Milada Součková v labyrintu paměti (na základě prózy Vlastní životopis Josefíny Rykrové)

Milada Součková vlabyrintu paměti (na základě prózy Vlastní životopis Josefíny Rykrové) Kamila Woźniak Uniwersytet Wrocławski, instytut Filologii Słowiańskiej kamila.wo[email protected] SYNOPSIS Milada Součková in the Labyrinth of Memory: Excursus on the Prose Piece ‘Josefína Rykrová’s Autobiography’ This article focuses on ‘Josefína Rykrová’s Autobiography’ (‘Vlastní životopis Josefíny Rykrové’) by Milada Součková, dealing in particular with issues related to the motif of memory in the form of labyrinthine prose. The collection of texts that is the subject of this analysis presents aretrospective narration based on the memories of Josefína Rykrová (although it makes multiple references to the biography of Milada Součková). Of particular importance is the fact that, at various times in the text, the subject position is split, suggesting acertain play with identities. Having created the figure of Josefína Rykrová, the author points to the splitting and loss of the self in the memories of others, which in turn become part of one’s own memory. Josefína, the titular heroine and the author of the memoirs, gets to know herself not only through her mother’s stories, but also through photographs. In this case, she draws from descriptions written on the back of the photos as an additional source of information. Součková shapes her text on the basis of an architectural metaphor of memory: the labyrinth. Moving towards the centre of this labyrinth is acomplex process of remembering and erasing the traces of the past. The reconstruction of memories is aimed at reaching the first memory which remains entirely untainted. In this labyrinth, it is impossible to find the truth about oneself, yet the multiplicity of voices and images causes the subject to lose any certainty about this ‘self’. Any certainty regarding the ontological status of the narrator is thus also lost by the reader. The labyrinth of the text, even though it uncovers the reality of intimate memories, never creates any intimate space for the subject, because it is interrupted by other voices— quotes, interjections, comments. Going through the labyrinth of memory is asymbolic attempt to confront one’s own identity and determine who one is. KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Paměť; Milada Součková; vyprávění; labyrint; metafory paměti; česká próza; avantgarda / memory; Milada Součková; narration, labyrinth; memory metaphors; Czech prose; avant-garde. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2021.1.5 Umberto Eco vPoznámkách ke Jménu růže při zmínce ometafyzice astruktuře detektivního románu popisuje tři typy labyrintu. První je řecký labyrint, ve kterém není možné zabloudit. Prochází se jím přímo do cíle, ačkoli nikdy nevíme, kam dojdeme. OPEN ACCESS 100 SLOVO A SMYSL 36 Dalším typem je manýristický labyrint připomínající strom. Jeho chodby jsou rozvětvené ačasto končí ve slepé uličce. Vede zněj pouze jedna cesta, na kterou ale nemusíme nikdy natrefit, stejně jako na jeho centrum. Posledním typem labyrintu je labyrint-síť nebo rizoma (metafora vypůjčená od Gillese Deleuze), vněmž se každá cesta křižuje sdalší, není vněm centrum ani periferie, není zněj cesta ven. Celý prostor tohoto typu je prostorem domněnek anekonečných možností. Ariadnina nit vněm nic neusnadňuje (Eco 2016, s.517). Jako tento typ labyrintu-oddenku se jeví soubor krátkých prozaických textů snázvem Vlastní životopis Josefíny Rykrové, který je součástí sbírky poezie Sešity Josefíny Rykrové (1981) autorky Milady Součkové. Toto retrospektivní vyprávění je stylizováno jako vzpomínky ze života Josefíny Rykrové, ačkoli na mnoha místech navazuje na život samotné autorky. LABYRINTY Ve Vlastním životopisu určuje narativní situaci do značné míry identita vypravěčky, její charakter aproměnlivé způsoby