Judaeus ex machina a „židovské perpetuum mobile“ Technika, anebo demontáž jednoho typu literárního antisemitismu?

Judaeus ex machina a „židovské perpetuum mobile“ Technika, anebo demontáž jednoho typu literárního antisemitismu? Mona Körte — zentrum für Literaturund Kulturforschung, berlin V desátých letech 20. století zavítá jeden žid na svých cestách do kulturního města Mnichova, města expresionistických umělců a protižidovské propagandy. Neočekávaně se nijak nevyhýbá četným antisemitským společnostem a hospodským kroužkům, pobývá v nich naopak přímo s chutí a občas dokonce sám čile přihřívá polívčičku jejich rétoriky. To, co zní zprvu protismyslně, se řídí zcela vlastní logikou. Žid totiž od počátku dává zřetelně najevo, z čeho vznikl: je ztělesněnou „antisemitskou fantazií“ (Feuchtwanger 1920, s. 56), chvatně spíchnutou postavou, jež za svou podobu a existenci, za svou minulost a přetrvávání vděčí antisemitismu: Mým cílem je prokázat, že všechny rány osudu, které kdy stihly svět, ukřižování Ježíše Krista, zavlečení filozofie a syfilidy do Evropy, vynález sociální demokracie a kapitalismu, vznik světové války a pacifismu, krátce že co je na světě špatného, mají na svědomí židé (tamtéž, s. 63). Půdu pod nohama tak získává postava jen tam, kde má konjunkturu antisemitismus, pouze tam nabývá vnější podoby a pevnějších obrysů. Její tělesnost je přímo úměrná množství protižidovských výroků, tělo této figury je vlastně živeno slovy proti ní pronesenými, jejími protivníky a nejrůznějšími topoi. S jehlicí do kravaty v podobě hákového kříže coby kompasem se jakoby z neznáma vynořuje vždy tam, kde začne zaznívat protižidovská propaganda a kde taková propaganda potřebuje obraznou oporu. BEZDUCHÁ VEHIKULA Zmiňovaný žid pochází z grotesky Liona Feuchtwangera Hovory s věčným židem (Gespräche mit dem Ewigen Juden), která vyšla roku 1920. Na počátku těchto úvah figuruje proto, že vede do hloubi jisté tradice literární stigmatizace, avšak literární antisemitismus nijak neaktualizuje ani nerozvíjí, jen na něj zvýrazněním upozorňuje. Feuchtwangerův věčný žid funguje totiž jako ironické ztělesnění houževnatě se udržující logiky, podle které se antisemitské fantazie obnovují samy ze sebe jako věčně fungující aparáty: žid jako plod antisemitismu neustále pečuje o vlastní obnovu a sám sebe pomáhá štvát ze země do země. Žid třeba prohlašuje, že protižidovOPEN ACCESS 254 SLOVO A SMYSL 24 skou nenávist, a tím i sebe sama udržuje při životě kabalistickými hrátkami s čísly či bakteriemi pěstovanými na hostiích. To, co Feuchtwanger v setkání „žida“ a „antisemity“ různého zbarvení uvádí na scénu a prezentuje v jednotlivých postavách, jsou funkce a mechanismy antisemitské mluvy. Žid v ní zaplňuje mezeru v argumentaci: „Judaeus ex machina“ (tamtéž, s. 89) — je to na zavolání se zjevující „židovský bůh ze stroje“ — zaklepe na dveře vždy tehdy, když na rétorické a logické úrovni docházejí vysvětlení, když se protagonisté nedokáží vymotat ze svých asociačních delirií. V narážce na antického deus ex machina si Feuchtwanger bere ironicky na mušku vztah afektu (neomalená rétorika antisemitských hnutí) a (teatrálního) efektu. V historii divadla připadala postavě deus ex machina, tedy bohu snášejícímu se za pomoci divadelního mechanismu na scénu nebo na střechu divadla úloha řešit dějové aporie nebo odvracet hrozící pohromu.1 Feuchtwanger si tu zjevně pohrává s dlouhou a občas kritickou historií recepce tohoto boha ze stroje — když ho na jedné straně chápe jako pohodlný prostředek, jak násilně rozplést beznadějně zmatené argumentační řetězce, na druhé straně ho kriticky přijímá jako řešení nouzové, stvořené k tomu, aby ze svízelné situace pomohlo ani ne tak literátovi jako jeho postavám (Lefèvre 1968). Žid ztělesňuje postup „jak z bryndy ven“ (Feuchtwanger 1920, s. 89), z toho však vlastně vyplývá, že jeho příchod a odchod určují spíše ti ostatní. Jakožto mechanicky spuštěný missing link propojuje a narovnává, montuje a lepí in personam děravé výlevy antisemitů a na vlastní kůži zažívá důsledky vzniku a formování stereotypů. Feuchtwanger se však víc než o postavy zajímá o jejich tvrdošíjně tradované podoby, což se projevuje i ve vyprávěcí technice, totiž na záměrném opakování jedné sentence, která jen s nepatrnými obměnami žida popisuje: Pečlivě oholeného, tak jak obvykle chodí, s černým anglickým knírkem pod nosem, jste ho mohli stokrát potkat v divadle, na dostizích, v restauraci; ale to pozoruhodné, hluboké světlo v očích a jistý nepochybně jedinečný způsob, jak mává rukama, to se nedalo přehlédnout (tamtéž, s. 53, 68, 84, 92). Stigmatizace čerpá svou přesvědčivost z opakování toho, co už bylo řečeno. Nejpozději zde je tedy patrné, že narativní využití redundance a židovského boha ze stroje označuje žida jako vehikulum; navíc je v textu trvalým zdrojem specifické dynamiky, s níž se „obrazy židů“ neustále perpetuují. Žid je sám ze sebe ničím a bez nálepek ostatních by byl prázdný — Feuchtwangerův text tak lze chápat jako ironický komentář k antisemitské literární tradici reprodukující se po způsobu perpetua mobile sama ze sebe. Je to tradice, jež žida identifikuje jako Žida, tradice, jež stálým opakováním stupňuje a zcela ovládne interpretaci, tradice, jež žida vsazuje do binárních opozic, konkrétně mu propůjčuje podobu postavy zároveň zaměnitelné i singulární, zkostnatělé i moderní, identifikovatelné i identitu postrádající. Ovšem je to tradice, jak to formuluje Ruth Klüger(ová), jež je odvozena z věčně opakovaných literárních obrazů a jež nesmí být dezinterpretována jako odraz mimoliterární skutečnosti (Klüger 1994, s. 36). 1 K efektu „deus ex machina“ v jeho divadelních podobách srov. Fösel 1975. MONA KöRTE 255 V obraze judaeus ex machina se sbíhají dva diskurzivní momenty, jimiž jsou poznamenány i židovské postavy po roce 1945. Především se tímto obrazem označuje aplikace, instrumentalizace a dramaturgický efekt postavy žida, její bleskové odkrytí, skrytí a opětné rozkrytí. Ve slovní hříčce judaeus ex machina se zhmotňuje nadčasová a pro židovské postavy typická tradice umělého stvoření, což je ostatně linie poetizovaná na počátku 20. století i v jiných relevantních obrazech stroje, strojového mechanismu: povídka Carry Brachvogel(ové) nazvaná Bohové v. v. (Götter a. D.) nazývá totiž hlavní postavu „židovské perpetuum mobile“, jež v osamění a věčném samopohybu už po 2000 let putuje staletími (Brachvogel 1990, s. 116). Perpetuum mobile, tento předmět fyzikální spekulace doložený už ve středověku, je konstrukcí, jejíž nemožnost byla sice už v 19. století prokázána formulací prvního zákona termodynamiky, to však pokusy vynálezců o konstrukci „stroje všech strojů“ neukončilo (Michal 1981, s. 1).2 Na počátku 20. století perpetuum mobile sice zmizelo „ze spekulativní šedé zóny na okraji technologického šťouralství, zažívá však malou renesanci v literatuře“ (Kalka 2006, s. 19). Například Paul Scheerbart přikládá ke své knize z roku 1910 Perpetuum mobile. Historie vynálezu (Das Perpetuum mobile. Geschichte einer Erfindung) dvacet šest konstrukčních výkresů a dokumentuje tak historii jeho praktické nerealizovatelnosti.3 Důraz se přitom neočekávaně přesouvá z plánování a vynalézání věčně fungujícího strojového mechanismu na důsledky velkého objevu. Ten se autorovi stává nástrojem převratu, prostředkem nové kulturní epochy, protože usnadňuje pracovní činnosti, a tím ulehčuje život. Proměňuje se tak v revolucionizující prvek, zároveň se však — doveden k dokonalosti — může tak jako Golem obrátit proti svým