínicos irradiados por el referente alcanzan la imagen materializada en el soporte, donde, merced a fenómenos físico-químicos, quedan ya atrapados. Ahora bien, no hay que olvidar que, en la génesis de la imagen fotográfica, junto al ojo de la cámara, suele intervenir también el ojo del suje- to, lo que se traduce, como indica el esquema anterior, en una cierta modelización, vía imagen perceptiva, de aquella. Y es aquí donde se observa la segunda diferencia de la imagen fotográfica con respecto a la pictórica, pues el paso que materializa la imagen perceptiva en imagen fotográfica no es ahora humano, sino mecánico. Aplicando las palabras de la cita anterior de Arnheim a la representación fotográfica, podría- PEDRO POYATO SÁNCHEZ 153 28. Imagen retiniana e imagen fotográfica presentan así, como receptoras directas, ambas, de los rayos lumínicos emitidos por el referente, una vinculación teórica indudable. mos decir que consiste ésta en ver dentro de la configuración estimular un esquema que refleje su estructura y capturarlo mecánicamente con el fin de que sea luego revelado . Es decir, una vez vista la estructura, una vez vista la forma, todo se limita a capturarla y llevarla hasta la imagen fotográfica según un proceso –físico-químico– cuya realización no supone intervención creadora por parte del hombre. El resultado de ello es la representación de una forma que, en el correspondiente soporte fotográfico, se revela en toda su exactitud, o mejor, en toda su virginalidad; una forma incontaminada, limpia de la intervención humana. Así pues, junto a la representación de la forma que acabamos de describir, hasta la imagen fotográfica llegan también, como decíamos más arriba, los rayos lumínicos emanados del referente; rayos sin procesar que, como puede verse en el esquema 2, impregnan de referente la representación. La imagen fotográfica deviene entonces en una representación manchada de referente, por así decirlo; en una representación donde el referente ha dejado su huella, tal es su estatuto dual. Cabe pensar entonces, de acuerdo con lo anterior, que el estudio de la imagen fotográfica haya de pasar por la consideración de esta doble componente: como representación, donde aparecen materializadas las formas arrancadas al referente (forma de la expresión), y como huella, vinculada ésta al arrastre bruto, a través de los rayos lumínicos sin procesar, del citado referente (materia de la expresión). La componente de huella se ha visto especialmente enriquecida, por lo demás, con la incorporación de la noción de index de Peirce . Lo indicial fotográfico, entendido allí donde la imagen fotográfica apunta a una situación de contigüidad natural con el referente, ha permitido, entre otras aplicaciones de interés, poner en relación la fotografía, por lo que a las distintas y variadas posibilidades de separación física indexreferente se refiere, con diversas manifestaciones artísticas contemporáneas, así las antropometrías de Klein, los ready-mades duchampianos, las esculturas vivientes de Manzoni, o los cuerpos plastinados de Von Hagens, como de ello nos hemos ocupado ampliamente en otro lugar.29 154 HACIA UNA METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS FOTOGRÁFICO 29. Poyato Sánchez (en prensa). REGISTROS MATERIALISTA E IMAGINARIO DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Igualmente, la consideración de esta componente de lo indicial fotográfico permite constatar sin dificultad cómo algunas imágenes fotográficas se interesan especialmente por enfatizar su vinculación física, material, con el referente. Son éstas unas imágenes que acusan, en la materia de expresión, las manchas , las huellas matéricas que, por mediación de las radiaciones lumínicas sin procesar, en ellas ha dejado el referente. Aparece así en dichas fotografías un registro que damos en llamar materialista 30 por atender, destacándolas, a esas manchas matéricas que vinculan, en su fisicidad, referente e imagen fotográfica. Otras fotografías, por el contrario, se interesan por la materialización en ellas de la buena forma 31 visual, para lo que no dudan en eliminar las manchas matéricas referenciales, pudiendo resultar así una imagen que, aun cuando físicamente emanada de un referente real, poco o nada tiene que ver con él. Aparece en esta ocasión un registro fotográfico que, siguiendo a González Requena (1989: 53), llamamos imaginario, por disolver la mancha matérica referencial en aras de la pura buena forma visual, de la pura imagen . Dentro de las imágenes fotográficas que trabajan el registro de lo imaginario, cabe destacar aquella que el mismo González Requena (1989: 59) ha nombrado como imagen delirante. Dejando al margen lo más o menos afortunado de esta elección terminológica, se trata, en todo caso, de una imagen cuya fuerza visual tiene que ver, más acá de con cualquier estructuración significante, con el deseo, tal es la carga libidinal32 de la que es portadora, que despierta en quien la mira. En el análisis de la fotografía Willian Casby, nacido esclavo se alude a este tipo de imágenes (figura 3). PEDRO POYATO SÁNCHEZ 155 30. Registro que puede ser puesto en relación con lo que González Requena (1989: 56) ha llamado lo radical fotográfico. 