Suoratoistopalvelut ja äänitetuotannon demokratisaatio Suomessa

Tekniikan Waiheita 4/18 53 Johdanto Suomessa on suoratoistettu musiikkia netistä nyt reilu 10 vuotta. Tämän hetken suosituin musiikkipalvelu Spotify julkaistiin lokakuussa 2008 – toki muita sivustoja kuten Youtube ja Myspace oli käytetty musiikin suoratoistoon jo joitakin vuosia aiemmin. Striimausta voi pitää tällä hetkellä radion jälkeen suosituimpana äänitemusiikin kuunteluformaattina Suomessa – niinpä sen kehitystä ja vaikutuksia äänitetuotantoon on tärkeää tarkastella historiallisesti. 1990-luvulla kotitietokoneet toivat ammattimaisen äänitystai äänentuottamisteknologian kuluttajan ulottuville.1 Niiden ohjelmistopohjaiset studio-ohjelmat mahdollistivat cd-tasoisen moniraitaäänityksen ja äänen muokkauksen, jota voi verrata ammattilaisstudioihin. Äänitysstudio-ohjelmistojen ja sisäisten tai ulkoisten äänikorttien hinta laski merkittävästi vuosituhannen taitteessa. Lisäksi kotitietokoneet antoivat ohjelmistopohjaisesti elektronisen musiikin tekemiseen tarvittavat työkalut, jolloin musiikin tyyli oli – ja on – tiukasti sidoksissa käytettävään laitteistoon. Valmiiden äänitteiden monistamiseen liittyvät teknologiset kulut ovat laskeneet, kun musiikkia on alettu säilyttää bittimuotoisena informaationa, kuten mp3-musiikSUORATOISTOPALVELUT JA ÄÄNITETUOTANNON DEMOKRATISAATIO SUOMESSA Juho Kaitajärvi-Tiekso kitiedostoina, joita on jaeltu niin sanottujen fyysisten, yksittäisten äänitteiden sijaan internetin kautta.2 Kuluvalla vuosikymmenellä ollaan siirrytty laajamittaisesti suoratoistoon (”striimaus”, engl. streaming), jossa musiikki toistetaan suoraan internetistä kuuntelutilanteessa, eikä kuluttaja enää omista musiikkia edes bittimuodossa laitteensa kovalevyllä. Samalla musiikin kulutus on muuttunut myös multimodaalisemmaksi: musiikki muodostaa usein vain yhden osan kulutetusta mediakokonaisuudesta, joka voi olla musiikkivideo tai vaikka videopeli. Äänitteiden tuotantoteknologian kehitys on synnyttänyt uudenlaisia tutkimusnäkökulmia. Yksi näistä on äänitetuotannon demokratisaatio, jolla tarkoitetaan sitä, että mahdollisuus äänitemusiikin tuottamiseen ja jakeluun ulottuu tasapuolisesti kaikille.3 Kysymys demokratisaatiosta heräsi toden teolla 1970-luvulla, kun kasettinauhurit yleistyivät ja studioiden moniraitateknologian hinta laski.4 Vähillä kuluilla toimineiden pienten, niin sanottujen riippumattomien tuottajien katsotaan ainakin yrittäneen demokratisoida äänitetuotantoa 1970ja 1980-luvun taitteesta lähtien.5 Vaikka kansainvälisen kehityksen tapaan suuri osa tuon ajan tuottajista Suomessa on lopettanut toiSuoratoistopalvelut ovat kasvattaneet suosiotaan Suomessa jo toistakymmenettä vuotta. Miten suoratoisto eli striimaus on vaikuttanut äänitteiden tuottajiin, jakelijoihin ja artisteihin? Tämä artikkeli luotaa suoratoistopalveluiden ja äänitetuotannon demokratisaation historiallista kehitystä Suomessa konjunkturaalisesti niiden taloudellisessa, poliittisessa ja sosiaalisessa kontekstissa. 54 Tekniikan Waiheita 4/18 mintansa tai myyty isommalle yhtiölle, pienten äänitetuottajien määrä on ollut Suomessa tasaisesti kasvussa.6 Jos vuosituhannen vaihteessa tutkijoita kiinnosti digitaalisen äänitysteknologian leviäminen tavallisille kuluttajille, tuoreimmassa tutkimuskirjallisuudessa demokratisaatio liitetään erityisen usein äänitteiden digitaaliseen jakeluteknologiaan kuten internetissä jaeltuihin musiikkitiedostoihin tai suoratoistoon. Internetin vaikutus median demokratisaatioon on kiinnostanut tutkijoita paljon laajemminkin.7 Musiikin osalta etenkin 1990ja 2000-luvun taitteessa oletettiin, että digitaalisaatio on tuonut tuotantovälineitä laajemman käyttäjäkunnan ulottuville ja täten edistänyt äänitetuotannon demokratisaatiota. Kuluvalla vuosikymmenellä digitaalisen musiikintuotannon demokratisaatiota edistävään vaikutukseen on suhtauduttu varauksellisemmin.8 Tarkastelen tässä tutkimuksessa äänitetuotannon demokratisaatiota Suomessa suoratoiston aikakaudella. Miten suoratoisto on vaikuttanut äänitetuotannon demokratisaatioon, eli mahdollisuuteen tuottaa ja jaella äänitemusiikkia tasapuolisesti? Lähestyn demokratisaatiota monitahoisena käsitteenä. Demokratia itsessään on joustavasti ymmärrettävä ja käytettävä termi, jolle tuskin löytyy yksiselitteistä, kaikkien jakamaa määritelmää. Sitä voidaan kuitenkin hyödyntää analyyttisenä käsitteenä esimerkiksi tarkasteltaessa mahdollisuuksia käyttää tuotantovälineitä.9 Tarkastelen demokratisaatiota erityisesti suhteessa