jejího zobrazení vtextu. Způsob vyprávění navazuje na mytickou naraci vurčité cykličnosti prezentovaných obrazů, chybějícím lineárním uspořádání, nižší míře příběhovosti— obrazy paměti odkazují květšímu celku. Každá ze vzpomínek aktualizuje další. Takové izomorfní uspořádání vypravěčských vrstev zdůrazňuje skrytý mytický vzorec, který můžeme nazvat metamýtem. Charakteristická je zde také nestálost vpřecházení mezi jednotlivými jednajícími subjekty. Subjekt neinformuje otom, kým je (srov.Bal 2012, s.21). Nejčastěji se projevuje jako „vypravěč vázaný na postavu“, pro nějž je typické vyprávění vich-formě akterý vypráví osobě samém zurčité časové perspektivy. Mieke Bal uvádí, že takový vypravěč je personifikovaný, což má za následek rozdíl vnarativní rétorice pravdivosti. Vpřípadě analyzovaného textu však již sám název sugeruje aspekt pravdivosti, autobiografičnosti anejčastěji zde nacházíme výroky Josefíny Rykrové vprvní osobě. Vdalších pasážích textu se objevuje vypravěčka ver-formě (vterminologii Mieke Bal „externí vypravěč“), jež vypráví nejen oJosefíně, ale také oMiladě Součkové. Josef Hrdlička tento způsob vyprávění chápe jako hru sidentitami. Ve svém článku, který popisuje vzpomínky aexil vSešitech Josefíny Rykrové, píše: […] otázkou je to, čí vzpomínky, čí život kniha předkládá ikdo tu vlastně hovoří. Text začíná vprvní osobě […], vprůběhu se ale hovoří ve třetí osobě oMiladě Součkové […] ioJosefíně […], vypravěčka je ve vzpomínce atedy ve druhé osobě oslovena „Paní Součková“ […]. Atřebaže první osoba převažuje azmíněná místa jsou součástí souvislé řeči, vypravěčka často přechází kneosobnímu aformálně dvojznačnému tónu (vzhledem ktitulu „vlastní životopis“), který uvádí hned první věta (Hrdlička 2012, s.61). Vtextu dochází ke specifickému rozpolcení subjektu. Vypravěčka se jednou vyjadřuje jako dospělá žena, podruhé jako dítě. Potíže sdefinováním původce výpovědi vyplývají také zmísení vět vprvní osobě světami vosobě třetí. Vurčitých momentech tyto změny způsobují, že je smazána hranice mezi různými „já“ vypráOPEN ACCESS KAMiLA WOźNiAK 101 vění.1 Toto „já“ se vtextu jednou projevuje jako subjekt, podruhé jako objekt vyjádření. Vzpomínky se stávají materiálem podrobného pozorování aanalýzy zosobního úhlu pohledu, ale také zdrojem psychoanalytického rozvažování. Vobou případech jde opromyšlený způsob, jak utvářet sebe sama, jak budovat vlastní identitu adosahovat sebeuvědomění. „Bytí ve světě“ od subjektu vyžaduje poznávání sebe sama vkontextu příslušnosti kurčitému celku: vužším pojetí integraci vědomého apodvědomého, vpojetí širším uvědomění si přináležitosti ke společenství, kněmuž se vztahuje rodinná, společenská akulturní paměť. Ve Vlastním životopisu se onen pocit identity jeví roztříštěný, proměnlivý anezachytitelný. Svědčí otom už samo jméno apříjmení vypravěčky. Jméno Josefína je jméno babičky Milady Součkové, kdežto příjmení Rykrová je příjmení jejího manžela. Ontologický status Josefíny Rykrové je tedy nejistý. Na jedné straně jde ofiktivní postavu, zároveň však tvoří konkrétní biografický odkaz, je „slepencem biografií“ nebo také literární projekcí dvojníka. Při utváření postavy Josefíny Rykrové poukazuje spisovatelka na roztříštění, na ztrátu vlastního „já“ pro „my“ (např.vzpomínky jiných na nás, které se stávají součástí naší paměti), současně si však uvědomuje, že neexistuje identita „já“ bez identity „my“. Otomto jevu píše Norbert Elias: lidská schopnost […] setkat se spomocí svých znalostí ajazykových symbolů se sebou samými, jako by šlo ojiné lidi či objekty, vede ktomu, že lidé mají často zvláštně rozdvojený obraz sebe samých. Jejich verbální symboly jsou utvářeny tak, jako by oni sami byli dvěma odlišnými bytostmi, které by dokonce mohly mít samostatnou existenci: toho, kdo je zjisté distance pozoruje, atoho, kdo je takto pozorován (Elias 2008, s.223). Zdá se, že právě takto existuje vtextu ono