Abwehrmechanismen in Hermann Ungars Die Verstümmelten: Eine psychoanalytische Deutung des Romans

Abwehrmechanismen in Hermann Ungars Die Verstümmelten: Eine psychoanalytische Deutung des Romans Michal Smrkovský– Pädagogische Fakultät, Karls -Universität Prag ABSTRACT Defence Mechanisms in Hermann Ungar’s!e Maimed: APsychoanalytical Interpretation of the Novel !is paper applies psychoanalytic object relations theories to examine the three protagonists of Ungar’snovel, focusing on their relationships to other characters and to each other. All three are seen as demonstrations of different defense mechanisms, whose goal is to ensure the preservation of one’sown identity in aworld perceived as hostile and threatening. !is core theme is made clear by their mutual mirroring and based on existing interpretations of the novel. Finally, drawing on the analysis, areinterpretation of the novel’sending is a$empted. KEYWORDS Hermann Ungar, defence mechanism, object relations theory, schizoid, order Die Erzählungen und Romane des ‚mährischen Ka%as‘, wie der deutsch schreibende Autor Hermann Ungar zuweilen tituliert wird, erweckten in den Lesern von Anfang an Schrecken und Abscheu. Was der eine als bloße „Häßlichkeit und Animalität“ (Saudek 1923: 3) bezeichnete, sah der andere als eine „Rache an fremder oder eigener Sentimentalität“ (Zwei 1923: 1054f.) oder gar als Ausdruck eines eifersüchtigen jüdischen Go$es, der über eine „infernalisch -chaotische Welt“ herrscht (Krojanker 1929:671). Was den meisten Rezensenten auffiel, war der Mangel an Mitleid.1 Tatsächlich wird den Figuren in Ungars Werk wenig Hoffnung geschenkt in ihrem Kampf um die Erhaltung ihrer selbst. Die als mitleidslos, brutal geschilderte Welt liefert breite Möglichkeiten für psychoanalytische Deutungsansätze (Bucher 2004: 194; Lehnen 1990: 23; Sudhoff 1990: 546) 2 und seine schwachen Helden, die sich verzweifelt an die Reste ihrer Identität klammern, haben Ungars Werk zahlreiche Vergleiche mit anderen deutschsprachigen Autoren Böhmens eingebracht, deren Protagonisten in ähnlichen existenziellen Dilemmata gefangen sind.3 1 Davon zeugen die in Sudhoff (1990: 288 u. 290) zitierten Aussagen Winders und Zweigs. 2 Ungar selbst lehnte jedoch direkten Einfluss Freuds klar ab (Sudhoff 1990: 354). 3 So sieht ihn Karl -Markus Gauss aufgrund der Verflechtung von Trauma und Erotik als einen geistigen Verwandten von Ludwig Winder und Paul Leppin (Gauss 1991: 88), Sudhoff weist wiederum auf strukturelle Ähnlichkeiten im Werk von Ernst Weiß, Ludwig Winder und Hermann Ungar hin, insbesondere auf den „psychologischen Verismus“ (Sternburg 1994: 5), Kristina Lahl hat das Werk aller drei genannten 82 BRÜCKEN 30/2 Ungars berühmtestes Werk, das nicht nur für den Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens, sondern auch seiner Fähigkeit, den Leser zu schockieren, gehalten wird, ist der erste seiner zwei Romane, Die Verstümmelten (1923). Obwohl der krasse Kontrast mit der Brutalität der Welt, in welchen das schwache Ich seines Protagonisten, Franz Polzer, gesetzt wird, in der Literatur seinesgleichen sucht, kann man doch Parallelen zu einigen Figuren der in Prag wirkenden Autoren ziehen, etwa zum Ich -Erzähler aus Ernst Weiß’ Der arme Verschwender (1936), zu Franz Ka%as Gregor Samsa oder zu Ludwig Winders Albert Wolf (Die jüdische Orgel; 1922). Im Unterschied zu jenen Texten enthält Ungars Roman jedoch gleich drei Protagonisten und bietet so eine differenziertere Einsicht in den Kampf um die Identität, der sie alle vereint. Als theoretische Grundlage der Analyse dient im vorliegenden Beitrag die psychoanalytische !eorie der Objektbeziehungen, denn gerade in der Angst vor jeder Bindung an die Welt demonstriert sich die innere Schwäche am deutlichsten– und zwar gleich auf dreierlei Weise. 1. ROMAN DER ORDNUNG? Der vorliegende Beitrag macht es sich zur Aufgabe, Ungars Hauptwerk durch eine neue Optik zu betrachten. Die drei männlichen Protagonisten werden als abgespaltene Teile einer einzigen Psyche betrachtet, als ‚Stummel‘ einer einzigen Persönlichkeit und letztlich als ihr Versuch, ‚eine‘ Persönlichkeit zu bleiben, im Angesicht der Bedrohung des Wahnsinns die letzte Ordnung zu wahren. Mehrere vohandene Deutungen von Ungars Roman enthalten ähnliche Ansätze. So bezeichnet Bucher (2004: 197f.) die Figuren im Roman als „keine souveränen Subjekte, […] sondern weit mehr ein Arrangement von interagierenden Wunschmaschinen“, während Sudhoff (1990: 543) spekuliert– ganz im Sinne Freuds –, „wie sehr [die einzelnen Figuren] Teile seines [= Ungars] eigenen Ich repräsentieren“. Ähnlichkeiten in der Motivik, die den drei Hauptfiguren gemeinsam ist, bemerkt auch Lehnen (1990: 109). Um die Parallelen der drei Figuren konkret erörtern zu können, ist es nötig, einen gemeinsamen Hintergrund, ein ‚!ema‘ für sie aufzurichten. Sudhoff (1990: 545) beru' sich auf Rothe, indem er das Werk als „Roman der Ordnung“ bezeichnet, denn den motivischen Rahmen bildet der– von Polzer gefürchtete und später mit Schrecken beobachtete– Zerfall einer reglementierten Existenz. Dem ist kaum zu widersprechen, doch soll man auch schauen, inwieweit die Existenz bereits am Anfang wirklich ‚reglementiert‘ ist. Im Unterschied zu dem zweiten Roman des Autors, Die Klasse (1927), stellt das analysierte Werk kein Ideal vor– weder am Anfang noch am Ende. So scheint jede Interpretation, die im Werk eine klare Wertsetzung, eine ‚Ordnung‘, entdeckt, die Impementierung einer bereits bestehenden Vorstellung ihres Autors zu enthalten. Als Beispiel mag die Interpretation von Kristina Lahl dienen, die in ihrer Studie den Versuch unternimmt, die angestrebte Ordnung soziologisch in das Bürgertum zu versetzen, welchem der Protagonist allerdings nicht angehört und dementspreAutoren in ihrer Studie aus dem Jahr 2014 verglichen, wobei sie sich auf die Identitätsfrage in einem multikulturellen Raum konzentrierte. André Bucher setzt sich in seiner Monografie aus dem Jahr 2004 mit den zentralen Motiven in Ungars Roman Die Verstümmelten und Weiß’ Georg Letham auseinander. !omas Schneider (2022) zieht Parallelen zwischen der Genese und den Auswirkungen des gestörten Familienund Beziehungsbildes bei den Protagonisten von Ungar, Winder und Leppin. 