„Jen je škoda, že víme, jak to s Husem dopadlo.“ Šestisté výročí upálení Jana Husa v české vzpomínkové kultuře

„Jen je škoda, že víme, jak to sHusem dopadlo.“1 Šestisté výročí upálení Jana Husa včeské vzpomínkové kultuře Kateřina Sixtová “IT’S ASHAME WE KNOW WHAT HAPPENED TO HUS.” THE SIX HUNDRED YEARS’ ANNIVERSARY OF THE DEATH OF JAN HUS IN THE CZECH MEMORY CULTURE The text explores the portrayal of Jan Hus in the context of the 600th anniversary of his death, which was commemorated in the year 2015. The author analyses different media used for commemoration of Jan Hus from the perspective of Memory Studies. KEY WORDS: Jan Hus; cultural memory; memory site; new media; politics of memory; historical culture Rok 2018 je rokem vzpomínání na významné události českých soudobých dějin. Veřejný prostor se zaplní první republikou, revolucí 1948 asrpnem roku 1968. Pomyslná čerstvost připomínaných událostí otevírá značný prostor pro úvahy ovlivu komunikativní akulturní paměti na výslednou vzpomínkovou praxi. Události soudobých dějin zdánlivě poskytují ničím nepreformované pole vzpomínání vyzývající kbadatelské reflexi. Vté se, jak se domnívám, ukáže, nakolik je vzpomínání na soudobé dějiny originální anakolik se paměťová praxe řídí osvědčenými vzorci formujícími kulturní kánon české společnosti. Jako možné srovnání srokem 2018 nabízím vtextu sondu do vzpomínkové praxe roku 2015, tedy roku šestistého výročí upálení mistra Jana Husa. Při této příležitosti se český veřejný prostor zaplnil mnoha formami vzpomínkových akcí podílejících se na stavbě pomyslného celospolečenského pomníku Husovy smrti, složeného ze zdánlivě nepřehledné směsice reprezentací amediálních obrazů. Mohutnost vzpomínkové kultury spojené sHusovou osobností poukazuje na pevné ukotvení včeském kulturním kánonu. Husův obraz roku 2015 formovaly starší vzpomínkové praxe, které je možné vaktuálních vzpomínkových reprezentacích číst. Proto považuji vzpomínání na Jana Husa vroce 2015 za prostor, vněmž je možné sledovat mechanismus formování paměťových reprezentací, jimž je možné pokládat následující otázky. Jaký je Husův obraz vtěchto reprezentacích ajakou funkci Hus vdané reprezentaci plní? Jak se na Husově obrazu podílí povaha toho média, které jej aktuálně prezentuje? Jaké strategie jednotlivá média volí pro upevnění své pozice včeské kulturní paměti? Domnívám se, že čitelnost těchto mechanismů vHusově případě může být východiskem pro možnou reflexi vzpomínkové praxe spojené srokem 2018. Pro analýzu Husova obrazu jsem zvolila tři média— film, literaturu avýstavu. Kritériem pro výběr konkrétních reprezentací byla především míra jejich dosahu 1 Přístupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/husitska-epopej-husitska-epopej-i-1400-1415-za-casu-krale-vaclava-iv-217764?c=all [náhled 28.2.2018]. OPEN ACCESS KaTEřIna SIxTOvÁ 47 apopularity. Konceptuálně vtextu vycházím především zcultural memory studies, za vhodný považuji tento koncept především pro Husovu kanonickou pozici včeské kulturní paměti. Cultural memory studies nabízejí vhodné nástroje nejen pro analýzu této paměťové pozice, ale také pro rozbor paměťových strategií jednotlivých médií. Vtextu tedy pracuji spojmy těchto autorů: Pierra Nory, Aleidy Assmannové, Jana Assmanna aAstrid Erll. Vnásledujících odstavcích krátce představím pojmy, jež budu přikládat ke zvolenému materiálu. ANALYTICKÉ NÁSTROJE Místa paměti, pojem Pierra Nory, jsou prvním nástrojem mé analýzy. Jedná se ovýznamné momenty znárodních dějin moderních společností, představující uzlové body plné