Paměť živá a zahlazená Traumatický realismus v prózách Patricka Modiana, Georgese Pereca a W. G. Sebalda

Paměť živá azahlazená Traumatický realismus vprózách patricka Modiana, georgese pereca aW.g.Sebalda Nina Hřídelová Univerzita Karlova nina.hridelov[email protected] THE TENSION BETWEEN ACTIVE AND OBLITERATED MEMORY TRAUMATIC REALISM IN THE WORKS OF pATRICK MODIANO, gEORgES pEREC AND W. g. SEbALD This study deals with the question of the representation of memory and trauma in the works of Patrick Modiano, Georges Perec and W.G.Sebald. The study focuses on the possibilities and difficulties of representing the traumatic experience of the Holocaust as well as the tension between the authors’ personal memory and the collective and cultural memory expressed in post-war literature. Looking at the individual texts, the study traces various signs of traumatic narrative displayed in them, such as hypertrophied motifs of memory, disruptions of linear chronology or aspecific register that makes elements of extreme experience penetrate into the everyday. The study concludes that by means of traumatic narration, the authors find common ground in the ethical imperative of testimony. KLÍČOVÁ SLOVA Paměť— vzpomínka— identita— trauma— román— moderní literatura Memory— remembrance— identity— trauma— novel— modern literature DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2021.2.8 „Není jedno, jestli se otáborech mlčí nebo se onich mluví. ‚Když mlčíme,‘ […] ‚jednáme přesně podle přání nacistů: jako by se bylo nic nestalo.‘ […] ‚Mlčení je skutečným zločinem proti lidskosti…‘“1 Tři autoři, vjejichž prózách nalézám společné prvky traumatické narace, se vrůzných souzvučných iprotichůdných podobách setkávají skrze rejstřík amotiviku paměti. Jejich románové konstrukce mají strukturu traumatického vzpomínání avšichni tři tematizují možnost reprezentace traumatické zkušenosti. Zejména se shodují vdůrazné etické výzvě, vtouze po prolomení nebo překonání mlčení, kolem něhož jsou jejich prózy vystavěny. Zajímá mě, nakolik se vjejich textech téma astruktura traumatické zkušenosti prolíná stematizací psaní jako takového; nakolik 1 Todorov 2000, s.258. OPEN ACCESS 122 SVĚT LITERATURY 64 se trauma zahlazuje, či naopak exponuje vyprávěním, převodem na pole fikce. Skrze interpretaci vybraných pasáží se také pokusím odpovědět na otázku, proč je právě etický moment vyprávění vjejich textech spjat stématem paměti asvědectví. Vtextu vycházím ze širšího kontextu uvažování oreprezentaci traumatické paměti. Terminologicky čerpám na jedné straně zaristotelské dichotomie paměti/vzpomínání,2 na straně druhé pak zokruhu paměťových studií (P.Nora,3 M.Hirschová,4 A.Assmannová).5 Při interpretaci konkrétních úryvků používám terminologii žánru tzv.„traumatického realismu“, jak jej definuje Michael Rothberg.6 Základním východiskem pro mou interpretaci „traumatického vyprávění“ je pojetí traumatu jako specifické formy zkušenosti, která se vymyká standardní možnosti reprezentace. Soustředím se konkrétně na trauma válečné, vpřípadě vybraných autorů jde otraumatickou paměť evropských válečných konfliktů 20.století. Válečnou zkušenost lze označit za vyňatou zlogického aracionálního diskurzu; nespadá do rejstříku „události“ per se, ale do rejstříku traumatu ve smyslu záznamu paměti uloženého do podvědomí (těla, organismu, subjektu). Takový záznam může být vnesouladu stím, co si vybavuje aktivní paměť aco lze rozumově popsat. Stojí mimo pole sdělení.7 Zároveň je ale vpoválečné literatuře traumatická podstata válečné zkušenosti ad nauseam tematizována areprezentována vnejrůznějších motivických aformálních kombinacích. Prvky, které budu sledovat utrojice vybraných autorů, budou reflektovat právě snahu uchopit podstatu traumatického prožitku, zodpovědět, jak konstruovat narativ ajaký příběh otraumatu vyprávět.8 Michael Rothberg navrhuje vytyčení žánru traumatického realismu, který definuje snahou autorů opřekonávání nemožnosti reprezentace traumatu. Žánr podle něj staví na specifické kombinaci „extremity“ a„všednosti“, která ani jeden zpólů nevylučuje zdiskurzu, avyznačuje se několika specifickými formálními prostředky. Těmito prostředky (či požadavky) jsou: specifický čas narace (iterativnost), traumatický prostor (který Rothberg popisuje jako spojení bachtinovského „chronotopu“ aAdornova „po Osvětimi“), nutnost dokumentace (kontextualizace, reflexe reference narativu).9 Žánr, který Rothberg vztahuje výlučně na memoárovou literaturu obětí nacistických vyhlazovacích táborů, používám pro čtení textů další generace autorů, unichž se memoárový přístup prolíná sfikcí anaopak. Dvojice paměť–potlačení, trauma–vyprávění či extremita–všednost, jak je používá Rothberg, lze podle mne 2 Sorabji 1995. 