83MICHAL SMRKOVSKÝ chend seine Existenz in ihm auch nicht aufrechterhalten kann (Lahl 2014: 201). Dieser Schluss erscheint problematisch: Neben all den klaren Bezügen auf die persönliche (und keineswegs typisierte) Geschichte des Helden ist es nicht zuletzt, wie Bucher (2004: 180) anmerkt, die groteske Darstellung der Geschehnisse, die den Roman als eine objektive soziale Kritik unbrauchbar macht.4 Im vorliegenden Beitrag wird das Motiv der Ordnung deswegen lediglich als ein Instrument betrachtet. Wie später gezeigt wird, versuchen alle drei männlichen Figuren, ‚eine‘ Ordnung zu wahren, um einer geahnten Katastrophe vorzubeugen. Ihr jeweiliger Begriff der Ordnung hat aber keine klare Form, sondern wird nur als das Gegenteil der Nichtexistenz wahrgenommen. 2. DAS GESCHLOSSENE SYSTEM Die Abkapselung des Ichs, welches die Libido kaum mehr auf vorhandene äußere Objekte richtet, wird in der psychoanalytischen Tradition, insbesondere von den Vertretern der Objektbeziehungstheorie, als das markanteste Merkmal der sogenannten schizoiden Persönlichkeit betrachtet. Harry Guntrip, einer der prominenten Namen dieser psychoanalytischen Schule und ein Schüler von Ronald Fairbairn, erkennt als die Grundeinstellung des Schizoiden das Streben nach dem „closed system“ (Guntrip 1969: 198). Diese Abwendung von der Welt soll das Ich von dem Verlust seiner Identität in einer Welt schützen, die als feindlich und gewal$ätig wahrgenommen wird. Der amerikanische Psychoanalytiker Philip Manfield gibt in seinem Buch Split self / split object ein Gespräch mit einem Patienten wieder, in dem das schizoide Dilemma anschaulich beschrieben wird. Man habe zwischen den Möglichkeiten „to vaporize“ oder „[to get] swallowed up or obliterated“ (Manfield 1992: 213) zu wählen. Die Beziehungen sind Fallen, in denen man angegriffen und versklavt wird, doch ein Leben ohne sie gleicht einem Vakuum, einer absoluten Leere, in der auch die eigene Existenz ins Wanken gerät. Im Unterschied zu der narzisstischen oder der BorderlinePersönlichkeitsstörung ist die größte Angst des Schizoiden nicht, dass er verlassen oder er als wertlos entpuppt wird, sondern dass er alle Bezüge zur Welt verliert (Manfield 1992: 205). Das Resultat bezeichnen schizoide Patienten als „an endless space, abotomless pit and cosmic aloneness“ (Klein 1995: 54). Guntrip (1969:36) nennt dieses ewige Dilemma des Schizoiden das „in and out programme“. Durch diese Spaltung nimmt das Wort schizoid eine neue und vielleicht eher nachvollziehbare Bedeutung an. Man kann weder mit Menschen noch ohne sie leben. In der objektbeziehungstheoretischen Tradition wird das Wort ‚schizoid‘ allerdings viel breiter verwendet als in der klinischen Praxis. Fairbairn selbst hält das ‚schizoide Dilemma‘ für die menschliche Grundposition, die, mit Sartre gesprochen, ihren Ursprung in dem Wissen hat, nur durch den Anderen eine Identität erwerben zu können. So betrachtet werden alle psychopathologischen Erscheinungen zu Versuchen, dieses Dilemma zu bewältigen und einen kohärenten Identitätsbegriff gegen die Welt zu ver4 Einen ähnlichen Versuch, in dem Roman eine Anklage der bürgerlichen Gesellscha' zu sehen, unternimmt auch Schneider (2022: 154), doch scheint er seine Behauptung später zu relativieren, indem die Genese der Erkrankung des Protagonisten in seiner rein persönlichen Biografie gesucht wird. 84 BRÜCKEN 30/2 teidigen.5 Folglich bezieht sich die klinische Schizoidie -Definition auf den Zustand, in dem dieses grundlegende Dilemma nicht integriert oder verdrängt wurde. Während dieser Ansatz von praktisch orientierten Psychoanalytikern kritisiert wurde (Klein 1995: 8), bleibt er auch heute aktuell (Storck 2020; Madison 2000) und bietet eine tragende Perspektive zur Untersuchung von Erscheinungen einer gestörten Identität. Im Kern der ausgeprägten Schizoidie, so Fairbairn (1952: 118), steht die Aggression der internalisierten bedrohlichen Objekte (des gewal$ätigen Vaters, der sadistischen Mu$er usw.), die, um einem fatalen Konflikt vorzubeugen, gegen die libidinöse Energie aufgewendet wird, im Versuch, sich des– für schlecht gehaltenen– Bedürfnisses nach dem Anderen zu entledigen. So entsteht ein System, welches auf totale Unabhängigkeit und Abgeschlossenheit ausgerichtet ist.6 Guntrip (1969: 187) berichtet von der häufig anzutreffenden Verachtung, die schizoide Patienten allen Bedürfnissen7– die als Schwäche gesehen werden– entgegenbringen. Die Äußerung eines seiner Patienten, er– der Patient– habe „aheart of steel towards myself“ (Guntrip 1969: 198), mutet masochistisch an, doch geht es um eine Maßnahme, die das Ich schützen soll. Liebe wird grundsätzlich als ‚schlecht‘ empfunden (Fairbairn 1952: 55), weil sie das zerbrechliche Ich vernichtenden Angriffen ausliefert. Das Individuum versucht vielmehr, nichts von sich preiszugeben, und errichtet zwischen sich und der Welt eine Mauer der pragmatischen, konfliktfreien Ordnung, 8 hinter der die Libido in Fantasien frei ausgelebt werden kann. Aus dem Gesagten ergibt sich ein Persönlichkeitsbild, dem der erste Protagonist in Ungars Roman auffällig entspricht. 