Teatrologie v čase Priorů

Teatrologie včase Priorů 1 Barbara Topolová Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Katedra divadelní vědy [email protected] Evě Stehlíkové († 2019) aEvě Šormové († 2017) SYNOPSIS Theatrology in the time of Prior* This study analyzes the publication of the samizdat magazine Dialog, which offered aremarkably consistent and integrated diagnosis of contemporary Czech theatre in the 1970s. By identifying and critically reflecting on the theatre’sinnumerable exceptional achievements and alternatives, against the background of its predominantly and unvaryingly average (and below average) offerings, the magazine searched for, formulated, and maintained the value criteria for both theatre criticism and the theatre arts. Despite the fact that after three years under trying circumstances the strength and resources of the editorial board and contributing authors were inevitably exhausted, the collection of texts presented by the magazine is undoubtedly one of the most relevant sources we have today on the theatre and productions of the period. The unsatisfactory state of other public professional critical platforms, as well as the many restrictions imposed on the daily press in the field of theatre arts, make the achievements of Dialog by comparison irreplaceable to historians today. In the broader context, the magazine can be seen as an attempt to distil the quintessence of the present through acri‑ tical reception of contemporary theatrical productions. Acommon leitmotif of Dialog, one that may be found in both its reviews and more comprehensive essays and studies, was an urgent expression of the inadequacy– or indeed the total absence– of stylistics in the theatre of its time. [*Obchodní domy Prior was achain of state ‑owned department stores in Normalisation ‑era Czechoslovakia.] KLÍČOVÁ SLOVA/KEYWORDS Samizdat, časopis Dialog, teatrologie, divadelní scéna, divadelní kritika, 70. léta 20. století / Samizdat; Dialog magazine; theatrology; the theater stage; theater criticism; 1970s DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2020.3.9 1 Prior představoval značku, pod níž byly provozovány jednotné obchodní domy vsocialistickém Čes‑ koslovensku. Studie vznikla vrámci Programu institucionální podpory vědy pěstované na Univerzitě Karlově Progres (Q12 Literatura aperformativita). 124 VE STAVU OCHROMENÍ A ÚTLUMU Teatrologie jako samostatná disciplína, vcentru jejíhož zájmu stojí divadelní ins‑ cenace, je ve srovnání sjinými uměnovědami mladý obor. Včeských zemích získala specializovaná akademická pracoviště teprve po druhé světové válce, kdy byla na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy zpodnětu Jana Mukařovského ustavena vroce 1948 Katedra divadelní vědy. Oosm let později byl vrámci Ústavu pro českou asvětovou literaturu ČSAV založen Kabinet pro studium českého divadla.2 Vznik obou pracovišť souvisel spozorností, jíž divadlu jako významnému prostředku propagandy arepre‑ zentace věnoval nastupující komunistický režim, nicméně byla– ato ipřes rozsáhlé apro obor konstitutivní projekty, jaký představovala především kabinetní práce na syntetických čtyřdílných Dějinách českého divadla 3 – ve srovnání sústavy etablovaných věd oumění malá; jejich pracovníci se počítali na jednotky, byť oba týmy byly částečně personálně propojeny. Netradičnost aútlost oboru, který navíc nedosáhl úplné institucionální samostat‑ nosti, 4 se po nástupu normalizace stala paradoxní výhodou: obě pracoviště, zastřešena větším, historicky ipočetně relevantnějším subjektem, zůstala do jisté míry pod rozli‑ šovací schopností „obnovovatelů pořádku“ amíra irozsah jejich „normalizace“ byly ve srovnání např.sliterární bohemistikou mnohem mírnější.5 Ikdyž Katedra divadelní vědy zůstala po celou normalizaci přinejmenším vkontextu Filozofické fakulty relativně otevřená, obzvláště dobově nestandardní situace vznikla vKabinetu pro studium čes‑ kého divadla, který byl stranou možného působení na studenty ajehož převážně histo‑ riografická orientace se také nejspíše novému režimu nejevila jako primárně konfliktní. Jeho vedením byl pověřen kádrově přijatelný Vladimír Procházka, který byl ovšem jeho letitým pracovníkem iuznávaným teatrologem ajehož přístup koddělení iko‑ legům byl daleko spíše zdrženlivý aobranářský než normující asankcionující. Podle svědectví Evy Šormové „dokázal téměř nemožné: provedl malé pracoviště tou temnou dobou bez fatálních ztrát ašrámů […]. Procházka nikoho nevyhodil. Podařilo se mu dokonce vKabinetu udržet iBořivoje Srbu, který jako předseda Koordinačního výbo‑ ru tvůrčích svazů byl vnímán