tuotantoteknologian kehitykseen. Teknologian puolestaan ymmärrän muun muassa kulttuurintutkimuksessa käytetystä konjunkturaalisesta näkökulmasta.10 Teknologia on yksi ulottuvuus konjunktuurissa, monipolvisessa todellisuudessa, joka on useiden muidenkin kuten taloudellisten ja poliittisten ulottuvuuksien summa.11 Esittelen konjunkturaalista analyysiä tarkemmin alla, mutta ensin määrittelen syvemmin tutkimukseni suhteen demokratisaation ja tuotannon käsitteisiin. tuotannosta Ja sen demokratisaatiosta Hesmondhalgh12 on hahmotellut, että mediatuotannossa demokratisaation tulisi pitää sisällään ensinnäkin mahdollisuuden osallistua, eli pääsyn tuotantorakenteisiin mahdollisimman monelle. Järjestelmää, jossa tuotanto edellyttää niin tuottajilta kuin tuotetuilta musiikintekijöiltä tiettyä sukupuolta, erikoistumista tai luokkatai etnistä taustaa, ei Hesmondhalghin mukaan voi pitää erityisen demokraattisena. Ensinnäkin pääsy tuotantorakenteisiin edellyttäisi myös niiden desentralisointia: tuotannon tulisi jakautua tasaisesti niin maantieteellisesti kuin tuotanto-organisaatioiden osalta.13 Toisekseen Hesmondhalgh14 esittää, että demokratisaatioon kuuluu kollektiivisuus ja yhteistyö tuotanto-organisaatioiden sisällä ja niiden kesken. Tämä pitää sisällään hierarkioiden välttämisen ja tasapuolisen tulonjaon osapuolten kesken. Kolmanneksi demokratisaation ominaisuudeksi Hesmondhalgh15 määrittelee musiikilliset seuraukset, kuten monipuolisen ja innovatiivisen musiikkiilmaisun, kun mahdollisuus itseilmaisuun avautuu useammalle tekijälle. Tiivistettynä Hesmondhalghin demokratisaatio merkitsee siis valta-asetelmien – jotka voi määritellä teknologisiksi, taloudellisiksi, sosiaalisiksi sekä päätöksentekoon ja musiikkisisältöihin liittyviksi – purkamista. Tässä tutkimuksessa arvioin tuotannon demokratisaatiota näiden Hesmondhalghin teesien pohjalta, lukuun ottamatta musiikillista laatua, eli monipuolisuutta ja innovaatiota – jotka lienevät demokratian tavoin hyvin monimutkaisia kysymyksiä. Musiikintekijöiden, esittäjien ja muiden tuotantoon osallistuneiden toimijoiden määrän sekä sisällön monipuolisuuden arviointi vaatisi Tekniikan Waiheita 4/18 55 erittäin laajan tutkimuksen. Tutkimukseni luo alustavan lähtökohdan demokratisaation arvioinnille Hesmondhalghin esittämien vallan ja materiaalisten resurssien ja palkkioiden tasapuolisen jakautumisen perusteella. Artikkeli tuo samalla esiin tuotannon demokratisaation arviointiin liittyviä haasteita ja edistää siihen liittyvää keskustelua. Hesmondhalgh ei suoraan mainitse taloudellisten resurssien epätasaisen jakautumisen vaikutuksia mahdollisuuteen osallistua tuotantoon. Lisäksi on tärkeää eritellä, mitä demokratisoidaan. Tämän Hesmondhalgh sivuuttaa painottaen tuotannon organisoimista teknologian sijaan. Käytän tässä artikkelissa käsitettä äänitetuotanto, jonka ymmärrän monitahoisesti Williamsonin ja Cloonanin16 esittämän musiikkiteollisuuden käsitteen kritiikin mukaisesti. Vignollen17 usein siteeratussa lineaarisessa mallissa äänitetuotanto koostuu neljästä vaiheesta: 1. tuotannosta (engl. production), 2. tallennuksesta (engl. recording),18 3. valmistuksesta (engl. manufacturing) ja 4. jakelusta (engl. distribution). Leyshonin19 musiikkiverkostojen malli (ks. kuva 1) kuvaa puolestaan tuotantoa monimutkaisen kokonaisvaltaisesti: suuri osa tuotannon vaiheista on vuorovaikutuksessa keskenään, ja mukaan on huomioitu muun muassa kulutus. Jotta tämä tutkimus olisi kuitenkin paremmin hallittavissa ja luettavissa, keskityn valmista masteräänitettä koskevan tuottamisen teknologiaan, kuten kopiointiin ja jakeluun, joihin suoratoisto on erityisesti vaikuttanut.20 Rajaan prosessin ulkopuolelle sellaiset tuotannon osatekijät kuten sävellyksen, äänitysmateriaalin harjoittelemisen, äänittämisen ja masteroinnin, markkinoinnin yleisölle – silloin kun ei puhuta äänitteen jakelemisesta – ja yleisön vastaanoton, vaikka niihinkin liittyy mielenkiintoisia teknologisia piirteitä. Vignollen malli on luonnosteltu kauan ennen äänitteiden laajamittaista digitaalista jakelua. Leyshonin malli puolestaan kuvaa oikeastaan vain pitkälle erikoistunutta tuotantokoneistoa, jollaista esimerkiksi Suomessa käyttävät vain harvat suuremmat levy-yhtiöt.21 Kuva 1. Leyshonin musiikkiverkostot (Wikström 2006, 70). 