3. POLZER UND DIE SCHWACHE LIBIDO Wie oben dargelegt wurde, findet der ruhig lebende Bankbeamte Franz Polzer seine Verwandten bei Ka%a, Leppin oder Weiß und ist so ein nicht selten vorkommender Typus der Prager deutschen Literatur. Am Anfang des Romans erhält der Leser viele Informationen über Polzers Leben, die auf ein gestörtes Verhältnis zu seiner eigenen Identität hinweisen. Nachdem es ihm– aus Geldnot– unmöglich wurde, das Jurastudium abzuschließen, wurde seine Arbeitsstelle zum Mi$elpunkt seines geistigen Lebens. Außer der Beziehung zum Jugendfreund Karl Fanta, auf die im ersten Teil des Romans nur im Rückblick auf die gemeinsame Kindheit eingegangen wird, und dem distanzierten Verhältnis zu der verwitweten Eigentümerin seiner Wohnung, lebt Polzer in völliger Einsamkeit. Die in seinen Träumen sich wiederholende Angst, „er hä$e sein Namenszeichen […] vergessen, seine Hand sei gelähmt oder sein Bleisti' schreibe nicht“ (Ungar 2001: 18), zeigt jedoch, dass diese Leere nicht den Idealzustand bedeutet, sondern vielmehr eine Abwehrmaßnehme. Man muss sich auf kein allzu dünnes psychoanalytisches Eis begeben, um diese Vorstellungen als die Angst vor dem 5 Dies beschreibt Heinz Lichtenstein (1971) als das stärkste Bedürfnis des Menschen, auf dessen Befriedigung sein ganzes Streben ausgerichtet ist. 6 Symbolisch wird dies in dem Traum ausgedrückt, in dem ein Patient sich selbst sieht, wie er das „schwache, zudringliche Selbst“ mit einem Dolch zu töten versucht (Guntrip 1969: 72). 7 Wie etwa Fälle von schizoiden Patienten beweisen, die begleitende Probleme mit Nahrungsaufnahme demonstrieren (Seinfeld 1991: 110). 8 Die dem winnico$schen ‚false self‘recht nahesteht. Folgerichtig betrachtet der deutsche Psychoanalytiker Fritz Riemann (1975: 55) die „Integration des Gefühlsbreiches“ als das wichtigste Ziel, auf das sich der !erapeut bei schizoiden Patienten konzentrieren soll. 85MICHAL SMRKOVSKÝ Identitätsverlust und vor der geistigen sowie physischen Impotenz9 zu deuten. Der Traum symbolisiert so vielsagend das schizoide Dilemma zwischen der versklavenden Beziehung und der Absenz jeder Libido im Vakuum, in dem das eigene entleerte Selbst kollabiert (Klein 1995: 54). Die menschlich entleerte Lebensführung Polzers steht gewöhnlich im Mi$elpunkt der Aufmerksamkeit seiner Interpreten. Lehnen (1990: 48) sieht die Absenz einer authentischen Persönlichkeit durch magisches Verhalten ersetzt, in dem Objekte der Außenwelt als Teile seiner Innenwelt wahrgenommen werden (Lehnen 1990: 50). Polzers ständige Furcht, bestohlen zu werden, und sein Drang, Wertloses zu horten, korrespondieren mit der Angst um die eigene Persönlichkeit, die zu zerfallen droht. So ist auch sein schlechter Schlaf, ja sein Unwille gar nur einzuschlafen, zu erklären. 10 Im Schlaf kann man sich nämlich nicht zusammenhalten. Die Absenz jeglicher Initiative 11 und jeglichen Begehrens wird auch von Bucher (2004: 178, 186) hervorgehoben. Lahl (2014: 211) bemerkt an ihm neben der deutlichen Angst vor Menschen auch die Angst vor der Einsamkeit, die tatsächlich auch später immer wieder au'aucht und sich u. a. als der Wunsch demonstriert, lieber als allein so doch mit der sadistischen Witwe zu schlafen. All diese Merkmale– seine Identitätslosigkeit, die von einer Tätigkeit überdeckt werden soll, die Angst vor der Initiative, das Hin -und -her -gerissen -Sein zwischen der Einsamkeit und den Menschen– ergeben zusammen das Bild einer zutiefst schizoiden Persönlichkeit, deren einzige Hoffnung auf Leben in der Aufrechterhaltung des closed system beruht. Was Ungars Figur besonders macht, ist die Wichtigkeit von Polzers Kindheitstraumata, mit denen der Leser schon auf den ersten Seiten des Romans bekannt gemacht wird. Seine Kindheit wurde vom frühen Ableben seiner Mu$er gekennzeichnet, worauf das Zuhause vom Vater bestimmt wurde. Dieser erwartet von seinem Sohn Hilfe im Laden sowie gute Noten und gleichzeitig bedroht er ihn ständig mit Gewalt. Das Gefühl der Schwäche, die er in seiner Versklavung durch den stärkeren12 Vater erfährt, wird auch im späteren Leben zu seinem klarsten Charakteristikum. Auch Polzers Tante ist beteiligt, da sie den Jungen während der Schläge hält, ja ihre „Nägel in sein mageres Fleisch“ (Ungar 2001: 20) krallt, ihn als gefräßig bezeichnet und ihm die Nahrung– als eine physische Form der Liebe– vorenthält (Ungar 2001: 18), sodass er sie für sich heimlich durch eine List besorgen muss.13 Beide Elternfiguren14 lassen in ihm den Eindruck entstehen, die zwischenmenschliche Beziehung an sich sei etwas Bedrohliches, das auf physischer sowie geistiger Versklavung basiert und den Wunsch 9 Es mag übertrieben sein, wie Sudhoff (1990: 535), zu behaupten, Polzer sei eine „Ich -Projektion Ungars“, es ist aber belegt, dass die Angst vor der schri'stellerischen Impotenz ein großes !ema auch für den Autor war (Lehnen 1990: 24). 10 Diese Angst vor der Leere des Schlafes ist bei schizoiden Patienten gut dokumentiert (Guntrip 1969: 97). 11 Auch Bucher selbst übernimmt scheinbar Polzers eigene Einstellung, da er sich bei seiner Analyse Sätze wie „Der einmal mehr überrumpelte Polzer kann nicht anders, als zuzustimmen“ bedient (Bucher 2004: 190, Hervorheb. des Autors). 12 Gauss spricht gar von einem „übermächtige[n] Vater, der den Sohn an der Ausbildung einer Identität hinderte“ (Gauss 1991: 87). 13 Schneider (2022: 180) weist auf die mögliche Verbidnung zwischen dem Kasten (mit Nahrung) und der Vagina hin. Die zeige sich auch in dem Geruch nach frischen Semmeln, die zuerst in der (von Polzer vermuteten) Inzestszene zu riechen ist und später Polzer im Alptraum verfolgt. 