Thanatografické psaní. Vyprávění o lásce, smrti a smutku

Thanatografické psaní. Vyprávění olásce, smrti asmutku Jan Musil Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Ústav české literatury akomparatistiky [email protected] SYNOPSIS Thanatography: Stories of Love, Death, and Mourning This study develops the concept of ‘thanatography’ as an umbrella term for the marginalized corpus of autobiographical prose texts dealing with the death and mourning of aloved one. It is based on the widespread thesis that 20th-century Euro-American society banished death from both public and private spheres. Secularization, individualization, medicalization, and objectification of death and related phenomena, according to some authors, ultimately led to asituation in Western culture in which death manifests itself primarily in hypertrophied form, for example in genre literature (or film). Thanatographies, which began to appear in greater numbers during the second half of the last century, but which continue to be aproductive tradition, deal with death in its everyday form and complexity, and thus represent an important, albeit marginalized, counterexample to the notion that death was taboo in the 20th century. This study discusses how thanatographies inspired by related genres may be read, and proposes anew methodology for their interpretation, one that regards the literary text not as awork but as aplay of mourning, and that shows different forms of the literary staging of grief on the thanatographic texts of Friederike Mayröcker. KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Thanatografie; pathografie; auto/biografie; práce truchlení; Friederike Mayröcker / thanatography; pathography; auto/biography; work of mourning; Friederike Mayröcker. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2024.2.5 Smrt atruchlení patří mezi klíčová literární témata. Král Gilgameš pozná vlastní smrtelnost teprve prostřednictvím smrti svého přítele Enkidua. Seneca utěšuje své přátele prostřednictvím filozofických dopisů. Křesťanství od počátku rozvíjí tradici zásvětních vizí, která vrcholí uDanta Alighieriho. Během 19.století se zásadní románovou rekvizitou stává smrtelné lože. Období moderny je známé svým vzrušeným vztahem ke smrti či zániku celé kultury, knimž se staví různě, od nostalgické Pusté země T.S.Eliota po futuristické ohlašování nové epochy předpokládající zánik té staré. Zejména vdruhé polovině 20.století se pak začínají objevovat knihy, které také tematizují smrt ato, co přichází po ní, ale zformálního iobsahového hlediska OPEN ACCESS 120 SLOVO A SMYSL 45 se od uvedených příkladů liší natolik, že se znich stává koherentní korpus se specifickými znaky, jemuž se zatím nedostalo systematické recepce, která by jej pojednala vcelé šíři arozmanitosti. Jeho vznik lze navíc chápat jako reakci na specifickou socio-kulturní situaci tabuizace smrti vprůběhu 20.století. Na následujících stranách navrhneme způsoby čtení těchto textů aukážeme je na příkladu thanatografického psaní rakouské básnířky Friederike Mayröcker vpřekladech Bohumily Grögerové aZuzany Augustové. SMRT JAKO TABU Podle mnohých badatelů došlo vprůběhu 20.století zrůzných důvodů kvytlačení smrti coby běžné součásti každodenního života zveřejného prostoru, ale izdomácího prostředí. Společnost se setkávala sjejí extrémní, násilnou variantou během světových válek amimo jiné kvůli postupnému ústupu nábožensky zakotvených rituálů začali být umírající lidé stále častěji přesouváni zdomácí péče do nemocnic ajiných zařízení. Podle studie The Pornography of Death anglického sociologa Geoffreyho Gorera, vydané vroce 1955, začala být smrt vAnglii po druhé světové válce stejně silně tabuizovaná, jako tomu bylo v19.století vpřípadě sexu. Nikdo otěchto tématech nedokáže mluvit bez nadsázky azájem opotlačené téma je tak saturován vhypertrofovaných formách, knimž Gorer řadí pornografii, respektive horor. Gorerovy etické zřetele působí zperspektivy nastupující postmoderny poněkud rigidně, říkají nám však mnohé otehdejší situaci ajejí recepci. Vroce 1967 dochází kpodobným závěrům psychoanalytikové Alexander aMargarete Mitscherlichovi vknize Die Unfähigkeit zu trauern. Na základě terapeutické práce se západoněmeckými přívrženci nacismu dospěli kzávěru, že unich zrůzných důvodů nedošlo ke zpracování válečných traumat, aaby unikli všeobecné melancholii, hrůzy války měli ve zvyku spíše popírat asoustředit se místo toho na rekonstrukci státu, který se tak později mohl stát poválečným ekonomickým zázrakem. Vývody manželů Mitscherlichových jsou silně určené freudovskou perspektivou anavíc zobecňují pracovní nadšení, které dozajista neplatilo vjiných zemích, jejichž populace mohla mít též důvody propadat melancholii. Gorerovu analýzu ovšem podporují vtom ohledu, že chápou neschopnost— nebo snad neochotu— zpracovat válečné trauma jako jev, který má celospolečenské dopady. Tezi ovytlačení smrti atruchlení zveřejného prostoru během 70.let prosazoval iautor zřejmě největší dostupné syntézy— převážně francouzských— dějin smrti Philippe Ariès, jejíž historické analýzy ústí vzávěry oevropské společnosti pronášené srazancí pamfletu: „Slzy pozůstalých se ztotožňují svýkaly nemocného. Jedny idruhé jsou odporné. Společnost smrt vyobcovala“ (Ariès 2020, s.689). Ariès sice na rozdíl od Gorera nedělá závěry ouměleckých dílech ajejich oběhu, přesto vjeho psaní hraje literatura klíčovou roli. Bez modelových případů Paní Bovaryové aIvana Iljiče by jen těžko mohl své teze předvést tak podrobně akonkrétně. Arièsův axiologický rámec sdílí německý medievista Norbert Ohler vpublikaci Sterben und Tod im Mittelalter (1990, č. Umírání asmrt ve středověku, 2003). Včeském