jako exponent pražského jara, atím pádem jako osoba zhlediska nového režimu nespolehlivá, ne ‑li dokonce nebezpečná. Samozřejmě jsme museli všichni projít prověrkami, ale mohu ‑li soudit podle toho, jak vypadala ta moje, byly poměrně decentní: bylo cítit, že se všichni snaží, aby to bylo mírné aaby si nikdo ani na jedné, ani na druhé straně příliš nezadal… […] Apředevším nás opravdu nenutil kžádným politickým kompromisům nebo dokonce prostitucím. Nikoho nelámal, aby vstoupil do strany, takže vcelém kabinetu byli jen tři straníci, což byla na tehdejší dobu nevídaná věc! […] Vladimír Procházka sloužil jako taková hráz: se svými dvěma spolustraníky vždy obešel všechny schůze, atím, co se tam dělo, nás vůbec neobtěžo‑ 2 Od roku 1963 byla teatrologie pěstována také na brněnské Univerzitě Jana Evangelisty Purkyně na Katedře slovanských literatur, divadelní afilmové vědy. Vroce 1959 byl též zřízen pod Ministerstvem školství akultury Divadelní ústav, jehož charakter byl zpočátku spíše dokumentační aservisní. 3 Dějiny českého divadla I, II, III, IV. Red. František Černý. Academia, Praha 1968, 1969, 1977, 1983. 4 Na počátku normalizace byla Katedra divadelní afilmové vědy (filmová věda byla přidána vroce 1969) úředně sloučena sKatedrou hudební vědy avznikla Katedra hudební, divadelní afilmové vědy, pod níž působila dvě samostatná oddělení, hudební věda adivadelní afilmové věda. 5 ZKatedry divadelní vědy musel odejít Jan Kopecký, ostatní akademici zůstali, případný postih se rea‑ lizoval převážně omezením možnosti pracovat vakademických funkcích či získávat akademické tituly. Kabinet pro studium českého divadla musel opustit Jindřich Černý, který měl termínovanou pracovní smlouvu, kterou se nepodařilo prodloužit či změnit na trvalou. 125BARBARA TOPOLOVÁ val. Podařilo se mu, jak se říká, vmezích možného uchovat vkabinetu ivtěch nejod‑ pornějších 70. letech co možná nejsvobodnějšího ducha. Myslím, že ho to muselo stát obrovské úsilí, ale ani otom snámi nikdy nemluvil, nestěžoval si, neholedbal se. […] Myslím, že nebylo mnoho takových šéfů ani takových pracovišť“ (Topolová 2015, s. 154n). Pracovníci kabinetu dále pokračovali vpřípravě Dějin českého divadla, znichž na začátku normalizace byly vydány první dva díly, aivostatních projektech se pečlivě aprozíravě drželi zhlediska možné otevřenosti relativně bezpečnějších historických témat.6 Ko‑ legiálním, ba přátelským vztahům uvnitř kabinetu, jehož členové navzájem víceméně sdíleli nechuť kjakékoliv ostentativní spolupráci snormalizačním establishmentem, napomáhala zmiňovaná personální nepočetnost astálost oddělení, avneposlední řadě ijeho umístění– kabinet nepůsobil vprostorách Strahovského kláštera, kde sídlil Ústav pro českou asvětovou literaturu včetně vedení, ale ve dvou detašovaných provizorních kancelářích vKořenského ulici na Smíchově avSovových mlýnech na Kampě. Vpře‑ neseném ireálném smyslu tak bytoval na okraji znormalizované společnosti. Byť akademická teatrologie zůstala za normalizace ušetřena nejbrutálnějších personálních čistek, instrumentalizace metod imasivní ideologizace, voblasti diva‑ delní kritiky byla situace diametrálně odlišná. Vprvních měsících roku 1970 bylo bez jakékoliv náhrady úředně zastaveno vydávání dvou periodik, zabývajících se kritickou reflexí současného divadla, ato časopisu Divadlo ačtrnáctideníku Divadelní noviny. Obě periodika vprůběhu 60. let vykrystalizovala vkoncepční platformy, na jejichž stránkách se– zajisté vsouvislosti svýjimečnými uměleckými výsledky, jichž tehdy české divadlo dosahovalo– tříbily kritické přístupy, styly ametody. Zejména časopis Divadlo se za vedení Milana Lukeše ve druhé polovině 60. let stále patrněji proměňoval vmoderní kriticko ‑teoretickou revui, nahlížející svůj nejvlastnější předmět objevným způsobem vhistorických, mezioborových amezinárodních kontextech aotevírající své stránky dlouho tabuizovaným tématům, přístupům ifundovaným autorům. Jak‑ koliv zrušení Divadla, jednoho znejoriginálnějších časopisů 60. let, vnímala úkorně celá kulturní obec, pro teatrologii šlo ozásah fatální: se dvěma oborovými časopisy zmizela totiž téměř ze dne na den irelevantní kritická reflexe7 (čtrnáctideník Scéna, vycházející od roku 1976 vprvních letech své existence pod šéfredaktorem Otakarem Brůnou plnil převážně funkci informační apropagační tiskoviny znormalizovaného Svazu českých dramatických umělců, jenž byl jeho vydavatelem). Podobná skutečnost vpřípadě tak neúprosně časoprostorově omezené disciplíny, jakou je divadlo, neznamená jen závažný výpadek jednoho zpodstatných prvků sou‑ dobé umělecké komunikace, ale také nenahraditelnou ztrátu zprávy ovlastní podobě jednotlivých nenávratně zmizelých děl. Každý historik, který se zabýval divadlem 70. let astudoval recenze koryfejů stranického tisku, plné vlepším případě obecných, vhorším ideologických floskulí, jistě zakusil smaximální intenzitou ve vztahu ke svému předmětu pocit podobný slepotě astav heuristické nouze, vníž se teatrologie nachází. 