14 Die Tante wird von ihm als solche wahrgenommen, wie seine „unklare Vorstellung, daß die Schwester des Vaters seine Tote Mu$er aus dem Hause gedrängt habe“ (Ungar 2001: 19), zeigt. 86 BRÜCKEN 30/2 nach Sä$igung (und Liebe) nicht erfüllen kann. Der Wunsch des Jungen, die Schläge des Vaters, von denen er träumt, auch im Leben zu realisieren und den Hass gegen den Vater „wahr [zu] machen“ (Ungar 2001: 20) beweisen den Glauben, dass ohne die Gewalt keine Beziehung möglich sei.15 Entsprechend traumatisch ist Polzers Verhältnis zum Sex. Hier bleibt seine Libido vollends unterdrückt, denn jede Verbindung zwischen Mann und Frau erscheint ihm als „etwas Grauenha'e[s] und Ekelerregende[s]“ (Ungar 2001: 20), was auf der Vorstellung zu basieren scheint, von der Abscheu erweckenden Scheide verschlungen zu werden.16 Die Wahrnehmung des Koitus als etwas Unreines zeigt sich auch in der zwangha'en Ahnung einer inzestuösen Verbindung zwischen dem Vater und seiner in der Mu$errolle au'retenden Schwester. Obwohl diese nur auf einem einzigen Ereignis17 beruht, als Polzer Zeuge davon wurde, wie sein Vater nachts das Zimmer der Tante verlassen ha$e, verfolgt sie ihn sein Leben lang– vermutlich gerade durch die tiefe Abneigung gegen jede Beziehung angetrieben. So wird auch ihm selbst der Koitus zum Inzest (Ungar 2001: 50). Die enge Verbindung zwischen Sex und Gewalt bekommt Polzer auch von der Magd Milka bestätigt, und zwar auf zweifache Weise. Zum einen wird Polzer Zeuge, wie ihr sein Vater „an die Brust griff“ (Ungar 2001: 20).18 Zum anderen ist es Milka selbst, die Polzer in einer dunklen Ecke der Treppe vergewaltigt. Nach seiner– erzwungenen– Ejakulation gibt sie ihm „einen Schlag, daß er taumelte“ (Ungar 2001: 27). Polzers häufiger Zwang, sich von der Verschlossenheit seiner Hose zu überzeugen (etwa Ungar 2001: 24), erscheint so als eine natürliche Reaktion auf das Gefühl, von Anderen angegriffen und missbraucht werden zu können– eine Angst, die sich später auch bewahrheitet. Die Abscheu vor der „untrennbar mit Schuld“ (Sudhoff 1990: 548)19 verbundenen Sexualität drückt sich auch in der Abneigung gegen den eigenen Körper aus, der ein Teil der Außenwelt bleibt, nie ganz unter Kontrolle steht und „ihn beschämen und bloßstellen muß, sobald sein Wille versagt“ (Sudhoff 1990: 554) und seinen Bedürfnissen weichen muss. Am prägnantesten wird dies in Polzers Bereitscha' gezeigt, große Schmerzen zu erleiden, bloß um vor einem anderen Menschen nicht zuzu15 Bucher (2004: 182) stellt richtig fest, der ewig strafende Vater wird von Polzer internalisiert und bleibt lange nach seinem tatsächlichen Tod (u. A. in der Gestalt der Tante) präsent. Interessanterweise spricht Sudhoff (1990: 546) von der Idolisierung der eigentlichen Mu$er, die– da nicht mehr am Leben– zu einem idealen Objekt werden kann. Vgl. auch die Haare der Mu$er, die gelöst sind (Ungar 2001: 22), während die Tante und Klara Porges immer einen Scheitel haben. Porges bahält diesen sogar im Tode, was auf die Erfolglosigkeit des Versuches um die Befreiung von der traumatischen Vergangenheit hinweist (Schneider 2022: 171). 16 Die auf den ersten Blick identifizierbare freudsche Kastrationsangst scheint in der allgemeinen Angst, in der Beziehung versklavt zu werden, ihren Grund zu haben. 17 Solches Ereignis lässt aber viele Erklärungen zu, weswegen Polzers Vermutung, es sei zu einem Inzest gekommen, eher von einer bereits vorhandenen Fantasie zeugt. Dass hebt der Erzähler selbst hervor, indem er feststellt: „Polzer ha$e [für seine Vermutung] keinen Anhaltspunkt als dieses eine nächtliche Erlebnis.“ (Ungar 2001: 20) Wie auch Schneider (2022: 169) behauptet, sind die Tante, sowie später Porges, nur „nachträgliche Auslöser der starken emotionalen Reaktion“. 18 Das Ergreifen der Brust einer Frau als Symbol ihrer Unterwerfung wiederholt sich dann auch bei Karl und Sonntag, was weiter von einer Verbundenheit aller drei Figuren zeugt. 19 Sogar das Halten eines Queues erweckt in Polzer– in klarer Anspielung an den Penis– plötzliche Furcht und Ohnmacht (Ungar 2001: 30). Er fühlt sich durch seine Sexualität exponiert, was einerseits eine Anspielung auf das Erlebnis mit Milka bedeuten kann, andererseits aber seine allgemeine Einstellung zu Bedürfnissen als Öffnungen, durch die man angegriffen werden kann, offenbart. 87MICHAL SMRKOVSKÝ geben, er müsse urinieren. Um sich bei seiner Begleiterin, die schließlich doch miterleben muss, wie er dem Drang nachgibt, wieder liebenswürdig zu machen, denkt er gar daran, sie von da an mit ‚gnädige Frau‘ anzusprechen– eine Maßnahme, die gleichzeitig die angenehme Folge hä$e, größere Distanz zwischen ihm und der Frau zu schaffen– jener Frau, die ihm als Zeuge seiner Menschlichkeit zu nahe rückte. Die Angst vor Bedürfnissen 20 spiegelt sich auch in Polzers Befürchtung, seine Kollegen aus der Bank möchten von seiner ‚Beziehung‘ zur Haushälterin erfahren– als müsste er, sich das Recht an eine Beziehung anmaßend, zum Ziel des Hohnes und letztendlich der Verstoßung werden. Nur als steril reiner, entmenschlichter darf er akzeptiert werden– so zumindest Polzers eigene Überzeugung.21 3.1 VAKUUM IM KLEID So sehr sich Polzer auch bemüht, kein Mensch zu sein,22 bleibt er jedoch in der Welt durch seinen Körper verankert.23 Nachvollziehbar erscheint daher seine Fixierung auf die Kleider, die hier ein Mi$el zum Schutz des Körpers werden. Die Hose birgt das libidinös stark besetzte Geschlechtsorgan und muss daher immer wieder auf ihr Verschlossen -Sein untersucht werden.24 Das Symbol eines festen Selbst, das seine Kleidung würdevoll