31. Esta acepción de la palabra forma se refiere, como puede suponerse, a la forma visual del objeto representado, no a la ordenación de elementos formales responsable de la significación plástica de la imagen; concepto éste al que nos referiremos después. 32. Entiéndase este término en sentido lacaniano en Lacan (1988: 214). METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS FOTOGRÁFICO A la vista de lo considerado hasta el momento, puede deducirse que el análisis fotográfico ha de estar atento, por si así lo demandara el texto en cuestión, a la dimensión indicial.33 Ello pasa por la consideración de la materia de expresión fotográfica para constatar en qué medida ésta se hace cargo del referente bruto arrastrado hasta la imagen por los rayos lumínicos. El estudio indicialista incorpora, pues, el referente del que surgió la imagen fotográfica para dar cuenta de su grado de presencia en ella.34 El análisis indicialista hace referencia, así, a la situación de enunciación para rendir cuentas del grado de vinculación que la imagen fotográfica mantiene con su referente, esto es, con la realidad profotográfica –sea o no afotográfica – que fue su origen; grado de vinculación que va a determinar el registro indicial dominante: materialista o imaginario, según el mismo sea más o menos elevado, o tienda a cero, como se desprende de lo estudiado en el epígrafe anterior. El análisis fotográfico se completa con el estudio del enunciado, o lo que es lo mismo, de la fotografía como representación, como forma, entendida ésta como estructuración de elementos formales responsable de la significación.35 Se trata ahora de sacar a la luz las formas conquistadas por el texto fotográfico, el nivel de organización de los significantes y su homologación en el plano del contenido. Pero, como 156 HACIA UNA METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS FOTOGRÁFICO 33. S. Zunzunegui (1994: 145), por el contrario, no cree conveniente hacer referencia, como así lo reconoce explícitamente, a propósito de un estudio analítico de la fotografía de paisaje, a lo indicial fotográfico. En Zunzunegui (1994: 145). 34. Por ello, no basta decir que toda fotografía es indicial, pues a veces resulta muy relevante para el análisis aludir a tal grado de indicialidad. 35. Tal es la metodología propuesta por S. Zunzunegui (1994: 141-172). La misma se sitúa, como antes hemos dicho, al margen de la dimensión indicial de la fotografía para ubicarse exclusivamente en el terreno de la forma. Ello conlleva desatender los registros materialista e imaginario de la fotografía; registros que, aun cuando ubicados más acá de la significación, resultan a veces de gran importancia para el análisis fotográfico, como se verá en los ejemplos de los subepígrafes siguientes. con la materia de expresión, también en el terreno de la forma es posible, Zunzunegui (1994: 156) lo ha señalado, establecer vínculos de la fotografía con otras artes,36 mostrando, para ello, cómo las formas de la imagen objeto de estudio hacen eco, prolongan, transforman o recrean en términos fotográficos elementos provenientes de otros medios de expresión artísticos, como el pictórico, por ejemplo. Tal es la variedad de parámetros que, referidos tanto a la situación de enunciación como al enunciado, pueden –y deben, a partir de lo demandado en cada caso por el texto en cuestión–, ser movilizados en el análisis fotográfico. El estudio de las fotografías seleccionadas a continuación37 quiere rendir cuentas de la activación, según lo requerido por cada texto, de los parámetros correspondientes y, sobre todo, de su funcionamien- to en el nivel analítico adecuado. Análisis de Pies de trabajadores (Salgado, 1998) Al margen de cualquier otra consideración, destaca en esta fotografía (figura. 1) la mirada cercana que la ha generado interesándose por unos pies desnudos especialmente sucios y ásperos –de trabajadores, puntualiza el título–; pies marcados por las huellas que el trabajo ha dejado en sus carnes ennegrecidas, como en las uñas raídas de los dedos. PEDRO POYATO SÁNCHEZ 157 36. «Más allá de la materialidad expresiva –dice Zunzunegui (ibídem)–, pintura, fotografía, cine, etc. comparten un mismo y fundamental campo de problemas: la representación visual de la que los distintos medios no son sino avatares, meras actualizaciones de una virtualidad…». 