6 Kabinet pro studium českého divadla např.připravil lexikografickou příručku Národní divadlo ajeho předchůdci– Slovník umělců divadel Vlasteneckého, Stavovského, Prozatímního aNárodního (Academia, Praha 1988), která měla vyjít ke stoletému jubileu Národního divadla vroce 1983, avšak vzhledem kzařazení hesel proskribovaných osobností, která autorský tým odmítl vyřadit, bylo jeho vydání zkomplikováno. 7 Zůstaly sice dva divadelní časopisy, Amatérská scéna aLoutkář, jejich tematický záběr byl však zdůvodu jejich specializace omezen. 126 VE STAVU OCHROMENÍ A ÚTLUMU Neblahou situaci se pokusilo nečekaně anetypicky, avšak vehementně narušit několik pracovníků ČSAV, kteří za vrcholící normalizace, vroce 1977, začali vydávat samizdatový měsíčník odivadle. Jeho iniciátory byli klasická filoložka Eva Stehlíková, zaměstnaná vKabinetu klasických studií, abohemista Václav Königsmark zÚstavu pro českou asvětovou literaturu. Oba se zabývali divadlem aabsenci jeho kritického pojednání vnímali velmi negativně. Václav Königsmark proto oslovil své stejně na‑ laděné kolegy zKabinetu pro studium českého divadla aspolečně začali připravovat časopis Dialog. 8 Titul periodika, odkazující khlavnímu řečovému modu dramatu ikpodstatě divadla, současně tematizoval ibytostnou potřebu obnovit normalizací devastovanou otevřenou rozmluvu akontakt. Časopis vycházel tři roky, od října1977 do června1980. Ročníky byly přechodné akopírovaly divadelní sezónu, první zdeseti čísel vycházelo vzáří aposlední včervenci;9 snahou redaktorů bylo číslo vždy vydat kpátému dni každého měsíce. Vedle zakladatelů časopis společně koncipovali, psali, opisovali, vázali adistribuovali členové kabinetu Eva Šormová, Vladimír Just, Olga Bartoňková ‑Janáčková aJan Pömerl, zaměstnanec Divadelního ústavu Vladimír Mrá‑ ček aherec plzeňského Divadla J. K. Tyla ahistorik Jaroslav Someš– tedy generačně spřízněná skupina teatrologů, narozených mezi lety 1941 a1946 amajících zažitou zkušenost svrcholným divadlem isofistikovanou divadelní kritikou 60. let. Příspěvky byly podepisovány převážně šiframi. Časopis vykazuje na první pohled vysloveně pracovní charakter: jde ona stroji neprofesionálně (tedy spřeklepy, nevyrovnaným řádkováním, opravami) apravdě‑ podobně různými jedinci (odlišný typ papíru, kvality průpisu iřádkování vjednot‑ livých číslech) opisovaný, vizuálně nepříliš atraktivní samizdat formátu A4, vázaný vkartových deskách, svýjimkou úvodní fotografie plastiky Vojtěšky Vlčkové, obmě‑ ňované vždy snovým ročníkem, rezignující na jakoukoliv grafickou úpravu. Redakce příspěvků byla již jen zčasových důvodů minimální, podle Evy Stehlíkové se „omezila spíše na sesypání textů na jednu hromadu“ (Stehlíková 2000, s. 71), avšak časopis po celou dobu své existence držel stálé, byť nepojmenované10 rubriky, akcentované již vúvodním obsahu každého čísla mezerou. Rozsah jednotlivých čísel byl velmi různý, pohyboval se od šestadvaceti do celkem sto dvaceti stran11, ovšem příloha, tvořící nedílnou součást většiny svazků, byla nejednou paginována zvlášť, popřípadě pagi‑ naci postrádala. Vněkterých exemplářích je na konci místo tiráže vedle numerace paré adata jeho vydání uvedeno „vydali pro své potěšení Eva Stehlíková aVáclav Königsmark“. Časopis byl opisován vpočtu pěti až osmi12 exemplářů apůjčován aroz‑ šiřován především mezi spřátelenými kolegy ateatrology. To vše nasvědčuje tomu, že za existencí „akademického samizdatu“ nestála primárně snaha orozšíření nezávislé 8 Kompletní ročníky časopisu jsou uloženy např.vknihovně Libri prohibiti či vknihovně Institutu umění– Divadelního ústavu. Naskenovaná verze je přístupná vsystému Kramerius (http://kramerius. divadlo.cz/kramerius/PShowPeriodical.do?id=2232). 9 Pouze vprvním ročníku vyšlo první číslo vříjnu 1977 aposlední včervenci 1978. 10 Výjimku tvoří rubrika Sami proti sobě, věnovaná polemikám, která se ovšem vyskytla jen ojediněle (např.Dialog 1, 1977/78, č.9, s. 16–21). 11 Šestadvacet stran má 2. číslo 3. ročníku (1979/80), sto dvanáct stran (znichž ovšem osmdesát čtyři zabírá příloha, jíž je hra Massima Dursiho Bertoldo udvora) 7. číslo 1. ročníku (1977/78). 