symbolického významu, zastavující čas ausnadňující vzpomínání. Funkčnost míst paměti zajišťuje adaptace— významové změny zaručují smysluplnost vaktuálním referenčním rámci vyvíjející se společnosti.2 Vtextu spojmem míst paměti nakládám méně tradičně, než jak nabízí konvenční čtení Norova textu— soustředím se především na abstraktní rozměr míst paměti, stranou naopak ponechávám klasická místa paměti, tedy jejich geografický rozměr.3 Pro posun ve čtení tohoto pojmu jsem se rozhodla pro užívání cizojazyčné varianty míst paměti, tedy pro pojem mnemotop. Za mnemotop tudíž považuji nejen celé vybrané reprezentace, ale též jejich jednotlivé prvky sdostatečným ohlasem veřejnosti. Mnemotopem filmové reprezentace tak může být filmová postava, kterou režisér naplnil symbolickým významem. Ipřes tento významový posun zůstávají mnemotopy úzce spjaty sNorovými místy paměti— stále představují katalyzátor vzpomínání na podstatné momenty dějin. Dalším pojmem důležitým pro mou analýzu je kulturní paměť. Jedná se opojem Jana Assmanna, který rozvinul Halbwachsovu představu kolektivní paměti jako skupinově konkrétního aidentitotvorného prvku dané společnosti.4 Assmann rozlišil dvě formy kolektivní paměti, jejichž prostřednictvím dané společenství nakládá se svou dávnou anedávnou minulostí.5 Formou pojednávající nedávnou minulost je paměť komunikativní, dávné události pak společenství zprostředkovává kulturní paměť.6 Vní se historické události přetvářejí vmýty, které se stávají základem kolektivního dějinného vědomí. Za takovou událost považuji vtextu osobnost Jana Husa, jehož obraz je jako specifický mytický topos ve vzpomínkové praxi opakovaně reprodukován 2 Pierre NORA, Mezi pamětí ahistorií: Problematika míst, in: Alban Bensa (ed.), Antalogie francouzských společenských věd: Politika paměti, Cahiers du Cefres 13, 1998, s.40–63, zde s.56 [dostupné též: http://www.cefres.cz/IMG/pdf/nora_1998_mezi_pameti_historii.pdf]. 3 Vycházím zNorova návrhu klasifikace míst paměti, poukazující na jejich různou míru abstrakce. Tamtéž, s.60. 4 Jan ASSMANN, Kultura apaměť: Písmo, vzpomínka apolitická identita vrozvinutých kulturách starověku, Praha 2001, s.46. 5 J.ASSMANN, Kultura apaměť, s.47. 6 Tamtéž, s.48. OPEN ACCESS 48 HISTORIE — OTÁZKY — PROBLÉMY 1/2018 aznovu uváděn do oběhu. Husa je vtomto smyslu možné chápat jako symbolickou figuru vzpomínání— výsledek orientace kulturní paměti na fixní body vminulosti.7 Assmannův koncept kulturní paměti rozpracovala Aleida Assmannová. Pojetí kulturní paměti upřesňuje prostřednictvím pojmů kánon aarchiv.8 Představují dva mody kulturní paměti, jež Assmannová vztahuje kprocesu vzpomínání, který charakterizuje metaforou muzejní praxe. Kánon představuje veřejně přístupnou část muzejní sbírky— jedná se oaktivní dimenzi kulturní paměti, podporující kolektivní identitu složenou znormativních textů, postav, mýtů amíst. Osložkách kulturní paměti se ve společenství aktivně hovoří ajsou opakovaně zpřítomňovány vnových formách. Na kánon nemají vliv historické či společenské změny— jeho obsahy jsou skaždou novou generací reinterpretovány podle stávajícího referenčního rámce: struktura děje zůstává stejná, zatímco kulisy aformy vyprávění se proměňují. Kulturní paměť tedy jako kánon zpřítomňuje některé své prvky ve společnosti.9 Archiv podle Assmannové představuje muzejní depozitář, neveřejnou část sbírky, pasivní dimenzi kulturní paměti balancující na hraně zapomnění akánonu.10 Do archivu se ukládá vědění neodpovídající aktuálnímu referenčnímu rámci aje vněm chráněno proti definitivnímu