3 Nora 2015, s.62–72. 4 Hirsch 2012. 5 Assmannová 2018. 6 Rothberg 2000. 7 Petříček 2018, s.105. 8 Snad právě ve smyslu této fascinace traumatem lze vykládat Adornovy výroky oliteratuře coby nutkání kneustálým pokusům opřekonání barbarství acynismu ve světě, jenž je ale natolik cynický, že vněm může snaha oliteraturu vyznívat až neuctivě vůči bolesti. Znamením paradoxního úsilí ovyslovení nevyslovitelného se pro Adorna stává právě etický nárok pravdivosti vůči utrpení. Jak vidíme vjeho analýze tvorby Paula Celana, umění, které se snaží přiblížit utrpení anaplnit určitý etický imperativ, se podle Adorna blíží kmlčení. Viz Adorno 1997, s.422. 9 Rothberg 2000, s.100–106. OPEN ACCESS NINA HŘÍDELOVÁ 123 uplatnit ipři čtení textů otraumatech jiného druhu. Vzhledem ktomu, že samotný Rothberg odmítá číst narativy oholokaustu zcela mimetickým izcela antimimetickým způsobem (tedy že odmítá asnaží se překonat diskusi na téma, zda je zkušenost holokaustu totálně extrémní avymykající se jakékoliv reprezentaci, nebo naopak vyplynula zdiskurzu evropského myšlení, alze oní tudíž uvažovat jako okaždé jiné události astejně tak ji reprezentovat),10 myslím, že se rozšíření primárních textů přímo nabízí, přestože sama se vtomto článku budu tematicky druhé světové války držet. Dalo by se dokonce polemizovat otom, zda vzorce traumatické narace stanovené Rothbergem nejsou až příliš obecného rázu azda se nevztahují šíře na literární reprezentaci paměti jako takové, aniž by muselo jít nutně opaměť traumatickou. Například vlacanovské psychoanalýze tyto dvě „oblasti zkoumání“ vpodstatě splývají— podstata „reálného“ prožitku jednotlivce, která má být zakódovaná vpaměti jako vzpomínka, je podle ní vždy strukturně traumatická, ato ve smyslu propastného rozdílu, který se otevírá mezi přímým prožíváním anepřímostí, nesdělitelností anutnou nepřesností vzpomínání, atím spíše pokusů ojeho předávání vrámci komunikace.11 Rothberg nakonec míří podobným směrem, když na závěr své práce Traumatic Realism shrnuje, že traumatický realismus se vyznačuje jistým „narativním fetišismem“,12 vrámci něhož se konstrukce narativu vědomě nebo nevědomě neustále navrací aznovu aznovu otevírá trauma nebo ztrátu, které byly původním impulsem kvytváření narativu jako takového. Susan Sontagová vnímá umělecké dílo jako variaci na mýtus osestupu do podsvětí, ze kterého se člověk buď nevrátí živý, nebo se vrátí psychicky poškozen; píše ovšem, že zatímco fotograf má „povinnost“ svědčit, spisovatel sice může vyjádřit vlastní bolest, ale vyhledávat bolest druhých je pro něj dobrovolné.13 Soudím, že Modianovy, Perecovy aSebaldovy texty tento rozdíl vyvrací adokazují, že vpřípadě traumatické narace odobrovolnosti mluvit nelze. Právě skrze vlastní utrpení totiž autoři přistupují kutrpení druhého, ato nutkavým způsobem, jsou ktomu puzeni. Je to právě azejména utrpení druhého ve světle utrpení vlastního, co nás nutně staví před etické dilema,14 do sféry nároku svědectví za cenu vlastního poškození. Avšichni tři autoři, kteří jsou předmětem tohoto článku, uzavírají své prózy právě pobídkou kempatii, odpovědnosti vůči svědectví. Pokouší se zúčtovat sosobní ikulturní pamětí— ukazují, že osobní bolest je „střepem“ vkonstelaci kulturní paměti aže psát otéto bolesti je nejen otázkou přežití nebo udržení zdravého rozumu, ale že jde ozákladní etický imperativ. PATRICK MODIANO: PAMĚŤ JAKO PÁTRÁNÍ Patrick Modiano ve svých románech popisuje pronikání katastrofy druhé světové války do každodennosti svých hrdinů asvé fragmentární štvance umisťuje do 10 Tamtéž, s.3. 11 Lacan 2014. 12 Rothberg 2000, s.139. 13 Sontagová 2002, s.42. 14 Lévinas 2009, s.212. OPEN ACCESS 124 SVĚT LITERATURY 64 specifického fikčního prostoru, vněmž jsou ulice Paříže zobrazovány jako prostor úzkosti aúložiště starých traumat, uchovávaných po desítky let až kmomentu vlastního psaní. Děj se často odehrává vhotelovém pokoji coby prostoru krajní nedůstojnosti aizolace, ve kterých je postavám upřen nárok na všednost adomáckost. VUlici Temných krámků se objevuje vzpomínání vyvolané asociací slova Kastilie, které ukazuje hrdinu během skrývání, nepřirozeného aponíženého ve stísněném, neosobním hotelovém kamrlíku. Rámec reminiscence tvoří zamlžená paměť svědka, který se shrdinou vminulosti setkal. Prostor pokoje vyvolává koncentrovanou úzkost: není vněm možný přirozený pohyb (strnulé kouření na posteli), je izolován od vnějšího světa (hrdina nemůže vyjít na ulici, je uzavřen mezi