Mito e ironía: en torno a dos fotogramas de Greta Garbo

MITO E IRONÍA: EN TORNO A DOS FOTOGRAMAS DE GRETA GARBO MANUEL MORENO DÍAZ Universitat Jaume I, Castellón EL CONCEPTO BARTHESIANO DE MITO Vamos a adoptar fundamentalmente el modelo semiológico que Roland Barthes (2000: 199-257) propone en el artículo que da título a su libro. Para ello aclararemos previamente algunos conceptos que sirvan de esqueleto teórico al análisis que después llevaremos a cabo. La palabra mythos significa exactamente acto de habla, palabra contada. En ese sentido, es una realización discursiva que puede adoptar la forma de discurso, rumor, conversación, consejo, prescripción o leyenda. Barthes, partiendo de su acepción etimológica, concluye que el mito es un modo de significación, no se define por su objeto sino por la forma en que se profiere. Cualquier objeto comunicado, del que se apropia la sociedad para referirlo, es susceptible de convertirse en mito. El soporte del habla mítica puede ser la literatura, la fotografía, la publicidad, el cine, el espectáculo, todo aquello dotado de significación. La imagen, en cuanto dotada de significación, deviene lexis, signo. Barthes (2000: 205) parte del esquema tridimensional del signo lingüístico, el significante, el significado y el signo, y de una hábil combinación de semántica y pragmática. El mito edifica su particular sentido a partir de un sistema semiológico ya preexistente, «es un sistema semiológico segundo: lo que constituye el signo en el primer sistema, se vuelve simple significante en el segundo». El signo resultante, abarca, como significante que es, cualquier signo de un sistema semiológico primero para dotarlo de un significado y formar así el signo específico del lenguaje mítico. El semiólogo francés utiliza dos series de nombres: una en el plano de la lengua, otra en el plano del mito; en el plano de la lengua al significante lo llama sentido y en el plano del mito, forma; al significado lo designa, en ambos planos, concepto; finalmente, y para evitar ambigüedades, el signo del plano de la lengua es llamado significación en el plano del mito. Ejemplificando, en el plano de la lengua: La clave de toda su interpretación se halla en la apropiación que la forma mítica, vacía, hueca y pobre, hace del sentido, lleno, rico, pleno de racionalidad suficiente, para depositar en él un concepto que siempre es histórico e intencional por más que éste aparezca travestido como natural o arbitrario. El concepto, cuantitativamente, es mucho más pobre que el significante: «de la forma al concepto pobreza y riqueza están en proporción inversa: a la pobreza cualitativa de la forma, depositaria de un sentido disminuido, corresponde la riqueza de un concepto abierto a toda la historia; a la abundancia cuantitativa de las formas corresponde un número pequeño de conceptos» (Barthes, 2000: 211-212). Un concepto por lo tanto dispondrá de un abanico infinito de formas en los que sustanciarse y, de igual manera, una forma minúscula o nimia podrá ser el esqueleto de un concepto rico en historia o que nos remita a su vez a otros significantes más prestigiados. En la inexactitud, la representación, la duplicidad, el esquematismo, la exageración, es donde halla el mito la tierra propicia para sus vergeles robados. La significación es, según hemos dicho, el tercer término del sistema semiológico mítico. El vínculo que une el concepto del mito al sentido es una relación de deformación, el concepto deforma el sentido, o, en palabras del propio Barthes (2000: 214) «el concepto aliena el sentido». Para que esta deformación sea más efectiva, el mito prefiere operar, 250 MITO E IRONÍA:EN TORNO A DOS FOTOGRAMAS DE GRETA GARBO según apuntábamos, sobre imágenes pobres, incompletas, despojadas de su sentido originario, alienadas, listas para ser ocupadas por los conceptos que construirán las significaciones míticas. Forma y sentido entonces aparecen recíprocamente expoliados: la forma aparece como presente, pero vaciada, el sentido en cambio se presenta lleno, pero ausente. El mito, pues, no pretende ocultar ni desnudar nada, no es un secre- to ni una confesión, es una distorsión. «La elaboración de un segundo sistema semiológico permite al mito escapar al dilema: conminado a desvelar o a liquidar el concepto, lo que hace es naturalizarlo. Estamos en el principio del mito mismo: él transforma la historia en naturaleza» (Barthes, 2000: 222). EL MITO GRETA GARBO Si hay un plano que contribuyó a la construcción del mito Garbo, ése fue sin lugar a dudas el plano final de la película La Reina Cristina de Suecia ( Queen Christina , 1933) de Rouben Mamoulian. MANUEL MORENO DÍAZ 251 Tiene una duración aproximada de cuarenta segundos y comienza con