kontextu se tématu ze sociologického hlediska věnovala Jiřina Šiklová vpráci snávodným názvem Vyhoštěná smrt (2013). Vkolážovém textu mísícím sociologické poznatky sosobními, autofikčními vsuvkami upozorňuje především na mlčení, které smrt včeské společnosti obklopuje. OPEN ACCESS JAN MUSIL 121 Její kniha se kriticky vyjadřuje také kjevu medikalizace smrti— umírající jsou odsouváni do nemocnic, léčeben dlouhodobě nemocných ana paliativní oddělení, místo abychom se oně starali doma, vrodinném kruhu, byť ito může mít leckdy své pochopitelné důvody. Kniha Die neue Sichtbarkeit des Todes (2007) editovaná významným německým thanatologem Thomasem Machem naznačuje, že smrt už je možná dávno zpátky. Shrňme vyznění Machovy monografie pomocí bonmotu: Postmoderní člověk vneděli ráno nekontempluje Kristovo zmučené tělo na kříži, zato však vneděli večer zaujatě sleduje hyperrealistické záběry mrtvol vprocedurální detektivce. Vobou případech se jedná oreprezentace azviditelnění smrti, kontexty aimplikace těchto vystavených těl se ale zásadně liší. Vrátíme-li se ke Gorerově tezi, můžeme říct, že smrt byla ve veřejném prostoru přítomná iběhem 20.století, jež je pravidelně obviňováno zjejí tabuizace, hypertrofizace či pornografizace. Tento jednostranný homogenní narativ však vyžaduje podstatné doplnění ovznikající tradici literárních textů, která ke smrti přistupuje vjejí každodennosti aunikavosti. THANATOGRAFIE Vzhledem ktomu, že texty, kterými se budeme zabývat, vykazují mnohé znaky známé zjiných zavedených žánrů, nabízí se zaměřit pozornost na tyto podobnosti apokusit se znich přinejmenším heuristicky vyvodit závěry, které pomohou zpřehlednit nové formy autobiografického psaní osmrti blízké osoby anásledném truchlení. Výhodou takového přístupu je ito, že může těžit zvýzkumu formálně odlišných žánrů, jako je například elegie, nebo ryze fikčních prozaických textů, na jejichž podkladu se již rozvinula poměrně silná teoretická základna zabývající se podobami amožnostmi literárního truchlení. To všechno by nám mělo pomoci při ohledávání pojmu thanatografie, který se tu atam vzahraničních literárněvědných či filozofických textech objevuje (někdy vpodobě autothanatografie), ale není rozpracován způsobem, který by dokázal odhalit potenciálně bohaté možnosti jeho využití. Nejprve se pokusím naznačit průsečíky srozšířenějšími pojmy, jako jsou (auto)biografie a(auto)pathografie, poté navrhnu novou perspektivu, jak ktomuto typu textů přistupovat, uvedu příklady, které naznačí produktivitu korpusu, anakonec se pokusím ukázat, jak tyto texty číst vkontextu vyvstávající literární teorie. THANATOGRAFIE ABIOGRAFIE Než zaostříme na některá literárnější specifika těchto pojmů, připomeňme krátce něco ojejich původu apoužití, které sproblémem vzniku žánru úzce souvisejí. Slovo biographia se poprvé objevuje během pozdní antiky jako řecký neologismus (Klein 2009, s.3). Při pohledu na pozdější „(auto)biografickou“ produkci je však zjevné, že se pojem dlouho neuchytil. Starověké istředověké texty pojednávající oživotě konkrétní osoby byly označovány latinským vita, tedy prostě život, čímž jako by se zdnešního pohledu zakrývala konstruovanost vyprávění. Tato tradice sahá až kPlútarchovu dílu Bioi paralléloi, řecky doslova paralelní životy, které je do češtiny překládáno pod názvem životopisy, tedy pomocí kalku slova biographia. Vpředmluvě kDrydenovu OPEN ACCESS 122 SLOVO A SMYSL 45 anglickému překladu právě tohoto Plútarchova díla zroku 1683 se objevuje— již poangličtěné— slovo biography vnovověkém evropském kontextu poprvé (tamtéž, s.1). Už zde však začínají potíže. Zatímco subjekt biografií, kterým zde míním vypravěče, zpravidla ustupuje do pozadí ado popředí staví svůj objekt, tedy osobu, ojejímž životě ačinech se mluví, autorky aautoři thanatografií se vmnohem větší míře věnují vzájemnému vztahu, ale také sobě asvému truchlení. Biografická struktura narodil*ase–žil*a–zemřel*ase mění ve strukturu thanatografickou: umíral*a–zemřel*a– chyběl*a. Nabízelo by se tedy přiblížit thanatografie autobiografiím, vnichž je subjekt aústřední objekt textu totožný.1 Ty však opět obecně postrádají důraz na jedinou druhou, zemřelou osobu— jakožto zemřelou achybějící—, která je pro thanatografie typická, ale imimoliterární spouštěč, jejž smrt dané osoby představuje. Nejšířeji přijímanou definici autobiografie, která může posloužit ipři vymezování thanatografie, představil Philippe Lejeune ve studii Le pacte autobiographique zroku 1975. Naratologicky autobiografii definuje následovně: „Prozaický příběh skutečné osoby, která rekapituluje svou existenci, pokud klade důraz na svůj osobní život ajeho historický průběh“ (Lejeune 1975, s.14). Pro potřeby thanatografie se můžeme pokusit tuto definici poupravit: Thanatografie je prozaický příběh skutečné osoby, která rekapituluje období umírání asmrti skutečné blízké osoby anásledné truchlení, pokud klade důraz na vzájemný intimní vztah azaujímá perspektivu ztráty. Izde je vypravěč ztotožnitelný sautorem, ale těžištěm příběhu se stává vztah píšících azemřelých aretrospektivní vyprávěcí perspektivu často nahrazují úvahové pasáže zaměřené na přítomnost, nebo dokonce prospektivní psaní, které hledá čas, kdy bolest pomine. Vzpomínkové či tradičně biografické pasáže, které rekapitulují život zemřelé osoby, pochopitelně nejsou vyloučené, ale vyznačují se zřetelným zabarvením nedostupností anevratností. Vzhledem ktěmto podobnostem je tedy nasnadě označit thanatografie za subžánr biografického, respektive autobiografického psaní. Jak ale upozorňuje ve své monografii Martina Wagner-Egelhaaf (2005, s.5–7), považovat již samotnou autobiografii— atuto pochybnost můžeme vztáhnout ina