Un cas molt particular: la dona madura al vaudeville francès del segon imperi

> > Un cas molt particular: la dona madura al vaudeville francès del segon imperi JULI LEAL DUART Universitat de València El Segon Imperi, odomini de Napoleó III, suposarà aFrança la renovació de les il·lusions perdudes per part de la classe social en auge: la burgesia. En ésser l'incipient socialisme un enemic encara massa feble per tenir-lo en compte, l'Imperi es recolzarà en un procés de desenvolupament econòmic aparentment irresistible. Nous descobriments com el ferrocarril, elements com l'urbanisme, proposen una imatge de París de Ville Lumière, etiquetada d'acord amb la política publicitada pel règim: El domini de Napoleó III es recolzava en el capital tlnancer ien la gran indústria: l'exèrcit era molt útil en la lluita contra el proletariat, però contra la burgesia era inútil, si considerem que tan sols podia existir gràcies al favor d'aquesta mateixa classe (Hauser. 1969: 79). Existeix una ingent cultura sobre la decadència d'aquell ídol dels peus de fang, reflectida, amés, en obres com les de Balzac oZola, principalment, amb una considerable dimensió crítica iliterària, on podrem trobar referències concretes de tot un modus vivendi domèstic. Ila burgesia, com sabem, és una classe gelosament domèstica. Eixe telTeny acotat de la llar anirà canviant apoc apoc els seus costums íntims, influint através de la literatura ide les modes aquasi tota Europa. França està de moda. Ila burgesia dicta eixa moda i propugna unes formes artístiques, uns gèneres. Pensem que potser siga en eixe art que el mateix burgès produeix on millor podrem trobar el reflex del seu sistema de valors, de cerimònies familiars, on la presència de la dona madura cobra especial relleu. Una cultura pròpia, feta per burgesos arquetípics (i personatges com Offenbach iLabiche ho són), que trobarem immillorablement retratada als gèneres teatrals populars que omplin les sales de manera espectacular. Parlem, evidentment, de l'opereta, del melodrama idel vodevil. Si bé cap dels tres gèneres és en essència original, ja que podríem traçar línies d'influències anteriors, sí que ho són, en canvi, les fórmules iles dramatúrgies, així com l'aparició de nous personatges itemes. I, si bé trobem manifestacions de la importància que té deixarse veure al'Opéra o al Ballet (cf. Le Père GOI'iot, de Balzac), on realment gaudirà el bon burgès és als espectacles populars on s'identifica ies diverteix. Deixant de costat el melodrama il'opereta, pel fet que barregen el quotidià amb la fantasia, ens centrarem al gènere-espill on l'esmentada classe, que defensa la seua intimitat apreu d'or, es veu més real que deformada, iaixí es pot riure d'ella mateixa amb l'excusa de fer-ho del veí de butaca. Com arepresentants més remarcables del vodevil francès, és obligat referir-se a Labiche i a Feydeau, per la qualitat de llur producció iper les innovacions que hi aporten. Recolzats en una comicitat originada pel vertigen ila urgència del nou ritme vital, proposen una fórmula de segell cada dia més actual. El prejudici tòpic segons el qual el teatre còmic 18 ANUARI DE L'AGRUPACIÓ BORRIANENCA DE CULTURA. VII & és considerat menor front al drama ola tragèdia, acompleix al vodevil un paper involuntàriament redemptor: el fet que el vodevil, ola farsa, siguen bàsicament còmics i comercials, fa que siguen menyspreats, la quaJ cosa ajuda aque s'accepte qualsevol recurs que plantegen per tal d'acomplir els seus objectius lúdics. Labiche iFeydeau segueixen les regles del joc, mostrant-nos tota una galeria de personatges fàciJment reconeixibles en tota mena de situacions compromeses. Tant l'un com l'altre troben un vast camp abonat per al seu teatre, demolint progressivament eJs dos piJars bàsics de la seua mateixa classe, és adir, la família iel matrimoni, iés en eixe punt on trobem la clau de la nostra reflexió. Si