zapomnění apřipraveno pro případné vyjmutí aopětovnou kanonizaci prostřednictvím reinterpretace.11 Dynamiku mezi kánonem aarchivem považuje Assmannová za klíčovou pro fungování kulturní paměti.12 Dalšími důležitými pojmy jsou premediace, remediace, aplurimedialita. Jedná se opojmy, jimiž Astrid Erll odpovídá na otázku potenciálu fikčních médií stát se médii kulturní paměti. Ta je podle Erll založena na komunikaci prostřednictvím různých typů médií. Fikční média formují kolektivní představu ominulosti vytvářením obrazů dávných událostí, uchovávaných napříč generacemi. Kritériem úspěšnosti historických obrazů není podle Erll historická přesnost, ale autentický charakter. Míru autenticity určuje míra korespondence skulturní pamětí: výsledný obraz historické události tedy není historicky „věrný,“ je vytvořený podle pravidel aktuálního referenčního rámce.13 Podobu historických reprezentací ovlivňuje také způsob zprostředkování toho média, které je nosičem dané reprezentace.14 Aby se určitá fikce stala médiem kulturní paměti, musí sledovat určitou mediální strategii, kterou Erll charakterizuje jako intermediální vztahy. Významným momentem je vtěchto vztazích premediace.15 Je to mechanismus, při němž již existující média 7 Tamtéž, s.50. 8 Aleida ASSMANN, Canon and Archive, in: Astrid Erll— Ansgar Nünning (edd.), Cultural memory studies: An international and interdisciplinary handbook, Berlin 2008, s.97–108, zde s.98. 9 A.ASSMANN, Canon and Archive, s.100–101. 10 Tamtéž, s.102. 11 Tamtéž, s.103. 12 Tamtéž, s.105. 13 Astrid ERLL, Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory, in: A.Erll— A.Nünning (edd.), Cultural memory studies, s.389–398, zde s.389. 14 A.ERLL, Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory, s.390. 15 Tamtéž, s.392. OPEN ACCESS KaTEřIna SIxTOvÁ 49 vdané společnosti poskytují schémata pro budoucí zkušenosti aformu jejich reprezentace. Tak lze chápat Husův obraz jako premediovaný životem aobrazem Ježíše Krista ve smyslu mučednictví. Druhý moment intermediálních vztahů je remediace, mechanismus opakovaného zobrazování pamětihodných událostí vrůzných médiích napříč staletími.16 Opakování vytvoří zpouhé faktické znalosti místo paměti, kolující mediální kulturou bez primární vazby na jedno konkrétní médium. Místo paměti, jež může být reprezentováno všemi dostupnými médii najednou, označuje Erll jako transmediální jev, vyznačující se značným potenciálem upevnit se díky remediaci vkulturní paměti.17 Uvedené momenty intermediálních vztahů, podílejících se na upevnění fikčního média vkulturní paměti, hrály roli také vmém výběru konkrétních reprezentací obrazu Jana Husa. Jsou to výstava Husitského muzea vTáboře Jan Hus 1415/2015, filmová trilogie Jiřího Svobody Jan Hus aprvní díl románové série Vlastimila Vondrušky Husitská epopej. Všechny tři reprezentace se snažily maximalizovat míru své recepce především pomyslným obsazením většiny dostupných komunikačních kanálů, ať už zmíníme zřizování speciálních webových stránek,18 televizní reportáže,19 divácké soutěže,20 internetových recenzí adiskusí21 či hodnocení uživatelů vinternetových databázích.22 Takto hustá plurimediální síť umožňuje prameny zkoumat jako transmediální jevy. Formu adosah plurimediálních sítí podrobně popisuji ve své bakalářské práci, která je zájemcům kdispozici online vRepozitáři závěrečných prací UK.23 Vybrané reprezentace sdílejí také remediaci prvků starších reprezentací. Současná vzpomínková praxe vsobě nese vrstvy staršího vzpomínání avyužívá osvědčené postupy amotivy pro udržení Husa včeské kulturní paměti. Vanalýze proto přikládám kaktuálním reprezentacím jejich předchůdkyně, které ve své době též rezonovaly ve veřejném prostoru. Porovnání zřetelně ukáže, jak je vyprávění oHusovi formováno staršími reprezentacemi ajejich medialitou. Vnásledujících odstavcích proto krátce představím remediační vzory současných reprezentací. 