čtyřmi stěnami— tento příznak sociální fobie se bude objevovat vpopisech úzkostných záchvatů uGeorgese Pereca). Vzpomínka ipo čase znovu způsobí usvědka pocit tísně; vkontrastu ksympatii, kterou vůči postavě štvance cítí, dokáže vyslovit jen neosobní anedůstojnou větu— „žijeme to teď vdivné době“.15 Jde ojeden zprostředků detektivního či noirového žánru, který autor soblibou využívá ajenž (podobně jako romány obudoucí válce nebo katastrofická literatura) staví zápletku na představě nevyslyšeného varování, jakéhosi „apak už bylo pozdě“. Takové varování zpohledu přítomnosti působí jasně ačitelně vystupuje ze sledu minulých událostí. Ve zpětném pohledu se zdá nepochopitelné, proč bylo ignorováno; jakožto viditelné se jeví být odvratitelným. Při čtení zkontextu minulosti se ale vyjevuje jen pomocí pátrání, hledání stop, jako skrytá indicie, která čeká na rozluštění.16 Fragmenty takových skládanek pak donekonečna selhávají vtom, aby vytvořily přijatelný, ve smyslu srozumitelný nebo ospravedlnitelný, celkový obraz minulosti. VDoře Bruderové je tak detektivním pátráním dotváření Dořina příběhu, které začíná na základě noticky ve starých novinách ave kterém roli antagonisty hraje selhávání paměti. Hned ve vršení „životopisných“ dat jednotlivých postav, kterými je román takřka přeplněn,17 se objevuje motiv vykořenění adehumanizace. Popisy začínají „kategorizací“ Židů usídlených vPaříži po první světové válce, většinou přistěhovalců zoblastí bývalého Rakouska-Uherska nebo Polska, zaměstnaných vdělnických nebo pomocných profesích anapasovaných do „útlých životů“ vmalých pokojích „hotelů“ (spíše dobových ubytoven), které mezitím zanikly. Nostalgie po zmizelé Paříži, přes kterou se vypravěč identifikuje sDorou na základě prostorové blízkosti aosudu, který se podobá jeho vlastnímu, se postupně mění ve spílání době, která ignorantsky umožnila nechat tisíce lidí zmizet coby „cizí“ prvek na základě rasových zákonů vyznívajících ve zpětném pohledu nejen nelidsky, ale přímo absurdně. Vdiskontinuitní časové linii, která přeskakuje mezi dobou okupace, šedesátýmilety aroky 1996–1997, je přitom isoučasná Paříž obviněna zchladnosti apovrchnosti. Nové město je strojem, srovnávajícím se zemí jediné památky na tisíce lidí, které zahubilo; ničí metaforu hloubky azahlazuje povrch paměti: 15 Modiano 2014, s.104–106. 16 Petříček 2018, s.49. 17 Označení „postava“ je zde problematické, protože hlavní charakteristikou Modianových „postav“ je právě absence, fragmentarizace, neuchopitelnost vrámci vyprávění; na obtíže snaratologickými kategoriemi narazíme iudalších interpretovaných textů. OPEN ACCESS NINA HŘÍDELOVÁ 125 Člověk by řekl, že místa uchovávají lehký otisk lidí, kteří tam bydleli. Ten otisk je buď zhloubky, nebo zvýšky. Pokud jde oErnesta aCecílii Bruderovy, řekl bych, že zhloubky. Pokaždé, když jsem se ocitl vmístech, kde žili, měl jsem pocit nepřítomnosti aprázdnoty.18 Důsledné používání metafory otisku nás vrací zpět ke struktuře vzpomínání— jedná se tu opaměť potlačovanou, zastíranou, obtížně sdělitelnou; vystupuje ale podvědomě skrze systém znaků aobrazů. Kdojmu přispívá ito, že svědci, kteří se na Doru pamatují přímo, ji znali jako děti, ajejich vzpomínky jsou tedy „dětské vzpomínky, mlhavé, azároveň přesné“.19 VUlici Temných krámků jsou stejným způsobem popisovány ivzpomínky dospělých postav zobdobí okupace, které jako by zastíralo realitu vrstvou mlhy, zdůrazňující nereálnost, převrácení normality. Vzpomínka na Guye Rolanda je tak připodobněna kotisku stopy vpísku.20 Paměť svědků je uModiana příznačně zlomkovitá, pouze nastiňuje; prvek zřetelně odkazuje na táborová svědectví zholokaustu, specifická postavením přeživších svědků— reálně nemohou dosvědčit největší hrůzy, protože už to, že zůstali naživu, znamená, že jim unikli.21 Svědkem se uModiana stává iměsto samotné. Demolice pařížských domů nebo celých čtvrtí, kde před válkou aběhem ní bydlely židovské rodiny zVýchodu, jsou zde porušením piety, pokusem zastřít minulost nebo přinejmenším nedostatkem úcty vůči obětem. Popisuje proluky mezi domy, kde se místo paměti shlukuje prázdnota: Za zdí se rozprostírá no man’s land, oblast prázdnoty azapomnění. Staré budovy tourelleských kasáren nezbořili jako penzionát vulici De Picpus, ale vyjde to nastejno. Apřesto pod tlustou vrstvou ztracené paměti bylo občas něco jasně cítit, vzdálená apřidušená ozvěna, jenže člověk by nedovedl říci, čeho vlastně. Bylo to jako stát na okraji magnetického pole bez přístroje, který by zachycoval jeho vlny. Znejistoty avýčitek svědomí tu někdo vyvěsil ceduli ‚Vojenský prostor. Zákaz filmování