56 Tekniikan Waiheita 4/18 Tasapainoillen lineaarisen ketjun22 ja Leyshonin interaktiivisen verkoston välimaastossa katson tässä artikkelissa, että äänitteen tuotannon voi jakaa kuvan 2. mukaisesti karkeasti: 1. äänitykseen, eli tallentamiseen,23 joka usein tapahtuu studiossa, 2. masteräänitteen tuottamiseen, eli tallenteen lopulliseen miksaamiseen ja (esi)masterointiin,24 3. kopioiden valmistukseen masteräänitteestä, eli musiikkitiedostojen lataamiseen servereille tai kasettien tai levyjen valmistukseen25, 4. markkinointiin, 5. kopioiden jakeluun joko jakelijan ja vähittäiskaupan kautta tai suoraan kuluttajille. Kuten Ojasen26 integroidussa mallissa tuotannon vaiheet eivät välttämättä etene lineaarisesti. Tuotteen markkinointi alkaa usein hyvissä ajoin ennen vähittäismyyntiä, samaan aikaan tai jo ennen jakelua – joskus jopa ennen uuden tuotannon aloittamista. Myyntilistoille tähtäävissä albumituotannoissa on huomiotarkoituksessa usein julkaistu ensin yksittäinen kappale albumilta (single), eli samassa tuotannossa ollaan valmistettu useita äänitenimikkeitä hieman eri vaiheessa. Digiajalla albumikokonaisuuksien menekki on tosin pudonnut albumilta irrotettujen yksittäisten kappaleiden kuuntelun ja ostamisen tultua mahdolliseksi. Suoratoistossa korostuu yksittäisiä kappaleita koostavien soittolistojen merkitys radion tapaan. Lisäksi tuotannon rajaamisessa on muitakin häilyviä rajoja. Suuremmat tuotannot alkavat yleensä niin sanotulla esituotannolla, jossa tehdään esimerkiksi demoäänityksiä tulevan äänitekokonaisuuden suunnittelua varten. Digiajalla myös varsinaisen ”virallisen” julkaisun lisäksi kuluttajat voivat itse jakaa musiikkia esimerkiksi suoratoistopalvelu Youtubessa tai koostamillaan soittolistoilla Spotifyssa tai linkittää edellisiin sosiaalisessa mediassa (vrt. Leyshonin verkosto). Masterointi, kopioiden valmistus ja markkinointi voidaan myös ohittaa jaettaessa valmista digitaalista äänitettä suoraan verkossa. On tärkeää huomata, että toisin kuin fyysisten äänitteiden, musiikkitiedostojen osalta kopiointi ja jakelu eivät ole oikeastaan erotettavissa toisistaan. Lisäksi esimerkiksi Youtube tarjoaa alustan, jonka avulla masteräänitteen tuottaja voi itse jaella äänitettään – samoin kuin loppukäyttäjä. Informaatioteknologian kontekstissa äänitteiden tuotannon ja jakelun raja siis hämärtyy. Kaikissa edellä mainituissa tuotannon vaiheissa on käytetty omaa erikoisteknologiaansa, joka on kehittynyt eri tavalla ja eri tahtiin. Tämä on muuttanut myös tuotantovaiheiden olemusta.27 Tuotannon demokratisaatiota pitäisi siten tarkastella myös jokaisen näiden eri teknologioiden osalta Kuva 2. Äänitteen tuotannon malli. Kuva: Juho Kaitajärvi-Tiekso. Tekniikan Waiheita 4/18 57 – kuten sanottua, tässä artikkelissa keskitytään suoratoiston vaikutuksiin, jotka koskevat pääasiassa valmiin masteräänitteen kopiointia ja jakelua. Seuraavaksi esitän, miten tuotantoteknologian historiaa analysoidaan konjunkturaalisesti. teknologia, konJunkturaalinen analyysi Ja historian tutkimus Menneisyyden hallitsemiseksi historiantutkimus on ollut tapana jakaa useisiin osiin, esimerkiksi taloushistoriaksi. Tämän lisäksi historiantutkijat jaottelevat myös aikaa eri mittaisiin jaksoihin, kuten esimerkiksi annalisti Fernand Braudel28 konjunktuureihin. Konjunkturaalisen teorian mukaan konjunktuuri on historiallinen monitahoisten tendenssien ajallinen yhteenliittymä.29 Konjunkturaalisen tarkastelun mukaan voi katsoa, että teknologia muodostaa yhden tällaisen tendenssin, joka kehittyy vuorovaikutuksessa karkeasti jakaen sosiokulttuurisen, taloudellisen ja poliittisen ulottuvuuden kanssa. Kaikki mainitut ulottuvuudet ovat riippuvaisia toisistaan, joskin niiden väliset voimasuhteet neuvotellaan aina ajallisesti ja paikallisesti uudestaan. Konjunkturaalinen analyysi pyrkii välttämään epookin rakentamista, eli yksipuolisen suuren kehityslinjan korostamista monimutkaisesta todellisuudesta.30 Tässä sillä on yhtäläisyyksiä vaikkapa annalistiseen tai mikrohistorialliseen tutkimukseen.31 Tässä artikkelissa konjunkturalismia ei kuitenkaan käytetä tiukkana teoreettisena viitekehyksenä, vaan ensi sijassa tuomaan esiin teknologian tutkimisen kontekstualisointia. Suoratoistoteknologian vakiintuminen Suomessa 2000-luvulla tarjoaa mielenkiintoisen esimerkin paikallisesta äänitetuotantoympäristöstä, jonka muodostavat teknologiset, taloudelliset, poliittiset ja kulttuuriset kehityskulut. aineistosta Perustan analyysini monipuoliselle aineistolle, jonka avulla pyrin tarkastelemaan suoratoiston vaikutusta vallan ja materiaalisten resurssien ja palkkioiden tasapuoliselle jakautumiselle äänitetuotannossa. Tärkeimmän aineiston tutkimukselleni muodostaa suoratoistoa ja siihen liittyvää