Kafkův parabolický text Návrat domů. Odraz autorova soukromí a pražských událostí roku 1920

Kafkův parabolický text Návrat domů Odraz autorova soukromí a pražských událostí roku 1920 jaroslav Březina Vysoká škola ekonomická „Vrátil jsem se, prošel jsem chodbou a ohlédl jsem se zpátky“.1 Tato úvodní Kafkova slova příznačně navozují téma následného textu — pátrání po odrazu dobových událostí a Kafkova soukromého života v krátké povídce „Návrat domů“ vzniklé v druhé polovině roku 1920 — v období, kdy se Kafka po delší odmlce vrací k tvůrčímu psaní. Jedním z důvodů pro vznik tohoto textu je v obecnější rovině i střet úvah o výklad Kafkova díla, reprezentovaný na jedné straně např. již Pavlem Eisnerem či později Reinerem Stachem, kteří zdůrazňují kromě komplexnosti analýzy a nutnosti více interpretačních rovin též zohlednění pražských reálií (Stach v této souvislosti používá pojem „autobiografické psaní“)2 — a na druhé straně některými již existujícími interpretacemi tohoto krátkého textu (např. F. Thieberger, K. P. Philippi, W. Kraft či K. Keller), které zmiňovaná kritéria a především pak rovinu pražských reálií spíše opomíjejí.3 Jen málokterý z interpretů Kafkova díla odolá pokušení navrhnout svou vlastní interpretaci. Problematika těchto často „jednokolejných“ výkladů má za následek neutuchající dialog o správnosti daných interpretací a jejich smyslu. Lze Kafkovy texty chápat jako alegorie, podobenství či paraboly a mají být podrobeny výkladu, či ne? Názory se různí. Gerhard Kurz zdůrazňuje, že Kafkovy texty obsahují obraty, které alegorický výklad přímo provokují, a tudíž ano, Felix Greß naopak jakékoliv interpretace odmítá — doslova píše: „Kafkovy texty nechtějí být interpretovány“.4 Frank Möbus zastává stejný názor a dodává, že samotné texty vyvíjejí značný odpor vůči veškerým interpretačním snahám, protože obsahová jednoznačnost není cílem, o který Kafka usiloval.5 Jistou dávku skepticismu vůči interpretačním pokusům ostatně projevil již i Walter Benjamin „podezírající“ Kafku z použití všech možných opatření znemožňujících výklad jeho textů a následně si logicky kladoucí otázku po smysluplnosti všech interpretačních snah.6 O pár desetiletí později připomíná Hans Dieter Zimmermann rukopis románu Proces, v němž Kafka škrtal právě 1 Kafka 1991, s. 175. 2 Srov. Eisner 2001, s. 455–473, Stach 2002, s. 20. 3 Srov. Binder 1979, s. 361–366. 4 Srov. Kurz 1980, s. 133, a Greβ 1994, s. 15. 5 Möbus 1994, s. 156. 6 Schmitz-Emans 2009, s. 11. 56 SVĚT LITERATURY 56 ty pasáže, které hrozily být příliš jednoznačné.7 Možnost, jak se nedostat do „interpretační pasti“, vidí Zimmermann ve změně přístupu k těmto textům — navrhuje je neinterpretovat, nýbrž pouze komentovat. Komentář by podle něj mohl vycházet z popisu struktury Kafkových textů a jejího porovnání se strukturou podobných textů jiných autorů.8 V sedmdesátých letech shrnuje povahu Kafkových textů originálním postřehem Theodor W. Adorno: „Každá věta jakoby říkala: Vylož mě. Ale žádná z nich to současně nechce připustit.“9 Přístupy ke Kafkově tvorbě a následné interpretace se od počátku zájmu o tohoto básníka různily. Jeden z prvních interpretů, Max Brod, vycházel ve svých výkladech především z náboženského hlediska. Peter Beicken označující Broda za jediného skutečného promotora Kafkovy pozdější slávy k tomu dodává, že tím nadlouho nechtěně zúžil koridor interpretačních možností a strhl nemalý počet pozdějších interpretů právě tímto směrem.10 Do roku 1931 lze podle Michaela Müllera datovat první pokus psychologického přístupu ke Kafkově tvorbě. V časopise Imago vychází článek Hellmutha Kaisera „Franz Kafkas-Inferno. Eine psychologische Deutung seiner Strafphantasie“ pokoušející se o výklad Kafky na základě tehdy módní psychoanalýzy. Tento pokus byl později označován jako velmi spekulativní a ostře kritizován např. Walterem Benjaminem.11 A právě Benjamin publikuje v roce 1934 esej „Franz Kafka. K desátému výročí jeho smrti“ vnášející do bádání