afotografování‘.22 Zákaz filmování afotografování vyznívá vkontextu neschopnosti zadržet paměť obzvlášť tíživě, jako zákaz vytvoření otisku, oživení vzpomínky, aodkaz na fotografické médium otevírá rozměr traumatické paměti, na který narazíme vdalších částech studie. Popisy míst paměti jsou tedy uModiana paradoxní— vyčítá jim sice nespolehlivost anedostatek piety, zároveň jsou pro něj ale nesporně posledními nosiči vzpomínání (slovníkem aristotelské dichotomie), protože rozněcují asociace obrazů, které se fragmentárně skládají do vzpomínek. Tento paradox označuje Aleida Assmannová vProstorech vzpomínání za součást deskriptivního rejstříku míst, která pojmenovává jako „traumatická“. Mluví otom, že oběti vnímají často svelkou nevolí, když se prostory koncentračních avyhlazo18 Modiano 2007, s.21. 19 Tamtéž, s.20. 20 Modiano 1978, s.49. 21 Petříček 2018, s.198. 22 Modiano 2007, s.94. OPEN ACCESS 126 SVĚT LITERATURY 64 vacích táborů zachovávají astávají muzeálními expozicemi.23 Ve chvíli, kdy se tábor stane muzeem, přestane být táborem. Stává se zněj kulturní obraz vyrovnávání, nikoliv už svědectví hrůzy. Vytváří se tak určité klišé, které pamětí manipuluje. Dá se říct, že muzeální přístup, přístup empirických, vědeckých dějin, potlačuje osobní vzpomínky irovinu kulturní paměti, alze mu tak vytknout to, co se po druhé světové válce vyčítá obecně systému empirických věd ijazyku věd humanitních— tj.že selhává vpředání žité zkušenosti. Řeč je stabilizátorem vzpomínek stejně, jako je jím konzervace míst. Díky fixaci řečí se vzpomínky stávají popsatelnými, atedy předatelnými, vjistém smyslu se jí „uskutečňují“, zároveň je ale právě řečová fixace umožňuje upravovat, manipulovat amazat. Zdá se tak, že stabilizace vzpomínek řečí je nutně icestou ke ztrátě jejich autenticity, že vyslovená, vyprávěná vzpomínka je vždy apriori manipulovanou azkreslenou verzí skutečného prožitku. Analogicky se itraumatické, obsesivní návraty ke stejným motivům jeví jako výslednice pokusů komunikovat (atím zahladit) trauma ajejich selhávání, způsobeného nesdělitelností podstaty traumatické vzpomínky. Modiano obchází přímé sdělení vršením fragmentů, kterými zdůrazňuje neskladnost, roztříštěnost celku; příběhy jeho postav jsou konstelacemi jednotlivých detailů. Doru Bruderovou skládá dohromady pomocí ústřižků, kartotéčních lístků, soupisů: mikropříběhů lidských osudů na několika řádcích, kategorizovaných škatulek jména, věku, profese, adresy; dopisů, pohlednic, novinových výstřižků, dokumentů zarchivů, map aplánů. Tyto „fragmenty lidskosti“ fungují ve druhém plánu zároveň jako prostředek ke sdělení vlastního příběhu vypravěče. Jsou to materiály tvořící „kaleidoskop reliktů afragmentů, které člověk během svého života shromažďuje“.24 Jejich použití vnaraci evokuje dojem uceleného života, usazeného, mírně plynoucího včase aprostoru. Podle Assmannové jsou takové literární fragmenty „proniknuty osobními příběhy, avšak pouze je dokládají, nevyprávějí je“;25 jejich vršení skutečně vyvolává dojem „dokladu“, něčeho autentifikujícího zkušenost.26 Příznačné je, že úseky vlastního příběhu vypravěče nebo jeho otce se vnořují do příběhu postav často skrze trpký motiv nemožnosti komunikace, jako je tomu například vpopisu cesty vypravěče policejním antonem na služebnu sotcem, který ho právě udal. ZModianova osobního příběhu, jak ho zpracovává vRodokmenu (Un pedigree),27 vyplývá, že se potýká sdruhogeneračním traumatem; jeho rodiče, zejména jeho otec, za války (Modiano se narodil vroce 1945) zažili pronásledování, okterém snimi nikdy 23 Assmannová 2018, s.374. 24 Tamtéž, s.409. 25 Tamtéž, s.409. 26 Oproti Assmannové se domnívám, že fragmenty nesou silný narativní potenciál, že pudí přirozeně ke snaze opropojování ajsou vyloženě „příběhotvorné“. Důkazem může být, že fragmentace uModiana nejde proti tendenci vyprávění, pouze ho strukturuje. Fragment působí jako rozbuška příběhu, který se nedaří rozvíjet lineárně, „bezbolestně“. Když linie vyprávění narazí na pomyslnou překážku traumatické struktury paměti, naváže narace zrcadlením vdalším fragmentu. Tak se Modianovi daří do děje postupně vkládat střepy vlastních, autobiografických vzpomínek. Trauma je částečně asimilováno aúlomky svědectví se provázáním posouvají od „dokladu“ kfikci. 