narativní „já“, které několikerým způsobem buduje dojem soudržnosti sebe sama, vzhledem ksobě samému avzhledem kjiným, proto, aby prostřednictvím vzpomínek anázorů jiných došlo kvlastní, „čisté“ paměti. Tento rozpad „já“ aintertextualita vnášející do vyprávění ještě další, vnější hlasy způsobují, že se Vlastní životopis Josefíny Rykrové stává hermetickým textem, který je potřeba číst nejen ve vztahu kjiným textům autorky (např.vnávaznosti na její prozaický debut První písmena, 1934), ale také vzhledem kcitovaným textům kultury. Josef Vojvodík sohledem na intertextualitu konstatuje: „[…] kontinuitu toho, co zmizelo, bylo zničeno, zapomenuto, nelze obnovit, je však možné na ni různými způsoby— vzpomínáním, evokací, obrazotvorností, opakováním— navázat“ (Vojvodík 2019, s.110). Tato intertextualita, migrující motivy, četná opakování vcelé tvorbě Součkové nás přivádí kNietzscheho myšlence věčného návratu, vtomto případě věčného návratu vzpomínek, které jsou pod vlivem různých vnějších podnětů po celou dobu přetvářeny avaktuálním kontextu vysvětlovány vyprávějícím „já“. Útržkovitost ijednota, jimiž se vyprávění střídavě vyznačuje, zdůrazňují onu hru identity apůsobí obtíže při rekonstrukci obrazů paměti ajejich propojení vsouvislý celek. Vživotopisu Josefíny se objevují prvky biografie Součkové (shoda událostí, časů 1 Vbásni Můj životopis ze sbírky Gradus ad Parnassum vykřikuje lyrický subjekt již vprvním verši: „Já zůstaň nenáviděné!“ (Součková 1999, s.124). Toto rozpolcení „já“, oscilace mezi různými identitami, prochází celou tvorbou Milady Součkové. OPEN ACCESS 102 SLOVO A SMYSL 36 amíst), nikde však není jednoznačně řečeno, že se jedná ojednu atu samou osobu. Hrdlička oJosefíně Rykrové píše jako obiografickém alter egu Součkové: „Josefína Rykrová je tím, čím Milada Součková byla, vždy ale je vmodu minulosti, nikdy ne teď atady“ (Hrdlička 2012, s.70). Vyprávění ver-formě (hovořící ominulých událostech aoJosefíně ve třetí osobě) či vich-formě (Josefína) vplétá do textu plného vzpomínek také nenarativní komentáře (Bal 2012, s.65)— dané do závorek, vyřčené či pouze pomyšlené výpovědi. Svým způsobem tak zakládá sebereflexi vypravěčky. Tyto výpovědi doplňují podané informace, podrobují je pochybnostem anebo jsou interpretační instrukcí: Obdivuji cukrově bílou holubici, smodrou páskou na krku (viz Picassovo děvčátko sholubicí vrukou, spestrým balonem unohou) (Součková 2009, s.297). Zté doby jsou dvě moje fotografie od strýčka oslavanského. Na jedné sedím vkřesle (nohy mně sahají právě na okraj) strochu trpkým úsměvem (na toho ptáčka), špičky lakových střevíčku ksobě obráceny (tamtéž, s.298). Aodpoledne jízda kočárem na Vinohradský hřbitov, kde matka položila věneček, na kříž (jak se to dělává?), vmé paměti je jen černý kříž, bílé písmo (jak brzy se smazává) (tamtéž, s.300). Jsou částí nevysloveného monologu, soliloquium. Tyto pasáže tvoří jakýsi most mezi minulostí abudoucností. Budují síť sémantických obrazů paměti avyjevují labyrintickou konstrukci, ato jak na úrovni děje, tak na úrovni formy. Labyrintickou formu textu posiluje nelinearita času aprostoru, postrádající pravidla koherence aplynulosti, ablížící se tak představě otevřeného díla (Rybicka 2000, s.27–57). Motiv labyrintu, vtextu mnohokrát zmíněný, odkazuje rovněž na teorii Sigmunda Freuda ajeho pojetí paměti jako labyrintu. Josef Vojvodík při analýze cyklu veršů Milady Součkové Římské procházky připomíná Freudovu koncepci, která odkazuje na zázračnou tabulku, na níž se zapsaný chvilkový dojem přetváří vtrvalé stopy paměti: Na rozdíl od papíru ainkoustu […] je „zázračný zápisník“ schopen uchovat trvalejší stopu paměti. Ze „zázračného zápisníku“ je sice možné písmo vymazat, ale při určitém osvětlení je stále viditelné ačitelné. „Zázračný zápisník“ reprezentuje tedy na jedné straně pomíjivou, na druhé straně ovšem trvalou paměť astejně tak přechodné, ale také trvalé