Jaques y enroques de la representación y de la fotografía: Blossfeldt, Michals e informática gráfica

JAQUES Y ENROQUES DE LA REPRESENTACIÓN Y DE LA FOTOGRAFÍA: BLOSSFELDT, MICHALS E INFORMÁTICA GRÁFICA CÉSAR FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ Universitat Jaume I, Castellón En su libro Guerra Civil , Julio César, citado por Montaigne (2001: 378), señala: «Es un vicio común de la naturaleza que tengamos más confianza y más miedo de las cosas que no hemos visto y que están ocultas y nos son desconocidas». De esta cita no nos interesa lo que se desprende de la calificación como «vicio común de la naturaleza» que se hace, sino lo que se desprende de la dualidad confianza-miedo y de su «encaje» con la dualidad no oculto-oculto. Así, tenemos que primeramente la concepción de la realidad aparece como hundiéndose en lo virtual, confundida o ligada a un eje de virtualidad (el eje confianza-miedo nos es muy bien conocido en cuanto a su poder efectivo desde su inmaterialidad potencial) y además, por otro lado, tenemos lo virtual como emergente de lo real (lo no visible, lo que nos es desconocido, lo potencial se juega en el eje de lo no oculto-oculto aplicado sobre lo real). Es decir, somos y estamos en permanencia ante expresiones de la dualidad fundamental que caracteriza solidariamente tanto lo real como lo virtual, fundiendo ambos conceptos en una noción que denominamos «eje real virtual» (ERV), según nuestra tesis doctoral (no publicada). Nos serviremos de la serie que presentamos a continuación para aproximarnos a una caracterización más precisa del ERV. Es una serie icónica de cinco elementos237 que hemos elaborado seleccionando obras de diversos autores. Cada una de las obras que integran la serie bastaría como para inspirar todo un ensayo complejo en torno a ellas mismas, pero nosotros las convocamos aquí en forma de serie por cuanto que en 237. Figuras 1 a 5. todas ellas –más allá de otras posibles dialécticas, a saber, la de corte político , o la sempiterna entre realidad u objeto (incluido el ser, lo real, etc.) y representación – aparece el ERV, como noción, «agazapado», ocul- to y no-oculto en un eje (ya sea de contraste, paradoja, afinidad, conflic- to, etc.). Si bien el eje no-oculto –en el que se agazapa como eje oculto, en cada caso, el ERV– de la figura 1 es fundamentalmente vertical, el de la figura 2 en profundidad y los de las figuras 3, 4 y 5 principalmente horizontales, lo que nos interesa es ver como tales Figura 1 El injerto Robert Doisneau238 Figura 2 Intervención pictórica bosque de Oma Agustín Ibarrola239 Figura 3 Figura 4 Lake Biwa Lake side: one day installation Akira Komoto240 Yuri Nagawara241 806 JAQUES Y ENROQUES DE LA REPRESENTACIÓN Y DE LA FOTOGRAFÍA 238. Fotografía, abril 1975. 239. Catálogo exposición Casimiro Gandia (comisario). 240. Instalación pictórica, Japón, 1996. 241. Instalación de foto-copy-art , Japón, 1989. Figura 5 La condition humaine René Magritte 242 ejes no-ocultos fundamentales (lógicamente, en cada una de estas obras, existen multitud de «ejes» –más o menos no-ocul- tos– de lectura, percepción e interpretación, que, además de poder constituir una cierta idea de enfoque, sobre todo complementan al que nosotros hemos llamado fundamental, y que en las obras que presentamos está especialmente explíci- to, especialmente no-oculto) presentan a través de la dualidad intrínseca a su condición de eje, la capacidad de despliegue dinámico del ERV. Es decir, por un lado, la capacidad de activación del ERV, y por otra, la de conexión con él. Del encuentro que eso supone, entre el ERV y el individuo (ser), encajado de por sí en el encuentro entre mundo y ERV y encajado de por sí en el encuentro entre individuo y mundo, empezamos a prefigurar una forma de caracterizar orgánicamente la noción de identidad. En última instancia, «lo real y lo virtual» pueden entenderse como resultantes de «operaciones de equilibrado de, en y por el ERV», siendo el principio activo individuo el que ejecuta tales operaciones, a la vez que sobre el que se ejecutan. Y una prueba de ello es que –aunque cada una de las obras de esta serie pertenezca a un (sub)lenguaje243 distinto, a saber, fotografía, intervención pictórica, instalación picto-escultórica, instalación copy-artís- tica, pintura, y sus autores pertenecen o son originarios de distintas culturas y macro-culturas, a saber, francesa, vasca, japonesa– en todas sentimos que está en juego algo no simple, compuesto de consciencia, conocimiento y conciencia, ya seamos franceses, vascos o japoneses. CÉSAR FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ 807 242. La condición humana: óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm, 1935. 