12 Odhady vydavatelů se pohybují mezi těmito dvěma čísly– opěti exemplářích píše Eva Stehlíková (Stehlíková 2000), oosmi, „což bylo přesně tolik, kolik bylo možné na psacím stroji přes kopírák na jeden opis propsat průklepových papírů“, se zmiňuje Eva Šormová (Šormová 2015). 127BARBARA TOPOLOVÁ či snad dokonce disidentské kultury, ale profesní „hlad po reflexi soudobého divadla, kterou jsme si potřebovali vyzkoušet aněkde ji číst“ (Ježková 2016, s. 156). Ačkoliv vDialogu nalezneme texty velmi různé povahy, od dvou teoretických studií Růženy Grebeníčkové, Znakovost včeském divadle aDramatický text, 13 vnichž na základě Krejčových inscenací prověřuje postuláty strukturalismu aintermediální principy divadla, přes historizující studie14 až kreferování odobově nečetné teatrolo‑ gické literatuře,15 anketám,16 překladům17 či zveřejňování původních či přeložených her18 vpřílohách, primární zájem časopisu představovala jednoznačně Stehlíkovou zmiňovaná potřeba kritická reference. Základ časopisu tvořily recenze. Už samotná jejich skladba svědčí označné míře nepředpojatosti aotevřenosti. Autoři aredaktoři ipři všech limitech, které za daných okolností přípravu periodika nutně komplikovaly, evidentně usilovali oto, zachytit dobové divadelní dění vČechách vcelé jeho druhové, žánrové, slohové iúzemí škále. Vedle nejpočetnějších kritik činoherních inscenací se vDialogu objevovaly sjistou pravidelností irecenze oper aojediněle dokonce ibaletů. Stejně tak se časopis věnoval produkcím tzv.kamenných, tedy tradičních městských divadel, idivadel studiových. Setrvalá pozornost byla vedle divadelních center upřena též na scény regionální, pro něž se vdané době používal přívlastek oblastní. Podmínky, vnichž časopis vznikal, neumožňovaly sledování většího množství produkcí, nicméně výběr byl koncepční areprezentativní: na stránkách Dialogu byly reflektovány snad všechny příznačné vrst‑ vy normalizačního divadelního života, byť některé– například balet19– spíše ojediněle. Časopis tak zachytil téměř všechny umělecky relevantní činoherní inscenace, pre‑ miérované za dobu své tříleté existence. Referoval odíle umělců, známých již z60. let: najdeme vněm recenze oSchormových režiích vDivadle na zábradlí (Hamlet, Bratři 13 Studie Růženy Grebeníčkové Znakovost včeském divadle aDramatický text vyšly pod autorčiným plným jménem vDialogu 2, 1978–79, č.5, první na s. 1–26, druhá na s. 27–65. 14 Vizjap [Jan Pömerl]. Ke genezi hereckých, režijních adiváckých problémů oblastních divadel. Dialog 2, 1978/79, č.2, s. 1–12. Text je věnován masivnímu zřizování adivadel arozšiřování tzv.divadelní sítě, které po roce 1948 inicioval komunistický režim aproblémům, které tato restrukturalizace českého divadelnictví zapříčinila. 15 Viznapř.vš [Jaroslav Someš]. Alžbětinské divadlo– Shakespearovi předchůdci. Dialog 3, 1979/80, č.1, s. 20–22 (ostejnojmenné publikaci Aloise Bejblíka, Jaroslav Hornáta aMilana Lukeše, Odeon, Praha 1979); ‑vj. [Vladimír Just]. Měnivá tvář teatrologie aneb Tři sta stran sFrantiškem Černým. Tamtéž, s. 23–29 (oFrantišek Černý. Měnivá tvář divadla aneb Dvě století spražskými herci, Mladá fronta, Praha 1978); týž. Dějiny jako inspirace. Dialog 3, 1979/80, č.2, s. 20–25 (oDějiny českého divadla III, red. František Černý, Academia, Praha 1977). 16 Viznapř.Anketa 1979, zaměřená na divadelní kontinuitu aproměny divadelnosti (Dialog 2, 1978/79, č.10, s. 1–16), Pražské quadriennale 1979, věnovaná reflexi výstavy světové scénografie (Dialog 3, 1979/80, č.1, s. 1–17) či Anketa 1980 oúspěších apropadech divadelní sezóny (Dialog 3, 1979/80, č.9–10, s. 14–27). 17 Viznapř.Jósef Opalski. Několik poznámek knaší divadelní recenzi. Dialog 1, 1977–78, č.6, s. 35–51. (Překladatel zpolštiny neuveden.) 18 Viznapř.Helena Albertová. Letní kino Život. Dialog 1, 1977/78, č.4, samostatně paginovaná příloha. Ča‑ sopis publikoval ovšem istarší hry– viznapř.Menandros. Žena ze Samu. [Přeložili Karel Hubka aEva Stehlíková]. Dialog 3, 1979/80, č.1, samostatně paginovaná příloha. 19 Baletní recenze časopis otiskl jen dvě: bj [Olga Bartoňková ‑Janáčková]. Pavel Šmok, Kontrasty. Dialog 1, 1977/78, č.2, s. 30–31 (oinscenaci Pražského komorního baletu, režie achorografie Pavel Šmok, prem. 4.12.1977) a‑vš‑ [Jaroslav Someš]. j: Labutí jezero. Dialog 1, 1977/79, č.6, s. 26–29 (opohostinském vystoupení Moskevského akademického hudebního divadla S. K. Stanislavského aV. I. Němiroviče‑ ‑Dančenka 26.11.1977 ve Smetanově divadle sinscenací baletu Petra Iljiče Čajkovského Labutí jezero, choreografie Vladimir Burmeister). 