zapomnění. Vtěchto nemazatelných, trvalých stopách paměti vidí Freud analogon nevědomí, které se— psychoanalytikem zvláštním způsobem nasvícené— stává znovu vědomím (Vojvodík 2019, s.112). Metafora zázračného zápisníku je součástí širšího schématu, které spoluformují také bohaté vazby na kulturní paměť. Součková tedy svůj text vytváří na základě architektonické metafory paměti, jíž je obraz labyrintu. Aleida Assmann píše, že „[…] jádro ars memorativa tvoří imagines, což jsou paměťové obsahy kódované do detailních obrazových forem, aloci, tedy přiřazení těchto obrazů ke konkrétním místům strukturovaného prostoru“ (Assmannová 2018, OPEN ACCESS KAMiLA WOźNiAK 103 s.175). Badatelka dále tvrdí, že odtud je již jen kousek karchitektonickým strukturám chápaným jako ztělesnění paměti, které se vdalší fázi přetváří vsymbol paměti (tamtéž). Na své obtížné pouti se tedy vypravěčka prodírá kouty své acizí paměti, ošidné chodby ji vedou do slepých uliček vzpomínek, falešných obrazů audálostí, které sama neprožila, ale jejichž průběh zná „zdruhé ruky“. Směřování do centra labyrintu paměti je mnohdy komplikovaným procesem vzpomínání, ale také stíráním stop minulosti. Hlavním cílem tohoto putování je pokus dostat se kprvní, „čisté“ vzpomínce, nezahlcené příběhem ani pamětí jiných. Čtenář tedy sleduje komplikovaný proces hledání vlastního „já“, který se často projevuje ivdalších dílech autorky. Zároveň je však svědkem poznávacího procesu, analýzy vzpomínek apodvědomí, hluboké reflexe mechanismů fungování paměti, zapomínání aobnovy uplynulého světa. Ona obnova minulosti se stává specifickou „archeologií paměti“ („kus vykopávky labyrintu“; Součková 2009, s.301), spočívající vtom, že se vrstvu po vrstvě odhaluje to, co bylo ukryté azapomenuté. Autorské „já“ vědomě pracuje se vzpomínkami, prokousává se jimi, podrobně zkoumá, připomíná pozadí událostí anázorů, zamýšlí se nad jejich ontologickým hlediskem. Paměť se stává nástrojem analýzy, zatímco materiálem výzkumu jsou vzpomínky utvářející identitu, to ony jsou labyrintem, kterým vypravěčka prochází. Paměť, vyprávění auvědomění si minulosti se vtextu pojí sneustálým procesem „přehrávání“ toho, co bylo, věčných přílivů aodlivů obrazů podvědomí. Jak tvrdí Renate Lachmann, prostor labyrintu konstruuje melancholická mysl, která se stává obětí obrazů paměti. Tvar labyrintu se tak stává toposem melancholie (Lachmann 2002, s.169). Vanalyzovaném textu se melancholie mísí snostalgií. Melancholii zde naznačuje zkušenost ztráty, jejímž zdrojem není sama rekonstrukce minulosti, ale spíše pouť po labyrintu paměti auvědomění si toho, že vše bylo nenávratně ztraceno. Metafory tohoto druhu nejsou vliteratuře ničím novým. Lachmann připomíná motiv labyrintu objevující se vdíle Jana Amose Komenského. Součková, kterou zajímá české baroko (Baroque in Bohemia, 1980), zde na Komenského koncepci jistým způsobem navazuje. Ze subjektu zkoumajícího vlastní podvědomí aobjevujícího komůrky paměti se stává poutník putující po stezkách minulosti. Zkoumá ji, podobně jako Komenského poutník, pomocí smyslových vjemů a(vědomě či nevědomky) přivolávaných obrazů. Snaží se znovu rozplést auspořádat onu zamotanou oblast minulosti. Labyrint světa vzpomínek se jeví být ztraceným prostorem, rájem, který je potřeba znovu najít, určitým způsobem uspořádat adát mu nové významy. Astejně jako vdíle Unum necessarium Komenský popisuje své soukromé, vnitřní labyrinty, po kterých putoval aznichž hledal východisko, také vypravěčka se odvolává na autobiografické vzpomínky, jež tvoří hlavní konstrukci jejího vlastního labyrintu paměti. AUTOBIOGRAFICKÁ PAMĚŤ Autobiografická paměť vsobě skrývá poznání minulosti, tak jak byla uchována ve vzpomínkách „já“ na sebe sama ive vzpomínkách jiných lidí, vnichž toto „já“ figuruje. Vychází zpřevyprávění epizodických vzpomínek, které působí dojmem stálosti OPEN ACCESS 104 SLOVO A SMYSL 36 atvoří základ historie