pensem, amés, que la família es compon de marit, dona ifills (principalment), quin lloc ocupa la filla madura inendossable? I Jes cunyades? Les vídues? Lluny del tractament passiu oresignat que li assigna la novel·la reaJista, la dona madura troba al teatre còmic un altre paper que també es correspon amb una altra realitat: la de les dones que no es resignen aser considerades una simple càrrega. Irromp amb força, doncs, una sèrie de vídues, fadrines sense remei ocasades insatisfetes amb diferents necessitats, ino per això menys lògiques, que les típiques tractades fins aeixemoment. Ila crueltat de Jes caricatures és taJ que eJ riure esdevé reflexió. EJs murmuris deJs mecanismes ensolapats de La Cousine Betre baJzaciana, de les dones ocultes ales fosques cuines, dels peri1Josos griJJs de la casa, es transformen en crits de dones que es neguen apagar llur situació amb Ja soledat, encara que això es manifeste amb recursos tragicòmics. És el primer pas per mostrar l'aJtra cara de la moneda, canviant el tòpic de la imatge de la dona agra, rància overgonyant. Per què? Què ocorre amb aquelles vídues ofadrines velles que tenen poder adquisitiu? Cal dir que, al Segon Imperi, tot es pot comprar, itothom ho sap. Per exemple, aLes suites d'un premier tir (Labiche, 1966: 173), dos personatges diuen el següent apropòsit de Blanche, fadrina poc afavorida de 48 anys: PIQUOISEAU: És que ... Francament... (Apart. mirant-la). Dimoni' Quina edat té ella~ TRÉBUCHARD: (Baix) Cent mil francs. Labiche, mogut pel desig de tenir èxit comercial -en un princlpl-, alliberat de la responsabilitat de l'art teatral considerat superior, comença, per paradoxa, adinamitar les institucions. Segons Bentley (1964: 21 J): En un art com la farsa es corporitzen tals desitjos: el desig d'atacar la família iel de profanar els deus de la llar. Eugène Labiche (1815-1888), conservador, creu de ferm en el prototip del burgès proposat per Napoleó III, i, quan s'enfonsa l'Imperi, considerarà cuJpable el mateix burgès, per incapacitat. El seu teatre, nascut de l'ingeni, però sobretot de l'observació directa, oferirà una visió cada cop més atroç d'un món de nous rics incultes, desidiosos i pretenciosos que practiquen el maltusianisme per avarícia (la norma era tan sols un fill, per estalviar). EJ resuJtat és, com ales caricatures de Daumier, d'una gran vioJència. La dona, observada des d'una òptica masculina, aconsegueix un especial protagonisme justament per eixa visió de rebuig. La tipologia femenina apareix clarament definida al llarg de les 167 comèdies de Labiche: les joves iles madures. Significativament, no hi apareix la dona veJJa, donada la seua nuJ·la importància social. La jove assumeix quasi .... > b UN CAS MOLT PARTIC LAR: LA DONA MADURA AL VAUDEVILLE FRANCÈS DEL SEGON IMPERI 19 invariablement el paper de bé d'intercanvi. És l'objecte de desig, sempre que no interferesca una altra proposta de major valor econòmic, d'on prové l'angoixa de la mare burgesa per casar el més aviat possible les filles. Primer, per estalviar. Segon, per no haver de mantenir la càrrega inútil iimproductiva, amés d'impopular, d'una fadrina vella. Labiche ens presenta, amés, un nou exemple: la casada insatisfeta, víctima del desamor o, simplement, de l'avorriment. Arribat el moment del climateri, el burgès oblida la dona iel sexe, si més no el sexe amb la dona pròpia, com ens ho mostrarà amb tota mena de detalls Georges Feydeau al seu teatre. Amb aquests ingredients, l'olla bull, com anomena Zola auna de les seues novei·les (Pot-Bouille, 1881-1882), se la menja l'home i l'adoben la dona, la [-ïlla i, en cas de desgràcia, la germana-cunyada fadrina, opitjor, la filla incol·locable. L'aigua calenta, el bidet, els lavabos individuals, afavoreixen la vida en comú, però al mateix temps accentuen la incomoditat de les relacions, on la intimitat és necessària. La fadrina vella és conscient de la