243. Ponemos (sub)lenguaje en virtud de lo que sería un lenguaje (y/o técnica, tecnología) específico de cada una de ellas frente al concepto de lenguaje icónico que les sería común a todas ellas. Resumiendo, un eje no-oculto poderoso, potente, es capaz de activar el ERV (originaria y finalistamente agazapado, oculto) que se despliega en conexión con el principio activo individuo más allá de la cultura que lo «erija» (creado o comunicado) o de la que lo «abata» (leído o recibido). Esos ejes no-ocultos poderosos son como los propios enunciados que Gödel califica de fuertes: los teoremas que entrañan paradoja debido a la indecidibilidad, los teoremas ciertos pero indemostrables porque hablan de un sistema con el mismo sistema, y desde el mismo sistema. En su genial obra Rayuela , dice Julio Cortázar: «El solo hecho de interrogarse sobre la posible elección vicia y enturbia lo elegible», o «Parecería que una elección no puede ser dialéctica, que su planteo la empobrece, es decir la falsea, es decir la transforma en otra cosa». Encontramos en esas citas un puente referencial tendido desde la literatura al teorema de indecidibilidad de Gödel así como al principio de incertidumbre de Heisenberg (y viceversa). Igual que, cuando dice «Nuestra verdad posible tiene que ser invención», Cortázar se sitúa en una interpretación de la realidad como emergida de lo virtual, o lo que es lo mismo atribuyendo equioriginariedad y equipotencia a ambos, en la línea de lo que sería la interpretación de Copenhague de la naturaleza mantenida por Bohr, entre otros. Cortázar traza un vector de unión entre realidad y virtualidad (lo que nosotros denominamos ERV). Así, si alguien insiste en encontrar en esto dialéctica , debería al menos coincidir con nosotros en que se trata, como mínimo, de una dialéctica comple- ja, de una dialéctica estroboscópica, podríamos decir. La clave consiste en comprender que la propia noción de individuo, como operador del ERV (a la vez que operado por ERV), suma –en la consideración del propio ERV– a las intrínsecas nociones de indecibilidad e indeterminación, la de intermediación, y ante este planteamiento, la lógica dialéctica simple, pudiéramos decir, no basta, por cuanto que cuando decimos que «al desbordar un nivel del ERV nos encontramos operando alternativa o simultáneamente en y entre niveles diferentes» no quiere decir que estemos desarrollando operaciones dobles sino duales, es decir, operamos desde y sobre lo dual, no desde y sobre lo doble. De alguna manera se trata más de operaciones sobre la dialéctica que operaciones dialécticas. 808 JAQUES Y ENROQUES DE LA REPRESENTACIÓN Y DE LA FOTOGRAFÍA Esto es así, además, en tanto que nuestras operaciones no suponen tanto intercambio cuanto acción . Acción entendida en tanto que, como ya dijimos, activación y conexión de, y entre, el ERV y el/los individuo/s. Otro ejemplo de lo mismo, en este caso proveniente de la pintura, lo tenemos en la obra de René Magritte titulada Les affinités électives (figura 6). Al respecto de la misma, el propio autor dijo (Paquet, 1994:26): Una noche amanecí en un cuarto en el que se había puesto una jaula con un pájaro dormido. Un magnífico error hizo que viese en la jaula un huevo en vez del pájaro. Así, de pronto me encontré en posesión de un secreto nuevo y asombroso, puesto que la conmoción que sentí se debía a la afinidad entre dos objetos –la jaula y el huevo-, mientras que hasta ese momento la conmoción la provocaba el encuentro entre dos objetos dispares. Véase hasta qué punto la propia esencia de la frase relata el control del ERV –ya sea en espacios oníricos, ensoñadores, corporales, cronológicos, naturales, etc.