života jednotlivce (Erll 2018, s.142). Podle Marca Augého spočívá problematičnost vzpomínek, především těch dětských, vtom, že se „proměňují skrze vyprávění, jež se jich týkají— vyprávění rodičů či přátel, kteří naše vzpomínky zapojují do svých vlastních příběhů“ (Augé 2009, s.29). Sigmund Freud si pak všímá, že vzpomínky zdětství, na rozdíl od vědomých vzpomínek zobdobí dospělosti, nejsou trvale přístupné, zpaměti bývají vydolovány vpozdějších fázích života, ajsou přitom měněny, falšovány apřizpůsobovány tak, že je nedokážeme odlišit od fantazie (Freud 1999, s.148). Na stejný jev upozorňuje vypravěčka Vlastního životopisu avtextu se na Freudovu teorii opakovaně odkazuje: „Ale to je ‚vzpomínka‘ druhých, ne— ‚já‘“; „Ta slova nejsou moje vzpomínka, ale rodinná vzpomínka […]“; „Je to vzpomínka matčina“ (Součková 2009, s.296, 297, 302). Vzpomínky tvoří svého druhu koláž autobiografické paměti. Slepenec vzpomínek se netýká pouze příběhů, ale také konkrétních událostí. Vypravěčka prohlašuje, že „vzpomínka zakotvená vpaměti není nikdy jednoznačná, je vytvořená zmnoha výběrových zážitků […]. Mnoho je navozováno retrospektivou, pozdějšími vzpomínkami“ (tamtéž, s.297, 298). Je tedy možné dojít kprvní, „nejčistší“ vzpomínce? Vzpomínce, která nebude obalena falešnou pamětí? Josefína hledá odpovědi na tuto otázku anoří se do vlastní autobiografie. Tím vstupuje do labyrintu paměti, který, jak se ukazuje, nemá jednoduché cesty, ale spletité chodby tvořící nová rozvětvení. Centrum— první vzpomínka— se zdá být ztohoto pohledu nedosažitelné. Vypravěčka to zdůrazňuje již vúvodním oddílu nazvaném Otázka paměti. Zdá se, že její první, nejstarší anejčistší vzpomínkou je obraz lampy nad stolem. Mnohokrát se ktomuto motivu vrací, noří se do podvědomých obrazů, které jí nabízí její vlastní paměť. Pochybuje azároveň vstupuje hlouběji do labyrintu, aby vněm našla další body paměti, které uspořádávají prostor vzpomínek (Kaźmierska 2012, s.144). Barbara Szacka sodkazem na Davida Schackera píše: „[…] objevujeme klíčové složky naší zkušenosti auchováváme si je. Anásledně spíše rekonstruujeme, nebo znovu vytváříme obrazy nové, anikoli jejich kopie. Občas vprůběhu rekonstrukce přidáváme pocity, názory, adokonce ivědomosti, které jsme získali až později“ (Szacka 2006, s.41). Mechanismus tohoto druhu sledujeme voddílech, jež tvoří Vlastní životopis Josefíny Rykrové. Jako příklad může posloužit příběh seznámení Josefíniných rodičů nebo křest jejího mladšího, předčasně zemřelého bratra. Událost se vpaměti smývá anemůžeme již určit, zda šlo okřest její, či okřest Antonína. Na tomto místě se první osoba vyprávění mění vosobu třetí: „Tenkrát (zdá se) Josefína ztotožňovala bratrův křest svlastním, logicky ipodle vyprávění matčina“ (Součková 2009, s.300). Celý oddíl nazvaný Kombinační síla paměti se týká mísení vzpomínek, porušování zákonů soudržnosti akontinuity, zdůrazněna je vněm nelinearita vzpomínání. Vypravěčka totiž plynule přechází od faktů ze svého života kobdobí dřívějšímu, do dětství kudálostem souvisejícím skřtem, aby pak opět skočila do budoucnosti. Vzpomíná na sebevraždu jednoho ze svých známých, režiséra Jiřího Frejky, azdůrazňuje přitom, že ourčitých událostech se již dnes nepíše ani se na ně nemyslí. Tento druh časových přesunů nazývá „nárazem vlabyrintu“ azdůrazňuje tak ještě jinou schopnost paměti, kterou je popření. Následně se znovu vrací včase avzpomíná na smrt manželů Mildových (příbuzných zmatčiny strany) skomentářem: „[…] ale to už jsem byla ve Švýcarech, vdobě, kdy jsem mohla vzpomínat“ (tamtéž, s.301). Patrně se jedná oroky 1923–1924, kdy spisovatelka pobývala vLausanne. Ona krátká kapitola jasně ukazuje, OPEN ACCESS KAMiLA WOźNiAK 105 že se paměť skládá zmnoha ne vždy chronologicky poslepovaných vzpomínek. Kombinační síla paměti dokáže spojovat dřívější apozdější fakta audálosti, přičemž podává falešný obraz minulosti. Vypravěčka