biografii— za žánr, jako to dělá Lejeune, je zmetodologických důvodů problematické. Předně zfenomenologického hlediska není možné odlišit autobiografický text od autofikce nebo od románu. Žánrové zařazení čtenáři většinou vnucuje záložka anapříklad Paul de Man (1979, s.919–930) přesvědčivě ukázal, nakolik stylizované jsou texty, které máme sklon vnímat jako dokumentární, aže je produktivnější vnímat autobiografičnost spíše jako způsob čtení než vlastnost textu. Pokud jde osubstantivum autobiografie, přikláním se kpoznatku Wagner-Egelhaaf, že se jedná opojem heuristický, který vystihuje určité konvence abyl vynucen především metadiskurzivně, aže jeho využití má smysl pouze performativní, nikoli normativní: „Každý autobiografický akt, ať už se jedná očtení nebo psaní autobiografie, ‚žánr‘ autobiografie stvrzuje amodifikuje. Pouze vtomto relativním pojetí, které nepředepisuje, ale bere vpotaz funkci diskurzu, 1 Couser (2012, s.34) připomíná, že hranice modů biografie aautobiografie jsou obecně poměrně propustné, proto zejména pro hraniční případy užívá označení auto/biografie. Jakkoli je toto relační pojetí obecně správné, domnívám se, že by se vnašem případě jednalo orezignaci na snahu rozlišit důrazy, které jsou ve vyprávění kladeny na jednotlivé aktéry ajejich vztahy. OPEN ACCESS JAN MUSIL 123 je možné smysluplně mluvit oautobiografii jako ožánru“ (Wagner-Egelhaaf 2005, s.7–8). Přece však intertextuální odkazy na některé výrazné či snad zakládající thanatografie dokládají, že existuje poměrně silné vědomí „žánru“ ina straně píšících.2 Domnívám se, že má smysl se tázat po pojmu thanatografie přinejmenším ztěchto důvodů, zakotvených vpragmatice textu. Možnosti jeho užití ale mohou být dalekosáhlejší. THANATOGRAFIE APATHOGRAFIE Zhruba vposledních třiceti letech začala literární věda věnovat větší pozornost pojmu pathografie, který spojmem thanatografie sdílí mnohá teoreticko-metodologická úskalí. Výraz pathografie se objevuje počátkem 20.století ajeho obsah vymezil roku 1933 Karl Birnbaum poměrně volně jako „biografii psanou se zřetelem knemoci“, přičemž reflektován není pouze život sám, ale ivznik samotného díla vsouvislosti snemocí (León-Villagrá 2022, s.307). Diego León-Villagrá na tomto základě avnávaznosti na G.Thomase Cousera definuje autopathografii jako autobiografickou formu, „která klade zvláštní důraz na individuální, lineární průběh nemoci ajeho sémiotiku. Klíčový je přitom topos autonomie, který podněcuje chápání autopathografie coby užitného textu atomu odpovídající recepci“ (tamtéž, s.305). Vyhýbá se tedy teoretickému problému, snímž je spojeno prohlášení za žánr, aautopathografii označuje za formu, pro niž volí dourčení vpodobně přídavného jména autobiografická, které je vduchu Wagner-Egelhaaf považováno za obecně srozumitelné. Sohledem na metodologickou obtížnost autor dále upřesňuje, že autopathografií není každé autobiografické vyprávění tematizující nemoc, ale pouze takové, jež splňuje podmínku perspektivy— nemoc musí být nahlížena ze subjektivní pozice nemocného amusí se zaměřovat na průběh nemoci ajejí sémiotiku, což autor chápe jako vzdor standardizačním anormalizujícím tendencím medicíny. Protože však ipacienti touží pochopit lékařskou stránku své nemoci, objevuje se vpathografiích ve velké míře medicínská terminologie, kterou píšící poměřují se subjektivním vnímáním svého těla. Vzhledem ktomu, že se pathografie zaměřují na průběh nemoci, mají často podobu datovaných egodokumentů, například deníku nebo internetového blogu. Vtradici deníkové literatury se pak pathografie stávají místem sebeurčení aautonomie.3 Významná pro nás je skutečnost, že autopathografie zaměřené na rakovinu, jimž se León-Villagrá věnuje především, zažívají konjunkturu v80.letech minulého století, což do jisté míry koresponduje srozvojem thanatografií. Autor dále své vymezení autopathografií upřesňuje negativně pomocí termínu autoetnografie— zatímco autopathografie se zamě2 Zmínky othanatografii AGrief Observed C.S.Lewise psané na smrt manželky se objevují vanglofonním prostředí uJuliana Barnese (Levels of Life) nebo Joan Didion (The Year of Magical Thinking). Vkontinentálním kontextu se zase množství píšících vztahuje kHandkeho Nežádanému neštěstí: Nejen Friederike Mayröcker, jak uvidíme, ale také Péter Esterházy (Pomocná slovesa srdce) či Josef Winkler (Matka atužka). 3 Pro vyprávění, která se vyznačují nejvyhrocenější snahou onarativní sebeobnovu po těžkém traumatu nebo katastrofální nemoci, navrhuje Frank označení automytologie. Jejich dominantní metaforou jsou fénix aznovuzrození (Frank 2006, s.122). OPEN ACCESS 124 SLOVO A SMYSL 45 řuje na subjektivní průběh nemoci, autoetnografie staví do středu zájmu stav nemoci, její příčiny asociokulturní souvislosti. Významnou roli zde hraje pojem autenticity, který se stává recepční kategorií adělá zliterárního díla svědectví, jehož výpovědní hodnotu zvyšuje osobní zkušenost snemocí. Za hlavní příklad autorovi slouží kniha Mars Fritze Zorna (občanským jménem Fritz Angst), která vyšla ičesky vroce 2016 vpřekladu Zuzany Augustové. THANATOGRAFIE OSAMOSTATNĚNÁ Etymologie pojmu thanatografie je průhledná anávodná. Staví označovaný jev do těsné blízkosti biografie, tedy psaní oživotě (ř. βῐος), jejím hlavním předmětem je však smrt (ř. θᾰνᾰτος), ato vnašem pojetí umírání asmrt blízké osoby, které nepředstavují pouze vedlejší motiv textu, ale jeho ústřední téma, jež zásadním způsobem ovlivňuje také výběr formálních akompozičních prostředků. Pojem thanatografie se občas objevuje vsamostatných článcích či kapitolách monografií na téma smrti vliteratuře, zpravidla však bez dalšího vysvětlení. Jeho významem se celkem běžně rozumí „vyprávění osmrti nějaké osoby“, jak to dokládají iněkteré zahraniční slovníky. Není bez zajímavosti, že vangličtině slovo thanatography zřejmě poprvé použil spisovatel William Makepeace Thackeray vrecenzi zroku 1839 na nechvalně proslulý sborník moralizujících morytátů The Newgate Calendar: The Malefactors’ Bloody Register, jenž vznikal od poloviny 18.století, ato vtěsném sousedství právě sbiografií: „The excellent ‘Newgate Calendar’ […] contains the biographies and thanatographies of Hayes and his wife.