– por parte de la conciencia en la conjugación de las otras 2C (consciencia y conocimiento) según una «electividad» fundadora de identidad. Figura 6 Les affinités électives de René Magritte 244 Magritte veía claramente más allá de los fotones, si bien, en cualquier caso, ver implica la continuidad de la visión. Vemos de manera fenomenológicamente continua. Pero la representación y el registro visual se da a través de still frames . Comunicamos la imagen (en el tiempo o la distancia) con imágenes estáticas. Ya sea el dibujo, la pintura, la CÉSAR FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ 809 244. Las afinidades electivas : óleo sobre lienzo, 41 x 33 cm, 1933. fotografía, el cine, el vídeo o la infografía, ya sea desde la abstracción o la figuración, desde la narración o la poesía, para comunicar la imagen hacemos uso de imágenes estáticas, tanto en registro analógico como en archivos digitales. La imagen –el concepto único que agrupa toda tipología posible de imágenes245– no es sino un caso privilegiado, o específico, de la noción general de «texto», podríamos decir, un entramado de significación –no verbal en este caso (o digamos que con un sistema de significación no basado en la consecutividad lineal)– que recoge o proyecta una relación entre el mundo y el individuo o entre el individuo y él mismo. La imagen ha ido evolucionando como intermediadora entre el individuo y el mundo y, en esa evolución, se han desarrollado de manera paralela tanto sus alcances semióticos como sus componentes técnicos. Los desarrollos científicos y sociales que constituyen la historia de la humanidad han marcado etapas que han repercutido directamente en la existencia de periodos concretos en las propias formas particulares de relación humana (y viceversa). En última instancia, todo salto significante (científico, tecnológico, intelectual) de estas últimas ha sido implementado por los especialistas en cada forma particular de relación humana, independientemente del origen de la «energía mutante». Así, aunque hayan existido toda una serie de «migraciones profesionales» debidas a las evoluciones socio-tecno-científicas, cada «técnica» concreta, cada nuevo lenguaje, ha surgido, en las «eras predigitales», de un proceso de especialización o focalización concreta en la aplicación de las nuevas tecnologías que se iban desarrollando. De esta forma, los pintores se hicieron fotógrafos, y éstos, junto a los literatos se hicieron cineastas. Pero, justo al inicio del siglo XX, Max Planc dijo: la energía está cuantizada. Y a partir de ese momento ya nada fue igual. La física cuántica, la física relativista, la física del estado sólido, la óptica, la electrónica, la informática... han ido dándonos nuevos conocimientos del mundo y con ello nuevas visiones de mundo. El ERV se ha expandido multiplexándose en sus formas de activación y contacto. Respecto de lo que venimos tratando, la repercusión más importante de esa expan- 810 JAQUES Y ENROQUES DE LA REPRESENTACIÓN Y DE LA FOTOGRAFÍA 245. Referencia a Virilio en el «arte del vídeo». sión en nuestras relaciones con el mundo y con nosotros mismos, ha sido que las evoluciones socio-tecno-científicas ya no tienen su origen y destino en «especialistas», sino en «redes» (de colectivos humanos). Lo cual nos implica inevitablemente a todos y pone en jaque nociones y debates fundamentales respecto de las formas de relación humana en general. Respecto de aquéllas que se dan en particular a través de imágenes, se trata de un nuevo jaque a la representación –que ejecutan las tecnologías digitales– una vez ésta se había enrocado tras la deconstrucción para defenderse de las constricciones de ciertas semióticas y teorías de autor de la segunda mitad del siglo XX. Y decimos esto refiriéndonos sobre todo al dominio de la teoría y de la crítica, puesto que, el dominio del arte ha sido, precisamente, siempre un lugar de enroque para la representación ante cualquier jaque «encorsetador» proveniente de la razón humana. Recurramos a un ejemplo puntual para probar esto último: en torno al debate que se suscitó en el primer cuarto del siglo XX sobre el valor artístico de las obras de Karl Blossfeldt246 –uno de los dos autores que tratamos más en concreto en este breve ensayo– frente a su «esencia» exclusivamente científica, incluso técnica, el que fuera difusor de su obra en tanto que galerista y empresario artístico, Karl Nierendorf, decía en 1928:247 El arte y la naturaleza, las dos grandes manifestaciones de nuestro entorno, tan íntimamente unidas entre sí que una no es concebible sin la otra, nunca se podrán encorsetar en la fórmula de un concepto.248 De ahí que la representación siempre encuentre refugio en el arte cuando se la quiera reducir a simple re-presentación. De hecho, la propia fotografía en sí supuso, en tiempos de su aparición, una auténtica encrucijada respecto a esto: frente a la pintura la fotografía fue acusada de CÉSAR FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ 811 246. Karl Blossfeldt: Schielo (Harz) 1865 – Berlín 1932. 