repulsió física i econòmica que desperta, i, en lloc de la submissió, Labiche ens la presenta en fase de reacció, de no acceptació del personatge assignat. Al vodevil, la matxutxa tractarà per tots els mitjans de cobrir les seues necessitats personals, sense por al ridícul. Ha d'aconseguir un marit siga com siga, o, si més no, un respecte. La crueltat de les situacions és matisada pel riure, iobté un efecte contrari, és a dir, una lectura actual que mostra la humanització del model. El mateix succeïrà amb la vídua, aquesta amb diners, que no parpelleja si es dóna el cas d'haver de comprar un marit. Proposem uns exemples que ens semblen aclaridors. LA FADRINA VELLA Dels nombrosos exemples que apareixen a l'obra de Labiche, ens centrarem als cinc que trobem més significatius, en tant que sintetizadors dels trets comuns de tots els altres. Dos d'ells, Les Conseqüències d'un primer llit iLes Noces de Bouchencoeur, ens presenten respectivament el tipus de la fadrina vella ide la vídua. Són també com una mena d'esborranys dels tres exemples més reeixits atots els nivells: Leònida aLa Cagnotte (La Vidriola), Mme Champbaudet aLa Station Champbaudet (L'Estació ChCllnpbaudet), iLoïsa aLe Prix Marrin (El Premi Marrin). En primer lloc, el denominador comú dels personatges és la no conformitat amb la realitat, traduïda en la no acceptació del propi físic ide la pròpia edat. La necessitat d'aturar el temps farà que la fadrina vella s'esforce en mostrar una aparença jove. Per aparença volem dir aspecte, cara, pell, manera de caminar ide gesticular, la roba que ha de dur, oels colors emprats. És molt significatiu, per exemple, el simbolisme constant de còfies, capells, llaços, color rosa oblau, detalls en teoria reservats ales jovenetes. L'exigència d'augmentar l'atractiu fa que la fadrina vella patesca una regressió, on confon l'adolescència amb el pansiment, establint una el·lipsi on la pubertat s'equipara atàvicament amb la menopausa. Amb tot això, lluny d'aparéixer com apersonatges introvertits com els representats per la novel·la realista, Labiche, idesprés els seus seguidors, ofereix retrats femenins cruels, però vius iautèntics. La confusió climateri-segona joventut causa un desfasament irònic. La manera de parlar i de veure's asi mateixa contrasta amb la vertadera edat iaspecte de l'actriu que representa el paper, provocant el riure. ALa Vidriola, Leònida, que supera la cinquantena iés germana del terratinent Champbourcy, no es resigna ala seua condició de fadrina, ifa més de quatre anys que publica un anunci per paraules ala secció de contactes d'un diari. El dit anunci 20 ANUARI DE L'AGRUPACIÓ BORRIANENCA DE CULTURA. VII és llegit en veu alta per un dels assistents ales eternes partides de cartes (Labiche, 1966: 233-234): BAUCATIN, llegint: «Una senyoreta de bellesa severa, però amb una majestat que no exclou la gràcia. disposant d'una renda de cinc mil francs invertits en accions de ferrocarril, desitjaria unir-se a un home honrat, vidu ofadrí, dotat de bona salut, caràcter alegre iedat poc avançada. No es miren els diners. Acceptaríem viure a un poble ben situat. Adreçar-se al'apartat X Franquejar.» CHAMPBOURCY: Ah, ja conec eixe anunci. Fa més de tres anys que també ix al meu diari .. ,[ ... ] BA CATIN: Com s'entén que una dona s'anuncie a un diari així, menyspreant tot pudor. LEÒNIDA: No trobe cap mal en això. Sovint, una pobra dona vegeta oblidada en un trist racó de províncies ... A un altre racó respira, potser. ignorat, l'ésser malincònic que deu fer la seua felicitat. La publicitat els apropa .. El to cursi contrasta amb l'autodefensa apassionada ila brutalitat amb la qual els altres personatges es relacionen amb ella. Observem que la seguretat que dóna aLeònida la seua posició econòmica és la base que explica l'absència de sentit del ridícul. Qualsevol mitjà és bo per obtenir el fruit desitjat: la mentida, la venjança