tuotantoteknologiaa käsittelevät verkkosivut, kuten suoratoistopalveluiden, äänitetuottajien ja tekijänoikeusjärjestöjen omat sivut, äänitetuotannosta uutisoiva verkkomedia sekä erilaisten suomalaisten musiikkialan edustajien verkkokeskustelut, etenkin julkisessa Kuka Mitä Häh? -Facebook-ryhmässä. Olen jäljittänyt vaikeammin saavutettavaa vanhinta verkkomateriaalia verkkosivuja arkistoivan Internet Archive -sivuston32 avulla. Lisäksi hyödynnän paljon määrällistä aineistoa, kuten äänitteiden tuotantoa koskevia vuositilastoja ja kulutustutkimuksia, joita ovat julkaisseet erityisesti Tilastokeskus, IFPI Musiikkituottajat, Teosto ja Kansalliskirjasto. Tätä aineistoa olen täydentänyt erilaisten asiantuntijoiden näkemyksillä ja virallisilla asiakirjoilla. Informantteihin lukeutuu Suomen muusikkojen liiton lakiasiainpäällikkö Lottaliina Pokkinen, jonka asiantuntemus levytyssopimuksista ja näkemys artistien aseman muutoksesta suoratoistoympäristössä ovat kiinnostavia tämän tutkimuksen kannalta. Lisäksi olen haastatellut Teoston lisensointiosaston päällikköä Markus Kaartoa saadakseni kokemusperäistä tietoa suoratoistopalveluiden ja tekijänoikeusjärjestöjen välisestä lisensoinnista. Musiikkituottajat – IFPI Finlandin apulaisjohtaja Tommi Kyyrä on avannut järjestön tekemien tilastojen taustoja. Pienempien äänitetuottajien näkökulmaa olen pyrkinyt tuomaan esiin yleisellä tasolla pieniä levymerkkejä edustavan Indieco ry:n puheenjohtaja Tapio Korjuksen näkemysten ja sihteeri Sirkku Haikosen hallinnoimien 58 Tekniikan Waiheita 4/18 tilastojen avulla sekä yksityiskohtaisemmin haastattelemalla pienäänitetuottajia Sami Sänpäkkilää (Tampere) ja Roope Seppälää (Helsinki). Koska suoratoiston historia limittyy internetin historian kanssa, edustaa tutkimukseni myös joiltakin osin nettihistorian tutkimusta. Tutkimukseni sekoittaa kronologista ja systemaattista jäsentelyä Jaakko Suomisen esittämän jaottelun perusteella.33 Pyrin ryhmittelemään demokratisoinnin kysymyksiä systemaattisesti, mutta sijoittamalla ne kronologiseen kehykseen – jossa tosin ymmärrän konjunkturaalisen analyysin periaatteiden mukaan kietoutuvan yhteen useita eritahtisia kronologioita, kuten sosiaalisia, taloudellisia ja poliittisia. Perinteisesti asiantuntijoiksi kutsutut informantit ovat äänessä aineistossani niin verkkokeskusteluissa (Kuka Mitä Häh?), haastatteluissa ja journalistisessa mediassa. Tulkitsen tätä aineistoa näkökulmasta, jonka mukaan asiantuntijoilla on kokemusta ja näkemyksiä suoratoistosta, mutta heillä ei ole halussaan mitään valmiita faktoja, vaan asiantuntijatieto syntyy vuorovaikutustilanteessa.34 Asiantuntijatietoakin tarkastelen kriittisesti eri lähteiden perusteella.35 Analysoin laadullista aineistoani (verkkosivuja ja -keskusteluja, mediaa sekä haastatteluja) erilaisina puhetapoina, joiden pyrkimyksenä on tuottaa merkityksiä suoratoistosta. Näitä merkityksiä pyrin ristivalottamaan eri näkökulmista. Kielellisen merkityksenannon ohella luon myös materiaalista kokonaiskuvaa äänitetuotannosta suoratoiston aikakaudella määrällisen aineiston ja teknologian kuvausten avulla. Määrällinen aineisto mahdollistaa myös laadullisen aineiston trianguloinnin ja toisin päin. digitaalisen Jakelun historia suomessa Masteräänitteen tuottamiseen ja monistamiseen tarvittavan teknologian leviämisestä kertoo se, että äänitetuottajien määrä on kasvanut Suomessa vuosikymmenien ajan. Suomessa tehtyjen julkaisujen määrää ei ole tilastoitu yksityiskohtaisesti vuosikymmeniin, mutta Kansalliskirjaston vapaakappaletilastojen 1995–201636 ja kansallisdiskografian Viola-tietokannasta tehtyjen hakujen pohjalta voi tehdä joitain laskelmia. Vapaakappaleiden määrä on noussut joitakin notkahduksia lukuun ottamatta vuosivälillä 1995–2013 2146 nimikkeestä 3429 nimikkeeseen.37 Jos tarkastellaan Suomen Äänija kuvatallennetuottajien (ÄKT; nyk. Musiikkituottajat - IFPI Finland) jäsenien eli suurten ja vakiintuneiden tuottajien osuutta nimikkeistä, se nousee vuoteen 2001 (39,3 %) ja laskee tämän jälkeen tasaisesti (5,5 % vuonna 201638). Pienempien toimijoiden tuotanto on kasvanut selvästi koko ajan prosentuaalisesti, olkoonkin, että viime vuosina yleistyneet, pelkästään tiedostoformaatissa julkaistut äänitteet eivät näy Kansalliskirjaston fyysisiä äänitteitä koskevassa tilastoissa. Se on kasvanut määrällisestikin vuoteen 2013 (2905 kpl). Vuoden 2014 notkahdukseen jälkeen tuotanto on taas noussut ollen vuonna 2016 tilastojakson toiseksi korkeimmalla tasolla (n. 2497 kpl). Indiecoyhdistyksen jäsenmäärä