nové materialistické a historicko-filosofické aspekty. Benjamin kritizuje podobně jako Willy Haas veškeré interpretace vycházející z náboženského a psychoanalytického hlediska. Tutéž kritiku vyslovuje v průběhu čtyřicátých let i Hannah Arendtová a rozšiřuje Kafkovo bádání o sociologický pohled, na jehož základě je Kafka aktualizován ve vztahu k dobové sociální a politické situaci a po prvé označen za vizionáře blížících se hrůz Holocaustu.12 Krátce po druhé světové válce lze zaznamenat zvýšený počet vědeckých prací vycházejících z filosofie existencialismu. Waldemar Fromm k tomu kriticky dodává, že hodnotit Kafkovy texty právě z tohoto pohledu znamená vnášet do nich zvenčí jiné myšlenkové postupy a varuje před určitým zneužitím Kafky s cílem potvrdit na základě analýz jeho textů právě jen správnost tezí a myšlenek existencialistické filosofie.13 Stejně jako existuje názorová odlišnost v posouzení Kafkovy inspirace filosofií existencialismu, panují neshody i v chápání Kafky jako představitele expresionismu. Proti je např. Paul Raabe argumentující tím, že Kafka patřil spíše mezi ty tiché postavy pražské literární scény, jimž byl veškerý patos expresionismu cizí. Též Kafkův dvorní vydavatel Kurt Wolff ve svých pamětech uvádí, že u autorů, jejichž díla vydával s hrdostí, se v žádném případě nejednalo o expresionisty, a jako prvního jmenuje právě Kafku.14 Steffen Höhne však správně poznamenává, že Kafka ve své době právě 7 Zimmermann 1992, s. 7. 8 Tamtéž, s. 213. 9 Adorno 1977, s. 255. 10 Steenbock 2014, s. 7. 11 Müller 2006, s. 27. 12 Steenbock 2014, s. 11. 13 Müller 2006, s. 33. 14 Srov. Born 1996, s. 3–5. jAROSLAV BřEzINA 57 díky velkému ohlasu na slavnou expresionistickou edici vydavatele Kurta Wolffa Poslední soud (Der jüngste Tag) za expresionistického autora považován byl.15 Trend vzdalování se od vlastního textu a stále silnější zastoupení náboženských, psychologických, sociologických či filosofických aspektů při výkladu Kafkových textů se v poválečných letech náhle mění a ústí v požadavku textově imanentní analýzy. Zde lze zmínit např. Friedricha Beißnera, který jako jeden z prvních vyzývá k odklonu od jiných než čistě estetických hledisek.16 Později, v devadesátých letech, jsou tyto snahy patrné např. v požadavku textově imanentní interpretace Martina Walsera.17 V sedmdesátých letech se dostává do popředí zájmu výše zmiňovaná divergence výkladů Kafkova díla. Stále více prací se zabývá příčinami této interpretační plurality. Častá konfrontace se zvláštností Kafkových textů, výkladovou obtížností vycházející u Kafky ne z lexikální, ale ze strukturální ambiguity, pak vede ke zkoumání existence a případného vztahu interpretaci provokujících a interpretaci znemožňujících textových mechanismů. Oliver Jahraus připomíná, že zmínka o interpretační pestrosti Kafkových textů se stává nezbytným úvodem každé nové analýzy a sám se domnívá, že tato výkladová mnohoznačnost spočívá ve specifické textové konstituci Kafkových próz.18 V kafkovském bádání je v této době (sedmdesátá léta) patrný vliv poststrukturalistických přístupů. Příkladem je v roce 1975 publikovaná studie Kafka — Za menšinovou literaturu (Kafka. Pour une littérature mineure) Gillese Deleuze a Félixe Guattariho. Kafkovy texty jsou zde přirovnávány k systému připomínajícímu — velmi zjednodušeně řečeno — stavbu či spíše objekt disponující vícero vchody. Pravidla užívání těchto vchodů však kolemjdoucím (možným interpretům) zůstávají zapovězená. Tím je riziko proniknutí do nitra tohoto útvaru eliminováno — celý objekt žije svým vlastním životem a stejně tak i texty Kafkových próz — možnost existence jakékoliv obecně platné interpretace je vyloučena.19 Vedle tradičního množství prací zabývajících se samotným smyslem a případnými možnostmi interpretace Kafkových próz začíná kafkovské bádání postupem času ve zvýšeném zájmu věnovat pozornost i dalším tématům, např. roli a smyslu psaní v Kafkově životě či úrovni Kafkovy jazykové vybavenosti (velký význam zde mají práce Josefa Čermáka a Marka Nekuly). Pozornost se soustřeďuje např. i na Kafkův vztah k novým mediím a jiným technickým vymoženostem tehdejší doby. Jako příklad lze uvést v roce 1996 publikovanou studii Kafka geht ins Kino Hanse Zischlera, obohacující díky rozsáhlé excerpci materiálů tuto již od počátku kafkovského bádání známou skutečnost o nový pohled nejen na Kafkovo nadšení filmem, ale např. i na jeho filmový vkus.20 Tematicky podobná a svým pojetím velmi originální je publikace Petera-André Alta Kafka und der Film: Über kinematographisches Erzählen (2009) pokoušející se nalézt souvislosti mezi technikou filmového vyprávění a Kafkovými texty. Při výčtu různorodosti přístupů ke Kafkově tvorbě narážíme jak na interpretace zohledňující význam biografických momentů a historických událostí, tak na inter15 Höhne 2016, s. 170. 16 Srov. Beiβner 1983, s. 19–21. 17 Walser 1992, s. 9. 18 Jahraus 2006, s. 164. 19 Srov. Deleuze — Guattari 1975, s. ^9— 8. 20 „S Kafkou do kina“ (2004), v překladu Lucy Topolské. 58 SVĚT LITERATURY 56 pretace snažící se vliv těchto aspektů na zkoumaný text potlačovat. Zvolme první variantu a pojďme se při hledání motivů vedoucích ke vzniku povídky „Návrat domů“ více zaměřit právě na dobové reálie, na genius loci Prahy z počátku 20. století a na Kafkovu specifickou životní situaci. Samozřejmě, že hledání odrazu osobní či společenské situace v Kafkově díle, postup v minulosti nesčetněkrát uplatňovaný, skrývá riziko sklouznutí do pouhého mechanického biografismu. Symbióza Kafky a Prahy je však natolik silná, že interpretační přístupy limitující či eliminující „pražský pohled“ se vědomě ochuzují o cenný, Kafkovu tvorbu v mnoha ohledech zásadně ovlivňující, historický materiál. Nestačí zde však vágní formulace o vlivu magického města na vizemi pronásledovaného básníka, je nutné se ptát jaká Praha, které části či aspekty tohoto města jsou Kafkou zpracovávány. V tomto ohledu musíme zmínit již v roce 1968 vzniklou studii Kurta Krolopa „Kafkas Lebensund Schaffenszeit 1907 bis 1913 im Hause „Zum Schiff“, Niklasstraße 36“ zabývající se tvůrčím obdobím let 1907 — 1913, kdy Kafka pobývá v domu „U lodi“ v tehdejší Mikulášské, dnešní Pařížské třídě, v prostředí značně se lišícím od středověké magické Prahy temných zákoutí a úzkých uliček — oné v rámci interpretačních snah mnohokrát zmiňované kulisy, často až s notnou dávkou zarputilosti vnímané jako jediná tvář Prahy a následně též jako jeden z důležitých klíčů vedoucích k výkladu Kafkova díla. Výhled z okna tehdy sice nabízel Kafkovi pohled na Petřín, Hradčany a malebné Vltavské svahy. Podíval- -li se však ze svého pokoje v nejvyšším patře přímo dolů, mohl pozorovat čilý velkoměstský ruch na mostě Svatopluka Čecha a práce na četných staveništích v okolí a pak směrem do centra život nočních lokálů a nevěstinců, které našly přechodný azyl v posledních rozpadajících se domech bývalého židovského ghetta. Zde se nejedná o středověkou či barokní Prahu dodávající bystrému pozorovateli Kafkovi pohotově si zapisujícímu vše zajímavé tvůrčí inspiraci, spíše jde o město v proudu změn — jedno velké staveniště. A že tato Praha Kafku skutečně inspiruje, o tom svědčí např. krátké povídky „Cesta domů“ („Nachhauseweg“) či „Okno do ulice“ („Gassenfenster“) z první sbírky Kafkových próz Rozjímání. Rok 1920 je pro Kafku z literárního pohledu důležitým datem. Po více jak dvouletém „půstu“ se vrací k intenzivnějšímu psaní. Potvrzuje to i Kafkova poznámka v dopise Mileně Jesenské z 26. srpna o opětovném nástupu do vojenské služby („Začal jsem před několika dny svůj život ‚válečné služby‘ — či správněji ‚na manévrech‘“), jak sám své převážně noční psaní často nazýval.21 Z období od přelomu léta až po nastoupení Kafkovy prosincové léčebné kůry v Tatranských Matliarech se zachoval konvolut přibližně 150 stránek obsahující převážně kratší parabolické prózy. Max Brod a pozdější nakladatelé vybrali k otištění kolem deseti textů. Ty