konstatuje: „[…] vmé paměti je jen černý kříž, bílé písmo […]. Antonín Souček. Číst jsem neuměla, jak tedy? Avidím to bílé na černém. Vtemnu labyrintu paměti“ (tamtéž, s.300). Voddílu snázvem Setrvačnost paměti je představena odlišná vlastnost paměti: její nehybnost, schopnost pojit se do asociačních řetězců často mimo vztah příčina— následek („Ale to jsou vše normální asociace tzv.vzpomínky. Jen ta ‚první‘, před sedmým rokem, je původní ‚vzpomínka‘“ [tamtéž, s.304].) Ona nehybnost spočívá také vtom, že „já“, které vzpomíná, nemá plný vliv na to, jaký obraz minulosti se vjeho vzpomínkách objeví. Tato bezvolnost v„re-konstrukci“ vlastní identity (skryté ve vzpomínkách) může sytit strach ado procesu sebepoznání vnášet chaos. Jinou nástrahou autobiografické paměti je, že kromě faktů zminulosti se ve vzpomínkách objevují také jejich interpretace. Je to zřejmé již zúvodního oddílu Otázka paměti: „Jen zřídka je jedinečná původní vzpomínka ‚nezkažená‘ interpretací, neopakovatelná“ (tamtéž, s.298). Dochází tedy k„inflaci představivosti“, tj.kvybavení si události, která se nemusela vůbec stát nebo se mohla stát někomu jinému, akpocitu jistoty ohledně její objektivní existence (Maruszewski 2005, s.108). Vpřípadě textu Milady Součkové se může jednat např.oúryvek týkající se křtu. Avšak, jak tvrdí Marek Zaleski, interpretace tohoto druhu jsou spíše vyjádřením tvůrčího aspektu paměti než nástrah vědomí. Ztohoto důvodu je lépe zapamatovatelný spíše význam situací než situace samotné. Vdůsledku toho, jak vsouladu stextem Součkové uvádí Zaleski, si pamatujeme spíše věci, které se nikdy nestaly. Vzpomínky se překrývají, pamatujeme si slova, ale měníme jejich význam (Zaleski 2004, s.69). Alena Zachová upozorňuje na aktuální zkušenost subjektu, kdy událost, kterou subjekt prožívá tady ateď, se stává aktivátorem paměti: Čím více se nová situace přibližuje již jednou prožité zkušenosti nebo události, čím je sní totožnější ashodnější, tím paměť vystupuje do přítomnosti jasněji azřetelněji. Sdílení podobného typu zážitku vytváří resonanci, umožňující opětovnou spoluúčast na prožívaném. Ve vzpomínce se opakuje životní průběh. Kdysi aktuální, který nás zapouští aukotvuje do více světů, polosvětů askutečností. Navíc minulou událost, vracející se ve vzpomínce, integrujeme do svého současného prožívání tím, že jí přisuzujeme nový význam (Zachová 2002, s.6). Mechanismy tohoto druhu charakterizují nejen individuální, autobiografickou paměť, ale také paměť rodinnou. Radmila Švaříčková Slabáková aIrena Sobotková vúvodu ke své monografii Rodina ajejí paměť vnás ve světle třígeneračních vyprávění píší: Všichni to známe zběžného života— naše nejranější vzpomínky, zvlášť ty spojené svůní nebo chutí, se budou patrně týkat osob, které nás vdětství obklopovaly— rodičů, prarodičů, sourozenců. Ale patrně víme ještě něco odalších předcích, prababičkách, pradědečcích, možná iprapraprarodičích. Otěchto osobách, které jsme možná už osobně nezažili, jsme se dozvídali prostřednictvím vyprávění vrodině (Švaříčková Slabáková— Sobotková 2018, s.11). OPEN ACCESS 106 SLOVO A SMYSL 36 Také Paul Connerton upozorňuje na to, že „příběh, který tvoří něčí život, je částí souboru navzájem propojených příběhů. Je navždy zasazen do historie těchto skupin, znichž se vynořuje identita jednotlivce“ (Connerton 2012, s.63). Takovou skupinu tvoří právě rodina. Na důležitý aspekt přenosu vzpomínek ve formě příběhů (včetně rodinných) poukazuje iLucie Machová (2015, s.21). Příběh je podle ní specifickým druhem zprávy, jejímž prostřednictvím člověk vytváří informace osobě aosvětě, ve kterém žije. Vanalyzovaném textu Milady Součkové je rodinná paměť přítomná vkaždém oddílu. Vyprávění je vystavěno na různých rodinných vzpomínkách azakládá na nich strukturu svých příběhů. Nejčastěji se vnich objevuje postava matky. Je představena hned zněkolika vzpomínkových perspektiv. Zaprvé jako ta, která Josefíně