vynálezcům. Jako uzavřený systém, jako strojový mechanismus, jenž vlastní silou a bez přívodu další energie zůstává nepřetržitě v pohybu, manifestuje — převeden do kontextu židovských postav — neudržitelnost antisemitských tradic coby „samohybných aparátů“. Feuchtwanger i Brachvogel(ová) se oklikou přes stroj zabývají stereotypem této postavy, jejím tradovaným podáním mechanicky udržovaným v chodu, kdykoli hotovým vystoupit na scénu, tvrdošíjně vyplývajícím ze stále týchž situací. Jejich texty — a tím se dostávám k druhému momentu — lze zároveň chápat jako repliku obrazu, jenž se šíří v éře takzvané emancipace. Obrazu, který v židech, jejichž odlišitelnost od ostatních se vytrácí, „identifikuje strojovost, automatismus, bezduchost, obraz, jenž sám úzce souvisí s modernizačním posunem nové, funkčně diferencované společnosti, definované penězi a trhem“.4 „Metafora stroje“ jako stereotyp je, takříkajíc, výsledkem určitého vnímání, jež židovi podsouvá nemnoho vlastností, zato dovedených k dokonalosti,5 a tak se završuje a dochází naplnění — dlouho po Descartesovi, jenž si člověka představuje v zásadě jako Bohem stvořený strojový mechanismus, a před psychoanalýzou, která duši chápe jako (psychický) „aparát“. Žid je zosobněním mecha2 Ke konceptům perpetuujících strojů, až do konce 20. století i nadále četným, viz Michal 1981, s. 154. 3 „Můj model je k ničemu. To však ani v nejmenším nezbrzdí proud mé fantazie“ (Scheerbart — Vennekamp 1997, s. 16). 4 Srov. i k mé následující argumentaci Zons 2003, s. 179. 5 Žid je tedy méně, ale zároveň více než idealizovaná „jiná bytost“, protože své nemnohé vlohy dovádí k dokonalosti. Zdá se však, že metafora je také výsledkem neslučitelných charakteristik. 256 SLOVO A SMYSL 24 nické, bezduché existence, necitelného mimikry člověka, jenž všechno nemilosrdně podřizuje samoúčelu, nic nenechá na pokoji a jako pán cirkulujících věcí, jako jsou peníze a tisk, generuje formou vedlejšího produktu význam. Je zosobněním člověka, jenž kopíruje, napodobuje, předstírá, že je expert, a na němž v důsledku jeho superiority údajně nemilosrdně dovedené k dokonalosti ulpívá stigma artificiálnosti a fabrikace. METAVYPRÁVĚNÍ O LITERÁRNÍM ANTISEMITISMU Feuchtwanger, jenž se ostatně s oblibou ujímal různých postav z protižidovské literární tradice, které pak tak jako ve své adaptaci Žid Süß pojal zcela po svém, je dokladem toho, že literární antisemitismus je i vnitroliterárním tématem, že je s ním tedy nakládáno literárními prostředky takříkajíc zevnitř. Literatura sama pro to někdy poskytuje komplexní instrumentárium, třeba tak, že přichází s vlastním komentářem. V každém případě je však daleka toho, že by dokázala jen kopírovat stereotypy; funguje také jako hráz proti tvorbě ideologií tak, že vlastním rétorickým potenciálem a svými narativními strategiemi může ignorovat a narušovat jistoty a osvědčené autority. Nepřekonatelným modelovým případem v otázce rozvíjení nebo podvracení literárních stereotypů je Kupec benátský (1596) Williama Shakespeara, text, jenž svou ambivalentní dispozicí a svými protichůdnými kódy je společně s Feuchtwangerovou groteskou druhem metavyprávění o literárním antisemitismu. Přes velmi rozdílný stupeň literární konstruovanosti — Feuchtwangerův text je přímo prošpikovaný ironickými, čtenáře navádějícími signály na úkor tradiční narace — oba texty se shodně distancují od pojetí svých židovských postav jako otisku reality. Shakespearův Shylock je přímo determinován předsudky, útoky a represemi a působí takřka jako obohacený citát starých lichvářských stereotypů; jeho jméno tak už dávno žije vlastním životem šifry. Ve svébytné dynamice hry kupec vědomě a radikálně vrůstá do schématu obrazu nepřítele, jenž je mu vnucen, on sám je „agresivním ztělesněním“ ďábelských