“4 Ačkoli narativů, které se nějakým významným způsobem dotýkají smrti, ztráty, života po smrti (ať už zemřelých či pozůstalých) nebo truchlení, existuje nepřeberné množství aje nasnadě tázat se po tradici, která by mohla vyústit vkorpus textů, jimiž se zde zabýváme, moderní thanatografie vznikají ve specifických podmínkách. Vzhledem ksekularizaci společnosti se vmoderním psaní osmrti neobjevují zásvětní visiones, které vyvrcholily vDantově Komedii. Vyprávění ocestách do podsvětí však mají ještě mnohem delší tradici. Pro připomenutí jmenujme protagonistův sestup ve Vergiliově Aeneis, Orfeovu katabasis vrůzných podobách nebo hned dvě zachované verze sestupu do podsvětí původně sumerské bohyně Ištar/Innany. Se sekularizací do velké míry souvisí iindividualizace umírání. Nejenže je vdnešní době běžnější umírat vosamění nebo vnějakém zařízení, ale podobně dnes není rozšířeným zvykem vystavovat tělo zemřelých vdomácnosti azejména vevropských metropolích jsou pohřební obřady na ústupu. Vglobálním měřítku to má zřetelné důsledky ipro literární texty. Vobdobí baroka představovala smrt klíčové měřítko života ato se odráželo ivpompézních pohřbech (samozřejmě jen pro vybrané osoby), které byly doprovázeny příležitostnými texty, vnichž se vztah živých amrtvých vyjednával. Epicedium, pohřební kázání asmuteční elegie představují žánry svázané poměrně přísnými pravidly, což je dáno očekáváními publika aliturgií zádušních mší adoprovodných rituálů. Truchlivé texty vnašem korpusu sice vznikají vreakci na jednu 4 Thanatography. In: Oxford English Dictionary <https://doi.org/10.1093/OED/2964155049> [10.6.2024]. OPEN ACCESS JAN MUSIL 125 určitou smrt, ale nejedná se odíla určená pro konkrétní příležitost. Naopak se hlásí ksebereflexivní tradici románu, určeného ktiché četbě, která se vyznačuje dekonstrukcí formy ajejími proměnami. Objektivizace amedikalizace umírání asmrti pak vede jednak kinstrumentalizaci aoddálení smrti, jednak kjejich přesunu do prostředí nemocnic nebo jiných pečovatelských institucí. Dějištěm thanatografií se tak vněkterých případech stávají nemocniční zařízení, jako je tomu například vknize Wittgensteins Neffe (1982, č. Wittgensteinův synovec, 2005) Thomase Bernharda nebo stylově rozrůzněné próze Čas mezi tehdy ateď (2004) Bohumily Grögerové. KONEC PRÁCE TRUCHLENÍ Podobně jako thanatografie představuje ielegie žánr inscenující truchlení, oproti ní však disponuje nesrovnatelně větším množstvím sekundárních zdrojů. Mnohé zteoretických monografií věnovaných elegiím nebo obecněji truchlení asmrti vliteratuře zaujímají psychologické, respektive psychoanalytické stanovisko, které nám opět pomůže při negativním vymezování našeho předmětu ametodologie. Tyto teorie vycházejí velmi často zpojmu práce truchlení (něm. Trauerarbeit), který Sigmund Freud rozpracovává veseji Trauer und Melancholie, vydané vroce 1917. Peter M.Sacks ve své vlivné monografii The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats píše: „Každou elegii je třeba chápat vobou významech slova work, totiž vběžně přijímaném smyslu coby produkt činnosti, ale ivdynamičtějším pojetí jakožto zpracovávání (working through) nějakého podnětu či zkušenosti— právě tento význam stojí vzákladu Freudova pojmu práce truchlení“ (Sacks 1985, s.1). Tato východiska sdílí Eva Horn vknize Trauer schreiben věnované proměnám truchlivého psaní vobdobích baroka aGoethova života (tzv.Goethezeit), ale iJeffrey Berman (2010), který se věnuje známým americkým memoárům, jak je nazývá, psaným vreakci na smrt partnerek. Významná je pro nás skutečnost, že zmíněné monografie buď Freudovu představu přesměrování libidinální energie nijak zásadněji neproblematizují, nebo není zřejmé, zda je Freudova koncepce pro literární tvorbu relevantní ivnějakém jiném ohledu, než že podporuje postřeh, že se svými blízkými máme nějaké pouto ipo smrti, což nás vede ktomu onich psát.5 Nevyřčeným východiskem literární teorie pracující spojmem práce truchlení se stává mj.představa, že psaní je onou prací, která má vést kpřesměrování libida na jiný objekt, čímž se truchlení úspěšně završí. Vkrajním případě může vést tato metaforická operace ktomu, že chápeme literární dílo jako výsledek práce, kterým se truchlení vyčerpává. Pokud se tak nestane, truchlení se podle původní Freudovy škály zvrhne ve svou hypertrofovanou verzi, melancholii, která představuje pro určitou část literární vědy ještě mnohem oblíbenější téma. Nejpozději díky dopisu zroku 1929 adresovanému švýcarskému fenomenologickému psychologovi Ludwigu Binswangerovi však víme, že Freud nakonec seznává, že ztracenou osobu není možné nahradit abolest skonečnou platností utišit (Freud 1961, s.386). To znamená, že smutek není možné jednou provždy 5 Vnávaznosti na práci omýtu Hanse Blumenberga vidím spojitost mezi strachem ze smrti avyprávěním, které se zřejmě vynořovaly bok po boku srozvojem kognitivních asymbolických funkcí člověka, jež teprve umožnily chápat čas asubjektivitu vlastní idruhého. OPEN ACCESS 126 SLOVO A SMYSL 45 odpracovat. (Což neznamená, že nemůže pominout.) Podobně zavádějící je především mezi širokou veřejností rozšířená představa pěti fází smutku Elisabeth Kübler-Ross (srov.Kübler-Ross 