romahti vuonna 2012, mutta on ollut nousussa sen jälkeen.39 Jos masteräänitteen tuottamisen kustannukset ovat 2000-luvulla Suomessa laskeneet – musiikkityylistä riippuen – jokaisen ulottuville40, on myös digitaalisten formaattien kehittyminen muuttanut äänitteiden monistamista ja jakelua rakenteellisesti perin pohjin. Cd-tasoisen eli 16-bittisen ja 44.1 kHz näytteenottotaajuuden stereoäänen pakkaamiseen kehitetty ”pakkauskoodisto”, mpeg-codec versoi mp3-tiedostoformaatin (mp3 on lyhenne codecin versiosta ”Audio Tekniikan Waiheita 4/18 59 Layer III”).41 Mpeg-algoritmi perustuu ajatukselle, että tiedostokokoa pienennetään poistamalla äänitiedostosta informaatiota, jota ei voi kuulla. Pakattua musiikkia onkin alkuperäisen informaation hävittämisen vuoksi usein pidetty huonompilaatuisena kuin pakkaamatonta musiikkia. Pitää muistaa, että musiikkitiedostojen, kuten mp3, välillä esiintyy laatueroja: niin sanotulla pienemällä bittinopeudella42 pakatut tiedostot vievät vähemmän levytilaa, mutta ovat huonompilaatuisia (esimerkiksi 32 kbit/s -tiedosto verrattuna kaupallisessa käytössä olevaan 256 kbit/s -tiedosto). Mp3 vakiintui digitaalisen musiikin kuuntelun perusformaatiksi 2000-luvulla ja on yhä yleisesti käytössä, kun digitaalista musiikkia varastoidaan tietokoneen tai kuunnellaan esimerkiksi puhelimen kiintolevyiltä; formaatin yleinen näytteenottotaajuus on noussut vuosien varrella datakaistojen kapasiteetin nousun myötä. Mpeg-standardi on versonut myös muita pakkausmenetelmiä, kuten Microsoftin WMA tai ASF, Applen käyttämä AAC, sekä Vorbis, joka perustuu avoimeen lähdekoodiin edellisten ollessa patentoituja.43 Puhekielessä tiedostomuodossa ladattavasta musiikista puhuttaessa käytetään kuitenkin yhä mp3-termiä yleisimmän tiedostoformaatin mukaan riippumatta varsinaisesta käytetystä tiedostomuodosta ja tähän liittyvästä standardista. Tässä artikkelissa kirjoitan lyhenteen lainausmerkkeihin, kun se viittaa myös muihin tiedostomuotoihin. Kuten c-kasettien kotikopiointi 1980-luvulla, myös mp3:t synnyttivät suuren tekijänoikeuskohun. Vain muutaman megatavun kokoiset tiedostot soveltuivat hyvin jakamiseen hitaammillakin nettiyhteyksillä, ja itsetuotetun musiikin ohella fyysisissä formaateissa myytyjä, tekijänoikeuksien suojaamia äänitteitä alettiin jaella verkossa ilmaiseksi mp3-muodossa. Poliittinen, taloudellinen, teknologinen ja sosiaalinen ulottuvuus törmäsivät konjunktuurissa. Yhdysvalloissa suuret äänitetuottajat haastoivat suursuosioon hetkessä kasvaneen vertaisverkkopalvelun44 Napsterin oikeuteen vuonna 2001, ja se määrättiin suljettavaksi. Napster oli kuitenkin tullut tunnetuksi tavaramerkkinä ja sitä myytiin useiden kaupallisten musiikkipalveluiden kehittäjiltä toisille. Mp3-musiikin ilmaisjakelu sen sijaan jatkui muissa vertaisverkoissa. Useiden oikeustoimien kohteena ollut, vuodesta 2003 tekijänoikeudellista materiaalia välittänyt The Pirate Bay -sivusto on yhä toiminnassa, vaikka ensimmäinen Ruotsissa sijainnut sivusto palvelimineen suljettiin jo vuonna 2014. Suomessakin ryhdyttiin oikeustoimiin joitakin yksittäisiä laittomia jakajia kohtaan. Alkaen vuodesta 2000, samaan aikaan kun vertaisverkkojen suosio kasvoi, cd-levyjen myynti laski maailmanlaajuisesti – Suomessa lasku tapahtui huippuvuosien 2001 ja 2003 jälkeen. Äänitemarkkinat supistuivat yli kolmanneksen ennen kuin kääntyivät jälleen kasvuun Suomessa 2012, maailmalla vasta 2015.45 Ei ole täysin selvää, johtuuko tämä lasku tiedostojenjakelusta, ainakaan yksiselitteisesti.46 On esitetty, että esimerkiksi Yhdysvalloissa cd-levyjen myynti lähti laskuun jo ennen mp3-jakelun yleistymistä vuonna 1997.47 2000-luvun alussa sen aikaiset viisi suurinta levy-yhtiötä Universal, Sony, BMG, AOL-Timewarner ja EMI perustivat yhdessä ja erikseen maksullisia digitaalisia musiikkipalveluja vaihtoehdoksi Napsterille. Suomessa oltiin Nokian liiketoiminnan kasvaessa kehitetty mahdollisesti ensimmäinen suurten levy-yhtiöiden (ainakin paikallisten tytäryhtiöiden) lisensoima kaupallinen digitaalimusiikkipalvelu, Emma.fm, joka avautui vuonna 2001.48 Hankkeessa oli mukana kourallinen suuria ja keskikokoisia suomalaisia levy-yhtiöitä sekä matkapuhelinoperaattori Elisa ja ÄKT. Windows-käyttöjärjestelmän käyttäjät pystyivät ostamaan palvelusta DRM-kopiosuojattuja (engl. digital rights management) musiikkitiedostoja 60 Tekniikan Waiheita 4/18 (15 mk/kpl, vastaa 3,2 euroa vuoden 2017 arvoltaan49) sekä myös suoratoistamaan kappaleen kerrallaan 3,50 markalla (70 snt vuoden 2017 arvoltaan50) – tosin