obrazů a úkonů do něj projektovaných. Oliver Lubrich chápe Shylocka jako postavu zcela formovanou stigmatizacemi, jimž byl vystaven (Lubrich 2001, s. 127, 110 a n.). Shylockův krvavý obchod je následkem nekonečného ponižování: „Strategií jeho odplaty se stává identifikace s tradovaným konstruktem krvelačného žida“ (Schülting 2000, s. 146). Prostřednictvím změn ve fokalizaci, v mluvě postav, v hovoru o jiném člověku prezentuje Shakespeare postup, jakým antisemitismus proměňuje své objekty. Jakožto objekty rasové diskriminace se rozvíjejí nekonečným opakováním a citací atributů na ně navěšených. Hra je svou dlouhou a kontroverzní inscenační historií zároveň příspěvkem k otázce potenciálu násilí obsaženého v umění a literatuře, přesněji k otázce, jak jazyk a mluva násilí inscenují, do jaké míry mohou jejich rétorické strategie předjímat a legitimizovat zvůli, pronásledování a vraždění. Zcela vědomě jsem zde uvedla dva texty rozdílné ve svých literárních ambicích: Feuchtwangerův prozaický text Hovory s věčným židem postupuje přísně podle principu inverze, pracuje přitom s prostředky grotesky a předvádí, jak židovské postavy a jejich projektivní pole působnosti mohou být obráceny proti původní intenci. V tom vstupuje text do spíše jednoznačného paktu, do komplotu s recipientem. Shakespearova hra Kupec benátský je naproti tomu příkladem toho, kolika způsoby lze text číst, a zároveň z ní čiší hermeneutická nestabilita, jak to ilustruje nekonečná historie MONA KöRTE 257 inscenačních přístupů a interpretací. Tuto historii ještě víc komplikuje otázka, jak dalece každá z jeho inscenací ideologicky naplňuje sémanticky víceznačné situace a výpovědi, anebo je zřetelnými signály narušuje. PROBLÉMY LITERÁRNÍ VĚDY Spolu s otázkou, zda a především jak literatura opakuje anebo narušuje stereotypy, se ocitáme v houšti problémů týkajících se literární vědy a výzkumu antisemitismu. Konstatování, že jde o literární antisemitismus, se především zdá být obtížně slučitelné s pozicemi literární vědy, jako by šlo (i gnozeologicky z nedostatku instrumentária) o jev, který z této perspektivy prostě neexistuje. Roland Barthes jednou nikoli bez hlubšího významu řekl, že je rozhodující, aby nové předměty a nadřazené komplexy otázek, tedy předměty, na něž si nemohou činit nárok pouze zavedené disciplíny, byly zkoumány vlastním vědeckým jazykem. Literární antisemitismus je předmět dosud velmi málo probádaný, nepočítáme- -li nepříliš diskurzivní způsob přístupu prezentovaný ve zkoumání analýzy a dějin motivů postihujících „obraz žida“ v literatuře. Tato vědecká odnož žije svou takříkajíc nemrtvou existencí mimo všechny módy a metody a v tom jako by zcela odpovídala svému výzkumnému objektu, tedy „obrazu žida“ (Körte 1998). Pojem „obraz žida“ implikuje zřejmě nikoli náhodou „vizuální antisemitismus“;6 tento postup v důsledku čistě deskriptivního a srovnávacího přístupu k „obrazům“ v textech ponechává v každém případě s obdivuhodnou houževnatostí stranou literárnost textů (a občas na něm samém ulpívá důvodné podezření, že působí ideologicky).7 Literární antisemitismus je pojem, jejž lze navzdory všem dosavadním vědeckým pokusům o jeho konkretizaci a ovládnutí obtížně „operacionalizovat“. Je to patrné na snaze vypreparovat stylové prostředky a „jazykové strategie“ pro literární antisemitismus signifikantní (Hortzitz 2000) a „zformovat kritéria toho, kdy lze fiktivní text označit za antisemitský“ (Gubser 1998, s. 309 a n.). Jednoznačně jazykovědně motivovaný zájem Nicoline Hortzitz(ové) se v té souvislosti soustřeďuje na formu sdělování; vychází přitom z předpokladu, „že stylistická forma je takříkajíc ‚pokračováním obsahu jinými prostředky‘ a naopak i formální struktura odkrývá ‚ideologické‘ myšlení, pohled nepřátel židů