128 VE STAVU OCHROMENÍ A ÚTLUMU Karamazovi),20 oMacháčkově pohostinském nastudování Andrejevovy hry Ten, který dostává políčky21 aSmočkově inscenaci O’Neillova dramatu Cesta dlouhého dne do noci vČinoherním klubu 22 či oKačerově nastudování Mášova Rváče 23 vDivadle E. F. Buriana; pozorně též sledoval práci Jana Grossmana, odsunutého do Západočeského divadla Cheb24 na tehdejší československou periférii vtěsné blízkosti střeženého hraničního pásma uželezné opony. Současně ovšem registroval nástup mladých divadelníků ajejich pozoruhodné počiny– psal např.oRajmontově tvorbě vČinoherním studiu Ústí nad Labem,25 opráci Karla Kříže vLiberci26 či Pospíšilově inscenaci Brüstlova textu Bramborový den vDivadle na provázku.27 Inscenacím, které vzbudily mimořád‑ nou pozornost, se redakce věnovala opakovaně. Se stejným kritickým zaujetím jako vyčnívající počiny však časopis vytrvale sledoval imajoritní, průměrnou apodprů‑ měrnou produkci. Fundovaní autoři dokázali na poměrně malém prostoru několika stran vystihnout stylizační gesto inscenace aplasticky jej rozkrýt na vybraných signifikantních detai‑ lech. Tak Vladimír Mráček vrecenzi Grossmanova nastudování Racka strukturovaně avýstižně identifikoval Grossmanův rukopis inesentimentální, syrový výklad Če‑ chovova textu prostřednictvím interpretace aranžmá několika výstupů agestického partu rolí. Odstředivou sílu, pudící postavy pryč zprovinčního světa aživota, nahlíží Mráček jako organizační princip kompozice mizanscén: „[…] portálový prostor je obléhán, každý se chce ztratit, ale vždycky se musí vrátit, opsat nový kruh. […] Prostor, vněmž jsou postavy zajaty ve svých vlastních gestech, je vyznačen Mášou 20 William Shakespeare. Tragický příběh Hamleta. Divadlo Na zábradlí, Praha, režie Evald Schorm, prem. 20.9.1978. Fjodor Michajlovič Dostojevskij– Evald Schorm. Bratři Karamazovi, tamtéž, režie týž, prem. 13.3.1979. (Recenze: šrm [Eva Šormová]. Hamlet. Dialog 2, 1978/79, č.2, s. 22–24; táž: Schormovo ztékání Dostojevského. Dialog 2, 1978/79, č.10, s. 26–28.) 21 Leonid Andrejev. Ten, který dostává políčky. Činoherní klub, Praha, režie Miroslav Macháček, prem. 27.9.1977. (Recenze: šrm [Eva Šormová], Dialog 1, 1977/78, č.2, s. 17–18. Titul recenze uvádím zde idále vpoznámkách pod čarou pouze vpřípadě, že se liší od titulu recenzované inscenace.) 22 Eugene O’Neill. Cesta dlouhého dne do noci. Činoherní klub, Praha, režie Ladislav Smoček, prem. 10.10.1978. (Recenze: es [Eva Stehlíková], Dialog 2, 1978/79, č.3, s. 14.) 23 Antonín Máša. Rváč. Divadlo E. F. Buriana, režie Jan Kačer, prem. 1979. (Recenze vizpozn.č.41 a42.) 24 Oldřich Daněk. Válka vypukne po přestávce. Západočeské divadlo Cheb, prem. 30.4.1977. Anton Pavlovič Čechov. Racek. Tamtéž, prem. 7.1.1978. Josef Bouček. Popel ahvězdy. Západočeské divadlo Cheb, prem. 27.2.1978. Fernand Crommelynck. Vášeň jako led. Činoherní studio Ústí nad Labem, prem 23.9.1978. Vše režie Jan Grossman. (Recenze: oVálka vypukne opřestávce vizjš [Jaroslav Someš]. Jan Grossman versus Oldřich Daněk. Dialog 1, 1977/78, č.1, s. 15–19; es [Eva Stehlíková]. Hra na Oidipa. Tamtéž, s. 20–22; mrk [Vladimír Mráček]. Nebýt flétnou, na kterou se píská. Dialog 1, 1977/79, č.3, s. 6–8; oRackovi vizmrk [Vladimír Mráček], Dialog 1, 1977/78, č.5, s. 10–12; oPopel ahvězdy viz–vš‑ [Jaroslav Someš], Dialog 1 1977/79, č.10, s. 8–10; oVášeň jako led vizmrk [Vladimír Mráček], Dialog 2, 1978/79, č.4, s. 20–24.) 25 Alex Koenigsmark. Edessa. Činoherní studio Ústí nad Labem, prem. 15.3.1978. William Shakespeare. Troilus aKressida. Tamtéž, prem. 11.1.1979. Obé režie Ivan Rajmont. (Recenze: oEdessa vizkn [Václav Königsmark], Dialog 2, 1978/79, č.1, s. 14–15; oTroilovi aKressidě es [Eva Stehlíková], Dialog 2, 1978/79, č.10, s. 20– 22.) 26 Hugo von Hofmannsthal. Neúplatný aneb Škola manželů. Divadlo F. X. Šaldy, Liberec, prem. 11.6.1977. Bertolt Brecht. Matka Kuráž ajejí děti. Tamtéž, prem. 10.12.1977. Josef aKarel Čapkové. Ze života hmyzu. Tamtéž, prem. 10.6.1978. Vše režie Karel Kříž. (Recenze: oNeúplaný šrm [Eva Šormová], Dialog 1977/78, č.3, s. 9–10; oMatce Kuráži táž, Dialog 1, 1977/78, č.7, s. 15–17; oZe života hmyzu táž, Dialog 2, 1978/79, č.2, s. 17–19.) 27 František Brüstl. Bramborový den aneb Objevení Ameriky. Divadlo na provázku (dětské studio), režie Zdeněk Pospíšil, prem. 2.2.1979. (Recenze: bt [Olga Bartoňková ‑Janáčková], Dialog 2, 1978/79, č.6, s.14–16.) 