vypráví oní samotné, ojejím dětství, chování, oudálostech zminulosti. Jde opasáže týkající se mj.příběhu křtu či chování Josefíny na nádraží: Matka vypravovala, jak jsem řvala alehla si na nástupišti nádraží Císaře Františka Josefa, je ten matčin film němý, vidím jen lokomotivy […] apaní oblečenou jak na fotografii, na kterékoli cizí fotografii ve skupině pánů aje to doplněno mnohem pozdějším vyprávěním matčiným, jak jí to bylo trapné, mezi jejími ctiteli, ano, to slovo použila, používala. Je to vzpomínka matčina [oddíl Paměť chronologická] (Součková 2009, s.302). Ovzpomínku na spodničku ušitou tetou Mildovou: Ateta Mildová mi ušila bleděmodrou barchetovou spodničku […]. Zdá se mi, že jsem ji nikdy nenosila, protože matka rozhodla, že je to nevkusné. […] Matka asi prohlásila: někomu spodničku od tety Mildové, někomu to dáme [oddíl Paměť místa] (tamtéž, s.302–303). Arovněž ovzpomínku na zlomený prst, pobyt vnemocnici ana lékaře, kterého matka znala zdřívějška: Matka mě zavedla do Všeobecné nemocnice, ksvému známému doktorovi zmládí, zmilevských dob. Na jeho jméno si dnes nemohu už vzpomenout, ale znala jsem, zůstalo tam někde vlabyrintu [oddíl Paměť místa] (tamtéž, s.303). Druhá skupina vzpomínek se týká postavy matky ajejí minulosti: Josefína na ni vzpomíná jako na krásnou ženu zfotografií apřipomíná příběh seznámení matky sjejím otcem, který zná zvyprávění jiných lidí: „Na druhé straně, vkoženém rámečku byla fotografie krasavice, mé matky. […] Okouzlila mého otce na první pohled vNárodním divadle, kde měli Horovi předplacení [oddíl Otázka paměti] (tamtéž, s.296). Zmíněný lékař byl také spojen smatčinou minulostí. Josefína vzpomíná: „Jeho jméno vím, protože to bylo důležité vmatčině vyprávění“ [oddíl Paměť místa] (tamtéž, s.303). Adále voddílu Setrvačnost paměti: „Vnímám doktora jako skutečného svědka OPEN ACCESS KAMiLA WOźNiAK 107 příběhu matčina“ (tamtéž, s.304). Matkou vyprávěné příběhy se tedy stávají přímým zdrojem vypravěččina poznání. Vzpomínky na sebe samu se pojí rovněž spostavou babičky apřipomínkou rozhovorů sní: „Obdivuji cukrově bílou holubici, smodrou páskou na krku […]. ‚Babičko, ta holubička je taková čisťoučká!‘ Ta slova nejsou moje vzpomínka, ale rodinná vzpomínka ibabiččin výrok: to dítě pro rozum nevyroste. Ale na obraz, na holubičí, si dobře vzpomínám“ (oddíl Otázka paměti; tamtéž, s.296). Patří tedy to, na co vypravěčka vzpomíná, opravdu do její paměti, nebo je to pouze vzpomínka na rodinnou vzpomínku? Další postavou, která se objevuje vkontextu zmínek jiných lidí, je zemřelý bratr Antonín. Jeho postava souvisí především svěnečkem spleteným zpomněnek, oněmž bude zmínka níže. Jakub Machek kotázce kolektivní paměti uvádí: „Kolektiv může nejen pomáhat vzpomínky rekonstruovat, ale dokonce dokáže vyvolávat vzpomínky, které samotní jednotlivci nikdy přímo nezažili. Paměť je stejně tak produktem veřejně dostupných symbolů anarativů jako vlastnictvím jednotlivců […]“ (Machek 2009, s.68). Tato slova jako by dokonale potvrzovala to, očem píše Součková ve Vlastním životopisu Josefíny Rykrové. Všechny uvedené vzpomínky jsou vzpomínkami „zdruhé ruky“, jsou příběhy kolujícími vrodině, budujícími společnou, ale také individuální identitu jejích členů. Josefína poznává samu sebe nejen vpříbězích matky, ale také skrze fotografie, na nichž je vyobrazena. Zdrojem informací se vtomto případě stávají popisky na druhé straně fotek. Paměť vizuálního dokumentu (fotografie) je pro Josefínu nedostačující. Aby vytvořila vyprávění osobě samé, potřebuje také podporu psaného textu. Vzpomínka vykreslená fotografií nutí vypravěčku kpřemýšlení nad tím, zda je psané slovo věrohodnější než vizuální dokument. Kromě toho nemůže být pravdivost informací obsažených na zadní straně fotografií žádným způsobem ověřena, vypravěčka musí důvěřovat znalostem otce astrýce, kteří je popisovali. Analogií může být věta ztextu Povídka vteorii