striimin pystyi maksamaan vain Elisan omistaman Radiolinjan matkapuhelinliittymillä.51 Suurten levy-yhtiöiden suosima DRM-teknologia rajoitti tiedostojen kopiointia laitteelta toiselle. Todennäköisesti rajoitetun käytettävyyden ja korkeiden – nykyperspektiivistä jopa absurdin korkeiden52 – hintojensa vuoksi palvelu ei onnistunut houkuttelemaan käyttäjiä, ja se suljettiin 2003.53 Musiikin kaupallista nettijakelua kehitettiin kuitenkin ensisijaisesti Yhdysvalloissa, joka oli edelläkävijä internetissä tapahtuvassa kaupankäynnissä. Universalin vuonna 2001 ostama ja kaksi vuotta myöhemmin eteenpäin myymä Emusic oli yksi ensimmäisiä tilausmaksuihin perustuvia palveluita.54 Sen valikoimista pystyi lataamaan mp3-tiedostoja kuukausimaksun oikeuttaman määrän. Sen levykerhotyyppisen tilausmallin voi nähdä jonkinlaisena esikuvana myöhempien suoratoistopalvelujen maksulliseen tilaamiseen perustuvalle liiketoiminnalle. Vuonna 2001 toimintansa aloittanut Rhapsody oli ensimmäinen kuukausimaksullinen tilauspalvelu, josta pystyi suoratoistamaan haluamiaan kappaleita (ns. on-demand-palvelu). Ensimmäinen menestystarinaksi muotoutunut Applen ”mp3”-soitin Ipod tuli markkinoille vuonna 2001. Yhtiön nettikauppa Itunes alkoi välittää suurimmilta tuottajilta lisensoituja DRM-suojattuja musiikkitiedostoja vuonna 2003 ja menestyi. Vuoden 2008 tammikuuhun mennessä se hallitsi jo 70 % maailmanlaajuisista nettimusiikkimarkkinoista.55 Vuonna 2007 Amazon liittyi kilpailuun musiikkitiedostojen vähittäiskaupassa, ja se alkoi ensimmäisenä tarjota DRM-suojaamatonta musiikkia. Muutaman vuoden sisällä Itunes seurasi perässä. Tunnetun esimerkin mukaan yksi maailman tunnetuimpia yhtyeitä, Radiohead julkaisi menestyksekkäästi vuonna 2009 uuden albuminsa In Rainbows ainoastaan internetistä ladattavina tiedostoina, joista lataaja sai maksaa haluamansa summan – tai olla maksamatta. Suomessa muun muassa Musti Laiton -yhtye julkaisi albuminsa ilmaiseksi verkossa vuonna 2006.56 Esimerkiksi Yhdysvalloissa ja Isossa-Britanniassa ”mp3”-kauppa – pääasiassa Itunesin kautta – muodostui merkittäväksi cd-levyjen myynnin laskua korvanneeksi taloudelliseksi tekijäksi, mutta Suomessa niiden markkinat olivat parhaimmillaankin vain 7,5 % äänitteiden kokonaismarkkinoista vuonna 2012.57 Vielä 2010-luvun alussa cd-levy oli pääjulkaisuformaatti, joka maksoi helposti tuotantokulunsa takaisin, kun musiikkitiedostojen taloudellinen merkitys oli pienten lisätulojen tuomisessa.58 Yhdysvaltojen keskuspankin indeksin mukaan fyysisten tallenteiden teolliset tuottamiskulut laskivat noin 10 % vuosina 2004–2009 – ja alkoivat nousta hienoisesti jälleen vuonna 2011.59 Nykyään Suomessa tuhannen kappaleen cd-painokseen painotöineen vaaditaan vain noin tuhannen euron alkupanostus – nämä kulut on katettu jo jos levyjä myy 10 euron (tukku)hintaan sata kappaletta. suoratoiston läpimurto suomessa Suomessa siirryttiin cd-formaatin hallitsemista markkinoista pääasiassa suoraan suoratoistoeli striimausteknologiaan – toki markkinoiden ulkopuolella musiikkitiedostojenjakelu oli suosittua myös Suomessa.60 Suoratoistossa käyttäjän toistama sisältö ladataan verkon kautta suoraan palvelimelta samanaikaisesti, kun sitä toistetaan, eli mitään kokonaista tiedostoa ei ladata käyttäjän tietokoneelle. Tekniikka vaatii siinä mielessä enemmän kaistaa verrattuna musiikkitiedostojen lataamiseen, että jälkimmäisiä voi ladata itselleen hitaallakin yhteydellä (vaikka niitä ei voi välittömästi kuunnella). Tällä oli Tekniikan Waiheita 4/18 61 merkitystä 2000-luvun alussa, kun nettija mobiiliverkkoyhteydet olivat huomattavasti hitaampia. Perustasoisena, vaikka ei kovin laadukkaana pidetyllä 160 kbit/s nopeudella striimaaminen vaatii siis nopeutensa verran kaistaa; esimerkiksi 3G-matkapuhelinverkot tarjosivat yleistyttyään 2010-luvun alkuun mennessä latausnopeutta jo useita megabittejä sekunnissa61, joten musiikin suoratoistoon verkkokapasiteettia on ollut käytettävissä jo pitkään matkapuhelimillekin. 