129BARBARA TOPOLOVÁ hned na samém začátku hry: zatímco Medvěděnko umanutě přerovnává židle před divadlem, aruší tak jejich publikové uspořádání, pohybuje se Máša zhloubi jeviště až po samý jeho okraj, vyhlíží Trepleva asoučasně vyjadřuje zajetí“ (Mráček 1978, s. 10). Konstatovanou inscenační konkrétnost, ba tělesnost situací dokládá interpretačním popisem některých znich: „Máša si před Medvěděnkem strnule před ní stojícím pohrává spáskem svých modrých […] šatů, zdvihá ho nahoru adolů, Medvěděnko pustí knihy apřed naléhavostí sexuální výzvy prchá, nehledě na svou jinak bigotně střeženou ‚důstojnost‘. Treplev vyhlašuje světu azvlášť Nině nové formy vdramatickém umění tehdy, kdy těmito slovy také maskuje, jak se milostně nevyzná: má Ninu poprvé před sebou vjiné poloze než stojící aneví, kam srukama“ (Mráček 1978, s. 11). Avzávěru postihuje podstatu Grossmanovy inscenační stylizace ajejí jedinečnou koherenci se sledovaným tématem: „Grossman komponuje tuto inscenaci otěle, jeho únavě ajeho plodu– uměleckém díle […] zpřirozených tělových impulzů. Zachycuje je vjejich zrodu, podle nich teprve aranžuje, podle nich určuje stylizační pochody“ (Mráček 1978, s. 11–12). Vzhledem ktomu, že existenci časopisu motivovala neochota přistoupit na úpadek divadelního umění ijeho reflexe, nalezneme vDialogu četné kritické recenze, kon‑ statující opakovaně náhodnost anekoncepčnost dramaturgie, ztrátu aglajchšaltizaci inscenačního stylu iúpadek uměleckých divadelních profesí. Vrůzných variacích se opakují výtky, které vznáší Eva Šormová nad inscenaci Tvrdohlavé ženy vrežii Františka Štěpánka,28 jíž vytýká žánrovou istylovou neujasněnost, končící vjakémsi „zdánlivém realismu“ (Šormová 1978a, s. 12), či Václav Königsmark, píšící vsouvislosti sBryndovým nastudováním Gorinovy hry Thyl Ulenspiegel vjihlavském Horáckém divadle 29 otom, že „nepřináší vinscenačním stylu žádný zřetelný divadelní názor na hru aveze se na textu“, herci tudíž zákonitě toliko „více méně ilustrují situace nebo typy postav“ pomocí „ne‑ utrálně deklamativního projevu“ a„scéna nemá divadelně funkční určení atvoří pouze kulisu“ (Königsmark 1979a, s. 24). Kobdobným závěrům dochází voperních recenzích iOlga Bartoňková ‑Janáčková, když oŠtrosově nastudování Myslivečkova Tamerlána30 po té, co komentuje dramaturgův nepoučený článek vprogramu, konstatuje, že režisér vpřebujele aneorganicky výtvarné inscenaci „kladl prostě vedle sebe nesčetné nápady, jichž má opravdu hodně“ (Bartoňková ‑Janáčková 1978a, s. 21) aoVerdiho Macbehtovi vrežii Václava Kašlíka,31 „pomíjející práci shercem“, konstatuje: „Orežii se dá stručně říci, že použila scénu“ (Bartoňková ‑Janáčková 1978b, s. 18). Jemná ironie některých recenzí výjimečně přerostla vrozhořčení. To zachvátilo Evu Šormovou při posuzování inscenace okolektivizaci Střílej oběma rukama,32 uvedené vNárodním divadle. Vtextu svýmluvným názvem Kdo je za to zodpovědný? nalézá 28 Josef Kajetán Tyl. Tvrdohlavá žena. Divadlo na Vinohradech, režie František Štěpánek, prem. 12.4.1978. 29 Grigorij Gorin. Thyl Ulenspiegel. Horácké divadlo, Jihlava, režie Karel Brynda, prem. 17.12.1979. 30 Josef Mysliveček. Tamerlán. Národní divadlo, režie Ladislav Štros, dirigent Josef Kuchinka, prem. 1.12.1977. 31 Giuseppe Verdi. Macbeth. Národní divadlo, režie Václav Kašlík, dirigent Jiří Kout, prem. 26.1.1978. 32 Jiří Bednář. Karel Štorkán. Střílej oběma rukama. Národní divadlo, režie Evžen Sokolovský, prem. 10.2.1978. 130 VE STAVU OCHROMENÍ A ÚTLUMU autorka vnastudované nové české hře evidentní pokus oresuscitaci ždanovovských postulátů, konstatuje „drzost dramaturga inscenace“, jež opus zařadil po bok kanoni‑ zovaným českým vesnickým dramatům, alapidárně pojmenovává své dílem vzbuzené emoce: „To, co poskytla inscenace, ale především to, co sepsali oba autoři, nebudí už rozpaky, ale hněv“ (Šormová 1978b, s. 2). Pobouření, jakkoliv oprávněné, však představovalo urecenzentů Dialogu spíše výjimku. Se stejnou otevřeností, sjakou časopis psal orůzných typech adruzích divadla, přistupovali jeho přispěvovatelé také kjednotlivým produkcím– vjejich tex‑ tech bychom jen stěží hledali jakýkoliv apriorismus ať už ktypu divadla, jeho stylové pozici či místu na škále institucionalizace aoficiality. Redakce věnovala opakovaně kritickou pozornost studiovým divadlům, která představovala koncem 70.let nový adynamický fenomén, blízký autorskému okruhu Dialogu jak generačně, tak zejména programovým úsilím omaximální možnou nezávislost. Hlavní principy jejich poetiky– všestranný syntetismus, záměrnou antiiluzivnost, důraz na autenticitu aautorský vklad, improvizaci aakcentovanou prézentnost– sumarizoval vtextu Netradiční, autorská, nekamenná, malá, ale naše Vladimír Just, který se pokusil navrhnout ije‑ jich stratifikaci aterminologické pojmenování. Zájem orodící se divadelní styl však nebránil kritickému náhledu na práci autorských scén– recenzenti psali onevyrov‑ nanosti představení, nejednou provozovaných (často programově) vpoloamatérských podmínkách, odramaturgické