o el xantatge. Leònida enredrarà tots els jugadors habituals a['hora de decidir quina cosa han de fer amb el fons comú acumulat durant dos anys. Cal anar aParís. Intrèpida, Leònida vol viatjar, conéixer el ferrocarril i, sobretot, l'únic galant que ha respost mai als seus anuncis. A l'acte IV de la mateixa obra (Labiche, 1966: 257), Cocm'el, agent matrimonial, Ilig un bitllet on la «bella» Leònida s' autopresenta: COCAREL, llegint: «Jo, vindre ales vuit. .. Jo ... Commoguda ... Jo, no dormir.» Parla en negre! Què no serà mulatary Vejam el seu dossier. (Treu un paper iIlig) «Sóc morena.» En tal que no siga negra del tot. .. Són molt difícils d'endossar. [ ... ] «El meu front és pàl·lid.» Ah, és blanca' (Llig) «Una tendra malinconia, templada per una suau alegria, brilla als meus ulls. Sóc de modals distingits, sense afectació. No puc parlar del meu cor, però, des de la meua infantesa. m'he dedicat acuidar d'un germà més vell que jo. Un vell amb gota. avar. repugnant. ¡mai cap lamentació ha sortit dels meus llavis de rosa ... » Assenyalarem que, a l'acte anterior, la nostra heroïna ha estat utilitzada, donada la seua obesitat, per tapar una obertura en la paret. Finalment, disfressada, de matinada, es veu reduïda auna màscara de si mateixa, exposada ales burles d'un grup de xiquets. El final aparentment feliç de l'obra es tanca tantmateix sense esperances per aLeònida, a la qualli espera la rutina que ja hem vist al principi, lluny de la ciutat, «Lletja, vella ieixuta». com la descriu el seu germà Champbourcy. Seria massa fàcil concloure que es tracta d'una actitud misògina per part de Labiche. tot iconsiderant -i eixe seria un altre punt de reflexió ben distintque el nostre autor també exposa els personatges masculins madurs asemblants processaments de degradació. Com afirma Roger-Henri Guerrand (1985: 257): [El vodevil] Té per funció descarregar, mitjançant la burla, la vaga ansietat aguditzada per la confusió-identificació dels models. p UN CAS MOLT PARTICULAR: LA DONA MADURA AL VAUDEVlLLE FRANCÈS DEL SEGON IMPERI 21 LA VíDUA El cens francès de 1851 ens indica que el 34% de les dones són vídues. Lluny del comportament de la vídua pobra, la burgesa apareix indefectiblement com propietària, o hereva. Regent d'una pensió, ama d'un negoci, segura de la seua renda ide la seua posició, assumeix el paper de maleïda que li atorga la societat. La popular «Mata-homes» de la tradició procaç assoleix tota una importància al vodevil de Labiche. El burgès mitjà representat en aquest teatre -i per al qual es representatem la vídua per la seua experiència, per la seua edat, per la llibertat de moviment ide pensament a l'hora d'actuar od'amar. Però. per damunt de tot això, respecta ienveja els seus diners. La relació vídua-petit burgès apareix aleshores com una variant derisòria del mite de Iocasta iEdip. No oblidem que la psicoanàlisi ja és coneguda, com es manifesta aMesdames de Montenfriche (Labiche, 1966: 250): «El destí.. El destí fatal. Aquell que va dur Edip cap a... El 1111 de locasta? Home. ell la creia donzella.» El to jocós exorcitza un bon nombre de fantasmes. La vídua, conscient del seu poder, arriba alímits insospitats, per la qual cosa el possible futur marit-fill, possible objecte de desig, la neutralitza amb la mentida ola humiliació. La violència de les situacions resulta insòlita. Vejam de quina manera, en Les Noces de Bouchencoeur, narra el propi Bouchencoeur el seu romanç sentimental amb la vídua Mouchette (Labiche, 1966: 269): GRANDCASSIS: Senyor. .. Tinc un defecte. Pitjor encara, un vici' M'encanten els bollets d'un cèntim. calentets' BOUCHENCOEUR: I a mi les prunes en aiguardent. No veig cap mal en això... GRANDCASSIS: Espere el que segueix. Cada matí, anant a la filbrica del Gas, em parava davant d'una botiga, prop de Sant Denis. Pagava el meu cèntim, tragava el meu bollet. Tot conforme! Però heus ací que, un