2000-luvun alkuvuosina mp3-soittimet ja musiikkitiedostoja soittavat puhelimet mahdollistivat digitaalisen musiikin kuuntelun ilman tietokoneita – samoin suoratoiston kasvulle oli tärkeää, että musiikkia voitiin kuunnella paikasta riippumatta liikuteltavalla nettiyhteydellä varustetulla matkapuhelimella. Konjunkturaalisen teorian mukaisesti suoratoiston teknologiaa ei ole tarkoituksenmukaista erottaa sitä käyttävistä palveluista, joiden toimintaan liittyy taloudellisia ja oikeudellisia näkökohtia. Kuten mp3tiedostojen levittämisessä, tekijänoikeudet ovat muodostuneet tärkeäksi kysymykseksi myös suoratoistossa. Rooman sopimus on 1960-luvulta suojannut äänitetuottajia: masteräänitteen kustantaja – usein levy-yhtiö – on omistanut yksinoikeuden kopioida sitä ja ollut oikeutettu saamaan korvausta äänitteen esittämisestä 70 vuoden ajan äänitteen ”syntymisestä”.62 Kuten Napsterin tapauksessa useat suoratoistoa käyttävät sivustot ovat jakaneet käyttäjien palvelimille lataamaa materiaalia, joka puolestaan on voinut olla tekijänoikeuksien suojaamaa. Kuten monien mediateknologisten innovaatioiden, myös suoratoistopalveluiden kehkeytyminen 2000-luvun alussa oli sekavaa. Useita palveluita kehitettiin, ja liiketoimintamalleja testattiin. Moni palvelu saattoi muuttaa muotoaan paljonkin tai jäädä lyhytikäiseksi. Suoratoistopalveluita voidaan jaotella niin sanottuihin on-demand-palveluihin, ”user generated content” -palveluihin (lyh. ”ugc”), ja internetradioihin. Ondemand-palveluiden ajatuksena on, että kuuntelija voi valita ja löytää sen laajasta tarjoamastaan haluamansa musiikkisisällön, jonka palvelu on lisensoinut äänitetuottajilta. ”User generated content” -palveluun käyttäjät voivat puolestaan ladata itse haluamansa mediasisällön. Palvelut, jotka valikoivat joko algoritmien tai toimittajan/ dj:n valikoiman suoratoistosisällön, luokitellaan internetradioiksi. Useiden palveluiden osalta nämä piirteet tosin sekoittuvat. Lisäksi palveluita voidaan luokitella rahoituksen perusteella. Osa palveluista on päätynyt rahoittamaan toimintaansa mainoksilla, osa puolestaan käyttäjien maksamilla kuukausitilausmaksuilla, joskin useimmat palvelut pyrkivät yhdistämään molempia tulonlähteitä. Myspace, jossa on suoratoisto-ominaisuuksia, oli oikeastaan ensimmäinen maailmanlaajuisen käyttäjäjoukon houkutellut sosiaalinen media. Se avattiin vuonna 2003 ja saavutti muutamassa vuodessa kymmeniä miljoonia käyttäjiä, mutta käyttäjämäärä kääntyi jyrkkään laskuun jo ennen vuosikymmenen vaihdetta.63 Myspace on ”user generated content”-palvelu: kuka tahansa voi perustaa palveluun profiilin ja ladata mediasisältöä omille profiilisivuilleen. Muut käyttäjät pystyvät kuuntelemaan musiikkisisältöä sivustoon upotetulla suoratoistosoittimella, joka soittaa palvelimelle ladattuja mp3-tiedostoja. Erityisesti musiikkiartistit ottivat palvelun innokkaasti käyttöön helppona väylänä esitellä musiikkiaan ja verkostoitua. Tässä mielessä palvelu demokratisoi musiikinjakelua ja markkinointia.64 Vuonna 2006 julkiseksi avautunut Facebook ohitti pian Myspacen suosiossa.65 Siihen ei tosin aluksi voinut ladata audiotai videosisältöä, mutta sillä oli mahdollista jakaa muiden palveluiden suoratoistosisältöön ohjaavia linkkejä. Näin Facebook on Myspacen tavoin antanut jakeluja markkinointityökaluja peruskäyttäjilleen. Faceboo- 68 Tekniikan Waiheita 4/18 täen esti pääsyn vuoden 2017 marraskuussa järjestön hallinnoimaan materiaaliin muutamaksi päiväksi, vaikka niiden väliset lisensointineuvottelut olivat kesken.122 demokratisaatio suoratoiston aikakaudella Demokratisaation osalta kehitys ei ole ollut yksiselitteistä. Teknologiselta kannalta katsoen demokratisaatio on edennyt äänitetuotannossa siihen pisteeseen, että tuottamisja jakeluteknologiaan on helppo päästä käsiksi pienilläkin taloudellisilla resursseilla. Paikasta niinkään riippumatta kuka tahansa, jolla on tietokone tai pelkkä älypuhelin ja nettiyhteys, voi ainakin teoriassa jakaa musiikkiaan suoratoistopalveluiden avulla. Hesmondhalghin esittämistä demokratisaation edellytyksistä pääsy tuotantovälineisiin ja niiden hajautuminen ovat siis edenneet pitkälle Suomen oloissa. Taloudellisesta ja sosiaalisesta näkökulmasta demokratisaation voi kuitenkin kyseenalaistaa: pienempien äänitetuottajien mahdollisuudet taloudellisesti kannattavaan toimintaan ja saada kuuntelijoita eivät ole olennaisesti parantuneet. Kilpailu kuuntelijoiden rajallisesta huomiosta jatkuvasti kasvavan tuottajajoukon kanssa on yhä tiiviimpää. Tässä markkinointiresursseista ja osaamisesta on hyötyä. 