sice nepřinášejí nic nového po formální stránce — ta zůstává tradiční, ale jsou nápadné svým obsahem. Günter Hartung k tomu poznamenává, že před Kafkovou poslední tvůrčí fází let 1922–1924, tematicky se již více zaměřující na existenci a nitro umělce, dochází v mnohých z těchto textů naposledy k relativně dobře postřehnutelnému odrazu dobových událostí, mnohdy pak i k jejich přímé konfrontaci s básníkovými názory a postoji.22 Na podzim roku 1920 vznikají kromě „Návratu domů“ i povídky „Společen21 Kafka 1993, s. 160. (Kafka 1986, s. 226: „Ich habe seit ein paar Tagen mein ‘Kriegsdienst‘ aufgenommen“.) 22 Hartung 2006, s. 220. jAROSLAV BřEzINA 59 ství“, „Městský znak“, „Poseidon“, „V noci“, dále pak „Zamítnutí“, „K otázce zákonů“ a „Odvody“, u nichž se však tematicky — s ohledem na látku a motiv — zřejmě jedná o pokračování v roce 1917 započaté práce na povídkovém cyklu Při stavbě čínské zdi. Určité problémy přináší samotná kategorizace předkládaného textu. Jedná se o již „definitivní konečnou“ verzi, lze jej chápat jako parabolu či podobenství, jen jako pouhý komentář z kategorie deníkových zápisků, anebo představuje text prvotní hrubý scénář zamýšlené povídky? Situaci rovněž ztěžuje Maxem Brodem dodatečně připsaný, a tedy neoriginální nadpis. U všech výše zmiňovaných povídek lze vycházet z jejich jisté sounáležitosti evokované časovou posloupností rukopisů v Kafkově modrém školním sešitě, na zřeteli je třeba mít i jejich určitou exkluzivitu — jako jedny z prvních vznikají ve společensko- -politickém kontextu nově vzniklého státu. Po třicetipětiletém „pobytu“ v Rakousku- -Uhersku se Kafka — doposud jakoby „paralyzován“ v roce 1917 diagnostikovanou tuberkulózou — náhle ocitá v nové realitě, v realitě přinášející zásadní společenské změny a s tím souvisící problémy, v realitě odrážející se bezpochyby i v jeho soukromí. V novém světle se do popředí obecného zájmu dostávají otázky týkající se soužití jednotlivých národnostních menšin, příznačný pro toto období je nově objevený nacionalismus a s ním spjatý růst protižidovských nálad. Projevy nevole vůči Židům eskalují právě na podzim roku 1920 — v Praze dochází k masovým protižidovským demonstracím. Krátký text „Návrat domů“ vzniká v srpnu 1920. Povídka pojednává o opětovném shledání — snad „dávno ztraceného syna“ — s rodným stavením. Je to návrat blíže nespecifikovaný, a jak se posléze ukazuje, i neradostný. Z dětství důvěrně známý otcův dvůr náhle působí cize a bezútěšně. Louže uprostřed, všude se povalující staré nepotřebné harampádí. Navrátilce, zdá se, nikdo neočekává. Snad jen kouř stoupající z komína signalizuje něčí přítomnost. Příchozího se zmocňují pochybnosti, na podvědomou otázku, zda se cítí zpátky doma, náhle nedokáže jistě odpovědět. Rostoucí nejistota mu bere odvahu zaklepat a vkročit do dveří. Čím déle stojí u prahu, tím cizeji si připadá. Při pomyšlení, že někdo vezme za kliku a otevře dveře, se ho zmocňuje vnitřní panika. Jak by asi zdůvodnil svou přítomnost? A zdali by ji vůbec chtěl zdůvodnit? Zpočátku jednoduchý a radostný návrat domů se tak stává komplikovanou, až neřešitelnou událostí. „Návrat domů“ je postaven na Kafkou často využívaném, i když zde ne tak zřetelném modelu „Erwartung-Erfahrung-Scheitern“ (očekávání — poznání/zkušenost — ztroskotání). Tak běžná a pro většinu z nás radostná událost, jakou bývají návraty domů, se v očích Kafkova navrátilce — snímajících až dokumentaristicky detailně každý kout jemu dříve tak blízkých míst — začíná komplikovat. Na kdysi důvěrně známé stavení nyní hledí bez emocí, s chladným odstupem. Návrat začíná být ohrožen. Následná konfrontace jeho nitra s touto novou, zřejmě však — podvědomě a s obavami — očekávanou skutečností a otázky po smyslu návratu, jež si klade, jen umocňují dojem vzrůstající nereálnosti opravdového návratu. Ta je zapříčiněna jak navrátilcem intuitivně předpokládanou odmítavou reakcí obyvatel stavení, tak — a to především — i obavami, váháním a následnými pochybnostmi o smyslu návratu u něj samotného. O jaký návrat či návraty se vlastně jedná? Podle některých interpretací mohl být Kafka inspirován biblickým podobenstvím o návratu ztraceného syna.23 Srovnáme-li 23 Srov. Meurer 1988, s. 76–78. 