ipraxi, který tvoří součást povídkového souboru Milady Součkové Krátká povídka: „Ato je psáno proto, abyste si doložili, že slovo potřebuje obraz skutečnosti, zachycený vlastním nebo cizím okem“ (Součková 2003, s.22). Odkazy na fotografie se vtextu objevují opakovaně. Situace audálosti se ukazují jakoby vpozastaveném záběru. Tvoří sérii obrazů, občas propojených jednou konkrétní událostí či popisovanou osobou. Textový střih obrazů zdůrazňuje fotografický charakter vyprávění. Fotografie, na něž se vtextu vzpomíná, probouzejí paměť. Na jedné straně se odvolávají na reálnou skutečnost, na straně druhé však na její symbolický význam. „Balzamují“ čas, zachraňují jej před destrukcí, tvoří sbírku vrstev uplynulého světa zapsaného na papíru (Stiegler 2009, s.27, 31). Fotografie, jak tvrdí Roland Barthes, mění subjekt vobjekt (Barthes 2005, s.20), podobně jako paměť avzpomínání. Text Vlastního životopisu se stává specifickým vizuálním projektem, který se odráží vodkazech na díla konkrétních malířů ana fotografie zrodinného alba. Prezentované události se vpaměti připomínají nezávisle na obrazech afotografiích, anebo díky nim. Tímto způsobem vytvářejí propojený celek založený na jazykově-vizuálních obrazech— kódech. Vypravěčka díky tomu spouští celý proces dekonstrukce arekonstrukce minulosti, pomocí něhož by ráda zkrotila chaotickou činnost paměti. Zfotografií aobrazů se stávají implantáty, které vyplňují prázdná místa vpaměti, azároveň jsou protézami paměti, tedy výtvory podporujícími paOPEN ACCESS 114 SLOVO A SMYSL 36 Maruszewski, Tomasz: Pamięć autobiograficzna. Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005. Němcová Banerjee, Maria: Sešity Josefíny Rykrové: The Poet as Reader. In: Michal Bauer (ed.): Neznámý člověk Milada Součková. Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha 2001. Papoušek, Vladimír: Existencialisté. Existenciální fenomény včeské próze dvacátého století. Torst, Praha 2004. Pomian, Krzysztof: Historia. Nauka wobec pamięci. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Skłodowskiej-Curie, Lublin 2006. Rybicka, Elżbieta: Formy labiryntu wprozie polskiej XX wieku. Towarzystwo Autorów iWydawców Prac Naukowych „Universitas“, Kraków 2000. Rybiger, Monika: Terytoria pamięci wsztuce współczesnej. In: Paulina Orłowska (ed.): Pamięć. Rejestry iterytoria. Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2013. Saryusz-Wolska, Magdalena— Traba, Robert— Kalicka, Joanna (eds.): Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci. Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2014. Schacter, Daniel L.: Siedem grzechów pamięci, přel. Ewa Haman aJoanna Rączaszek. PIW, Warszawa 2003. Sobotková, Irena— Švaříčková Slabáková Radmila: Rodina ajejí paměť vnás ve světle třígeneračních vyprávění. Triton, Praha 2018. Stiegler, Bernd: Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, přel. Joanna Czudec. Towarzystwo Autorów iWydawców Prac Naukowych „Universitas“, Kraków 2009. Suda, Kristián— Štencl, Richard: Ediční poznámka. In: Milada Součková: Sešity Josefíny Rykrové. Prostor, Praha 2009. Szacka, Barbara: Czas przeszły, pamięć, mit. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006. Szaló, Csaba: Paměť míst. Kulturní sociologie vzpomínaní. SLON, Brno— Praha 2017. Vojvodík, Josef: Město jako „zázračný zápisník“. Římské procházky Milady Součkové. Kestetice apoetice básnického obrazu. Slovo asmysl 16, 2019, č.32, s.109–126. Wittgenstein, Ludwig: Filosofická zkoumání, přel. Jiří Pechar. Filosofia, Praha 1998. Woźniak, Kamila: Sztuka pamięci. Oprozie Milady Součkovej „Hlava umělce“. Slavica Wratislaviensia 173, 2021, s.361–370 <https://wuwr.pl/swr/article/view/12267> [20.10.2020]. Zachová, Alena: Mýtus jako paměť prózy. Interpretace vybraných textů umělecké literatury. Gaudeamus, Hradec Králové 2002. Zaleski, Marek: Formy pamięci. Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004. OPEN ACCESS