16 Tamtéž, s.392. 17 Tamtéž, s.393. 18 Viz http://www.jan-hus.cz/?q=cs/vystava [náhled 13.2.2018]. 19 Přístupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10446079238-jan-hus/8690-architektura/ [náhled 13.2.2018] či http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/1096898594-udalosti- -komentare/214411000370919/obsah/351591-husitska-epopej [náhled 13.2.2018]. 20 Přístupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10441287766-studio-6-vikend/214 411010120921/obsah/351663-husitska-epopej [náhled 13.2.2018]. 21 Přístupné z: https://kultura.zpravy.idnes.cz/sledovanost-husa-0eh-/filmvideo.aspx?c=A1 50601_123823_filmvideo_spm [náhled 13.2.2018]. 22 Viz http://www.csfd.cz/film/9453-jan-hus/prehled/ [náhled 13.2.2018]. 23 [přístupné z: https://is.cuni.cz/webapps/zzp/detail/165057/29167469/?q=%7B%22______ searchform___search%22%3A%22Chl%5Cu00e1dkov%5Cu00e1+Hus%22%2C%22______ searchform___butsearch%22%3A%22Vyhledat%22%2C%22______facetform___facets__ _workType%22%3A%5B%22BP%22%5D%2C%22______facetform___facets___faculty%22 %3A%5B%2211210%22%5D%2C%22______facetform___facets___defenseYear%22%3A%5 B%222016%22%5D%2C%22PNzzpSearchListbasic%22%3A1%7D&lang=cs, náhled 27.2.2018]. OPEN ACCESS 50 HISTORIE — OTÁZKY — PROBLÉMY 1/2018 První reprezentací je výstava pořádaná kvýročí Husova úmrtí vroce 1915 Karlo- -Ferdinandovou univerzitou vbudově Musea království českého. Výstava byla rozdělena do čtyř částí— Husovy autografy apředměty osobního vlastnictví, dále tisky arukopisy Husových děl, třetí část autoři věnovali vývoji Husových zobrazení od jeho smrti až do roku 1620. Poslední část výstavy představoval itinerář Husova života mapující místa jeho pobytu doprovázený obrazovým materiálem. 24 Film, na nějž reaguje Svobodova trilogie, je Jan Hus režiséra Otakara Vávry zroku 1954. Film byl sice po roce 2000 vysílán jen dvakrát, nicméně řada mediálních událostí dokládá jeho hustou plurimediální síť atedy kanonickou pozici včeské kulturní paměti, sníž se Svoboda musel vyrovnat.25 Husa Vávra zobrazil jako staršího muže se zrzavými vlasy vobyčejné sutaně, bez výraznější psychologizace. Vávrův Hus je především kazatel revolucionář, který je vúzkém kontaktu s„prostým lidem“ ajehož hlavní konflikty se odehrávají ve vztahu ke světské moci akdomácím duchovním. Prostředkem pro dosažení jeho cílů je pravda, která má zároveň aktivizovat společnost. Kromě Husa se ve filmu vyskytují také další historické postavy jako Václav IV. nebo Zikmund, ztělesnění „lišky ryšavé.“ Církev ve filmu představuje názorový monolit smaterialistickou orientací. Otázku národní identity odráží film vmomentu vyhnání německých mistrů zuniverzity aobsazení pražské radnice Němci, symbolickou nadvládou cizinců nad českým národem. Vondruškův román se vyrovnává sprvním dílem Jiráskovy husitské trilogie Mezi proudy.26 Nad tzv.velkými dějinami vněm dominují tzv.malé příběhy, jejichž prostřednictvím má čtenář přístup ktzv.velkým dějinám akhistorickým postavám. Hodnoty malých příběhů jsou tradiční— rodina, domov, přátelé, nepřáteli jsou zde kněží aNěmci.27 Podstatná je iJiráskova práce spostavami— historické postavy Jirásek nijak nepsychologizuje: charakter postav avnitřní motivace poznává