dia... Busque en la meua butxaca... Estavem a31. Ni una moneda [...1La venedora, una morena forta, no massa jove, va i em diu, melosa... «Senyor, no s"apure, pague'm a la setmana.» BOUCr-IENCOEUR: Quina gran dona' GRANDCASSIS: Espere el que segueix. Poc després ja pagava al mes... En acabant, al trimestre. Regalava bollets atot el món. Als transeünts, als imbècils. Avosté mateix, si haguera passat per allí .. BOUCHENCOEUR: Oh, estimat amic... GRANDCASSIS: AI cap de tres anys, la vídua Mouchettte ... La meua pastissera... Em va fer entrar per la porta de darrere. i em va donar una nota: 24.623 bollets. Total, 12.031 francs, quinze cèntims ... BOUCHENCOEUR: Sense beguda ni res' GRANDCASSrS: Vaig caure agenollat, li vaig revelar la meua misèria. [...1 Em va passar la seua grossa mil pels cabells i em va dir: «Senyor Grandcassis ... No li amagaré que guarde un cert sentiment per vosté des del primer bollet. Sóc vídua, acceptaria vosté la meua mà?» [...] Iafegí: «Cas de haver cap problema per aeixe casament, em veuria obligada, per tindre la meua comptabilitat en regla, aportar-lo a la presó de Clichy.» BOUCHENCOEUR: Clichy' GRANDCASSIS: Atrapat com una mosca en una teranyina' Vaig tindre la debilitat d'acceptar. BOUCHENCOEUR: Quina joventut' Es comença per un bollet, i s'acaba amb una mandonguilla! b_---------- 22 ANUARI DE L'AGRUPACiÓ BORRIANENCA DE CULTURA, VII La virilitat humiliada de tots els Grandcassis del món es venja amb l'autor, que sotmetrà la vídua atota una sèrie de vexacions psíquiques ifísiques. El futur novençà no s'atreveix a donar el «Sí», ihi haurà tres temptatives de casament, encara que els banquets corresponents sí que es celebren (Labiche, 1966: 269): BOUCHENCOEUR: És una canallada, però és nutritiu' La vídua, per la seua part, no pot controlar les seues reaccions. La urgència del seu desig es tradueix en la urgència de les situacions, on el delirium tremens justifica el control del correu, les mentides iles amenaces (veure també Les Conseqüències d'un primer llit, de 1852), on el jove es casa finalment amb la vídua perquè no pot suportar la duresa de la vida en la presó. La vídua Mouchette, seguint amb Les Noces de Bouchencoeur (Labiche, 1966: 286), desenganyada, opta en un moment determinat per la solució de moda: el suicidi. CRIADA: La senyora ha cridat? MOUCHETTE: Porte'm un té, iun fogó de carbó encés. CRIADA: Un fogó? MOUCHETTE: Per al té. CRIADA: La senyora desitjarà sucrery MOUCHEITE: No' Res de sucre' Vaja' (La criada ix) Ja no hi ha sucre per a mi en aquest baix món' Demà es llegirà el meu nom aLa Gaseta, als succeïts' Al costat dels xiquets que traguen mixtos sense parar, per imprudència... La temptativa de suicidi falla per un defecte ales instal·lacions de l'hotel, iestà a. punt de morir asfixiada tota la comitiva del casament. Com és habitual al teatre de Labiche, un fals final feliç tracta de restaurar l'ordre tradicional, però l'espectador sap -com Grandcassisque s'ha de tenir por ales vídues fogoses i a les seues tendreses maternals. Sexe, repressió iviolència, menjar unit averí, riure aterror, la vídua Mouchette, com també la millor de les vídues de la seua producció -Madame Champbaudet-, ens fan entrar als racons més íntims de l'alcova de la mà del nostre autor. Escenes de degradació, maquillatges equivocats, postissos, gelen ineutralitzen el calor de les vídues. AL'Estació Champbaudet, la protagonista, 45 anys, poc afavorida, comença la seua toilette (Labiche, 1966: 87): MADAME CHAMPBAUDET: (Dreta, mirant-se aun espill de mà) No és per afalagar-me, però hi ha matins, qual el cel és pur... Quan ja he acabat la meua toilette... Hi ha matins on em donaria com amàxim... Com amàxim, trenta anys. La meua còfia menuda m'orna com una joia .. Semble una floreta... Però la realitat és ben distinta (Labiche, 1966: 94): MADAME CHAMPBAUDET: (Sola, agitada) Eixe home m'exaspera, m'ofega. Necessite