27 Modiano 2005. OPEN ACCESS NINA HŘÍDELOVÁ 127 nemluvil ana které se nikdy nezeptal. Píše opropasti, která se mezi nimi vjeho dospívání otevřela, ivlastní vině, smíšené zřejmě zdojmu, že nikdy nepoložil ty správné otázky, azpocitu určitého pohrdání, které vůči rodičům cítí kvůli jejich emočnímu chladu. Připadá si, jak říká, jako pes bez rodokmenu, ale zejména svého otce se snaží opakovaně vyvinit, ospravedlnit jeho odtažitost utrpením prožitým za války. Modiano například vzpomíná, jak šel ve třinácti letech se svým otcem do kina, aaniž by to předem věděli, ocitli se na promítání Norimberského procesu. Zkina se vraceli domů bez jediného slova aani nikdy vbudoucnu už se prý kfilmu nevrátili.28 Nepopsatelnost vykloubené reality válečných let si idalší generace nese neustále ssebou. Stejně jako Perec, který otéto tísni píše vWaneb Vzpomínce zdětství ivrománu Život návod kpoužití, Modiano intenzivně cítí, že není žádoucí jako člověk; že vdobě, ve které žije, je přese všechnu svou snahu persona non grata. Společnost, vníž se pohybuje, se sotva před několika lety pokusila lidi, jako je on, plánovitě vyhubit. Aby sdělil svůj příběh, zformuloval tento pocit, utíká se khledání spřízněných osudů, literárních dvojníků— tak jako jsou jeho postavy otce aDory na mnoha místech „falšovány“ vzpomínkami vypravěče, jsou vautobiografických pasážích vypravěčovy prožitky volně zrcadleny jinými životy, sebaldovskými „fantomy opakování“. Stejně jako uSebalda je motiv spojen se ztrátou každodennosti, ne nutně vmelancholických tónech, ale coby součást rejstříku obžaloby (společnosti, doby, Paříže) ztoho, že tato normalita byla odepřena, zcizena. Ve výčtu dvojníků se objevují postupně Friedo Lampe, Felix Hartlaub, Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Sachs, Antonin Artaud, Robert Desnos. Jsou sModianem propojeni místem, věkem, datem nějaké události, prožitkem, rituálem. Přechody mezi jednotlivými fasetami jakéhosi univerzálního štvaného hrdiny, vypravěče ajeho jiných Já navozují dojem déjà vu, rozbíjejí lineární časovost imožnost identity jako takové. Vtomto bodě Modiano svou prózu kulminuje výzvou kempatii vůči druhému coby jediné šanci, jak udržet důstojnost lidské existence, důstojnost druhého isvou vlastní: Už se nikdy nedozvím, co dělala voněch dnech, kde se skrývala, ským trávila ty tři zimní měsíce po svém prvním útěku, itěch několik týdnů na jaře, když odešla znovu. To je její tajemství. Skromné idrahocenné tajemství, které už jí nestihli vzít ani kati, ani takzvané okupační úřady snařízeními, celami, kasárnami atábory, ani dějiny, ani čas, nic ztoho, co člověka špiní aničí.29 GEORGES PEREC: PAMĚT JAKO STRATEGIE Jazyk nám dává jasně na srozuměnou, že pamatování není nástrojem prozkoumávání minulého, nýbrž médiem. Je médiem prožitého, stejně jako je zemina médiem, vněmž leží zavalena stará města. Kdo se chce přiblížit své vlastní zavalené minulosti, musí si počínat jako muž, který kope. Především se nesmí ostýchat vracet se opakovaně kjednomu atémuž faktu— rozvalit ho, jako se rozvaluje zemina, prohrabat ho, jako se prohrabává hlína. […] Ačlověk se sám 28 Tamtéž, s.57. 29 Modiano 2007, s.103. OPEN ACCESS 128 SVĚT LITERATURY 64 připraví oto nejlepší, bude-li vytvářet pouze inventář nálezů, aniž by vsoučasném podloží vyznačil místo, kde je uchováváno to staré. Pravé vzpomínky tak nemusejí být ani tak informativní, ale měly by přesně vyznačovat místo, kde se člověku staly dosažitelnými.30 Perecova narativní strategie se podobá exkavaci vzpomínek, jak oní píše Walter Benjamin. Je zpodstaty autoterapeutická: většina Perecových próz je vystavěna na principu pravidla nebo překážky, které podněcují vyprávění, ale zároveň neustále odkazují kjeho nemožnosti (absenci paměti, slov, smyslu). Pravidlo udává próze řád, který autor vinverzním pohybu bojkotuje; texty jsou plné napětí aproměnlivé touhy po paměti azapomnění, po nemoci aléku. Perecova literární exkavace většinou probíhá na základě složitých matematických konstrukcí— prózy jsou kousek po kousku stavěny podle předem vytvořené mřížky nebo sítě pravidel. Mohou působit dojmem formalistních hříček nebo jazykového experimentu; ludický prvek ale uPereca není odlehčením, odkazuje primárně knedostatečnosti tradičního vyjádření, kmezeře vřeči akrizi jazyka. Formální hravost tvoří přirozený protipól tematické tíživosti.31 VLa disparition (Zmiznutí)32 je základní formální strategií vynechání samohlásky „e“. Zápletka je špionážní, absurdní azdůrazňuje zdánlivě nekonečnou reprodukci pravidla překážky (motivu vymizení) vjednotlivých epizodách románu. Próza začíná karnevalovým popisem výjimečného stavu. Nespecifikovaný chaos (válka nebo revoluce) se hemží uniformami, deformacemi, je tělesný, krvavý, děsivě komický. Všednost je vykloubena, řád převrácen, dochází knaprostému vykolejení smyslu. Perec33 se ironicky prohlašuje za následníka Gargantuy nebo Tristrama Shandyho, aodkazuje tak ke karnevalovému modu coby pokusu o„vyléčení“ vyprázdněného jazyka. Vhranicích takto vymezeného času aprostoru nacházíme záhy hrdinu, který trpí nespavostí. Pasáže oinsomnii Antona Voylla je zajímavé číst paralelně sjinou Perecovou prózou— Mužem, který spí—, vníž autor popisuje epizodu vlastního psychického zhroucení. Obě prózy jsou strukturálně vystavěny na principu psychické krize, tzv.retraumatizace, kterou tvoří zřetelný řetězec událostí: na pozadí vnější rozbušky je naru30 Benjamin 2016, s.76. 