zu tragen wusste, ist für Polzer der alte Herr Fanta. Dies bezeugt auch Polzers Traum, in dem er in die Rolle des alten Fanta schlüp' und seine Hose fest verschlossen weiß (Ungar 2001: 71). Auch in der Realität unternimmt Polzer einen Versuch, sich seiner „Vater -Imago“ (Lehnen 1990: 97) zu nähern, in dem Wunsch, seine geistige ‚Verschlossenheit‘ für sich zu gewinnen: Als ihm aber ein Bekannter zu einer Jacke, wie Herr Fanta sie getragen ha$e, verhil', ist Polzers Reaktion– trotz seiner fieberha'en Vorfreude– eine sehr verlegene. Vor der Witwe– die hier wieder einmal als Stellvertreterin der zwischenmenschlichen Beziehungen überhaupt au'ri$– versucht er sofort, sich für die Dreistigkeit, ‚solche‘ Kleidung zu tragen,25 zu entschuldigen, indem er den Anzug herabsetzt (Ungar 2001: 86). Seine Freude wird sofort zur Angst, jetzt, in den Kleidern plötzlich ganz real geworden, angegriffen und missbraucht zu werden. Das schwache Selbst ist nicht fähig, die Kleider auszufüllen und der Welt 20 Die Annahme, die gestörte Beziehung zur Sexualität sei „in der fehlenden Mu$erbindung und mangelnden Körperakzeptanz, die durch Demütigungen evoziert ist“ (Sudhoff 1990: 547), zu suchen, lässt diese Parallelen zu anderen Bedürfnissen aus. 21 Vergl eic hba r verhä lt sic h auch der Prot agoni st von Ung ars zweit em Rom an Die Klasse, der immer wieder fürchtet, mit seiner (von ihm doch geliebten) Frau von seinen Schülern gesehen zu werden. 22 Als typisches Beispiel dieser Einstellung wird von Sass Charles Baudelaire genannt, der eine Verachtung den organischen, unkontrollierten Prozessen der physischen Welt und ihrer erniedrigenden Sexualität gegenüber hegte (Sass 1992: 86). Seinfeld (1991: 133) nennt den Wunsch der Schizoiden „to become aerial […], to become pure ‚soul‘, divorced from the body“. 23 Siehe Polzers ständige Schamgefühle gegenüber seinen Händen, „die von der Arbeit im Laden rot und dick waren“ und im Kontrast zu den „schmalen weißen“ Händen seines Freundes Karl stehen (Ungar 2001: 21). 24 In diesem Punkt wage ich also den Interpreten zu widersprechen, die in der Kleidungs -Frage jeweils den Wunsch nach einer sozialen Angehörigkeit Polzers akzentuieren (Lehnen 1990: 96; Lahl 2014: 215; Sudhoff 1990: 549f.). Ich halte die soziale Frage eher für eine äußere Seite des tieferen Wunsches, ein klares Selbst zu erreichen, eines, das mit der Kleidung, die es trägt, im Einklang stünde und es wert wäre, gar gekleidet zu werden. Richtig erscheint in diesem Kontext Sudhoffs Bemerkung, Polzer möchte durch die Kleider vor allem „sich selbst […] entfliehen“ (Sudhoff 1991: 550). 25 In seinen Gedanken nennt er das Ganze einen Betrug (Ungar 2001: 86). 88 BRÜCKEN 30/2 standzuhalten. Tatsächlich wird er von der– durch die Witwe vertretenen26– Welt unmi$elbar danach vergewaltigt, wobei er seine gewohnte Position einnimmt, indem er sich nicht mehr bewegt, faktisch zu existieren au(ört. Seine Sorge gilt nur den Schuhen. Denn diese sind für ihn kostbarer als das entleerte Selbst, das sie verbergen. Dass diese Situation katastrophal ausgeht, wird schon angedeutet, als Polzers Bekannter, der Doktor, ihm das Geschenk macht. In seinem Plädoyer schmeichelt dieser ihm, indem er Polzers Herkun' viel höher einschätzt, als es der Realität entspricht. Diese Fehleinschätzung von Polzers Lage verursacht, dass der Doktor die Folge seiner Hilfe nicht voraussehen kann. Dass auch hier Polzer zu bloßem Objekt des Anderen wird, dessen Vorstellung von sich er leidend zu tragen hat, ist nicht zu übersehen.27 In Beziehung zu Anderen kennt Polzer also nur eine Position: ein entmenschlichtes Objekt, ein „totes Kind“ (Seinfeld 1991: 191)28 zu sein, wie auch an seinem Körper zu beobachten ist, der bei der Umarmung erstarrt, während seine Hände schlaff herabhängen und der Kopf sich zurückschiebt (Ungar 2001: 37). Diese dissoziierende Maßnahme dient ihm in zweierlei Hinsicht als Abwehr: Sie signalisiert seine Bedürfnislosigkeit und schütz ihn vor Ablehnung (die später in Form der befürchteten Zwangsräumung seines Zimmers klare Umrisse annimmt) und gleichzeitig gegen die versklavenden Bedürfnisse der anderen, ihnen nur einen toten Körper zurücklassend. Beide Bedrohungen symbolisiert für ihn seine Haushälterin, Klara Porges. 3.2 DIE BEZIEHUNGSHÖLLE DER KLARA PORGES Es ist bemerkenswert, wie sehr Porges Polzers Traumata verkörpert. 29 Schon während der noch verhältnismäßig sicheren siebzehn Jahre, in denen Polzer bei der Witwe wohnt, ohne mit ihr wirklichen Kontakt zu haben, wird sie zu Projektionsfläche seiner Ängste. So drängt sich ihm ständig die Vorstellung ihres unbekleideten, „unbestimmt schwarzen“ Körpers auf (Ungar 2001: 26), die offensichtlich auf der Erinnerung an die scha$enha'e Silhoue$e der Tante im Türrahmen basiert. Wie Sudhoff richtig einschätzt (Sudhoff 1990: 552), erinnert ihn der Geruch der Seife, den sonst keiner riechen kann (Ungar 2001: 88), an den Moment, an dem er seine Tante beim Waschen überraschte. Der Scheitel der Witwe assoziiert ihm dann, gleich wie bei der Tante, die Vagina, die– wie schon beschrieben– für ihn die Gefahr symbolisiert, in der Beziehung verschlungen zu werden. Alles kulminiert in dem ihn beängstigenden Gefühl, der Witwe wohne etwas „Näherwollendes, Nahes“ inne (Ungar 2001: 25), was in ihm Abwehrreaktionen hervorru'. Diese beschränken sich aber auf eine innere Abwehr, 26 Ähnlich argumentiert auch Schneider (2022: 156): In der sadmasochistischen Beziehung zu der Witwe zeige sich Polzers Überzeugung, dass „von der Außenwelt wie von den Frauen nur Versagung, Fragmentierung und Vernichtung drohen.