aire... (S'equivoca i s'aventa amb el postís de cabell). TACAREL, entrant: Senyora, mil perdons. MADAME CHAMPBAUDET: Ah, cavaller. Si vosté haguera estat ací. .. M'hauria defensat. Una pobra dona sola! (Se n'adona del postís) Oh' ... (Dissimula) No és meu. És per auna amiga meua del poble... Ha tingut problemes... Espere'm ací, tinc mil coses per adir-li... (Ix, parla UN CAS MOLT PARTICULAR: LA DONA MADURA AL VAUDEVILLE FRANCÈS DEL SEGON IMPERI 23 asoles) Faig malament enganyant-lo') No .. Quan ens casem, li confessaré totes les meues xicotetes anexlons... La pèrdua del cabell, relacionada amb la menopausa, els postissos, el maquillatge, humilien la pobra Champbaudet, que desitja el jove Tacarel, el qual, amb l'excusa d'erigir un mausoleu al difunt marit, utilitza la casa de la vídua com apretext-estació per visitar la seua amant, que viu al pis de dalt. Madame Champbaudet, gran creació de tipus femení, apareix envoltada de tota una parcifemàlia d'objectes: piano, gàbia amb lloro, cosmètics... relacionats intrínsecament amb la dona conscient d' anap al' la seua última oportunitat. Sense oblidar, com diuen els germans Goncourt, que el piano acomplia per ales dones solitàries la mateixa funció que l'haschich. Els instruments ianimals domèstics juguen un paper eminentment psicològic, essent antídots contra els vapors ialteracions nervioses típics del climateri. La virulència del retrat es compensa, com hem dit adés, a l'hora de retratar el personatge masculí equivalent. Per exemple, aLes Noces de Bouchencoeur (acte 3, escena IV), ens mostra el vell Bouchencoeur maquillant-se, pintant-se les venes del rostre, símbol de potència sexual, pentinant-se la calba, oficant-se la dentadura postissa. La iconografia de la vídua reflexiva, subtil irefinada del segle XVIII, apareix així mediatitzada per la vulgaritat de la nova classe devota dels diners. LA CASADA INSATISFETA L'esposa hi apareix retratada invariablement com quelcom de submís, estúpida, relegada a la lloança constant del marit, rei de la llar, però aqui ridiculitza quan cal per venjar-se. Mare que desitja (o necessita) col·locar la seua filla, és impensable veure en ella algú que, arribada la maduresa, experimente la necessitat de viure una higiene sexual. El sexe no és factor essencial per als interessos familiars. Per això, l'aportació del vodevil de Labiche consisteix amostrar la casada que, havent superat la barrera dels quaranta, és víctima de la rutina i sospira per noves experiències-il·lusions. Tota una proposta que trobarà continuitat en Feydeau itants altres, per no citar casos dins del nostre context, com puguen ser exemples insòlits en alguns sainets d'Eduard Escalante (1832-1895), oexemples de tragèdia grotesca de CarIos Arniches (1866-1946), on, més omenys contemporàniament, apareixen tipus femenins semblants al seu incorformisme ioriginalitat, punt que requeriria per si mateix tot un estudi profund. Tornant aLabiche, el mateix Flaubert, en la seua correspondència amb George Sand, lloa l'obra El Premi Martin, equiparant-la amb el millor Molière. El personatge de Loïsa, protagonista de l'obra esmentada, parent còmic de Madame Bovary, obri la veda atota una cohort d'esposes madures, insatisfetes, que, ja en ple naturalisme, saben que els esvaniments iles crisis histèriques tenen causes concretes. lels tranquil·litzants, sals i làudanum troben el seu nom autèntic. Mmtin juga una partida de dames amb el seu amic Agénor, partida que, podríem dir, dura anys, amb els seus mateixos tics iparaules. Martin ignora que Loïsa, la seua dona, boja d'avorriment, manté una relació clandestina amb el seu millor amic icompany de joc. L'adulteri és presentat com una necessitat de sublimació per Loïsa: física, per als seus nervis, imental, per ala seua imaginació delirant. En la necessitat de viure un món distint, Loïsa, caricatura d'Emma Bovary, parla com una heroïna tràgica de