čtenář jen zvenčí. Opačný postup užívá Jirásek upostav fiktivních: díky psychologizací odhaleným vnitřním pohnutkám se čtenář může identifikovat spostavou askrze ni nahlížet popisované události. Identifikaci spostavou zajišťují afektivní prvky vyprávění— milostné příběhy aexpresivní obraznost— fungují jako katalyzátor příklonu na správnou stranu konfliktu.28 Pohled na dějiny zdola tedy Jiráskovu románu zajišťuje potřebnou autenticitu— srozumitelnost apřijatelnost historických událostí je zprostředkována perspektivou malých aktérů.29 24 Václav NOVOTNÝ— Karel CHYTIL (edd.), Katalog výstavy, kterou pořádá od 15.července 1915 do 22.července r. 1915 na pětistoletou paměť úmrtí rektora pražského vysokého učení M.Jana Husi c.k. česká universita Karlova-Ferdinandova vmístnosti musea král. Českého, Praha: Nákladem Universitní komise pro pořádání slavnosti Husovy, 1915, s.3. 25 Na mysli mám zejména díl satirického pořadu Alles Gute zroku 2014 vysílaný na ČT vrámci pořadu Možná přijde icharita nebo skladbu Intro zalba Jéžišmarjá kapely Těžkej Pokondr zroku 2001 či amatérský videoklip kpísni Pavla Vítka Mám rád vůni tvý kůže. 26 Kamil ČINÁTL, Dějiny avyprávění: Palackého Dějiny jako zdroj historické obraznosti národa, Praha 2011, s.204. 27 K.ČINÁTL, Dějiny avyprávění, s.211. 28 Tamtéž, s.200. 29 Tamtéž, s.199. OPEN ACCESS KaTEřIna SIxTOvÁ 51 HUS VEXPOZICI Táborská expozice Jan Hus 1415/2015 patří do dlouhé řady tematicky zaměřených výstav, které kHusovu výročí vroce 2015 vznikly. Vzhledem kmnožství materiálu jsem se rozhodla pro případovou sondu. Jak jsem již zmínila výše vtextu, vykazovala expozice Husitského muzea vTáboře poměrně hustou plurimediální síť— muzeum vsadilo na masivní propagaci ve veřejném prostoru, vytvořilo pro expozici zvláštní webové stránky30 azáštitu nad výstavou převzal tehdejší premiér Bohuslav Sobotka, ministr kultury Daniel Herman ahejtman jihočeského kraje Jiří Zimola. Výstava se skládá ze tří částí: biografické, informující oHusově životě amístech jeho pobytu, dále se věnuje Husovu tzv.„druhému životu“31 atřetí část je věnována reprezentacím husovské tematiky ve výtvarném prostředí. Pro postupy, které expozice jako médium kulturní paměti používá, považuji za důležitou tezi Maurice Halbwachse ovýznamu symbolické topografie avztahu paměti kprostoru ačasu pro kolektivní paměť: vzpomínání je vždy konkrétní operací, která se váže na přesně daná místa vprostoru ačase.32 Assmann přenos paměti do prostoru označil za prapůvodní médium mnemotechniky.33 Kvazbě paměti na prostor odkazují samozřejmě imnemotopy Pierra Nory, jež vjeho pojetí představují externí kulturní paměť.34 Expozice, představující prostor zprostředkující vzpomínky či dějinné události,35 prostorovou fixaci paměti využívá askrz mnemotopy inscenuje Husův obraz. Stendencí paměti vázat se na prostor se návštěvník setkává vbiografické části expozice: vúvodním animovaném videu se divák seznámí sHusovým rodištěm vHusinci— zobrazeném jako chlívek uprostřed husí pastvy— následuje Praha auniverzitní úspěchy akazatelství, konflikt scírkví, interdikt aodchod na Krakovec anásledná dobrovolná cesta do Kostnice, symbolizovaná polenem, které si Hus na zádech nese na vlastní hranici. Vzávěrečném komentáři Hus obviňuje koncil, že mu nenaslouchal, že zněj udělal kacíře apředem jej odsoudil, zatímco on odmítá odvolat, neboť poznal pravdu akvůli svému svědomí ji musí hájit. Při sledování videa se nabízí srovnání Husova života se životem Ježíše Krista. Video využívá mechanismus premediace— zobrazuje Husa ve zjednodušujícím schématu mučedníka, aby usnadnilo přijetí Husova příběhu. Proto ve videu kontrastuje nuzné rodiště sosudem velkého muže spjatého sBohem, jenž se jako Kristus vydává do nebezpečí ajako Kristus je zrazen nejbližšími. Podobně funguje iHusova cesta na hranici spolenem na zádech připomínající křížovou cestu. Premediace je efektivní zejména při nedostatku empirických podkladů— jak je tomu vpřípadě Husova neznámého rodiště. 