60 SVĚT LITERATURY 56 Kafkův „návrat“ s uváděnou předlohou, nelze popřít obsahovou spřízněnost obou verzí. Kafka znal Bibli a rád v ní četl. Byl též seznámen s křesťanským pojetím viny jako dědičného hříchu. Té neosobní viny, která zasahuje člověka již jen z důvodu jeho existence a do níž je vržen silami jej samotného přesahujícími, tedy ne skutečným reálným proviněním. Brání tedy Kafkovu navrátilci v otevření dveří a překročení prahu stavení právě tato vina? Motiv lidské a především pak čistě osobní viny je jistě jedním z centrálních motivů Kafkovy tvorby. Z některých jeho poznámek však vyplývá, že přes svou klíčovou roli v jeho tvorbě nebyl tento mýtus dědičné viny pro Kafku dostatečně nosný, aby se stal motivem zástupným pro jeho osobní vinu. Ve svých denících k tomu Kafka poznamenává: „Jestliže to, co bylo v ráji zničeno, se zničit dalo, pak to nemělo rozhodující význam; jestliže se to však zničit nedalo, pak žijeme v bludné víře.“ 24 Když Kafka přesto setrvává po celý život v pocitu viny, musí pro to mít jiný důvod. Kafkův „Návrat domů“ se zdá být zpočátku radostný. Po optimistickém úvodu navozeném sdělením „Vrátil jsem se, prošel jsem chodbou a ohlédl jsem se zpátky. …“25 se však pozvolna začínají vkrádat první pochyby, způsobené možná váháním spojeným s detailním pozorováním kdysi důvěrně známého prostředí: „… cítíš se doma? Nevím, jsem velmi nejistý. …“,26 uvědomuje si náhle navrátilec. První „avšak“ v textu „Otcův dům to je, avšak chladně stojí jeden kus vedle druhého, …“27 a následné otázky navrátilcova nitra „Čím jim mohu být užitečný, co pro ně znamenám, …“28 pak signalizují definitivní zvrat ve vývoji. Pocit vlastní nicotnosti a zbytečnosti zmrazuje jeho další kroky. Sebereflexe a následné procitnutí ochromuje veškeré další jednání. Postava setrvává nehybně před „kuchyňskými dveřmi“ omráčená poznáním nemožnosti návratu, které je umocněno v závěru textu již jasně zřetelnými vnitřními zábranami navrátilce. Povídka „Návrat domů“ by mohla být alegorií biblického příběhu. Výchozí motiv „ztracený syn“ je vlastně i motiv Kafkův. V mnoha detailech se však Kafkův příběh od biblického liší. Celý „boj“ — od prvních pochyb, přes pocity zbytečnosti, až po nabytí jistoty o nemožnosti návratu — se zde odehrává v nitru navrátilce. Okolí je jen němým svědkem stavícím se k příchozímu s chladnou lhostejností. Rovněž detailům zmíněným v textu (louže, staré harampádí, schodiště, starý hadr namotaný na kůlu) lze jen obtížně přiřadit určitý alegorický význam. Spíše jen podtrhují realističnost popisovaného prostředí. Ve své celistvosti skýtají pochmurný obraz rozpadu, chátrání a opuštěnosti. Staré nepotřebné harampádí jakoby úmyslně bránící příchozímu vstoupit do stavení („Staré, nepotřebné harampádí bez ladu a skladu zatarasuje cestu ke schodům na půdu.“29), číhající kočka, jakoby vypůjčená z Kafkovy povídky „Malá bajka“, nevěstí nic dobrého. Příchozí jasně cítí chladný odstup jednotlivých věcí ponechaných jen svým vlastním starostem. Vzniká paradoxní situace důvěrně známého prostředí — náhle však tak cizího a nepřátelského. Jakoby přes svou netečnost a nezájem provokovala tato pochmurná scenérie příchozího k uznání nesmyslnosti jeho ná24 Kafka 1998, s. 128. 25 Kafka 1991, s. 175. 26 Tamtéž. 27 Tamtéž. 28 Tamtéž. 