“ 27 Das gilt gleichermaßen auch für das Nachspiel der neuen Kleidung. Polzer wird befördert, ohne dass er je nach seiner Meinung gefragt wird. Dabei scheint Polzer das narzisstische Anstreben einer allgemeinen Anerkennung durch seine Arbeit ganz fremd zu sein, denn: Wer wichtig ist, der wird auch eher angegriffen– etwa von dem am neuen Arbeitsplatz lauernden Telefon, das jederzeit klingeln kann und zum „Inbegriff aller Bedrohungen“ (Bucher 2004: 205) wird. 28 Diese Tendenz, sich nicht zu rühren, sich schlafend zu stellen, leise zu sein– also eigentlich ‚nicht zu existieren‘ –, um Konflikten vorzubeugen, ist bei Polzer immer wieder zu beobachten. 29 Siehe Sudhoffs Anmerkung, es scheine, „als ob sie seine Befürchtungen wahrmachen müsse“ (Sudhoff 1990: 560). 89MICHAL SMRKOVSKÝ also auf die Flucht vor der Frau, denn im direkten Kontakt wagt Polzer nicht, ihren Versuchen tatsächlich Einhalt zu gebieten. So kommt es, dass er sich nach und nach von ihr wirklich versklaven lässt, indem er ihr sein Gehalt überlässt, von dem sie dann ihm gnädig „wöchentlich einige Kronen“ gibt (Ungar 2001: 26). Hier schon sieht man die Rolle des Geldes als einer Allegorie der Macht und der Potenz, welche später noch an Bedeutung gewinnt. Schon ihr erstes richtiges Gespräch, mit dem– wie es ihm Roman prophetisch heißt (Ungar 2001: 28)– alles anfing, wird von ihrem Anspruch an ihn eingeleitet, der in ihrem Schluchzen und in ihren Klagen Ausdruck findet, Polzer vehalte zu ihr lieblos. Ihre Klage resultiert dann in Polzers Versprechen, mit ihr einen Ausflug zu unternehmen, der für ihn wieder nur eine Form der Selbstaufgabe bedeutet. Es lässt sich also mit Sudhoff polemisieren, ob Porges nur die „Inkarnation bisher verdrängter Triebha'igkeit“ (Sudhoff 1990: 555) ist, oder ob sie eher sein Trauma verkörpert, also den ‚Grund‘ der Verdrängung– und zwar nicht nur des Triebes, sondern jeden Willens zu einer Beziehung. Lehnen deutet dies an, indem sie den Namen ‚Klara Porges‘ als eine Verbindung des Reinen und des Schweinischen interpretiert, also als die Notwendigkeit, durch den Schmutz zu gehen, um sich (vom Trauma?) reinigen zu können (Lehnen 1990: 86). Bucher bemerkt das Symbiotische ihrer Beziehung und die gegenseitige Abhängigkeit beider Figuren (Bucher 2004: 184). Tatsächlich bringt es Polzer zu keinem Zeitpunkt fertig, sich von ihr zu befreien– ohne Rücksicht auf die Bedrohung, die er ihrerseits verspürt. Zu sehr fürchtet er die Leere, die nach dem drohenden Auszug aus Porges’ Wohnung einträte. Diese Dynamik erinnert einmal mehr an die schizoide Wahrnehmung der von den Mitmenschen repräsentierten Welt: Man wird ständig von ihnen bedroht, doch ohne sie leben kann man nicht, denn die Alternative ist nur ein– eigentlich unvorstellbares30– Vakuum. Diese Annahme wird auch durch die weitere Frau, Kamilla, bestärkt, die ihm durch Porges vorgestellt wird und „wie deren naive Imitation“ (Sudhoff 1990: 540) wirkt. Auch ihr Interesse an Polzer, das anfangs noch zärtlich und liebevoll anmutet, artet schnell in eine Art Vergewaltigung aus, als sie wieder nur nach seinem Penis tastet (Ungar 2001: 67), bzw. ihn im Be$ überfällt (Ungar 2001: 73). Genau wie von Porges selbst, wird Polzer auch hier nach einem unschuldig erscheinenden Beginn zum bloßen Objekt der Befriedigung des Anderen gemacht. Porges ist in dieser Hinsicht ein Vertreter aller Beziehungen– zumindest wie sie von Polzer wahrgenommen werden. Die fortschreitende Versklavung Polzers wird von symbolischen Ereignissen begleitet. Zuerst wird er– auch hier geht es aber nur um Polzers Vermutung– um den Federhalter, also einen „phallisch konnotierten Gegenstand“ (Bucher 2004: 189), gebracht und im übertragenen Sinne kastriert. Seine Potenz als Ausdruck seiner Libido wird ihm gestohlen, er wird zum statischen Objekt ohne eigene Kra' gemacht. Polzers Abneigung gegen die Beziehung demonstriert wohl am besten sein Erlebnis mit dem Hut. Über seine Einstellung zur Kleidung wurde schon gesprochen: Der Hut definiert in seinen Augen den Menschen als sein markantestes Merkmal. Symbolisch scheint also der Hut für die Beziehung zu stehen, die den Menschen mit der Welt verbindet, ihm jedoch gleichzeitig eine bestimmte Form aufzwingt. Auch in seinem Fall ist es so, denn Polzer erbt den Hut von Porges’ verstorbenem Ehemann, was ihn indirekt als seinen Nachfolger kennzeichnet. Die Reaktion der Menschen, die ihn 30 Man denke an Polzers flehentliche Klagen, ein Auszug sei „undurchführbar“ (Ungar 2001: 37). 96 BRÜCKEN 30/2 tischen Skepsis nun in die Ecke gedrängt wird (Ungar 2001: 136–141), was mit seiner eigenen wachsenden Angst vor dem kaltblütigen Pfleger korrespondiert. Vor diesem Hintergrund erscheint aber der Druck seltsam, den Sonntag auf Polzer ausübt, um ihn von der Geldgier zu überzeugen, die angeblich in ihm schlummert (Ungar 2001: 137, 140). Diese Suggestion erreicht ihren Höhepunkt in Sonntags Beschuldigung, Polzer habe die Uhr von Karl Fanta gestohlen. Dass die Unschuld Polzers vom Leser vorausgesetzt wird, beweisen jene Interpretationen, die hier eine verborgene, gegen Polzer gerichtete Feindscha' Sonntags zu erkennen glauben (Bucher 2004: 208). Das lässt jedoch die Frage beiseite, die Polzer selbst immer wieder stellt: Warum ist auf einmal das Geld so wichtig? Hier muss man sich auf die Rolle besinnen, die Geld schon am Anfang des Zusammenlebens mit der Witwe für Polzer spielte. Mit der Abgabe seines Gehalts fing seine Versklavung an. Sein Verzicht auf das Recht, mit eigenem Geld umzugehen, bedeutete den Verlust seiner Potenz. Soll Polzer eines Tages wieder frei werden, muss er das Geld wieder für sich erlangen– und insbesondere nun, da die Geldgier der Witwe ins Monströse wächst. Polzers Beteuern, er wisse nichts von Geld und seiner angeblichen Sehnsucht danach, wirkt wie ein weiteres Verdrängen, welches aber von Sonntag, der sta$ Verdrängung jedem Trieb folgen will, durchschaut wird. In seiner Allwissenheit fragt er ihn gar: „Und warum wollen Sie denn von Frau Porges erfahren, wohin sie ihr Geld hintut?