247. Año de la primera edición de Formas Primitivas de la Naturaleza, de Blossfeldt, publicado por Nierendorf en la editorial Wasmuth. 248. Karl Nierendof citado en Taschen (1994: 36). simple técnica de re-presentación (apta sobre todo para el estudio científico). Como bien señala Edmond Couchot: Asistido por el automatismo de los procedimientos de representación, la mirada se ha puesto, a lo largo del siglo XIX, a funcionar más aún en el modo impersonal del NOSOTROS249 propio de la experiencia tecnoestética impuesta por la fotografía.250 Y ésta es una situación que se ha acrecentado de nuevo con la irrupción de las tecnologías digitales. En particular, la imagen de síntesis digital sacude fuertemente esa experiencia tecnoestética que alude Couchot. Incluso con la máxima potencia que suministran al ordenador hoy en día velocidades de proceso que se miden en gigahertz y capacidades de procesamiento de información que se miden en gigabites, la experiencia tecnoestética de la infografía, ya sea la que asemejaría a la animación o al cómic, ya sea aquella con máximo afán de «realismo», no puede zafarse, al menos de momento, de esa componente técnica de origen maquinal, ya sea por estar explicita, ya sea por extrañamiento o espectacularidad. Precisamente, en ambos casos es la cuestión, la problemática o malestar de la representación, la que impulsa esa experiencia de la componente técnica. Sin embargo, la propia dualidad tecnología-lenguaje, hace que todo salto significante de dicha dualidad acabe abriendo una «vía de escape» que conduce al arte, donde la representación se desnuda de las ropas que las nuevas tecnologías-lenguajes sistemáticamente se empeñan en imponerle, siempre de talla menor a su propia esencia. Y es en ese dominio del arte donde el mode impersonnel du ON 251 pasa al modo personal del YO en la realización de la relación con el mundo que supone el eje sujeto-imagen-objeto. Una realización en que, la representación en sí, transfiere de manera absolutamente 812 JAQUES Y ENROQUES DE LA REPRESENTACIÓN Y DE LA FOTOGRAFÍA 249. «El modo impersonal del NOSOTROS» está puesto aquí por el modo referido en el texto original en francés como «le mode impersonnel du ON». Ese modo refiere en francés a un nosotros impersonal pero también a un algo o alguien indeterminados. 250. Couchot (1998: 26). La traducción es mía., 251. Ver cita al pié número 5. Figura 20: Fotografía antecedente de la composición con Photomontage (fuente: autor del ensayo) Figura 21: Ampliación de selección del cuarto superior derecho de la composición Tanto los creadores Michals y Blossfeldt, como los programas informáticos Ulead-Cool360º y Arcsoft-Photomontage , operan a través de estrategias y acciones en que la fotografía se enroca detrás de la fotografía para defenderse del jaque de la propia fotografía. Y ello en la partida del arte, o la «contienda» entre mundo e individuo, sobre el tablero inmaterial de la representación. Pero puntualicemos: como ya hemos visto, un programa informático no puede tener la condición de autor. CÉSAR FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ 819 Aunque sí la de «herramienta» de autor si, finalmente, resulta la emergencia del efecto –más allá de lo digital y lo analógico– como una oferta o poder del ERV con trascendencia identitaria. Respecto a esto, lo único que en última instancia nos aportan de nuevo las tecnologías digitales, en el dominio de la fotografía y de la representación, son nuevas formas de «jaque» y «enroque» ambas y entre cada una de ellas y sí misma. En suma, la posibilidad de nuevos poderes y ofertas de control del ERV. BIBLIOGRAFÍA GANDÍA, Casimiro (1997): Ibarrola en el interior del bosque 1989-1997 , Valencia, Sala Parpalló, Centre Cultural la Beneficència, Diputació de València. IVEI (EDS.) (1993): Duane Michals. Fotografías 1958-1990 , Valencia, Ediciones Alfonso el Magnánimo, Colección «Imagen», 27. MONTAIGNE, Michel de (2001): Ensayos I, Madrid, Cátedra. PAQUET, Marcel (1994): René Magritte, 1898-1967 , El Pensamiento Visible , Colonia, Benedickt Taschen Verlag GMBH. TASCHEN, Benedikt (ed.) (1994): Karl Blossfeldt, fotografía, Colonia, Taschen Verlay GMBH. 820 JAQUES Y ENROQUES DE LA REPRESENTACIÓN Y DE LA FOTOGRAFÍA