30 Přístupné z: http://www.jan-hus.cz/ [náhled 26.5.2016]. 31 Pro srozumitelnost zde používám zavedený termín, který však považuji za problematický pro jeho nereflektovanou badatelskou perspektivu. 32 J.ASSMANN, Kultura apaměť, s.74. 33 Jaroslav IRA, Topografie paměti: Reálná aimaginární místa kulturního vzpomínání, in: Lenka Řezníková (ed.), Figurace paměti: J.A.Komenský vkulturách vzpomínání 19.a20.století, Praha 2014, s.347–383, zde s.347. 34 P.NORA, Mezi pamětí ahistorií, s.49. 35 J.ASSMANN, Kultura apaměť, s.50. OPEN ACCESS 52 HISTORIE — OTÁZKY — PROBLÉMY 1/2018 Zde chci navázat na výše uvedenou tezi ofixaci paměti na prostor. Moment premediace poukazuje na význam, který výstava přikládá specifikaci Husova rodiště: ve videu se divák setkává sjeho trojí konkretizací: symbolickou, místní ačasovou. Jedná se okonkretizační obsesi chápající rodiště jako univerzální mnemotop— místo paměti vyššího řádu.36 Univerzální mnemotopy představují hranice tzv.„prvního biografického života,“ proto knim patří také hrob dané osobnosti, což potvrzuje istruktura táborské expozice, jejíž první část ohraničují právě rodiště ahrob; domnělé Husovo rodiště zařadila do obrazového itineráře ivýstava zroku 1915.37 Prostorová konkretizace počátku Husova života expozici usnadňuje vyprávění jeho životního příběhu inávštěvníkovu orientaci vněm. Zároveň dráždí neznámé rodiště kulturní paměť: vzniklá mytická aura Husova původu se podílí na Husově přitažlivosti. Podobně dráždivá je absence Husova hrobu ijeho případných ostatků, fungujících vkulturní paměti společenství jako identitotvorná připomínka zemřelých.38 Absence univerzálních mnemotopů vede kpaměťové frustraci, nutící členy společenství zaplnit prázdné místo něčím konkrétním.39 Nutkání „najít“ Husův hrob se projevilo již na výstavě vroce 1915— její katalog uvádí na posledním místě Husova životního itineráře fotografickou reprodukci kostnického pomníku. Obrazy tematizující Husovu poslední cestu aupálení vystavila itáborská expozice, která se sabsencí hrobu vyrovnává také prostřednictvím Husových „relikvií.“ Jednou znich je „Husův plášť,“ tkanina objevená vKostnici roku 1842. Přestože jej expozice historizuje asnaží se ojeho dekonstrukci, zařazením mezi vystavené exponáty jej znovu uvádí do oběhu kulturní paměti.40 Zmuzejní praxe tak vyplývá, že Husův plášť vpozici „relikvie“ plní primárně funkci mnemotopu dokládajícího Husovu fyzickou existenci. Topografie paměti je dalším způsobem, jímž táborská expozice inscenuje Husův obraz— návštěvník Husovu osobnost poznává skrz prostor aHusův pohyb vněm. Jde opohyb zperiferie středověkého světa do jeho samého centra: zHusince se Hus vydává do Prahy, vníž je svobodomyslným akademikem, církevním reformátorem asvědomitým kazatelem.41 Expozice zobrazuje Husa ivjeho každodennosti— skromného aodolávajícího pokušením městského života.42 Další Husův pohyb spojuje expozice sobrazem odvahy hájit pravdu proti církvi, která jej nakonec zavede na kostnickou hranici. Závěr Husova života odkazuje vtáborské expozici opět kparalele sživotem Kristovým: jed36 J.IRA, Topografie paměti, s.355. 37 V.NOVOTNÝ— K.CHYTIL (edd.), Katalog výstavy, s.74. 