na svět“. Kromě používání kolektivního singuláru (žid = židé), sémanticky nadbytečného opakování, metafor zvířat, pleonasmů a antonym, vhodných k tomu, aby redukovaly komplexní skutečnosti na simplifikované znaky, považuje za jazykový strukturní princip par excellence polarizaci (Hortzitz 2000, s. 31). Martin Grubser, na základě četby děl Gustava Freytaga a Wilhelma Raabeho, vypracoval seznam o šesti bodech, jenž umožňuje pátrat po antisemitských tendencích v literatuře. Grubser uvádí proslulá klišé známá z historie antisemitismu, která jsou užívaná při prezentaci židovských postav, dále „jidišující řeč postav“ difamovanou vypravěčem i nežidovskými postavami (Gubser 1998, s. 309) a rovněž základní vzorec polarizace. Ak6 Studie o vizuálním antisemitismu často naopak hovoří o „ikonografické gramatice“ antižidovských obrazů; srov. Schäfer 2002, s. 66. 7 K tomu srov. historii motivů v obrazech židů za doby nacionálního socialismu od Elisabeth Frenzel(ové) — Frenzel [1940]. 258 SLOVO A SMYSL 24 ceptování takového seznamu by stejně jako suma všech diskriminujících jazykových a stylistických prostředků prezentovaná Hortzitz(ovou) redukovalo komplexnost textu a souvislosti smyslu a nenáležitě by napřímilo cesty interpretace. Výsledkem by byla dvojnásobná simplifikace, jednak fixováním na jednotlivé pasáže a také slepým využíváním seznamu kritérií. Seznam nelze beze zbytku aplikovat na jiné texty a nezahlazovat přitom ambivalence specifické pro jednotlivá díla a jejich subtilnější zvláštnosti, i když Gubser ve svém šestém kritériu, jež by se svým nabádáním k obezřetné a uvážlivé interpretaci mělo být kritériem prvním,8 zapojuje do hry vnitřní diferenciaci: „Chce-li autor fiktivním textem ukazovat na literární antisemitismus, pak musí vhodnými distancujícími prostředky dostatečně ozřejmit rozdíl od vyznačovat se. Pokud tyto signály chybějí, musí autor počítat s tím, že text bude interpretován jako text antisemitský a zodpovědnost za to mu bude přičtena k tíži“ (tamtéž, s. 310). Dosud nebyl vypracován teoretický koncept studia literárních stereotypů, jak se například uplatňuje ve sféře mezikulturní germanistiky, jež se zabývá posuny hranic mezi vlastním a cizím a své výzkumy by měla komparatisticky rozšířit na problém přenosu pojmů a ideologémů (Krobb — Wirtz 1989, s. 353). Možná, že takový koncept není z naznačených důvodů vůbec žádoucí, protože literární texty se nedají v důsledku své víceznačnosti a neuzavřenosti možných čtení absolutizovat jako stavební kámen teorie antisemitismu (Körte 2004, s. 354). Z toho však nutně nevyplývá, že pojem jako takový musí být zavržen. Literární antisemitismus lze vymezit v jeho subtilních modifikacích jen dílo od díla, jako výsledek stále nového close reading se zohledněním všech textových komponent. Proto, abychom pojem literárněvědně naplnili, je zapotřebí bedlivých čtenářů a čtenářek, kteří nechtějí nalézt jen to, co hledají, ale přistoupí na dynamiku a rozpornost možností smyslu. To vyžaduje studium a četbu, jež berou zároveň v úvahu tradici a dějiny toho či onoho literárního žánru a jeho historické sémantiky, protože ty mohou formou specifických kódů rovněž obsahovat skrytá sdělení o svém předmětu. Pro účely literární komunikace byla dlouhou dobu podceňována pozice čtenáře / čtenářky, jež byla doceněna až v estetice a dějinách recepce: fakt, že teprve na základě četby se dílo konstituuje, je zde však, jak se zdá, oproti dřívějším domněnkám méně využitelný. Literární antisemitismus jakožto typ čtení se výrazněji než v jiných případech soustřeďuje na pakt mezi autorem a čtenáři, pakt, jenž staví na předpokládaném tichém srozumění a na společenských kódech.9 Vymezení literárního antisemitismu jako specifického literárního vědění je nepochybně úzce spojeno s