nehotovosti autorských textů, olimitech herectví iofetišizaci prvků syntetické poetiky.33 Naopak solidní, fundované pozornosti apochvaly se mohla dočkat inejoficiálnější divadla, pokud některá zjejich inscenací překonala běžný aočekávatelný řemeslný výkon. Václav Königsmark sice vrecenzi Hudečkovy inscenace Bílí čápi nad Brestem34 vNárodním divadle konstatoval, že Vasiljevova hra vdobové inflaci tematiky východní fronty druhé světové války naráží na „apriorní obrněnost publika“, přesto však vje‑ jím zpracování nahlédl režijní „intenzifikaci příběhu“, na níž měl vedle „přesného, neartistního aranžmá“ (Königsmark 1978, s. 9) zásluhu především Petr Svojtka vroli Plužnikova, posledního přeživšího obránce Brestské pevnosti, vedoucího několik mě‑ síců marný boj navzdory rozkazu kústupu. Königsmark ocenil přesně komponovaný, nepatetický hercův výkon, vněmž Svojtka pojal postavu nikoliv jako absolutního hrdinu, ale jako mladého muže, jehož první dny německo ‑sovětské války vrhnou do neznámých aneřešitelných morálních dilemat, akcentoval tragické aexistenciální mo‑ menty adevalvovanému válečnému tématu tak dodal nečekanou autenticitu. Ocenění mohlo směřovat ikregionálním divadlům– Eva Šormová například pochválila hned dvě inscenace kladenského divadla, které neokázalým, ale soustředěným režijním pojetím ihereckými výkony kultivovaně cílily na většinového diváka.35 33 Viznapř.kritické glosy: ‑vj. [Vladimír Just]. Dialog 1, 1977/78, č.7, s. 19–20 (oMichail Bulgakov– Sva‑ topluk Vála. Maestro!. Divadlo na okraji, režie Svatopluk Vála, prem. 16.1.1978); es [Eva Stehlíková]. Dialog 2, 1978/79, č.4, s. 16 (oSeneca– Zdena Hadrbolcová… aneb Faidra. Divadlo na okraji, režie Evald Schorm, prem. 28.6.1977); šrm [Eva Šormová]. Hra na Ostrov Dynamit. Tamtéž, s. 17–19 (oJiří Voskovec ‑ Jan Werich– Jan Schmid. Ostrov Dynamit. Studio Ypsilon, Liberec, režie Jan Schmid, prem. 3.6.1978); bt [Olga Bartoňková ‑Janáčková]. Stříbrný vítr. Dialog 2, 1978/79, č.6, s. 13 (oFráňa Šrámek– Peter Scherhaufer. Stříbrný vítr, Divadlo na provázku, režie Peter Scherhaufer, prem. 27.11.1978). 34 Boris Vasiljev. Bílí čápi nad Brestem. Národní divadlo, režie Václav Hudeček, prem. 27.10.1977. 35 Vizšrm [Eva Šormová]. Dvakrát bravo! Kladeňáci. Dialog 2, 1978/79, č.3, s. 15–19. (Oinscenacích Anton Pavlovič Čechov. Tři sestry. Divadlo Jaroslava Průchy, Kladno– Mladá Boleslav, režie Jaroslav Vost‑ 131BARBARA TOPOLOVÁ Autoři Dialogu dokázali velmi přesně diferencovat jednotlivé položky inscenační struktury. Eva Šormová se více než po roce od premiéry vrátila kPleskotově inscenaci Brechtova Zadržitelného vzestupu Artura Uie, 36 aby vnevzrušivé, khistorismu unikající inscenaci upozornila na tyto limity dalece přesahující výkon Luďka Munzara vtitulní roli. Ve svém stručném, ale detailním aplastickém rozboru jeho výkonu pojmenovala montážní princip, na němž herec figuru buduje, avěnovala pozornost jeho prostřed‑ kům imetodě: „Munzar […] každý následný stav, moment, čin, akci postavy hraje vprotikladu kpředchozímu, důsledně protipsychologicky, vazebnost jednotlivých segmentů tak nabývá nejrůznějších významů, následné akce postavy se vzájemně skládají, prohlubují, vyvracejí, zpochybňují, relativizujíatd. Munzar demonstruje postavu Uie vkonkretizacích naprosto nečekaných apřekvapivých, touto překvapivostí, vpravdě dramatickou, zbavenou jakékoliv plošné popisnosti, vytváří brechtovskou postavu par excellence […]. Zároveň přitahuje pozornost ikformální výstavbě role, vníž je každý detail pojednán suverénně zvládnutým výrazivem, se smyslem pro jeho vnitřní opodstatnění alogiku. Počínaje třeba pokřivením ruky, která spodivnou vyvráceností spočívá na stolku při prvním Uiově výstupu. Prostřednictvím vnějšího fyzického tvaru postavy zjevuje herec fyzickým zveřejňováním vybočenost figury, opisuje tak její vnitřní obsah, který již organizace dílčích prvků naznačuje jako dekomponovaný, postrádající vnitřní souvislost anesoucí prvky rozpadu“ (Šormová 1979a, s. 15). Podobně Jaroslav Someš registroval ve standardně herecky solidní Dalíkově vino‑ hradské inscenaci Třech sester,37 která posouvala interpretaci čechovovských hrdinů směrem kbanálnosti, malosti aprázdnotě, včemž recenzent spíše než koncepci viděl „relativizaci hodnot ihodnocení, která je pro naši dobu příznačná“ (Someš 1979, s. 29), vymykající se výkon Vlastimila Brodského. Herec přišel snovou interpretací Kuligyna, jehož posunul od „někdejšího přísného profesora, který věčně slídí, kostnatými prsty odporně chytá svou ženu aotravuje své okolí“, ktragikomické poloze přehlíženého, klamaného muže, jež své „tiché trpitelství pro Mášin