“ (Ungar 2001:140) und bestätigt so die !ese, dass er und Polzer nur Teile einer Psyche sind. 49 Sonst könnte er von Polzers stillen Fragen nicht wissen. Polzer wird von dem Pfleger zur Wiederergreifung der Macht angehalten– auch hier tri$ der Pfleger wie eine stärkere, weil völlig schamlose Version von ihm selbst auf. Es ist nicht das einzige Mal, dass der Pfleger Polzer hil', das Verdrängte endlich zu sehen. So verrät er ihm auch, dass die Witwe von allen Männern Geld nimmt, nicht zuletzt von dem jungen Franz Fanta, einem Ego -Ideal Polzers, dessen Schändung Polzer endlich zum Handeln bringt.50 Er ist es auch, der die Tür eintri$, hinter der Porges mit Franz nackt steht (Ungar 2001: 142). Betrachtet man Sonntag also als die Kra', die das Tor zu Polzers Unbewusstem öffnet und die Inhalte unkontrollierbar ins Bewusste befördert, verwundert es nicht mehr, dass seine genaue Anleitung, wie ein Mensch zu köpfen ist, „den Helden, dem sonst kaum eine Tat zuzutrauen ist, als späteren Mörder denkbar [macht]“ (Sudhoff 1990: 587). Sudhoffs Überlegungen, Sonntags Worte muteten schizophren an (Sudhoff 1990: 586), erscheinen als eine Verharmlosung. Sonntag ‚ist‘ die Schizophrenie.51 Ihren Höhepunkt erreicht das Dreieck der männlichen Protagonisten in der Schlussszene. Fanta, mit Polzer allein, versucht den Status Quo zu erhalten. Die Witwe ist in diesem Moment bereits tot, die Beziehung zur sadistischen Welt wurde gekappt und er fühlt sein Ende nahen. So be$elt er Polzer an, zu fliehen (Ungar 2001:153), gleichzeitig kann er aber ebendies nicht zulassen. Würde Polzer seine Vergangenheit überwinden können, sich ihr erneut stellen (Ungar 2001: 154), würde 49 Siehe auch die Frage Doras: „Wie konnten Sie das zulassen?“ (Ungar 2001: 102), nachdem sie in ihrer Ohnmacht von dem Pfleger betastet wird. Dass Polzer keiner Tat fähig ist, weiß sie mi$lerweile genau, scheint aber die Verbindung zwischen den beiden zu erkennen. 50 Davon zeugen auch die Worte Fantas, Polzer brauche einen „Franz den Zweiten“ (Ungar 2001: 113). 51 Schneider (2022: 155f.) beschreibt Sonntag als den Stellvertreter, durch den Polzers Gewaltphantasien ausagiert werden können. 97MICHAL SMRKOVSKÝ er zwar Sonntag, der wieder als eine Verkörperung von Polzers stillen Wünschen erscheint und auf dem Boden betet,52 nicht mehr brauchen, gleichzeitig würde ihm aber auch Fanta unnötig. Für Fanta gibt es keinen Ausweg mehr. Seine Abwehr war nicht effektiv genug und führte sein eigenes Ende herbei. Dass er in diesem Moment machtlos an den Stuhl geschnallt ist, verdeutlicht diese Ausweglosigkeit. Als dann Sonntag die Kontrolle übernimmt, ihn unterbricht und Befehle erteilt, verliert Karl das Bewusstsein. Damit endet der Roman. 6. HOFFNUNGSVOLL OFFENES ENDE Was bleibt, ist eine Leere. Porges, die Sonntag schon länger gefürchtet ha$e,53 ist tot, die Gefahr der versklavenden Welt ist weg, „jede äußere Bedrohung abgewendet“ (Lehnen 1990: 118). Karl Fantas antilibidinöse Abwehr ist nicht mehr nötig. Der Zerfall der Wohnung, in der alle Figuren als Gefangene lebten (Sudhoff 1990: 587), ohne je eines friedlichen Zusammenlebens fähig zu sein, ist vollendet. Polzers letzte Worte: „Ich gehe fort“, werden von ihm gleichgültig ausgesprochen. Ist die eingetretene Leere positiv oder negativ zu werten? Ist Sonntags mörderischer Wahnsinn nur ein ins Extreme gezogenes Symbol der Selbstbehauptung gegen die Welt bzw. gegen die eigenen Ängste? Die Zusammenfassung der Lage, die der Pfleger im Fragment bietet– Polzer ist freigesprochen worden, die anderen Figuren (Karl, Dora, gar Kamilla) haben ihn ‚verteidigt‘– legt dies nahe. Sonntag ist nicht mehr nötig und verschwindet. Die Forschung neigt zwar eindeutig dazu, das Ende als ausweglos (Lehnen 1990: 119), radikal negativ (Fiala -Fürst 1996: 152), den Roman als pessimistisch (Sudhoff 1990:602) und die Figuren als in ihrer Zwangha'igkeit gefangen (Bucher 2004: 217) zu betrachten, doch gleichzeitig wird immer die Offenheit des Endes hervorgehoben.54 Das vom Autor selbst gestrichene (und in der Erstausgabe nicht vorhandene) Schlusskapitel, in welchem Sonntag seine Schuld bekennt, sich jedoch mehr denn als eine Person als ein Prinzip ausgibt, beschränkt diese Offenheit, gleichzeitig macht es den Schluss versöhnlicher (zumindest für Polzer), und geht so in der Richtung von Ungars zweitem Romans, Die Klasse. 7. HERMANN UNGAR UND DAS PHANTASIEREN Der vorliegende Beitrag versucht zu demonstrieren, dass die o' genug bemerkte Verwandtscha' der drei männlichen Hauptfiguren– Franz Polzer, Karl Fanta, Sonntag– als ein Weg eines schwachen Selbst verstanden werden kann, mit einer Welt zurechtzukommen, die als grausam und rücksichtlos wahrgenommen wird. Diese Wahrnehmung entstammt der brutalen Vorgeschichte des ersten Protagonisten, die ihn „in einem ewigen Kreislauf von Wiederholungen“ (Lehnen 1990: 75; dazu auch Bucher 2004: 217) immer wieder einholt. Ihre symbolische Darstellung verleiht dem 52 Man vergleiche auch die Parallelität einiger Paragraphenanfänge in kurzer Abfolge. Zuerst heißt es: „Polzer ha$e sich erhoben“ und „Polzer stand vor Karl“ (Ungar 2001: 152), später dann „Der Pfleger ha$e sich erhoben“ und „Sonntag näherte sich Karls Stuhl“ (Ungar 2001: 153). 