kritickou otázkou, kdo vlastně promlouvá. S touto smysluplnou komplikací, jejímž efektem je korektura ukvapených způsobů čtení a interpretací, vstupujeme na obtížné území aktérů literární komunikace (autor, čtenář, text a jeho instance) a její (možné) odpovědnosti; jsou to obtíže, jež zde můžeme pro začátek předběžně pojmenovat a vyjmenovat, nikoli však vyřešit. Jisté je, že zcela bez ohledu na „smrt autora“ (a pozdější jeho vzkříšení; Jannidis 1999), jak ji proklamoval Roland Barthes, tu autor ze scény nikdy zcela nezmizel. Franka Marquardt(ová) ve své 8 Gubser úvodem takto formuluje svůj nejdůležitější cíl: chtěl by „pomocí ověřitelných kritérií“ vnést do debaty o literárním antisemitismu „opět více věcnosti“ (Gubser 1998, s. 14). 9 Dokládají to debaty v kulturních přílohách novin, v nichž se diskutující občas i bez znalosti textu takřka manicky snaží dopátrat autorské intence. MONA KöRTE 259 knize Židé ve vyprávění (Erzählte Juden) právem poukazuje na skutečnost, že literárněvědnému výzkumu antisemitismu se nedostává systematické reflexe té okolnosti, že v novější literatuře byl dán výhost konceptu autora; podle jejího soudu „také a právě v blízkosti otázky, zda jde v konkrétním případě o literární antisemitismus, se zvlášť úporně“ udržuje „představa jakési ‚auctoritas‘ ‚auctora‘ a jeho ničím nenarušené ‚vlády ve vlastním domě‘“ (Marquardt 2003, s. 19). V polemické formulaci se tu znovu uvádí na scénu představa básníka jako „hybatele“, pocházející z pozdního 18. století, představa suverénního vládce jazykového a myšlenkového materiálu, hybatele, jenž se — jsa nenapadnutelný — nikdy nemůže stát obětí svého textu, protože dokáže vládnout svému podvědomí. Pokud by debata o literárním antisemitismu vzala vážně už do historie patřící tezi Michela Foucaulta o zapojení autora do diskurzů, které do značné míry nemohou být pro autora transparentní a které podle této logiky nemůže ani dostatečně ovládat, byla by skutečně odváděna jiným směrem (srov. Dainat — Kruckis 1995, s. 141 a n.). Avšak předpoklad bezmocnosti autora a nekontrolovatelnosti textu, jenž od okamžiku, kdy přestává být spojen se zaznamenávající rukou autorovou, začíná žít vlastním životem, by autora zároveň zbavoval odpovědnosti. Literární antisemitismus vede tedy do samého středu tázání po aktérech (autor: intencionalita, čtenář: pakt, komplot) v rámci literatury jako systému a neustále tematizuje to, co v ní lze a nelze vyslovit. Jak bylo patrné zejména ve sporu o hru Odpad, město a smrt (Der Müll, die Stadt und der Tod, 1976) Rainera Wernera Fassbindera, literární antisemitismus aktualizuje komplikovaný vztah literatury a ideologie, ptá se po modalitách estetična a zkoumá míru individuálního a kolektivního nevědomí. Starším příkladem tohoto jevu je v nejednom ohledu vynikající dílo Louise-Ferdinanda Célina, jehož román Cesta do hlubin noci (Voyage au bout de la nuit) mu roku 1932 přes noc vynesl slávu klasika francouzské moderny. Vzhledem k jeho záhy poté následujícím antikapitalistickým, antikomunistickým a antisemitským pamfletům — především Bagatelám k masakru (Bagatelles pour un massacre, 1937) a Škole mrtvol (L’école des cadavres, 1938) — se však literární kritika ocitla v argumentační tísni. Shledávala, že v Célinově případě, jehož radikální způsob vyprávění ovlivnil celé generace autorů, stojí před obtížně řešitelným problémem, jak lze literární virtuozitu uvést v soulad s jazykem ideologie. Souvislost literatury a násilí, souvislost, pro niž je ústřední otázkou násilný jazyk zpracování textů stejně jako speciální dimenze jazykové zranitelnosti (např. Butler 2006), se tu i v komparativním pohledu jeví jako referenční rámec důležitý pro diagnózu literárního antisemitismu, v neposlední řadě proto, aby byla opuštěna rovina