2009). Americká psychiatrička se švýcarskými kořeny ji vytvořila na základě rozhovorů slidmi, jimž byla oznámena terminální diagnóza. Její deskripce se však postupně stala preskripcí správného přijetí terminální diagnózy anavíc se začala aplikovat ina truchlení pozůstalých. Jak přesvědčivě ukazuje neuroložka Mary- -Frances O’Connor vnedávno publikované ačtenářsky přístupné knize The Grieving Brain: The Surprising Science of How We Learn from Love and Loss, proces vyrovnávání se se ztrátou je mnohem komplikovanější anemá čistě lineární průběh (O’Connor 2022, s.62–78). Sodkazem na další výzkum upozorňuje na podobnost mezi narativem překonání ztráty aklasickým epickým narativem, vněmž hrdina vyráží na pouť plnou strastí, aby se vrátil moudřejší asilnější. Onelineárnosti truchlení konec konců vypovídá iliterární produkce, jak uvidíme na příkladu thanatografických próz Friederike Mayröcker. Psychologizující přístup, který navíc mnohdy vychází znesprávných předpokladů, zkresluje literární díla coby pouhý výsledek práce, která má za cíl pomoci překonat truchlení. Navrhuji proto chápat literární truchlení nikoli jako práci, ale jako hru, jejímž výsledkem je inscenace smutku. To neznamená, že bychom snad měli smrt brát na lehkou váhu. (Ihru je třeba brát vážně!) Takové pojetí ale umožní produkci textu, který se ke ztrátě zásadním způsobem vztahuje, pojímat jako svobodnou tvůrčí činnost, která ztrátou není determinována. Možné konotace práce, jako je rutina, plnění cílů či dokončování činnosti, nahradí konotace hry, jako tvořivost, nepředvídatelnost nebo plnění role asebeinscenace. To neznamená, že truchlení jako takové není mnohdy rutinní. Cílem tohoto posunu však je osvobodit produkci literárních textů, respektive výsledky této produkce, které se vztahují ke smrti milované osoby, od některých neproduktivních, ale široce rozšířených konceptů. Nejde nám totiž jen osamotnou zpověď, která může mít terapeutické účinky na straně produkce nebo recepce, ale především ojejí estetickou, diskurzivní složku.6 Ačkoli bychom se jistě mohli ptát, jak souvisí literární psaní spsychoterapeutickou zpovědí, považujeme za poctivější apřínosnější se podívat nejprve na to, jak je literární text udělán, než na to, co vypovídá opsychickém stavu autorky či autora. NEAUTENTICITA AUTENTICITY AINSCENACE SMUTKU Vtomto duchu můžeme chápat produkci thanatografie nikoli jako vynucené zaznamenávání pocitů smutku, ale jako již zmíněnou sebeinscenaci píšícího subjektu azároveň utváření určitého postoje ke ztrátě. Tato sebeinscenace, která vsobě oproti autostylizaci obsahuje mnohem více exhibice, předvádění (se), není jakousi čistě občanskou zpovědí, kterou by bylo možné číst jako autentický dokument, ale není ani „pouhou“ fikcí. Britský filozof William Watkin vystihuje tuto skutečnost souslovím 6 William Zinsser ve své knize Inventing the Truth označuje memoár za nejsilnější literární žánr ve Spojených státech 90.let astaví jej naroveň televizním talk-show pořadům ažánru tzv.self-help literatury, přičemž přívlastek terapeutický uněj nabývá negativních konotací (Zinsser 1998, s.3–5). OPEN ACCESS JAN MUSIL 127 neautenticita autenticity, které zachycuje inscenovanost moderního truchlení. Zdroje našeho paradigmatu truchlení nachází vromantickém zalíbení vsentimentální poezii, kterou ztělesňuje Thomas Gray ajeho Elegy Written in aCountry Churchyard (1751, č.Elegie psaná na hřbitově vesnickém, 1898), ale věnuje se podrobně také scéně zRichardsonova epistolárního románu Pamela; or, Virtue Rewarded (1740), vníž protagonistka píše domů dopis osmrti své patronky ajejí písmo je rozpité, protože na ně kanuly její slzy, za něž se vzápětí výslovně omlouvá. Takovýto tělesný otisk, jenž je navíc diskurzivně zdvojen, se stává důkazem autenticity prožitku azároveň literárním ikulturním toposem. Podstatná je zde skutečnost, že umělý není jen literární topos, ale do velké míry isamotná emoce, která mu dala vzniknout. Vycházeje zDurkheima ateoretiků pohřebního rituálu Metcalfa aHuntingtona, Watkin ukazuje, že projevy smutku nejsou původem rituálů, ale výsledkem jejich struktury aže „západní kulturní model, že emoce je něco čistě spontánního aosobního, vznikl teprve nedávno“, totiž právě vobdobí preromantismu (Watkin 2004, s.39). Problém inscenace emoce chceme uchopit jako problém estetický, nikoli psychologický. Vzhledem ktomu, že se pohybujeme na poli psaní, které pro nedostatek lepších termínů označujeme za autobiografické, využívající vyprávění vprvní osobě jednotného čísla apředpokládající kontinuitu fyzické osoby autora avypravěče, obracíme se na teorii, která nám umožní vystihnout nejen tyto naratologické vlastnosti, ale idalší charakteristiky thanatografií, které souvisejí sjejich tématem, tedy extraliterární událost smrti, emocionální potenciál tématu pro čtenářstvo ajiž naznačenou inscenaci emocí, která— jak dokládá nepřeberné množství recenzí areflexí, jejichž analýzou se budeme muset zabývat vjiném textu— autorku či autora zdůvěryhodňuje alegitimizuje jakožto vypravěče této hraniční zkušenosti, který vydává svědectví. Thanatografická sebeinscenace zasahuje hned několik rovin píšících subjektů, které můžeme vnávaznosti na Jérôma Meizoze, jenž se inspiroval uDominiquea Maingueneaua, členit na biografickou osobu, spisovatele apisatele. Jak shrnuje Josef Šebek (2019, s.84), tyto kategorie se setkávají vpojmu postura, který vystihuje způsob autorské sebeprezentace zahrnující všechny zmíněné složky. To je vpřípadě thanatografií klíčová skutečnost, protože jejich recepce ukazuje, že jsou čteny sdůrazem na prožitou ztrátu autora či autorky. Přitom samotné texty vstupují nejen do řady literární tradice obecně, potažmo různorodých