31 Zygmunt Bauman o„hráči“ coby typu postmoderního hrdiny trefně uvádí, že usiluje zejména opřekročení krutosti aneústupnosti světa: „Ve hře nevládne nutnost, není vní ale ani náhody. Hra se od ‚tvrdé skutečnosti‘ liší tím, že ruší protiklad mezi nutností anáhodou. Atím, že ruší tento protiklad, ubírá na ‚tvrdosti‘ tomu zlomku světa, který ovládá. […] Ve hře jsou svět iosud měkké, poddajné jako vlhká hlína vrukách šikovného hrnčíře…“ (Bauman 1995, s.53). 32 Perec 2007. Česky nevyšlo. Překlad titulu „Zmiznutí“ navrhuje Václav Jamek aupřednostním ho zde před překladem doslovným, protože odráží princip prózy, tedy absenci samohlásky „e“ (viz Jamek 1998, s.724). 33 Vzhledem kpříznačně problematicky rozlišitelným kategoriím autora, vypravěče apostavy (modelového autora, autobiografické/autofikční postavy, autobiografického nebo autofikčního vypravěče) vPerecových prózách zacházím vtéto části studie stěmito naratologickými pojmy se značnou volností auchyluji se kobecnému označení „Perec“. Analýza hranic míry jednotlivých „úkazů“ vtextech by vystačila na samostatnou studii, ta by ovšem nejspíš byla soupisem čtenářských dojmů. OPEN ACCESS NINA HŘÍDELOVÁ 129 šena každodennost avnitřní řád protagonisty. Nejdříve dochází krozpadu chronologie akreflexi klamavosti lineárního času. Poté se důsledně oddělí prostor vnitřní od prostoru vnějšího aokolní svět je vyloučen ze zřetele. Realita je omezena na dokola se opakující úsek děje, odehrávající se vklaustrofobním prostoru čtyř stěn, jenž nám připomene hotelové utečence Patricka Modiana. Insomniak se nakonec plně uzavírá do představy soukromého mikrosvěta, vněmž začíná realizovat představu izolovaného, dokonalého řádu, který má dodat jeho existenci význam. Vobou prózách vtomto bodě následuje detailní popis posedlosti ornamentem: utkvělá představa pravidla ve vzoru koberce, vkaretní hře nebo vracející se sen ořadě knih, znichž jeden svazek chybí. Ornament je metaforou uzavřeného řádu; pravidlo, na kterém je řád vystavěn, se neustále reprodukuje, ale nelze jej postřehnout vjednotlivosti. Vzniká tak dojem výchylky, propasti mezi bytím arozuměním. Kruhový pohyb vúzkostných mikrostrukturách evokuje práci paměti, benjaminovské kopání, ale nutkavé anedobrovolné, jako by ukopáčovy hlavy někdo držel pistoli. Kopáč vymýšlí strategie, které by jeho utrpení zmírnily; uvidíme, že jednou znejčastějších uPereca bývá „falšování“ vzpomínek, strojení jakýchsi podvrhů, rozesetých do překopávané půdy. Ve Waneb Vzpomínce zdětství tak nacházíme hned tři autorova alter ega, tři příběhy „osobě“. Vúvodu prózy vypravěč říká, že „nemá žádné vzpomínky zdětství“34 aže tento jeho dojem se odvíjí od provázanosti jeho dětství shistorickým časem; jak píše, postrádat paměť je jako být zhistorie vyvržen. Jak se ukazuje později, vzpomínky zdětství vypravěč má nebo měl, respektive je konstruuje (adekonstruuje arekonstruuje) vdalších kapitolách, ať už vpodobě autobiografie, nebo prostřednictvím alternativní historie koncentráčnického ostrova W. Velká část prvního oddílu románu Waneb Vzpomínka zdětství je vystavěna na popisech fotografií, na nichž se dochovala podoba vypravěčových rodičů. Konstrukci svého příběhu pomocí tohoto prostředku vypravěč označuje za jediný způsob, jak si vybavit nevybavitelné, svou historii, kterou je nutné podepřít „zažloutlými fotografiemi, nečetnými svědectvími anicotnými doklady“,35 jako by přítomnost fotografií (okterých uPereca navíc pouze čteme vzauzlené ekfrázi), kartotéčního lístku, útržku telegramu, dodávala vzpomínkám jakousi zdánlivou hodnověrnost, kterou jim nemůže dát literatura samotná. Stejně jako uPatricka Modiana je vzpomínání možné jen fragmentárně a– jako vDoře Bruderové— úlomkovité album se pokouší simulovat každodennost uceleného lidského života, kontinuitu přetržených existencí. Vpasáži ovile ve Villardu nacházíme klasickou „fotografickou“ vzpomínku: obudově vypravěč ví, že „má venkovní schodiště sboční zídkou, nesoucí obrovské kamenné koule“. Ví to „proto, že tři takové koule je vidět na fotografii, která ukazuje na schodech vletní den skupinku jakýchsi výrostků, mezi nimiž lze rozeznat sestřenici Elu abratrance Paula“.36 Podobnou sugescí paměti je komentář ke stylizované ateliérové fotografii jeho matky, okteré se dočteme, že se na ní „matka usmívá trochu nejapným úsměvem odkrývajícím zuby, který uní není obvyklý, zřejmě však odpo34 Perec 2016b, s.17. 