38 A.ASSMANN, Kultura apaměť, s.59. 39 VHusově případě se toto nutkání projevilo vKostnici vznikem dvou pomníků— první byl odhalen roku 1862, druhý 4.července 2015, společně spartnerským pomníkem vHusinci. 40 Zůstává otázkou, zda došlo při vyjmutí Husova pláště zarchivu ke změně jeho významu ve vztahu knovému referenčnímu rámci společnosti— vzhledem ktomu, že je jeho možná autenticita podepřena odbornou analýzou dokládající středověký původ tkaniny, nedomnívám se, že by byla zamýšlená dekonstrukce exponátu úspěšná. 41 Zdeněk VYBÍRAL akol., Jan Hus 1415/2015: Doprovodná publikace kvýstavě Husitského muzea vTáboře 6. 6.–31.10.2015, Tábor 2015, s.20 a101. 42 Tamtéž, s.15. OPEN ACCESS KaTEřIna SIxTOvÁ 53 nání vKostnici se odehrává jinak, než očekával, je uvězněn jako kacíř anakonec je jako kacíř také upálen— než by odvolal své učení, volí raději smrt. Expozice pracuje skanonickým narativem oHusovi, skromném akademikovi, který se vydal hájit své postoje adíky nesmiřitelné církvi azradě přítele byl zavražděn. Expozice Husa představuje jako postavu (úzkostlivě) pevně zasazenou do konkrétního času aprostoru. Jeho obraz vexpozici připomíná spíše mozaiku než monolit: Husovy podoby jsou spojeny vždy skonkrétním prostředím, vněmž se aktuálně pohybuje— vHusinci je to dítě narozené do chudých poměrů, vPraze skromný aoblíbený učitel akolega, vKostnici bojovník hájící svobodu svého svědomí amučedník. Expozice na Husovi nejvíce oceňuje jeho morálku aodvahu tuto morálku veřejně hájit. Představuje tak konzervativní reprezentaci Jana Husa, jeho osobnost veřejnosti ukazuje vsouladu sjiž zmiňovaným kanonickým obrazem bojovníka za pravdu, ochotného pro ni hořet. Husův obraz je ovlivněn muzeální medialitou, významně se to projevuje vkonstrukci jeho osobnosti prostřednictvím topografie jeho mnemotopů avdůrazu na exponáty se silnou aurou autenticity. HUS VE FILMU Jaký obraz Jana Husa nabízí vroce 2015 médium filmu, jsem se rozhodla ukázat na trilogii Jiřího Svobody Jan Hus. Jde oinscenaci České televize, která zajistila masivní propagaci, jejímž výsledkem bylo nejen 700 000 diváků premiéry prvního dílu,43 ale ivýrazný publicistický ohlas. Nad trilogií převzal záštitu prezident České republiky. Jak jsem již naznačila výše ajak doufám dokládá isledovanost prvního dílu trilogie, vykazuje trilogie, podobně jako táborská expozice, hustou plurimediální síť. Film se vyrovnává suvedenou pevnou pozicí Vávrova zpracování Husova příběhu. Snaží se tedy vyprávění omučedníkovi aktualizovat. Pro zobrazení Jana Husa idalších postav využívá několika postupů, jimiž chce vytvořit novou podobu příběhu. Popsat aanalyzovat je umožňuje pojem remediace, tedy mechanismus, upevňující kulturní paměť opakovaným zobrazováním pamětihodných událostí vrůzných médiích napříč delším časovým úsekem.44 Za remediaci lze považovat Svobodův film jako celek: přejímá aposiluje postavu Husa jako mnemotop české kulturní paměti apřejímá také ikonické obrazy zVávrova zpracování, čímž se, podobně jako výše uvedené reprezentace (viz výše Alles Gute, Mám rád vůni tvý kůže), podílí na jejich upevnění včeském kulturním kánonu. Autenticita je nástrojem, který má remediaci zajistit efektivitu znovuzobrazení historického motivu. Zajistí fikci zdání, že zobrazuje skutečnost, která je pak snáze včlenitelná do kánonu kulturní paměti.45 Historickému filmu může autenticitu zajistit například vhodná volba kostýmů, prostředí či jazyka, jímž budou jednotlivé národnosti pro 43 Viz http://kultura.zpravy.idnes.cz/sledovanosthusa0eh/filmvideo.aspx?c=A150601_12 3823_filmvideo_spm [náhled 26.5.2016]. 