37. Dicha selección, que incluye un buen número de fotografías españolas, ha optado por imágenes suficientemente conocidas y reconocidas de la historia de la fotografía. El atractivo visual de la imagen se manifiesta así vinculado a lo que antes hemos llamado registro materialista, esto es, a las manchas matéricas transferidas a la fotografía por los rayos lumínicos emanados desde un referente real. Pero, además del registro materialista, la forma juega también un papel destacado en esta fotografía de Salgado, como bien pone de manifiesto el encuadre recortando no un pie ni dos –que podrían asociarse a un único trabajador–, sino que son tres los pies que aparecen en la imagen: dos de ellos, los que aparecen en el centro y a la derecha, pertenecientes a un individuo, quien los mantiene cruzados, y el otro perteneciente a un nuevo individuo. El resultado de esta operación es una hilera de pies desnudos visualmente emparentados todos ellos, por lo que a la materialidad de sus carnes erosionadas se refiere, que encuentra una precisa homologación en el plano del contenido: marcados por la dureza del trabajo (tal es el nivel donde encuentra su pertinencia el pie de foto), esa hilera de pies, metonimia de unos individuos pertenecientes a una clase obrera bien concreta, deviene así en producto de una sociedad de prácticamente los albores del siglo XXI, si atendemos al fechado de la fotografía. 158 HACIA UNA METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS FOTOGRÁFICO Es, pues, ésta una fotografía que trabaja el llamado momento decisivo . Cartier Bresson ha expresado mejor que nadie qué es eso del momento decisivo, en las siguientes palabras (Cartier Bresson, 1980: 77): «Tomar fotografías significa reconocer, simultáneamente y dentro de una fracción de segundo, tanto el hecho mismo como la rigurosa organización de formas visualmente percibidas que le dan sentido». Tomada en plena calle, atestada ésta de un público que comienza a dispersarse en pequeños grupos al concluir –o quizá al suspenderse– el acontecimiento social que allí lo ha convocado,39 la imagen resulta protagonizada por siete figuras composicionalmente distribuidas en tres grupos: los tres curas reunidos con un militar40 que aparecen a la izquierda; un individuo solitario que, de espaldas a nosotros, gira su cuerpo hacia la derecha, en el centro; y dos mujeres cogidas del brazo caminando hacia cámara, a la derecha. En el ámbito de la realidad referencial capturada por la cámara, cada uno de estos grupos de personas que llenan el campo visual, los curas y el militar, el individuo solitario y las dos mujeres, es ajeno a la presencia de los otros dos.41 Y, sin embargo, la imagen fotográfica, por toma- PEDRO POYATO SÁNCHEZ 165 39. No resulta demasiado arriesgado afirmar, por la disposición de las sillas en la calle, que el motivo que ha convocado a este público es una procesión de la Semana Santa sevillana; procesión probablemente suspendida por la amenaza de lluvia, como así denotan los paraguas que portan quienes en la foto aparecen. En todo caso, estos matices no son relevantes para el análisis que proponemos. 40. En el volumen III de la colección Las Fuentes de la Memoria aparece reproducida esta fotografía, pero con un encuadre que, cortando el cuerpo del militar, deja a éste prácticamente fuera de campo. Ni que decir tiene que esta mala reproducción rompe de cuajo su ordenación significante. En López Mondéjar (1996: 171). 41. Como lo demuestra el hecho de que tres de los cuatro componentes del grupo de la izquierda dirijan sus miradas hacia otra parte y, sobre todo, que las mujeres obje- to del piropo no sean nada atractivas. da justo en ese instante, aparece atravesada por un vector lateral que, soportado por la dirección de las miradas de la figura ubicada más a la izquierda y del individuo del centro, se mueve de izquierda a derecha, vinculando a las figuras según una estructuración significante a la que se traba, como parte fundamental de la misma, el título, El piropo. Resulta, así, como anotaba Cartier-Bresson, una ordenación significante de elementos que encuentra una precisa homologación en el plano del contenido. Efectivamente, ese gesto capturado del individuo solitario que aparece en el centro de la imagen, justo cuando gira su cabeza hacia el lugar por donde en ese momento pasan dos mujeres, puede ser leído como un piropo frenado –el piropeador aparece mirando de soslayo a las mujeres, sin más–, como un piropo condicionado por la presencia, a la izquierda, de quienes detentaban los poderes más influyentes y represores de la España de entonces, el eclesiástico y el militar. Sobre la descripción visual de una situación frecuente en una época de la historia de España, el momento decisivo construye a su vez, en la fotografía anterior de Catalá Roca, un discurso que viene a acentuar especialmente, a través de los individuos y sus comportamientos, las características de esa época. 166 HACIA UNA METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS FOTOGRÁFICO BIBLIOGRAFÍA ARNHEIM, Rudolf (1980): Hacia una psicología del arte. Arte y Entropía, Madrid, Alianza Forma. — (1984): Arte y percepción visual , Madrid, Alianza. 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