35 Tamtéž, s.25. 36 Tamtéž, s.107. OPEN ACCESS 136 SVĚT LITERATURY 64 nosti selhání, snedůvěrou vjazyk asdělení? Petříček říká, že traumatický realismus má své místo právě jako „donucovací prostředek“, jako imperativ, kterým autor nutí čtenáře poznat nebo poznávat, zvažovat svůj vztah vůči kulturní paměti. De facto se podle něj jedná oprojekt politický, vněmž je etický imperativ sociálním rituálem, který má za cíl svého čtenáře formovat a„smířit“ skolektivním traumatem, ato prostřednictvím nové „poetiky svědectví“, jež má „zabránit snahám ozahlazování“ paměti.61 Zinterpretací podaných vtomto článku je patrné, že pro reprezentaci kolektivního aosobního traumatu zvolení autoři používají podobné aprovázané formální prostředky amotivy, ovšem etický imperativ, formulovaný na jejich základě, se liší. Texty Patricka Modiana aGeorgese Pereca, poznamenané druhogeneračním traumatem, rozšiřují škálu traumatického realismu, ustanovenou Michaelem Rothbergem, oautofikční afikční prvky, které vzdalují jejich prózy memoárové literatuře táborů, jež tvoří korpus Rothbergem studovaných textů. Vzásadě ale nebourají sérii požadavků, které Rothberg ve své studii otraumatickém realismu postuluje. Stexty autorů předchozí generace navíc výrazně interagují na intertextuální úrovni. Sebaldovy romány sice podobně jako Perecovy aModianovy texty formulují silný etický imperativ psaní-svědectví, nesou ale zároveň podobu mytizujícího narativu okulturním traumatu asvyprávěním otraumatu jednotlivce zacházejí spíše jako sornamentem než jako sfragmentem. Přesahují tím rozměr traumatické autofikce, který nacházíme uPereca aModiana, arozvíjejí možnosti transformace traumatického prožitku vnarativ adále vosobní akulturní paměť. Specifická sebaldovská postava, jejíž autofikčnost je mnohem obtížněji uchopitelná akterá se rozplývá vintertextualitě, kolektivní identitě akultuře, jako by byla literárním prostředkem aprojekcí proměny osobní paměti vkulturní. USebalda tak nenacházíme pouze znaky „nutkavého“ narativu; objevujeme další vrstvení, hru, ve které je nutkavost povýšena na formu vrozsahu, který by se dal označit spíše za intelektuální fetišismus. Je proto zajímavé, že právě vSaturnových prstencích, vnichž je traumatická narace de facto textovým principem avršení traumatických motivů autorskou strategií, formulovaný etický imperativ ponejvíce vyznívá jako didaktická výzva ve smyslu Petříčkovy „politické“ strategie. Sebaldovy texty se sice vzdalují autoterapii, posouvají se od osobní posedlosti kliterární stylizaci, představují však druhou stranu jedné mince: můžeme na nich sledovat posun od traumatu kpaměti, od „svědectví“ k„literatuře“. Zatímco autofikční autoterapeutické texty vykazují narativ osobního vyrovnávání, na jehož dně se přes jeho repetitivnost aneukončenost skrývá touha po vyrovnání aspočinutí, Sebaldovy prózy poukazují na to, že terapeutický moment narace není trvalý, anejen to— že úkolem kolektivní či kulturní paměti je naopak odvrátit zahlazení aasimilaci traumatu; trauma má být živé, přítomné aznovu otevírané. Jsme zde zpátky uneřešitelné dichotomie, základního jevu struktury traumatu. Když se vrátíme kPetříčkově „politické strategii“, jeho formulace poetiky svědectví (má zabránit snahám ozahlazování paměti) se ve skutečnosti zdá být vkontradikci stím, jak vyznívají ajak jsou strukturovány pokusy Pereca či Modiana oreprezentaci osobního traumatu, apřipomíná mnohem spíše sebaldovský stylizovaný 61 Tamtéž, s.304–305. OPEN ACCESS NINA HŘÍDELOVÁ 137 esej opaměti. „Poetika svědectví“ má přitom podle Petříčka zejména problematizovat zobecňující uvažování, vyzdvihovat jedinečné ajednotlivé na úkor celku. Jistý problém nacházím vtom, že „svědectví“ je voblasti paměťových studií používáno jako kategorie, jako jistá meta reprezentace. Přisuzuje se mu „dokumentárnost“ či „autenticita“, tedy velmi obtížně definovatelné atributy. Přesnější by bylo poukázat na jeho unikavost: Rothberg vkontextu svého korpusu memoárové literatury táborů označuje svědectví za žánr vymykající se zhistoriografie izliteratury, ani „mimetický“, ani „antimimetický“, plynoucí z„touhy po koherenci“.62 Ktéto rámcové definici bych přidala poukaz na jistou „nedobrovolnost“, na nutkavý narativ svědectví, který jsme mohli sledovat vinterpretovaných prózách. Etický imperativ formulovaný