textů tematizujících smrt, ale též do díla daného autora či autorky, kněmuž opět zaujímají určitý postoj. Jak dále upozorňuje Šebek, pojem postura je možné označit za slabý, což zněj však činí pojem dobře adaptovatelný. Při vymezování pojmu postura se Meizoz dotýká lexika hry, jímž můžeme literární truchlení otevřít jiným než psychologizujícím perspektivám, které však neztrácí ze zřetele subjekt, jenž se vněm vynořuje: „‚Postura‘ je singulární způsob zaujímání ‚pozice‘ vliterárním poli. Tuto posturu je dále možné popsat sohledem na to, jak ji autorka či autor znovurozehrává (rejouer) nebo maří (déjouer)“ (Meizoz 2007, s.18; zvýraznil J.M.). Jinými slovy, zajímá nás, jak autorka či autor vthanatografii inscenuje svůj vlastní obraz, svůj smutek, svůj vztah ke ztracené osobě, ale ito, jak tato inscenace komunikuje jednak se starší literární tradicí, jednak sřadou děl dané autorky či autora, vníž mnohdy představuje— opět přinejmenším inscenovaně— určitý přeryv. Podle Meizoze je způsob, jímž se autorky aautoři vliterárním poli projevují, singulární; toto adjektivum se často objevuje též vdiskurzu smrti, kde zdůrazňuje smrt nikoli pouze jako něco individuálního, ale OPEN ACCESS 134 SLOVO A SMYSL 45 snu, unějž není zjevné, jestli se zdál jejímu partnerovi aona ho tlumočí, nebo mu ho pouze fikčně připisuje. Podstatný však není původ snu, ale skutečnost, že se jedná ojeden zmnoha útržků rozhovorů, nebo spíše fragmentů zvýměny myšlenek, které se začínají ve větší míře objevovat vdalší Jandlovi věnované knize. AZATŘÁSLA JSEM MILÁČKEM Lyrizovaná próza Azatřásla jsem miláčkem nemá oproti Rekviem zdaleka tak zřetelnou aracionální kompozici. Jestliže Rekviem představovalo promyšlenou montáž sestávající ztextů zrůzných období akomentářů těchto rozestupů, kniha Azatřásla jsem miláčkem postrádá horizontální členění na oddíly či kapitoly aabsence hierarchie je posílena iskutečností, že mnohé odstavce začínají prostě spojkou a. Vtextu se odehrává všechno najednou— nemá časové zakotvení, které zádušní mše přináší, nerozděluje čas na před apo. Už vněm nevystupuje událost smrti jako kairos, jako singulární zlomový moment, jenž způsobuje ticho azamlčování azároveň vyžaduje jednání, ale sestává zútržků vzpomínek, záblesků představ, okamžiků denního snění, citací, parafrází, výčitek, stesků, cárů mraku nevědění azapsaných slz: myšlenky se mi pletou, ajá si je nedokážu uspořádat vhlavě, neboť krouží kolem tebe, povídám EJ, neustále krouží kolem tebe auž několik let tak dlouhou dobu pro tebe pláču, vydám se pokaždé po nějaké neschůdné stezce vjednom kuse klopýtám, pořád dokola zakopávám, iovlastní prsty (Mayröcker 2022, s.56). Daniela Hodrová řadí Rekviem mezi „měkké“ formy, které stojí vopozici vůči formám „tvrdým“, jako jsou epitaf, elegie ajiné žánry diskurzu pomíjivosti (Hodrová 2011, s.21). Výše jsem se pokusil ukázat, že sohledem na montážní charakter zmíněného textu acentrální roli formálně sevřených básní je možné vůči jejímu zařazení vnést různé námitky. Pro Miláčka, který včeském překladu vyšel jedenáct let po Hodrové sbírce esejů Chvála schoulení, už je ovšem její pracovní zařazení vhodnější. Stylově je celý srovnatelný spasážemi zRekviem, které má Hodrová na mysli především, ajeho stylová struktura není co do stylu různorodá. Odpovídá tedy jejímu vymezení, podle nějž se ve 20.století začínají objevovat „literární útvary, které se svou rezignací na tradiční žánry pomíjivost atruchlení avnitřní fragmentárností a‚nedokonalostí‘ působí ‚měkce‘“ (tamtéž). To sice zhruba platí pro dílo Mayröcker obecně, ale srovnáme- -li knihu Azatřásla jsme miláčkem sjinými truchlivými texty 20.století, vyjde najevo její zvláštnost. Nepracuje skoherentním vyprávěním oživotě či smrti zemřelého či truchlení autorky, vyvěrá ze situace: „Apoziční spojování se zdá souviset sprézentismem, sintenzivním prožíváním skutečnosti právě teď— ‚zápis‘ je záznam téměř současný sprožíváním, jde osvého druhu deník, sama událost, smrt druha, jako by se drala do textu dřív, než ji vědomí avzpomínání vykroužilo do hladkého tvaru, sama skutečnost, neztvárněná, nesjednocená diskurzivním myšlením, má tendenci stát se ‚dílem‘“ (tamtéž, s.33). Zároveň se však nejedná otypický deník, protože jednotlivé záznamy nejsou datovány achronologie se nejeví podstatnou. Ačkoli můžeme Miláčka považovat za příklad měkkých forem, které stojí na hranici žánrů nebo se vymykají určitějšímu zařazení, styl knihy není vdiskurzu truchOPEN ACCESS JAN MUSIL 135 lení nijak neobvyklý avjistém smyslu se navrací koné méličnosti romantické epochy. Napříč textem se jako chlácholivý refrén vrací nejen titul knihy, ale také další formule („ajá hořím jasným plamenem“, „apodle Leny mě mimoděk pozdravila“ ad.) nebo scény ze společného života. Autorka text anaforicky člení spojkou a, vytrvale pomocí formule EJ vyvolává svého zemřelého akóduje svůj text jako zaříkávadlo či modlitbu. Její zoufalá lamentace se blíží dikci žalmistů, ale je mnohem méně koncentrovaná anenachází oporu vbohu. Naopak se jedná okaždodenní bědování, kompulzivní návraty kurčitým frázím nebo chvílím ajejich převracení, namáhavá práce bez pointy. Podobně jako Oráč zČech iMayröcker ve svém zajíkavém opakování ukazuje různé aspekty své ztráty acituje autority, od nichž očekává, že jí přinesou útěchu (Sv. Augustin, Gertrude Stein, Jacques Derrida, Samuel Beckett). Nemůže však jako žalmisté křičet na nebe, nemůže se jako Oráč, jehož dokáže ukonejšit pouze bůh, který jediný jeho mrtvé ženě zaručí pokoj, vztekat na personifikovanou Smrt, jež mu jeho milovanou vzala. Jak už jsme viděli výše, Mayröcker odmítá přistoupit na víru, ale na druhou stranu poměrně hojně využívá křesťanské motivy abarokně