29 Tamtéž. jAROSLAV BřEzINA 61 vratu. „Čím jim mohu být užitečný, co pro ně znamenám? …“30 — otázky ještě jakoby položené v tichém dialogu navrátilcových očí a stavení chladně vítajícího vetřelce, ale vztahující se již na bytosti skryté někde uvnitř stavení, zůstávají nezodpovězeny. Stavení je nadále tiché a vůči příchozímu netečné. O možné přítomnosti někoho uvnitř svědčí pouze kouř stoupající z komína a slabé údery hodin a i ty navrátilec spíše jen tuší — možná díky náhlé vzpomínce z dětství. Srovnáme-li biblickou „předlohu“ s Kafkovým textem, nelze rovněž přehlédnout některé detaily, jimiž se oba texty odlišují. Zatímco biblický příběh, líčený nestranným vypravěčem, je ukotven v širším kontextu, klíčová scéna je stylizována formou dialogu a nechybí ani závěrečné poučení, popisuje Kafka situaci výhradně pohledem „ztraceného syna“ a soustředí se pouze na vlastní moment návratu, na pouhý okamžik, aby vzápětí svého navrátilce tápajícího u dveří stavení náhle a bez jakéhokoliv varování opustil. Strohost začátku a konce vyprávění podtrhuje jistou fragmentárnost tohoto textu a evokuje otázku, zda se nejedná spíše o neukončený text — o jakési torzo? Bez úvodu, jakoby posedlostí detailem vylíčená atmosféra, kde již samotné věty zvláště v první půli textu působí jako torza, kde však současně všechny vyjadřovací prostředky cílí k popisu co možná nejpřesnějšímu a zároveň věcnému. Jistě by se našla paralela k rutinnímu a exaktnímu vyjadřování právníka Kafky. Toto spíše protokolární zachycení situace působí jako vytržené z širšího kontextu. Jakoby sám autor připravoval materiál, psal jednotlivé poznámky, na jejichž základě by zamýšlel posléze provést finální analýzu. Absence širšího kontextu, který by vytvářel logický vztah ke konkrétní skutečnosti, zcela určitě zavdává u Kafkova „Návratu domů“ příčinu k řadě spekulativních výkladů. Významu tak nechtěně nabývá na náhlém vnuknutí postavené, spíše symbolické chápání textu a s tím spojená snaha přiřazovat jednotlivým básnickým pojmenováním — domnělým symbolům — dešifrované významy.31 Správné pochopení textu v tomto kontextu by např. znamenalo, že „louže uprostřed dvora“32 má ten a ten význam, že „rozedraný hadr, kdysi při hře namotaný na kůl“,33 znamená to a to. V extrémních případech však úpěnlivá snaha interpreta dopátrat se „skutečné pravdy“, jeho až pedantské dešifrování domnělé symboliky textu, mohou vést k degradaci literárně-estetického hlediska a text je spíše než literární dílo chápán jako zašifrovaná zpráva. Nabízí se groteskní situace, kdy básník sám jakoby přesně nevěděl, o čem vlastně píše, jasnou analýzu i s podrobným výkladem dodávají až jeho interpreti. Zkusme to tedy obráceně. Nesnažme se za každou cenu zjistit, co nám text sděluje. Buďme však zvídaví a hledejme všechny možné podněty, které mohly vést Kafku k jeho napsání. O jaký návrat či spíše návraty se v povídce jedná? Kde všude lze čerpat inspiraci? Vycházíme-li z výše uvedené podobnosti s biblickým příběhem, nabízí se zcela jistě jako první motiv Kafkův problematický vztah ke zbytku rodiny, v němž figurují vleklé spory s otcem. Po vyhrocení a následném „zaprotokolování“ tohoto konfliktu v Dopise otci a ztroskotání milostného poměru s Julií Wohryzkovou (ztroskotávajícího právě i otcovou „zásluhou“) jsme v roce 1920 svědky dalšího neúspěšného pokusu Kafky žít konečně Flaubertovským dans le vrai — v pravdě před 30 Tamtéž. 31 Srov. Jedlička 2003, s. 95–101. 32 Kafka 1991, s. 175. 33 Tamtéž. 62 SVĚT LITERATURY 56 zákonem a bohem — tedy v lidském společenství.34 Narušené rodinné vztahy (pevné pouto jej spojovalo pouze s „rodinnou rebelkou“ Ottlou) a rozchod s Julií Wohryzkovou lze chápat jako konkrétní důvody nezdaru dalšího Kafkova pokusu o návrat do „normálního života“. Z několika zmínek v textu povídky popisujících jinak blíže neurčenou postavu otce vždy jako majitele („…otcův starý dvůr…, …otcův dům to je, avšak …“35) lze vycítit dominantní pozici této postavy a zároveň i jistý odstup navrátilce vůči ní (to je zřetelné opakovaným použitím obratu otcův místo logičtějšího náš starý dvůr). Navíc, vycházíme-li striktně z událostí onoho léta roku 1920, lze s jistou dávkou nadsázky pokládat za předlohu literárního „Návratu domů“ i jeden skutečný návrat. Po téměř třech měsících léčebného pobytu v italském Meranu si Kafka zpátky v bytě rodičů, ale možná že to bylo právě před domovními dveřmi, náhle uvědomuje skutečnou míru vzájemného odcizení. Zaměříme-li se na umístění děje povídky — podle popisu se jedná o dům či hospodářské stavení spíše někde na venkově,a i otec je v originálním Kafkově textu zmíněn jako Landwirt, tedy venkovský hospodář („… und sei ich auch des Vaters, des alten Landwirts Sohn.