melodrama romàntic, que s'obstina en veure el seu decrèpit amant com al príncep 6_----------- 24 ANUARI DE L'AGRUPACIÓ BORRIANENCA DE C LTURA. VII blau. AI mateix temps, l'amant, fart d'una relació que li planteja problemes de lleialtat amistosa, tracta de trencar. Endebades li mostra la seua perruca tenyida, la seua dentadura postissa per desmitificar la seua imatge. Herm'índez, parent procedent d'Amèrica, hi apareix com un Deus-ex-Machina oportú, ardent de desig per Loïsa en veure-la. Descoberta la trama completa, Martin decideix una venjança refinada que constitueix una de les reaccions més osades que haja plantejat el gènere de la comèdia: el marit ofés regala l'esposa infidel a l'amant fogós, preferint la tranquil·litat de l'amistat il'eterna partida de dames. Amb El Premi Marrin (1876), Labiche obri una altra porta: la del tema de la infidelitat ala inversa. La nova jurisprudència considera la infidelitat femenina un pecat menor, igual que la masculina. La dona casada descobreix el seu desig, oels seus impulsos, els reconeix, i utilitzarà les mateixes armes que el marit. La Clau (1877), última peça de Labiche, planteja sòrdidament eixe joc impregnat d'interessos. Agathe Rinçonnet sap que el seu marit, M. Rinçonnet, l'enganya des de fa anys. Com que posseeix la fortuna del matrimoni per herència, així com la clau de la caixa forta, el sotmet ala humiliació d'haver de demanar els diners. AI mateix temps, Rinçonnet s'assabenta: Agathe té un amant. Després d'una sèrie de peripècies on la imaginació de l'autor brilla amb el to del cinisme, el marit dóna el seu consentiment acanvi d'utilitzar la clau, símbol ja massa conegut ala literatura eròtica. Desenllaç amarg iamoral que anticipa les comèdies corrosives de Noel Coward, que va suposar un fracàs per aLabiche, el qual, en ser incapaç de rebaixar la ferocitat dels seus retrats, es considera desorientat, ocansat, ideixarà d'escriure definitivament. El seu llegat és tot un retaule de tipus iconductes femenins que, per efecte bumerang. humanitzen particularment la dona madura. Presentada en principi com acaricatura ridícula, es revela perillosa per transgressora, per emprenedora, intel·ligent idecidida. Curiosament, donat que Labiche sol deixar els finals en aparent suspensió de felicitat transitòria, obrint interrogants isense solucions concretes, sobretot per als tipus de dona comentats, l'espectador actual connecta amb ella precisament per ser el personatge normalment més simpàtic; omés digne de comprensió. El riure negre desperta més aviat somriures que riure franc, iels càstigs als quals són sotmeses les dones majors provoquen sentiments de recolzament. Al'època, la tècnica de les actrius del Palais Royal feia la resta del treball. Lluny de l'opinió tradicional, les grans actrius còmiques de Labiche -i les actualsbasen el seu treball en l'apariència invariablement seriosa amb què s'enfronten atot un fum de desgavells. El fet de viure transcendentalment les situacions còmiques produeix l'efecte realment hilarant. Pensem que, durant el període de producció de Labiche (1838-1877), les reaccions femenines eren identificades com amanifestacions histèriques. malaltia recentment descoberta. Les actrius dramàtiques, Sarah Bemhart per exemple. incorporen al seu repertori gestual els tics amb els quals la medicina analitza idefineix les crisis menopàusiques, o, si més no, els trastorns psicològics tinguts com aconseqüència de la fisiologia sexual de la dona. Les tesis en boga del doctor Charcot subratllen tals creences. Al'hospital de la Salpétrière, Charcot realitza entre 1862 i1893 els seus famosos experiments-sessions, on les malaltes representen davant d'especialistes els símptomes dels seus atacs. La jove violada, l'esposa submisa que de cop esdevé ninfòmana, dones que en ple climateri pateixen crisis violentes provocades per la repressió, ofereixen un calidoscopi de gestos