extatickou obraznost, jejichž platnost záhy zjemňuje metaestetickým dovětkem: Avytrysknou mi slzy ajako vhorečce to všechno vykřičím avypíšu že, akožené PAPUČE vedle našeho tábořiště avšechno tak žalostné amně vyhrknou slzy anevím kolik potřebné síly anadšení mi zbývá abych to všechno mohla vykřičet ahlavně ten trn cso se mi do srdce, mám na mysli trn cso si zarážím do srdce apotoky krve atd., totiž sukno jímž byl anděl opásán, ale snad to může být nový začátek tedy pokaždé nový začátek pro mě ana konci pulsu (aparku) atd., atohle umění nezobrazuje skutečnost nýbrž vnímání skutečnosti (Mayröcker 2022, s.49). Zmíněné proudění slz představuje jeden zleitmotivů knihy. Jacques Derrida, jeden znejvětších thanatografů 20.století, kněmuž se Mayröcker vknize opakovaně obrací, vnekrologu Le goût des larmes věnovaném příteli Jeanu-Marie Benoistovi uznává, že musíme truchlit, ale nesmíme si vtruchlení libovat: „Tedy: neplakat nad sebou. (Ale děláme to vůbec? Děláme vůbec někdy něco jiného? To je otázka, která se zachvívá vkaždé slze, sama lítost či žádost.) Neměli bychom truchlení přijít na chuť, truchlit však musíme“ (Derrida 2001, s.110). Pro Mayröcker jsou ovšem slzy „příjemné“ (Mayröcker 2022, s.16). „Amyslím že jsem pořád zamilovaná asvírá se mi hrdlo, miluju prostě slzy, miluju apromlouvám jedině skrze ně, viz Jacques Derrida,“ píše později (tamtéž, s.46). Slzy zde však nesouvisí stichem, mlčením či vzlykáním, ale naopak se jako lubrikant psaní objevují na začátku odstavců (tamtéž, s.48, 49, 60, 66, 130). Aslzami text také končí: dnes ráno jsem slyšela dvě básně Reinera Kunze, aty se mi zoufale rozrůstají vprsou, předtím ipotom jsem plakala protože svět je tak opuštěný, pusté nedělní ráno— (tamtéž, s.146) Už bylo řečeno, že Mayröcker využívá křesťanské imaginárium, přitom je izposlední citace zřejmé, že nepřipouští boží přítomnost asvět podle ní zůstává opuštěný. Role ženského pláče se napříč literaturou proměňovala ajeho funkce není univerzální napříč kulturami ani epochami. Vobdobí antiky byly ženy považovány za chladnější OPEN ACCESS 136 SLOVO A SMYSL 45 avlhčí než muži, což ssebou mělo nést rizika nerovnováhy tekutin, která údajně vedla květší náchylnosti kpláči (Vingerhoets 2013, s.188). Antropologové akolonizátoři rozsáhle popisují pláč uneevropských národů jako ritualizovanou formu uvítání nezávislou na emocích (tamtéž, s.139–140). Vevropském kontextu představuje výjimečnou postavu Panna Marie ajejí pláč nad mrtvým Kristem, vyjádřený ve středověkých planktech ahymnech, jako je liturgicky dodnes přijímaná sekvence Stabat Mater, vněmž zoufalá Marie pláče pod křížem. Její zoufalství, na rozdíl od ornamentálního truchlení plaček, vyvolává exaltovaný soucit avytváří společenství smutku: „Aj Máti, studně milosti! / propůjč mi něco žalosti, / ať se stebou rozkvílím.“9 Soucit sMarií, jejíž srdce bylo podle Simeonova proroctví probito mečem, slibuje věřícímu subjektu hymnu vykoupení. Rakouská autorka si ve svém pustém světě do srdce bodá trn sama ažádné vykoupení ji nečeká. Inedělní ráno, čas Ježíšova zmrtvýchvstání, je pusté. Navzdory varování citovaného Jacquesa Derridy si Mayröcker své slzy hýčká avychutnává. Vrámci diskurzu truchlení tím jednak odmítá tradiční představu míry adočasnosti smutku, spojovanou mj.sFreudem, azároveň si přisvojuje tradiční představy oženském pláči adovádí je do extrémních poloh. VMiláčkovi se autorka— iněkolik let po Jandlově smrti— na první pohled inscenuje jako rozervaná, těkavá vypravěčka, což se nevymyká její dřívější básnické alyrickoprozaické tvorbě. Naopak vRekviem, které fakticky vznikalo ještě za Jandlova života, se kromě citací jeho básní projevují básníkovy analytické montážní techniky ažánrové juxtapozice. VMiláčkovi se tedy skrývá určitý paradox, totiž že autorka na jednu stranu deklaruje neschopnost zapomenout adopustit se oné druhé ztráty, ale na druhou stranu se vrací ke své tradičnější poetice, která se vyznačuje oním mantrickým charakterem tolik typickým pro romantický diskurz pomíjivosti, jak oněm mluví Hodrová. ZÁVĚREM Snaha vymezit žánr thanatografie, bez ohledu na to, že je sama osobě ze zmíněných důvodů problematická, obsahuje ijeden podstatný paradox. Ztráta blízké osoby je totiž zpravidla chápána jako singulární událost, pokaždé jiná anezobecnitelná. Chtělo by se říct, že sdílenými znaky jsou právě tato jinakost anezobecnitelnost, ale právě itěm se chce pojem singularity vzepřít. Jenže itoto odmítání se může stát literárním toposem. Společná východiska apodobnosti ve způsobech inscenace smutku isamotného subjektu jsou vkaždém případě nepopiratelné. Chceme-li se pokoušet mluvit oliterárním žánru, či alespoň specifickém modu psaní, je třeba poskytnout čtenáři více než jeden osamocený text. Veuro-americkém kontextu je možné zvažovat jako projevy thanatografického psaní například knihy vnásledujícím výčtu, který samozřejmě zdaleka nemůže být vyčerpávající: AGrief Observed C.S.Lewise (1961, č. Svědectví ozármutku, 2012), Abschied von den Eltern: Erzählung Petera Weisse (1961), Une Mort très douce Simone de Beauvoir (1964, č. Velice lehká smrt, 1967), Wunschloses Unglück Petera Handkeho (1972, č. Nežádané neštěstí, 1980), Aszív segédigéi Pétera Esterházyho (1985, č. Pomocná slovesa srdce, 2005), Patrimony: ATrue Story Philipa Rotha (1991), The Year of Magical Thinking Joan Didion (2005, 9 Kancionál český, text převzat zvydání zroku 1712, s.151–152. OPEN ACCESS JAN MUSIL 137 č. Víc než další den, 2006), Roppongi: requiem für einen Vater aMutter und Bleistift Josefa Winklera (2007, č. Roppongi: rekviem za otce, 2011, resp.2013, č. Matka atužka, 2017), AWidow’s Story Joyce Carol Oates (2011), Levels of Life Juliana Barnese (2013, č. Roviny života, 2015) či nedávné Notes on Grief Chimamandy Ngozi Adichie (2021, č. Zápisky osmutku, 2002), související sobdobím pandemie covid-19. Včeském prostředí se naše pozornost může upřít například na knihu Čas mezi tehdy ateď (2004) Bohumily Grögerové, jež se zpathografie, „špitálského deníku“, proměňuje Hiršalovou smrtí vnezamýšlenou thanatografii, na thanatografický román Dotazník aneb Modlitba za jedno město (1975) Jiřího Gruši nebo na texty Jakuba Demla, jako jsou Miriam (1916), Smrt Pavly Kytlicové (1932) či Zapomenuté světlo (1934), které napovídají, že thanatografická tradice vúzkém slova smyslu má hlubší kořeny, než se snažíme tvrdit. Podtituly vpodobě různých autorských žánrových zařazení napovídají, že máme co do činění sdynamickým polem, které si nežádá sjednocení. Thanatografie by navíc mohla označovat jakýkoli text pojednávající onějaké smrti, stejně jako by výraz biografie mohl označovat psaní oživotě vůbec— apak bychom kní mohli zařadit třeba idetektivku nebo zmíněné morytáty. Možná je thanatografičnost jen způsob psaní, který rámuje tvorbu zkušeností smrtelnosti (Montaignovy eseje?), nebo čtení, které je zvláště citlivé kčasovosti amaterialitě textu (Derridovo dílo?). Snad se jedná oaspekt všech textů, včetně těch na první pohled fikčních (Němcové Babička?) či autofikčních (Proustovo Hledání ztraceného času?). Stal se tento text thanatografickým dne 31.8.2024, kdy zemřela Daniela Hodrová, bez jejíhož psaní by nebylo ským uvažovat nad pomíjivostí vRekviem Friederike Mayröcker? Tak jako tak, díla, která jsme zde označovali za thanatografie, již dlouho vykazují povědomí ovlastní, velice živé tradici, vníž se odehrává vzrušený rozhovor ozpůsobech, jakými— prostřednictvím literatury— zakoušíme ztrátu: „Akdyž Peter Handke překonal experimentální fázi avyšla mu kniha ‚Nežádané neštěstí‘, řekl nám Fredy K., tahle knížka je ovšem napsaná docela jednoduchým jazykem, tak to řekl, amy se divili“ (Mayröcker 2022, s.63). LITERATURA Ariès, Philippe: Dějiny smrti, přel. Danuše Navrátilová. Argo, Praha 2020. Berman, Jeffrey: Companionship in Grief : Love and Loss in the Memoirs of C.S.Lewis, John Bayley, Donald Hall, Joan Didion, and Calvin Trillin. University of Massachusetts Press, Amherst 2010. Couser, G.Thomas: Memoir: An Introduction. Oxford University Press, Oxford 2012. Derrida, Jacques: The Work of Mourning, přel. Pascale-Anne Brault aMichael Naas. University of Chicago Press, Chicago 2001. Eskin, Catherine R.— Kinneavy, JamesL.: Kairos in Aristotle’s Rhetoric. Written Communication 17, 2000, č.3, s.432–444. Frank, Arthur W: The Wounded Storyteller: Body, Illness, and Ethics. University of Chicago Press, Chicago 2006. Freud, Ernst L. (ed.): Letters of Sigmund Freud 1873–1939, přel. Tania Stern aJames Stern. Hogarth Press, London 1961. Freud, Sigmund: Trauer und Melancholie [1917]. In: Alexander Mitscherlich— Angela Richards— James Strachey (eds.): Studienausgabe, sv. 3, Psychologie des Unbewussten. S.Fischer, Frankfurt am Main 1975, s.197–212. Gorer, Geoffrey: The Pornography of Death. Encounter 5, 1955, č.5, s.49–52. Hodrová, Daniela: Chvála schoulení. Eseje zpoetiky pomíjivosti. Malvern, Praha 2011. OPEN ACCESS 138 SLOVO A SMYSL 45 Horn, Eva: Trauer schreiben. Die Toten im Text der Goethezeit. Wilhelm Fink, München 1998. Klein, Christian (ed.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien. Metzler, Stuttgart 2009. Kübler-Ross, Elisabeth: On Death and Dying: What the Dying Have to Teach Doctors, Nurses, Clergy and Their Own Families. Routledge, Oxford 2009 [1969]. Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique. Seuil, Paris 1975. León-Villagrá, Diego: Der Krebs des Autors. Autopathographie und Autoethnographie als autobiographische Schreibweisen der Gegenwart. Zeitschrift für Germanistik NF 32, 2022, č.2, s.305–320. Macho, Thomas H.— Marek, Kristin (eds.): Die neue Sichtbarkeit des Todes. Wilhelm Fink, München 2007. de Man, Paul: Autobiography as De-Facement. MLN 94, 1979, č.5, s.919–930. Mayröcker, Friederike: Requiem für Ernst Jandl. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2001. Mayröcker, Friederike: Die kommunizierenden Gefäße. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2003. Mayröcker, Friederike: Rekviem za Ernsta Jandla, přel. Bohumila Grögerová. Pavel Mervart, Červený Kostelec 2006. Mayröcker, Friederike: Azatřásla jsem miláčkem, přel. Zuzana Augustová. Dybbuk, Praha 2022. Mitscherlich, Alexander— Mitscherlich, Margarete: Die Unfähigkeit zu trauern. Piper, München 1977. Meizoz, Jérôme: Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur. Slatkine érudition, Genève 2007. O’Connor, Mary-Frances: The Grieving Brain: The Surprising Science of How We Learn from Love and Loss. HarperOne, New York 2022. Ohler, Norbert: Umírání asmrt ve středověku, přel. Vladimír Petkevič. H & H, Jinočany 2001. Sacks, Peter M: The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats. Johns Hopkins University Press, Baltimore 1985. Šebek, Josef: Literatura asociálno. Bourdieu, Williams ajejich pokračovatelé. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 2019. Šiklová, Jiřina: Vyhoštěná smrt. Kalich, Praha 2013. Vingerhoets, Ad: Why Only Humans Weep: Unravelling the Mysteries of Tears. Oxford University Press, Oxford 2013. Wagner-Egelhaaf, Martina: Autobiographie. J.B.Metzler, Stuttgart 2005. Wagner-Egelhaaf, Martina (ed.): Handbook of Autobiography / Autofiction. De Gruyter, Boston 2019. Watkin, William: On Mourning: Theories of Loss in Modern Literature. Edinburgh University Press, Edinburgh 2004. Zinsser, William (ed.): Inventing the Truth: The Art and Craft of Memoir. Houghton Mifflin, Boston 1998. OPEN ACCESS