“36), nahrává to úvahám o dalším možném motivu. Kafka sám, přes četné delší cesty a pravidelné výlety do více či méně vzdáleného pražského okolí, nikdy nepřekročil před rokem 1920 domovskou adresou hranice staré Prahy. A Kafkův otec, v židovské komunitě vážený měšťan a obchodník, měl relativně dobře prosperující obchod s galanterním zbožím na Staroměstském náměstí a po určitou dobu v Celetné ulici — tedy v centru Prahy. Proč tedy najednou návrat do venkovského stavení, zpátky na venkov? Proč se syn vrací za svým otcem — venkovským hospodářem? Je známo, že Kafka často projevoval touhu odejít na venkov a žít venkovských životem. To dokládá též Kafkův dlouhodobý pobyt v Siřemi a jeho nadšení v roli „hospodářského poradce“ jeho nejmladší sestře Ottle. Kafkovy časté „dobrodružné výpravy“ do pražského okolí, většinou pěší výlety ne nepodobné těm Máchovým, jsou rovněž dobře zmapovány (Davle, Dobřichovice, Senohraby, Radotín, Štěchovice). Zajímavé je též, že rodilý Pražan Kafka situoval děj svého posledního románu (Zámek) do venkovského prostředí. Motiv integračních pokusů již zřetelně agilního zeměměřiče K. zůstávajícího přesto na půli cesty — neodmítnutého, ale ani nepřipuštěného, pouze tolerovaného — je podobný snahám daleko pasivněji vystupujícího navrátilce v „Návratu domů“. I přes některé nadějné pokusy se však Kafka nikdy nedokázal od Prahy natrvalo odtrhnout, podobně jako navrátivší se syn v povídce se ani on neodvážil zaklepat na pomyslné kuchyňské dveře. Známý je též jeho výrok adresovaný Oskaru Pollakovi — „Praha člověka nepustí. Nás dva nikdy. Ta matička má drápy.“37 Ano, na sklonku života, hnán okolnostmi, Kafka Prahu přece jen opouští. Vymění ji však zase jen za jiné město — Berlín. Zohledníme-li ale skutečnost, že venkov — především pak výše zmiňované lokality — lze v této době považovat ve srovnání s centrem Prahy za prostředí silněji zastoupené českým elementem, nabízí se další možný motiv. Nevyjadřuje snad Kafkův text pokus o návrat (zde rozuměj spíše únik) z ohrady židovsko-německého pražského „ostrůvku“ směrem do českého prostředí? Opomineme-li čistě obchodní kon34 Eisner 2001, s. 461. 35 Kafka 1991, s. 175. 36 Kafka 1988, s. 345. 37 Eisner 2001, s. 471. jAROSLAV BřEzINA 63 takty, které mezi jednotlivými menšinami ze zcela praktických důvodů existovaly, byla určitá izolovanost židovské menšiny, a tedy i německých Židů ve dvacátých letech minulého století v Praze v některých ohledech zřetelná. A vynalézavost při hledání úniku z této izolace byla u pražských židovských intelektuálů značná: Haas volí únik doslovný — do Berlína, stejně tak i Werfel (Vídeň), který tento únik ještě podtrhuje směrem svého kulturního zájmu, anebo Kisch pronikající svou rolí novináře do nižších převážně českých vrstev pražského obyvatelstva — tedy rovněž únik.38 Lze snad i Kafku podezírat ze snah prorazit zdi tohoto pomyslného novodobého ghetta stejným směrem jako již zmiňovaný Kisch a integrovat se tak do české Prahy, přiblížit se sociálně slabším vrstvám, prostředí, ke kterému v mnoha svých textech zřetelně tíhne a které mu v reálném životě zůstává spíše vzdálené. Pár důkazů o tom existuje. Kafku nelze pokládat za typický příklad pražského německého Žida. Od svých židovských vrstevníků se odlišoval. Částečně to bylo dáno již místem Kafkova narození v domě „U věže“, přesně na hranici již strženého židovského ghetta, ve kterém pobýval v mládeneckých letech Kafkův otec, pocházející z nižších česko-židovských vrstev, a Staroměstského náměstí, kde ve „Smetanově domě“ v zámožné německo-židovské rodině vyrůstala Kafkova matka. Notoricky známé je též Kafkovo velmi dobré osvojení češtiny.39 Ve srovnání s Wagenbachem — formulujícím tuto tezi již v šedesátých letech 20. století — se pozdější výzkum staví ke Kafkovým znalostem češtiny poněkud skeptičtěji,40 potvrzuje však Kafkovy — pro každodenní komunikaci, ale už méně pro písemný projev — dostačující znalosti češtiny. Čermák uvádí vzpomínky pamětnice Kafkova pobytu v Plané nad Lužnicí, tenkrát jednoho z hrajících si dětí, které rušily Kafku pod oknem jeho pokoje: „Er sprach recht flieβend, aber es war zu hören, daβ er kein Tscheche war.