obhajoby a obžaloby, zavržení a rehabilitace textů a/nebo jejich autorů. Texty nejsou uzavřená díla, stále se pohybují uvnitř kulturních vzorců a diskurzivních útvarů, jež „určují, jakým způsobem lze ‚o cizím‘ vůbec hovořit, která topoi dominují jeho popisu, které stereotypy se při tom vytvářejí“ (Münkler 2002, s. 326). Autor tu funguje jako pořádající veličina a jeho text jako specificky literární komunikační prostředek. Textová analýza usilující o ucelenou kontextualizaci se kontextu „autor“ nemusí vzdávat. Znenadání tak stojíme tváří v tvář neřešitelným otázkám, pokud bereme výraz „literární“ v sousloví literární antisemitismus stejně vážně jako antisemitismus, protože pojem se dotýká všech aspektů literatury, jestliže literaturou rozumíme systém, jenž nabývá významu volbou literárního žánru, mnohohlasostí, dvojím kódováním v neposlední řadě cíleným vedením čtenáře a paktem či komplotem se čtenářem. 260 SLOVO A SMYSL 24 Jaká je autorova perspektiva (pokud autor empiricky nebo implicitně existuje)? Jak se pomocí textových strategií vytvářejí nebo „dekonstruují“ interpretace významu, v jakém vzájemném poměru je afirmace a subverze? Existuje zde koexistence možností smyslu, které jsou konfliktní? Kdo a jak promlouvá? Jak se to má s oblíbenými jazykovými figurami pro vyjádření předsudku, jako je generalizující kolektivní singulár? Nakládá autor suverénně s prostory, jež vytvořily jeho asociace a v nichž se pohybuje? — tak znějí některé z nejnaléhavějších otázek. Podezření z antisemitismu se vkrádá vždy tam, kde se textům nedaří (lhostejno, zda intencionálně, nebo ne) podchycené stereotypy a ideologémy nechat rozplynout ve hře poetické reflexe anebo je aspoň nechat otevřené. POSTAVY JAKO MONTÁŽ Část literatury vznikající po roce 1945 je dokladem toho, že literární text se může obrátit proti svému původci, který v něm občas předkládá otázky a souvislosti, na něž ani text, ani autor nejsou připraveni. Literární vědkyně Ernestine Schlant(ová) interpretuje například bestseller Bernharda Schlinka Předčítač (Der Vorleser) jako text, v němž zmatek, do něhož protagonistu uvrhá milovaná žena, z níž se vyklube nacistický zločinec, není zcela ostře oddělen od zmatku autorova (Schlant 2001, s. 267). Málokdy měly texty tak krátký poločas rozpadu jako ty, jež vznikly od roku 1945, zřídka byly tak rychle zavrhovány jako během posledních šedesáti let, protože ještě víc než jejich témata byly následným korekturám vystaveny forma a slovesné ztvárnění tematizace. Byly to korektury, které jistě nebyly jen výrazem modifikací v souvislosti s nadužívaným i zneužívaným souslovím political correctness, nýbrž byly a ještě jsou výsledkem politicko-kulturního vyjednávání a zavrhování, to jest procesu tvorby a modulace pojmů a konceptů, jejich korekce, přehodnocování a konečně nahrazování novými. Německá literatura jak tematicky, tak rétoricko-narativně pokračovala v instrumentálním, redukcionistickém prezentování motivu žida, jak byl ve strojových metaforách uváděn ve zkarikované podobě na scénu už v počátcích 20. století — s pozměněným předznamenáním sekundárního antisemitismu po Osvětimi.10 Po roce 1945 měli spisovatelé kromě vlastní představivosti možnost otočit se zády ke kompromitující literární tradici. Avšak kromě programových metafor jako „poezie holoseče“ (Poesie des Kahlschlags) lze spatřovat cézuru pouze v tom, co spisovatelé vpustili do své říše imaginace a co zůstalo na jejím prahu — a zůstalo ani ne tak proto, že by to nebylo možné vylíčit, ale proto, že autoři si konfrontaci s takovým líčením ošklivili. Schlant(ová) předvedla výmluvnost jazykových postupů a operací, jež bezděčně dávají na odiv to, co je zamlčováno. Enormní rétoricko-narativní nasazení nesloužilo vzpomínce na německé židy a na holokaust, ale