un plano general de Cristina apoyada en el mascarón de proa. Sus cabellos ondean al viento como serena propagación del mar. Entonces comienza un lento travelling , sin corte, hasta acabar en un primer gran plano de su rostro. Sus ojos miran hacia fuera de campo en la misma dirección del barco que la iba a llevar a España. Su rostro se convierte en un níveo vergel de enigmas esculpidos por la luz. Nace el mito Greta Garbo. Santiago Vila Mustieles (2000) explica las dificultades que entrañó el travelling al que aludimos. Este dispositivo construido por William Daniels, según un diseño sugerido por el propio Mamoulian, que se basaba en el funcionamiento de la linterna mágica, se considera el primer (pre) zoom dramático de la historia del cine. Se suele adscribir este plano a la diégesis como el significante polisémico que recoge en él, a modo de luminosa cuenca, todas «las líneas significantes» (Vila, 2000: 52) que han discurrido por el texto. A la luz de la teoría barthesiana, este primer gran plano ilustra perfectamente las ideas a que hacíamos referencia en el primer epígrafe de nuestra comunicación y que, creemos, abren interesantes y sugestivas posibilidades hermenéuticas. Es cierto que el último plano es el epítome de la narración. Todos sus dispositivos significan y esa significación se ve multiplicada por las connotaciones que el texto ha ido depositando sobre cada uno de los elementos de la composición: la hierática soledad de Cristina, el mar tendiendo puentes a la muerte, la tempestad que presagia el cielo, el consuelo del viento, el barco convertido en sepulcro, rumbo hacia ninguna parte. El plano general recoge, pues, todo el sentido de la narración y las significaciones a las que los espectadores lo han ido asociando. Santiago Vila (2000: 54) apunta muy agudamente que ya hay un detalle que rompe la verosimilitud del plano, «... el aire que despeja el rostro de la protagonista, que parece cara al viento. Esto quiebra espectacularmente el raccord entre los planos puesto que, si está en la proa del barco que avanza, el aire, que impulsa las velas –lógicamente– desde atrás, debería impulsar su cabello hacia el rostro». El mismo director en una entrevista comentaba: 252 MITO E IRONÍA:EN TORNO A DOS FOTOGRAMAS DE GRETA GARBO Garbo me preguntó: «¿Qué debo representar en esta escena?». Le dije: «¿Has oído hablar de la tabula rasa? Quiero que tu rostro sea una hoja de papel en blanco. Quiero que la escritura la haga cada miembro del público. Me gustaría incluso, si pudieras, que evitaras parpade- ar. Así que no eres más que una hermosa máscara». Es evidente que el director quería trascender esta escena aun en detrimento del realismo. Pero entonces la cámara comienza a acercarse, en un imperceptible travelling , hacia su rostro. Todos los elementos compositivos se van disolviendo gradualmente: el mar, el mascarón de proa, el cielo, las cuerdas. Al final sólo queda su rostro bañado por la luz. Pero este rostro, a nuestro parecer, ya se ha desvinculado de la historia, es una máscara, presente, pero vacía. El mito aparece para decapitar esta cabeza de la diégesis, para convertirla en un esquema nacarado en el que el público encuentre la belleza, la soledad, el tiempo detenido: el rostro de la Garbo. En la medida que este rostro va creciendo en su desmesura, el mito lo desfigura, lo reduce a simulacro, máscara, símbolo de sí mismo. Es entonces cuando este rostro se posesiona sobre todo el sistema de significaciones que el texto ha ido construyendo, se desborda en sistema factual. Sobre este rostro vacío los «lectores» del mito fundan significados, construyen significaciones, puesto que, en la medida que las ha precedido y las ha motivado, también las naturaliza. La forma subyace debajo del concepto como osamenta generadora. Errónea, por parcial, nos parece la interpretación que Laura Mulvey (1988: 37-38) da a los primeros planos del rostro de Greta Garbo o a las piernas de Marlene Dietrich. No responden ciertamente a idénticos impulsos expresivos todos los primeros planos de actrices, ni tienen siempre como finalidad, en aras de satisfacer la pulsión escoptofílica o fetichista de los espectadores de la sala a modo de perversos recortables, la ruptura de la verosimilitud narrativa. Hemos afirmado que la esencia misma del mito es transformar la historia y sus leyes en naturaleza, establecer entre significantes y significados correspondencias que siempre tienen como último garante a la naturaleza misma. Debajo MANUEL MORENO DÍAZ 253 de este impulso legitimador, de este afán de apropiación de formas por parte del mito, subyace la forma de pensar de los rituales (Nietzsche, 1999), el sistema sobre el que se construyen los cultos: QInexactitud de