iganyotes recollits en petits psicodrames on les pacients reviuen el seu món intern. Apoc apoc, un públic morbós comença aacudir amb motivacions diverses 'N CAS :VIOLT PARTICULAR: LA DONA MADURA AL VAUDEVILLE FRANCÈS DEL SEGON [;V1PERI 2S a les sessions. Metges iestudiants es veuran incrementats amb una multitud de pintors, novel.listes, actors i actrius que, en plena moda del naturalisme biològic, volen ser testimonis de l'avanç de la psicologia. Les grans obres tràgiques del teatre, en veure aquelles manifestacions, on sembla que de vegades resultava difícil distingir entre els vertaders atacs i l'ànsia de protagonisme, incorporen tremolors de llavis, boques torçudes, parpelleigs, espasmes, crits, respiracions entretallades oritme corporal insòlit, ales grans escenes dramàtiques de les Gautier, Médée oPhèdre del moment. Per això es revaloritza lHmbé la sobrietat utilitzada per Eleonora Duse, oles actrius de vodevil, que treballen el matís del contrast entre el drama que viuen ila farsa que veu isent el públic. La capacitat dejoc basada en la imitació de models identificables desperta, amés, la complicitat amb el públic, Per això, si repassem els repartiments de les obres de Labiche oFeydeau, observarem que hi són habituals una sèrie de noms que es repeteixen, quan no escriuen directament per a talo qual actor oactriu que assegura d'entrada l'èxit de la interpretació. Feydeau arreplegarà durant els anys de la Belle Époque els temes iels personatges on els deixa Labiche, és adir, al'infern del matrimoni burgès, enriquint el repertori amb l'aparició de la Cocotte, prostituta de luxe o artista de moral flexible, transgressora pel seu desvergonyiment: La Dame de Chez Martin (1899), Occupe-toi d'Amélie (1908). Les cerimònies iels costums domèstics han canviat. La dona burgesa ix al carrer, freqüenta els grans magatzems, és més promíscua amb les classes inferiors iassisteix als teatres amb osense els marits. Es prepara el decorat de l'adulteri odel ménage àtmis consentit. Segons M. PelTot (Corbin, 1991: 257), Anar a riure's amb Feydeau, del braç de la dona. exorcitza l'amenaça del vici confortable. els efectes disolvents clel qual atempten contra la família, El personatge de la dona burgesa madura pren diferents camins que, encara que procedents dels comentats, hauríem de buscar en l'alta comèdia posterior ala Belle Époque, oals ¡1·lustres exemples del primitiu drama contemporani, La dona, recolzada per noves alternatives de vida, tractarà de véncer el fantasma de la soledat amb nous mitjans. Seria injust no citar, doncs, la tancada de porta de Nora aCasa de Nines d'Ibsen, amb totes les perspectives que comporta. Com també són fonamentals totes les dones del teatre rus (Txekhov, Gorki), que lluiten contra la situació on la societat les relega. Les burgeses de loel Coward, les de Tenessee Williams, serien clares mostres de com les actituds iels models teatrals van essencialment units ala metamorfosi de tota una classe social. Citarem amena d'epíleg un breu fragment de Labiche, procedent de la seua farsa satírica L'Amour, paròdia de L'Amour de Michelet, famosa bíblia domèstica sobre usos i costums amorosos de l'època. Reflexionem com, en utilitzar el delicat matís entre paròdia itendresa, obté uns resultats que van més enllà del que es poguera pensar apartir d'una lectura ràpida. Anatolie, fadrina vella, 11 ig d'amagat l'esmentat llibre icomenta, asoles: ANATOLIE, sola: Què ben escrit està tot aquest capítol sobre el rejoveniment cie l'amor' I aquest altre? «No hi ha cap clona vella» (Exaltacla) Caldria escriure aquesta frase en lIel1'es cI'or al pit cie tots els homes' Iaquesta pàgina' (Llegint) «Tiziano pinta preferentment les clones cie trenta anys, Rubens arriba amb facilitat ales cie quaranta, o polser més encara'» (Repeteix) Opotser més encara' (L1ig) «Van Dyck no coneix límit cI'edat'» Oh' Ah' Van Dyck' Eixe és el meu home,