traumatickými texty je otázkou puzení, vzniká vsituacích, ze kterých není jiné cesty. Jako takový je prost didaktické intence, nevykazuje snahu moralizovat či interpretovat skutečnost; snaží se na ni spíše indexálně ukázat, „poukázat“,63 aotevírá tak prostor pro aktivní práci čtení. Snaha situovat traumatický narativ na pomyslných osách koherence či angažovanosti je vždy poznamenána výchozím horizontem očekávání, výsledek je silně závislý na kontextu, ve kterém je text recipován. Lze říci, že texty W.G.Sebalda, které přistupují ke svědectví jako kžánru, motivu či „kategorii“ ve stejném smyslu, jako kněmu přistupují paměťová studia, ilustrují posun ke zřetelně didaktické verzi etického imperativu. Právě proto vnich nalézáme průzračnější formulaci touhy zabránit zahlazení traumatické paměti. Na prózách tří zvolených autorů tak můžeme sledovat přechod od traumatu kpaměti aod paměti kliteratuře ana základě Sebaldových próz dále nuance přechodu od figury svědectví přes jistou destilovanou „poetiku svědectví“ až k„politice svědectví“. Tato politika svědectví definitivně překračuje vnitřní rozpolcenost traumatického narativu mezi touhou po otevírání azahlazování paměti. Přiklání se na stranu snahy onekonečné otevírání aformuluje imperativ reprezentace arecepce osobního akulturního traumatu coby formy společenského rituálu. PRIMÁRNÍ LITERATURA: 62 Rothberg 2000, s.103. 63 Tamtéž, s.104 Modiano, Patrick. Rue des Boutiques obscures. Paris: Gallimard, 1978. Modiano, Patrick. Un pedigree. Paris: Gallimard, 2005. Modiano, Patrick. Dora Bruderová. Přel. Pavla Doležalová. Brno: Barrister & Principal, 2007. Modiano, Patrick. Ulice Temných krámků. Přel. Václav Jamek. Praha: Mladá fronta, 2014. Perec, Georges. Život návod kpoužití. Přel. Kateřina Vinšová. Praha: Mladá fronta, 1998. Perec, Georges. La disparition. Paris: Denoël, 2007. Perec, Georges. Muž, který spí. Přel. Lukáš Prokop. Praha: Rubato, 2016a. Perec, Georges. Waneb Vzpomínka zdětství. Přel. Václav Jamek. Praha: Rubato, 2016b. Sebald, W. G. Austerlitz. Přel. Radovan Charvát. Praha: Paseka, 2009. Sebald, W. G. Saturnovy prstence. Přel. Radovan Charvát. Praha: Paseka, 2012. OPEN ACCESS 138 SVĚT LITERATURY 64 SEKUNDÁRNÍ LITERATURA: Adorno, Theodor W.Estetická teorie. Přel. Dušan Prokop. Praha: Panglos, 1997. Assmannová, Aleida. Prostory vzpomínání: Podoby aproměny kulturní paměti. Přel. Jakub Flanderka, Světlana Ondroušková, Jiří Soukup. Praha: Karolinum, 2018. Barthes, Roland. Světlá komora. Přel. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005. Bauman, Zygmunt. Modernita aholocaust. Přel. Jana Ogrocká. Praha: SLON, 2003. Bauman, Zygmunt. Úvahy opostmoderní době. Přel. Miloslav Petrousek. Praha: SLON, 1995. Benjamin, Walter. Psaní vzpomínání: Výbor zdílaIII. Přel. Martin Ritter. Praha: Oikoymenh, 2016. Benjamin, Walter. „AShort History of Photography“. Screen, 13/1, 1972, s.5. Berger, John. Opohledu. Přel. Martin Pokorný. Praha: Fra, 2009. Freud, Sigmund. Vybrané spisy II–III. Přel. Otakar Kučera, Bohodar Dosužkov, Karel Kopřiva, Jaroslav Vácha, Jiří Pechar, Luděk Hošek. Praha: SZdN, 1993. Fulka, Josef. „Autobiografický text apráce truchlení: Melancholie uBartha aAlthussera“. Slovo asmysl, 2, 2005, č.4. [online]. [cit.2.12.2020]. Dostupné zhttp:// slovoasmysl.ff.cuni.cz/node/358. Hirsch, Marianne. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture after the Holocaust. New York: Columbia University Press, 2012. Hirschová, Marianne— Spitzer, Leo. „Co je na obrázku špatně? Archivní snímky vsoučasných narativech“. In Paměť atrauma pohledem humanitních věd. Ed. Alexander Kratochvil. Praha: Akropolis, 2015, s.207–221. Jamek, Václav. „Geniální hračičkář ajeho mistrovské dílo“. In Perec, Georges. Život návod kpoužití. Praha: Mladá fronta, 1998, s.717–735. Lacan, Jacques. Le séminaire XI: Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil, 2014. Lévinas, Emmanuel. Etika anekonečno. Přel. Věra Dvořáková, Miloš Rejchrt. Praha: OIKOYMENH, 2009. Nora, Pierre. „Světový nástup paměti“. In Paměť atrauma pohledem humanitních věd. Ed.Alexander Kratochvil. Praha: Akropolis, 2015, s.62–72. Petříček, Miroslav. Filosofie en noir. Praha: Karolinum, 2018. Rothberg, Michael. Traumatic Realism: The Demands of Holocaust Representation. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. Sontagová, Susan. Ofotografii. Přel. Pavel Vančát. Litomyšl— Brno: Paseka— Barrister & Principal, 2002. Sorabji, Richard. Aristotelés opaměti. Přel. Martin Pokorný. Praha: Rezek, 1995. Todorov, Tzvetan. Vmezní situaci. Přel. Kateřina Lukešová. Praha: Mladá fronta, 2000. OPEN ACCESS