la observación: el mito prefiere trabajar con esquemas, con símbolos, simulacros. QFalso concepto de la causalidad: el mito funda nuevas significaciones mediante la deformación del sentido. QExclusividad de la memoria: el mito siempre prefiere los elementos irregulares, excepcionales, anómalos, sobre los que construir sus sistemas. QPotencia para captar analogías y tendencia a entregarse a ellas: La significación mítica nunca es del todo arbitraria, «siempre es parcialmente motivada, contiene fatalmente una dosis de analogía» (Barthes, 2000: 218-219). QEl impulso ligado a la inercia: La inercia de la contemplación, de los recuerdos, de las significaciones que genera un texto, es el impulso que funda, que deforma, que construye la inflexión mítica. El mito se presenta, pues, como ritual que transforma un sentido en forma, que transfigura la historia en naturaleza y que convierte el rostro de Greta Garbo en palimpsesto de nieve en el que cada espectador escribe un discurso contra la muerte. DECONSTRUYENDO A GRETA GARBO Antes de pasar a comentar el segundo fotograma de Greta Garbo, conviene realizar unas consideraciones previas en torno al instrumento de análisis de la significación que para tal fin hemos escogido: la ironía. El mito siempre halló su territorio natural en la tragedia, la cual nace como una simple dramatización ritual de éste. La comedia es posterior y nace como inversión cómica del mito, lo que se ha dado en llamar 254 MITO E IRONÍA:EN TORNO A DOS FOTOGRAMAS DE GRETA GARBO travestimiento mítico, procedimiento mediante el cual una situación heroica y conocida por la comunidad es distorsionada con fines cómicos. Estamos ante un procedimiento análogo al modo de operar mítico. La comedia enfrenta unos significantes míticos, dramatizados con fines rituales y prestigiados por la tradición, a unos significados ridículos, grotescos, monstruosos, para dar lugar a ese extrañamiento que siempre comportan las parodias. Uno de los vehículos por excelencia para producir esa distorsión es la ironía. En la medida que ésta aleja al mito de la tragedia y aliena su propio significante, empieza a confundirlo con la comedia. Wayne C. Booth (1989) la define como «la presencia simultánea de perspectivas diferentes [...] que se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva implícita que aparenta describir una situación y una perspectiva implícita, que muestra el verdadero sentido paradójico, incongruente o fragmentario de la situación observada». En la ironía se exige por parte del receptor la reconstrucción de un significado que no se ajusta a lo observado, se le invita a formular nuevos significados que permitan significaciones contrarias a las que aparecen a simple vista, a rechazar la literalidad de lo significado. Mito e ironía tratan de reconstruir significaciones a partir de un significante que el mito vacía para deformar y la ironía cuestiona para descodificar e interpretar correctamente. El procedimiento es parecido, se basa en desajustes entre el significante y el significado, pero la finalidad es radicalmente opuesta, el mito intenta trascender la contingencia, naturalizar la historia; la ironía, por el contrario, opera deconstruyendo los mecanismos míticos, las convenciones tácitamente asumidas, convirtiendo lo recibido como natural en vacía superficie, en verdad impostada. El segundo fotograma es de la película de Ernst Lubitsch, Ninotchka (1939), que también fotografió William Daniels: MANUEL MORENO DÍAZ 255 Pertenece a la presentación del personaje: su llegada a París como enviada extraordinaria a las órdenes de un comisario soviético. Las películas de Lubitsch tienen muy pocos elementos que no sean significativos. En esta presentación que hace de Greta Garbo, los espectadores que estén familiarizados con el estilo del director alemán ya observan una serie de detalles muy relevantes. Se ha retrasado bastante su aparición, 17 minutos, con lo que se genera en el espectador un efecto de suspense. El plano del que hemos extraído el fotograma dura tres segundos y está inserto entre un plano general que lo precede, en el que fugazmente aparece desde el punto de vista de los tres camaradas, y un plano medio largo, desde el punto de vista de ella, en el que los tres camaradas miran con recelo hacia fuera de campo en dirección a la enviada. Las miradas de unos y de otra forman el eje del raccord . Hay detalles que el espectador inmediatamente asocia a melodramas de la Garbo. La cita más evidente se refiere a la presentación que de ella se hace en Anna Karenina (1935). La actriz baja del tren como saliendo de la niebla ante la mirada arrebatada de un deslumbrado Frederic March. 256 MITO E IRONÍA:EN TORNO A DOS FOTOGRAMAS DE GRETA GARBO