44 A.ERLL, Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory, s.392. 45 Tamtéž, s.394. OPEN ACCESS 54 HISTORIE — OTÁZKY — PROBLÉMY 1/2018 mlouvat.46 Autenticita je momentem, kdy se naplno projeví charakter filmu jako fikčního média: podobně jako expozice se ani film nevyhne umisťování některých událostí do konkrétních míst Husova života. Film však stěmito mnemotopy pracuje radikálně jinak, neboť hodnota zobrazených míst se neodvozuje od „hmatatelných“ důkazů, ale od jejich autenticity— tedy míry naplnění diváckého očekávání. Filmové scény se proto odehrávají na místech, která podle režisérova přesvědčení vypadají „dostatečně středověce“, není nutné, aby byly filmovány „tam co se to stalo.“ Zdá se však, že vpřípadě Jana Husa je spojení příběhu skonkrétními místy natolik silné, že jejich filmový přesun vzájmu estetiky je nepřijatelný.47 Autenticitu však netvoří jen zvolené prostředí: Beate Schlansteinová považuje za její jádro emocionalitu, dodávající osobním prožitkem věrohodnost dějinným událostem.48 Emocionalita je tedy prvním ze dvou nových prvků, jimiž se Svoboda snaží odlišit trilogii od Vávrova filmu. Druhým prvkem, jenž semocionalitou úzce souvisí, je psychologizace. Psychologizována je především Husova osobnost, publikum má možnost nahlédnout do jeho soukromí, seznámit se sHusovou rodinou apřáteli zuniverzity. Hus je ve filmu zobrazen prostřednictvím vztahů, které jej poutají kdalším postavám avykreslují jej jako „opravdového“ člověka, který má city aje schopen přátelství. Příkladem je jeho vztah srodinou vúvodu prvního dílu trilogie, kdy se Hus stává kmotrem svého synovce. Doznání se kplatonické lásce kurozené ženě (rozuměj královně Žofii) dodává mravnému bojovníku za pravdu pikantní rozměr. Druhým postupem, který film vrámci snahy oautenticitu ve spojení sHusem využívá, je emocionalita— ta opět podtrhuje Husův lidský rozměr ajako bytost lidského rozměru jej přibližuje divákům. Zde jako příklad poslouží scéna Husova upálení, kterou považuji za velmi expresivní— Hus není sám, kdo při upalování křičí zplných plic: emočně vypjatý moment má ještě umocnit křik Štěpána Pálče, který lituje své zrady, ataké křik uvězněného Jeronýma Pražského. Husův filmový obraz je tedy především obrazem lidskosti, která je vakademickém prostředí specifikována rolí učitele avzdělance toužícího po nápravě církve. Kromě obrazu lidství nabízí film také Husa jako tragického hrdinu, prohrávajícího boj s(církevní isvětskou) mocí, která jej dalekosáhle převyšuje ajiž nemá šanci porazit. Zároveň Husův tragický rozměr poukazuje na integrační funkci, kterou jeho postava ve filmu má. Svobodův Hus je středem pavučiny vztahů, které skrze tento střed dávají smysl avzájemně na sebe reagují. Jako králův kaplan je Hus zapojen do zahraničněpolitických vztahů, jako kazatel má vliv na „lidové vrstvy,“ jeho upálení se jeví jako nutné východisko koncilního patu: poprava může stmelit znepřátelené 46 Domnívám se, že autenticita se vurčitých momentech filmu spojuje také spředstavou jinakosti: zatímco Němci ve filmu mluví německy sčeskými titulky, Češi adalší národnosti hovoří ve filmu česky. 47 Tento rozpor dokládá hodnocení filmu na ČSFD, kde získal 60 % ataké silné kontroverze vkomentářích diváků, viz http://www.csfd.cz/film/372829-jan-hus/komentare/, náhled 26.5.2016]. 48 Beate SCHLANSTEIN, Echt wahr! In: Thomas Fischer— Rainer Wirtz (edd.), Alles Authentisch? Popularisierung der Geschichte im Fernsehen, Konstanz 2008, s.205–226, zde s.219. OPEN ACCESS