“41 A. Northey připomíná, že bližší vztah k češtině než jeho syn měl Hermann Kafka a dokládá to příhodou ze svatby jeho druhé dcery Valerie, kdy otec — zřejmě ve snaze se co nejpřesněji vyjádřit — sklouzne automaticky do češtiny.42 V zaměstnání však Kafka, především po roce 1918, s ohledem na českou národnost klientů automaticky přecházel do češtiny. Kafkovi je též připisovaná účast na různých politických mítincích (Wagenbach zmiňuje vystoupení národního demokrata dr. Kramáře, národního socialisty Klofáče, sociálního demokrata Soukupa a zároveň se snaží doložit i Kafkovy návštěvy „Klubu mladých“, často označovaném jako anarchistická mládežnická organizace, nebo jeho účast na besedách dělnického spolku „Vilém Körber“43), Nekula zmiňuje Kafkovu známost s Fráňou Šrámkem pokládaným pražskými německými intelektuály za symbol českého anarchistického a pacifického protestu.44 Tyto Kafkovy „levicové aktivity“ však později zpochybňuje Čermák odkazující na televizní vystoupení spisovatele Františka Langera z roku 1964, pravidelného účastníka prvorepublikových anarchi38 Srov. Eisner 2001, 455–473 a Alt 2008, 131–132, který však termín pražského ghetta relativizuje právě díky silným vazbám německých židovských intelektuálů na Berlín či Vídeň. 39 Wagenbach 1993, s. 17. 40 Srov. Čermák 1994, s. 59–66. 41 Čermák 1994, s. 62. „Mluvil opravdu plynně, ale zároveň bylo znát, že není Čech.“ 42 Northey 1994, s. 15. 43 Wagenbach 1993, s. 82–83. 44 Nekula 2002, s. 18. 70 SVĚT LITERATURY 56 Wagenbach, Klaus. Franz Kafka. Praha : Mladá fronta (2. vydání), 1993. Walser, Martin. Beschreibung einer Form. Versuch über Franz Kafka. Frankfurt/M. : Suhrkamp Verlag, 1992. Weinberg, Kurt. Kafkas Dichtungen. Travestien des Mythos. Bern : Francke, 1963. Zimmermann, Hans Dieter. „Die endlose Suche nach dem Sinn“. In Der Prozeβ. Würzburg : Königshausen und Neumann, 1992. KAFKA’S PARABOLIC TEXT HOME-COMING KAFKA’S PERSONAL LIFE AND PRAGUE EVENTS OF 1920 REFLECTED IN A SHORT PARABOLIC STORY The article focuses on one of Kafka’s short proses of the second half of 1920 — “Home-Coming”. This short parabolic story was created approximately two years after Kafka’s literary pause in the newly established Czechoslovak Republic. The present analysis is based on hypothesis, that Kafka “only” takes up and subverts a traditional mythological theme — in this instance the biblical story of the prodigal son. In this article the text is confronted with contemporary events, the specific situation of the German Jews in Prague and especially episodes of Kafka’s life in order so as to reach for identity the causes and motives of his origin. KLÍČOVÁ SLOVA: Short Parabolic Story — Prague German Jew — Triple Ghetto Theory — Jewish Author — Work-Immanent Analysis — Interpretation krátký parabolický text — pražský německý žid — teorie trojího ghetta — židovský autor — textově imanentní analýza — interpretace Jaroslav Březina (* 1965) vystudoval germanistiku na FF UK, od roku 1990 působí na Fakultě mezinárodních vztahů Vysoké školy ekonomické v Praze. Zabývá se fenoménem odborného jazyka, především pak odborné hospodářské a bankovní němčiny. V roce 2002 obhájil disertační práci zabývající se specifickými rysy jazyka německých burzovních zpráv. Je autorem několika odborných článků věnujících se tomuto tématu a obecněji i oblasti odborného jazyka a též tří jazykových učebnic hospodářského jazyka. Věnuje se též německé literatuře, především německy píšícím pražským židovským autorům z počátku dvacátého století.