53 So hält sie Polzer etwa den Mund zu, während sie ihn vergewaltigt, „daß er nicht schreie und daß der Pfleger ihn nicht höre“ (Ungar 2001: 118). 54 Dazu Gauss (1991: 88): „[N]ie kann es sich der Leser im Eindeutigen, Gesicherten bequem machen“. 98 BRÜCKEN 30/2 Roman dann seinen traumha'en Charakter, den Sudhoff (1990: 596) als eine Auflösung der „Grenze zwischen Realität und Imagination“ beschreibt. Die Brutalität der geschilderten Qualen, welche die Figuren, insbesondere Franz Polzer, durchmachen, und die Monstrosität der dargestellten Welt, kontrastieren radikal mit der neutralen Erzählweise. Die Sicht des Erzählers beschränkt sich die meiste Zeit auf die Innenwelt Polzers, seine Kommentare zeichnen sich jedoch durch eine Kälte aus, die an einen „Arzt im weißen Klinikermantel“ denken lässt, der neben seinen Figuren „sehr aufmerksam, sachlich distanziert, letzten Endes aber unerschü$ert und nicht mit dem Herzen dabei“ (Krell 1922: 106) steht. Diese Position des Autors, ins Geschehen mit einbezogen zu werden, wurde unterschiedlich gedeutet. So sieht Sudhoff (1990: 543) in ihr einen Ausfall „gegen eine Ästhetik verlogener Sentimente“, der keineswegs von Mitleidslosigkeit zeugt. O$o Flake hingegen glaubt hinter der teilnahmslosen Fassade des Erzählers einen kramp(a'en Versuch des Autors zu erkennen, sich von seinen eigenen Zwangsvorstellungen zu distanzieren (Flake 1923: 512). 55 Ungars Faszination für das Abartige, das Erniedrigende ist dokumentiert– so schreibt er etwa einem Freund, die Kunst in Rom und Florenz habe ihn an Hämorrhoiden, fliegenbesessene Geschwüre, Wanzen und Hühneraugen denken lassen und wie erniedrigend es für die Kunst sei, die Welt rein und keusch zu schildern (Ungar 2002: 288).56 Das Bedürfnis, immer wieder auf das Abartigste hinzuweisen und es zu verbalisieren, steht sehr im Geiste des von Sass bei schizoiden Persönlichkeiten als „counter -etique$e“ benannten Phänomens, das in dem Versuch besteht, sich von der als unecht und unrein empfundenen Welt und den Fesseln ihrer Erwartungen zu befreien (Sass 1992: 110). Die Nähe zu der auf das Schockieren ausgerichteten Bosheit des Karl Fanta liegt auf der Hand. Auch Sudhoff (1990:287) vertri$ die Meinung, Ungar sei mehr Patient als Arzt, und ihn von seinen Figuren scharf zu trennen und sein Werk als soziale Kritik zu verstehen, sei ein Tradition gewordener Irrtum. Wie schon angedeutet, geht aus Ungars Tagebüchern hervor, dass er in ständiger Angst um seine schöpferischen Krä'e lebte, die er höher als sein Leben schätzte (Lehnen 1990: 24). Er achtete streng darauf, seine schri'stellerische Tätigkeit der Welt nicht preiszugeben, sondern hielt sie nach Möglichkeit geheim. So schützte er sich nicht nur vor Kritik, sondern vor jeder Art der Anmaßung, durch welche ihn die Welt– und sei es in der Form des Lobes– versklaven möchte (Lehnen 1990: 27).57 Hier ist es wieder Franz Polzer, der zu sprechen scheint.58 Ungar selbst überlegt in einem Textentwurf, welche Beziehung zwischen ihm und seinen Figuren besteht, als er fragt: „Gebe ich mir nicht viele Namen und viele Schicksale? Menschen spalten sich von mir los, sind sie erfunden?“ (Ungar 2002: 265) 55 Dass das Geschehen „so ungeheuerlich und auch unwahrscheinlich“ ist, dass auch auf der Seite des Lesers Distanz entsteht, erörtert Bucher (2004: 199) selbst später noch einmal. 56 Elisabeth Bergauer schließt aus dieser Äußerung, dass „Haemorrhoiden und Geschwüre für Ungar nichts Radikales oder Extremes waren, sondern alltägliche Krankheiten“ (Bergauer 2011: 14). Auch hier könnte man aber O$o Flakes Rezension zitieren, in der er schreibt, die Konzentration auf Extreme „verrät eher Abhängigkeit als Unabhängigkeit“ des Autors (zit. nach Bucher 2004: 174). 57 Lehnen weist hier auf eine Parallele mit der Erzählung Der Kalif hin: Die Wonne des Gefühls, von anderen unerkannt– und vor der Welt geschützt– zu bleiben. Dass der Schri'steller sein Leben lang unter häufigen Nervenüberreizungen li$, beschreibt Pátková (1966: 96) in ihrer Ungar -Biografie. 58 Diese Skizze entspricht der Zusammenfassung Krojankers, der Ungar zwischen „einer rebellischen Auflehnung gegen jede Konvention und einem widerwilligen Beherrschtsein von ihr“ sah (zit. nach Serke 1987: 233). 99MICHAL SMRKOVSKÝ Diese abschließende Passage sollte keineswegs als ein Versuch verstanden werden, das Werk zur Grundlage für Schlüsse über das Leben seines– im imaginären Lehnstuhl sitzenden– Autors zu machen,59 sondern vielmehr als ein Hinweis darauf, dass die Problematik der unsicheren Identität Hermann Ungar tief und nachhaltig beschä'igte und dies in keiner Interpretation seines Werkes unberücksichtigt bleiben sollte. Man darf also zuletzt den Worten Stefan Zweigs (1923: 1054) recht geben, „[d]iese scheinbar seelenloseste, ja wenn man so sagen darf, antiseelische Darstellung ist nichts als der Ausdruck einer gequälten, vor ihren eigenen Visionen flüchtenden Seele, die die unsere gerade in ihren geheimsten, in ihren wehleidigsten Verstecken urmächtig ergrei'.“ LITERATUR Bucher, André (2004): Repräsentation als Performanz: Studien zur Darstellungspraxis der literarischen Moderne. München: Fink. Bergauer, Elisabeth (2011): Sexualität in ausgewählten Werken von Hermann Ungar und Ludwig Winder. Diplomarbeit. Universität Wien. Cloutier, Fanny (2004): Gewalt im Werk Hermann Ungars. Diplomarbeit. Université de Montréal. Fairbairn, Ronald (1952): Psychoanalytic Studies of the Personality. New York: Routledge. Fiala -Fürst, Ingeborg (1996): Der Beitrag der Prager deutschen Literatur zum deutschen literarischen Expressionismus: relevante Topoi ausgewählter Werke. St. Ingbert: Röhrig. 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