románek sVeršininem“ potlačuje urputným lpěním na iluzi vlastního štěstí, „neustále vykřikuje víru ve své manželství islova chvály na svou ženu“ a„předstírá spánek, aby neviděl“ (Someš 1979, s. 30). Maximy kritického přístupu naplňovala redakce Dialogu také tím, že respektovala právo na umělecký nezdar, ba považovala za smysluplné se jím zabývat, pokud za ním nahlédla pozoruhodný, byť nerealizovaný umělecký koncept. Tak se Eva Šormová věnovala oficiální kritikou vesměs negativně přijaté Kaločově inscenaci Krále Leara,38 vníž přes konstatovaný „herecký kolaps“, zapříčiněný především Josefem Mixou vtitulní roli, pro níž má „minimum předpokladů“ (Šormová 1980a, s. 19), vyzdvihla nejen výkon Petra Svojtky, který se vroli bastarda Edmunda „zhereckého marasmu inscenace ostře vyděluje pochopením tématu postavy izpůsobem, jímž ho představuje“ rý, prem. 17.10.1978 aFederico García Lorca. Dům Bernardy Alby. Tamtéž, režie Karel Brožek, prem. 11.11.1978.) 36 Bertolt Brecht. Zadržitelný vzestup Artura Uie. Národní divadlo, Praha, režie Jaromír Pleskot, prem. 5.1.1978. 37 Anton Pavlovič Čechov. Tři sestry. Divadlo na Vinohradech, režie Jiří Dalík, prem. 3.2.1979. 38 William Shakespeare. Král Lear. Národní divadlo, režie Zdeněk Kaloč, prem. 2.1.1980. 138 VE STAVU OCHROMENÍ A ÚTLUMU datelkou Evou Stehlíkovou. Divadelní revue 27, 2016, č.2, s. 150– 161. -vj. [Just, Vladimír]: Netradiční, autorská, nekamenná, malá, ale naše. Dialog 2, 1978/79, č.4, s. 1– 10. -vj. [Just, Vladimír]: Povede ‑li se divadlo… Dialog 3, 1979 /80, č.2, s. 5– 7. (Just 1979) -vj. [Just, Vladimír]: Úvodní poznámka nejen orežii. Dialog 3, 1979/80, č.5– 6, s. 1– 4. (Just 1980) kn [Königsmark, Václav]: Quo vadis, české drama? Dialog 1, 1977/78, č.1, s. 1– 14. (Kö‑ nigsmark 1977) kn [Königsmark, Václav]: Dramatizace jako problém ihledání východiska. Dialog 1, 1977/78, č.2, s. 1– 13. kn [Königsmark, Václav]: Dramatizace jako problém ihledání východiska. Dialog 1, 1977/78, č.2, s. 1– 13. kn [Königsmark, Václav]: Dvě historické fresky Václava Hudečka. Dialog 2, 1978/79, č.3, s. 8– 11. (Königsmark 1978) kn [Königsmark, Václav]: Grigorij Gorin, Thyl Ulenspiegel. Dialog 2, 1978/79, č.7, s. 24– 25. (Königsmark 1979a) kn [Königsmark, Václav]: Naši furianti ’79. Dialog 3, 1979/80, č.2, s. 11– 16. (Königsmark 1979b) kn [Königsmark, Václav]: Pohyb ve stojatých vodách pražské divadelní kultury. Dialog 2, 1978/79, č.8, s. 1– 8. (Königsmark 1979c) kn [Königsmark, Václav]: Pražský Rváč. Dialog 3, 1979/80, č.5– 6, s‑ 8– 10. (Königsmark 1980a) kn [Königsmark, Václav]: Kotázce herecké‑ ho stylu vsoučasném českém divadle. Dialog 3, 1979/80, č.7– 8, s. 1– 18. (Königsmark 1980b) mrk [Mráček, Vladimír]: A. P.Čechov, Racek. Dialog 1, 1977/78, č.5, s. 10– 12. (Mráček 1978) jap [Pömerl, Jan]: Ladislav Stroupežnický, Naši Furianti. Dialog 3, 1979/80, č.2, s. 8– 10. (Pömerl 1979) -vš- [Someš, Jaroslav]: Anton Pavlovič Čechov, Tři sestry. Dialog 2, 1978/79, č.8, s. 29– 30. (Someš 1979) es [Stehlíková, Eva]: Miroslav Stoniš, Sem padají hvězdy. Dialog 1, 1977/78, č.10, s. 11– 12. (Stehlíková 1978) es [Stehlíková, Eva]: Soudní pře Františ‑ ka Villona. Dialog 2, 1978/79, č.8, s. 9– 12. (Stehlíková 1979) Stehlíková, Eva: Kritický DIALOG vdobách normalizace. Divadelní revue 11, 2000, č.4, s. 71. šrm [Šormová, Eva]: Kdo je za to zodpovědný? Dialog 1, 1977/78, č.6, s. 24– 25. (Šormová 1978b) šrm [Šormová, Eva]: Konfekční klasika ve Vinohradském divadle. Dialog 1, 1977/78, č.9, s. 12– 13. (Šormová 1978a) šrm [Eva Šormová]: Kinscenační praxi praž‑ ských činoherních divadel. Dialog 2, 1978/79, č.3, s. 1– 7. (Šormová 1978c) šrm [Šormová, Eva]: Luděk Munzar jako Arturo Ui. Dialog 2, 1978/79, č.8, s. 15– 16. (Šormová 1979a) šrm [Šormová, Eva]: Poznámky kprovozu oblastních divadel. Dialog 2, 1978/79, č.7, s. 1– 5. (Šormová 1979d) šrm [Šormová, Eva]: Dodatek ksoudní při. Dialog 2, 1978/79, č.10, s. 29– 33. (Šormová 1979c) šrm [Šormová, Eva]: Konečně divadlo. Dialog 3, 1979/80, č.2, s. 1– 4. (Šormová 1979b) šrm [Šormová, Eva]: Bída anaděje české dramatiky. Dialog 3, 1979/80, č.3– 4, s. 12– 19. (Šormová 1980c) šrm [Šormová, Eva]: OKráli Learovi jinak. Dialog 3, 1979/80, č.5– 6, s. 19– 21. (Šormová 1980a) šrm [Šormová, Eva]: Kačerův Rváč. Dialog 3, 1979/80, č.5– 6, s. 11– 13. (Šormová 1980b) Topolová, Barbara: Sen odivadelním slovní‑ ku. Rozhovor shistoričkou, lexikografkou aeditorkou Evou Šormovou. Divadelní revue 26, 2015, č.3, s. 152– 164. nv [Vangeli, Nina]: Mezinárodní setkání Otevřeného divadla ve Wroclawi ana zámku Olešnica 21.září– 8.října1977. Vrcholy, pod‑ něty, smysl. Dialog 2, 1978/79, č.6, s. 22– 35.