obraně před vzpomínkami a oživování tvrdošíjných legend o nich. To platí pro postavy existencialistických próz prvního poválečného období jako třeba Jan Lobel z Varšavy (Jan Lobel aus Warschau, 1948) Luise 10 Jiná je francouzská tradice po roce 1945: tam jsou židovské postavy mnohem radikálněji prezentovány jako ty, kdo promlouvají z onoho světa; tím se tematizuje i jejich muzealizace; srov. k tomu Körte 2003. MONA KöRTE 261 Rinser(ové) a povídku Waltera Jense Slepec (Der Blinde, 1951), texty, v nichž se přeživší židé vracejí z koncentračních táborů jako lepší lidé, protože jsou nyní vybaveni hlubokou moudrostí, aby působili v duchu svého úkolu: mají vychovávat k lidskosti, mají udělovat rozhřešení v otázkách viny. Do literatury vstupují ve znamení závazku být užiteční.11 Namísto literárních „fantazií o odčinění vin“ (Klüger 1994, s. 12; tento pojem zde chápejme jako tendenci, nikoli jako paušalizaci) by se u těchto textů dalo možná přesněji hovořit o iluzi porozumění. Je to iluze porozumění, která aktualizuje „identitu bez identity“12 literárních postav židů, protože historické i literární vědění a porozumění se nemůže zakládat na nivelizující domněnce či shodě na tom, že lze zkonstruovat srovnatelné postavení Němců a židů v roli obětí dějin. Z textů tato bazální, ale nereflektovaná pokřivená situace většinou přímo čiší, protože inscenují setkání Němců a židů bezděčně jako pokusné konfigurace; konfigurace, jež v ukvapené snaze přidělit postavám místo ve společnosti procházející fází nové výstavby přímo vypichují jejich křehkost. Tato iluze porozumění zároveň odjišťuje nezáměrně a nechtěně artikulovaný inventář nereflektovaných „obrazů žida“, aniž by tyto výpůjčky někoho iritovaly. „Mezi slovy a v nich se neúprosně dere na povrch stařina,“ jak charakterizuje Klaus Briegleb pohyb německy psané poválečné literatury jako celku (Briegleb 1989, s. 83). V židovských postavách těchto textů se zároveň otevřeně nebo skrytě ozývá otázka podílu těchto postav na německé kultuře (případně podílu židů na ní); je to otázka, jež vlastně prozrazuje hodnotící souvislost a postavy opatřuje imaginárními uvozovkami. Na úrovni o stupeň nižší jsou postavy výslednou podobou komplexu „židé a německá literatura“, jsou spojnicí, jež navíc vyznačuje sémantickou šedou zónu, neboť konotace slova „žid“ silně převažují nad jeho definicemi. Tam, kde ke slovu přicházejí židé, židovky, židovství, tam se implicitně nebo explicitně hovoří o jejich statusu a jejich postavení v systému hodnot, o jejich schopnostech, možnostech i neschopnostech, o oprávněnosti jejich existence a jejich (společenském) poslání; to všechno pak v neposlední řadě vytváří část jejich umělosti a „prázdnoty“. JUDAEUS EX MACHINA PO OSVĚTIMI Nakonec bych se chtěla zmínit o novějších literárních příkladech tematizujících právě podíl židů a židovství na německé literatuře a kultuře a zároveň navázat na líčení umělé fabrikace, montování, šroubovanost, které jsem naznačila na počátku v obraze judaeus ex machina. Jsou to ovšem příklady, v nichž tyto atributy problematickým a jednodimenzionálním způsobem gradují. Je příznačné, že to jsou postavy kritiků připodobněné Marcelu Reichu-Ranickimu, jež se ve své jim podsunuté hybris — „spíše odkaz než mimikry“ (Atze 2002, s. 314) — povznesly v božské či spíše ďábelské stroje a vrčí si sem a tam v poloze mezi pohybem vnější silou a samopohybem. Román Alfonse Schweiggerta s autoreferenčním titulem Kniha (Das Buch, 1989) pojednává o proměně člověka v knihu; ten se v knižní podobě, ale s lidským vědomím mstí hloupému čtenáři, arogantní redaktorce a nakonec i Wirschi-Morinskimu, vše a všechny 11 K tomuto komplexu viz Bergmann 2007. 12 K paradoxně formulovanému pojmu „identita bez identity“ viz Holz 2004, s. 54 a n.