2010-luvulla tarjonnan suodattaminen on muodostunut välttämättömyydeksi musiikkipalveluille, sillä kuuntelijan täytyy pystyä jotenkin valikoimaan haluamansa musiikin valtavasta tarjonnasta. Palvelut haluavat kuulijoiden olevan tyytyväisiä ja kuuntelevan niiden suoratoistovirtaa mahdollisimman pitkään. Äänitetuottajat – ainakin ne, joille tuottaminen on liiketoimintaa – haluavat pystyä vaikuttamaan käyttäjien musiikkivalintoihin ja ohjaaman näitä tuottamiensa artistien tai musiikin pariin. Spotifyn osalta tässä on tapahtunut tutkijoiden mukaan muutos: jos aluksi käyttäjän piti joko osata hakea hakukentästä haluamaansa artistia tai kuunnella valitsemiensa aikakausien ja genrejen musiikkia palvelun Spotify radio -toiminnon määräämänä, nykyään palvelu tarjoaa aktiivisesti monenlaisia suosituksia ja soittolistoja.123 Linkkejä omiin soittolistoihin käyttäjät ovat tosin voineet jakaa toisilleen jo palvelun alkuaikoina. Suoratoistopalvelut pystyvät keräämään laajoja big data -aineistoja käyttäjästä ja tekemään näistä profiilin, jota hyödyntävä algoritmi yrittää muodostaa kullekin käyttäjälle tätä miellyttävän musiikkivirran. Soittolistat – jotka voivat olla edellä mainitulla tavalla algoritmien, muiden käyttäjien tai tunnettujen dj:den kokoamia tai vain suosituimpia kappaleita esitteleviä listoja – ovat muodostuneet myös tärkeiksi tarjontaa suodattaviksi välineiksi – ja sama pätee vaikkapa hakukoneisiin. Tilanne ei oikeastaan eroa paljoakaan esimerkiksi radiokanavien aiemmasta merkityksestä niin sanottuina portinvartijoina, jotka valikoivat pitkälti helposti ja ilmaiseksi (radiossa) tarjolla olevan musiikkisisällön ja vaikuttivat paljolti levymyyntiin. Algoritmien toimintaa on haastava tutkia, sillä sopimusten ohella ne kuuluvat liikesalaisuuksien piiriin. Ruotsalaisen tutkimuksen mukaan Spotify ei luo naisille ja miehille erilaisia suosituksia, mutta sen soittolistoilla miesartistit ovat enemmistössä.124 Spotifyn perustajat ovat miehiä, ja esimerkiksi Suomen tytäryhtiön ainoaksi soittolistatoimittajaksi on valittu jo kaksi kertaa mies.125 Myös Mikseri.net-sivuston ylläpitäjissä on vain miehiä. Nämä esimerkit viittaisivat siihen, että suoratoisto ei ole pystynyt haastamaan miesten hegemoniaa musiikintuotannossa. Rodullistettujen artistien ja tuottajien asemaan suoratoistossa tämä tutkimus ei pysty juurikaan tuomaan lisätietoa; selvää on, että tarjolla oleva musiikki on monipuolistunut, ja esimerkiksi rap-musiikin suosio palvelussa viittaa siihen, että ainakaan kaikkia rodullistettuja artisteja ei syrjitä. Tekniikan Waiheita 4/18 69 Suomen muusikkojen liiton lakiasiainpäällikön Lottaliina Pokkisen126 mukaan artisteilla on kuitenkin nykypäivänä enemmän valtaa, sillä heillä on paremmat mahdollisuudet tuottaa ja markkinoida musiikkiaan itse. Pienet tuottajat voivat markkinoida omia julkaisujaan sosiaalisen median avulla. Spotify-palvelun sisällä mahdollisuudet saada kuulijoita rajoittuvat soittolistoihin ja maksulliseen mainostilaan. On myös viitteitä siitä, että suosituille soittolistoille pääsy palvelussa voi helpottua maksamalla oikeille tahoille.127 Toki esimerkiksi Facebookin – yksi Spotifyn varhaisista yhteistyötahoista – avulla voi jakaa myös Spotifyn kappaleita ja soittolistoja. Youtubessa, Facebookissa ja Myspacessa voi ainakin kontakteilleen jakaa tietoa tai linkkejä musiikkisisältöihin ilmaiseksi. Toisaalta esimerkiksi digitaalinen mainostus Facebookissa ja Googlen hakupalveluissa on muodostunut yhä enemmän markkinoinnin asiantuntijoiden hallitsemiksi alueiksi, ja kyseiset palvelut myös veloittavat jatkuvasti enemmän ja enemmän markkinointipalveluistaan tai näkyvyydestä sivuilla – tai jopa kavereiden syötteessä. Hesmondhalghin mainitsema tuotantoorganisaation sisäinen yhteistyö ei puolestaan ole kilpailun ja eriävien intressien vuoksi kovin korkealla tasolla – paitsi sisäisesti etujärjestöjen tasolla. Kuten edellä käsittelemäni käytännöt lisensointineuvotteluissa osoittavat, suoratoiston konjunktuuria on myös leimannut valtasuhteiden korostuminen etenkin liittyen taloudellisiin tekijöihin. Saman liiketoimintasektorin yritykset pyrkivät toimimaan yhdessä pitäessään etujaan muita sektoreita vastaan, vaikka voivat kilpailla keskenään.128 Äänitetuottajilla on vaikutusvaltainen etujärjestö IFPI, jota Suomessa edustaa Musiikkituottajat – IFPI Finland, mutta myös pienet äänitetuottajat ovat katsoneet tarvitsevansa oman etujärjestönsä (WIN, jota Suomessa edustaa vuonna 2001 perustettu Indieco), joka on myös Musiikkituottajien jäsen, kuten osa sen jäsenistä. Musiikkipalvelut edustavat taas omia sijoittajiaan, tekijänoikeusjärjestöt asiakkaitaan (toki esimerkiksi Teoston asiakkaisiin lukeutuu kustantajia, joista suurimmat kuuluvat suurille musiikkiyhtiöille). Suomen musiikintekijät ja Suomen muusikkojen liitto pyrkivät niin ikään ajamaan jäseniensä etuja. Voimakkaasta kasvusta huolimatta suoratoistomusiikista saatavien tulojen jakaminen herättää suurta erimielisyyttä tuotantoorganisaatiossa. Musiikintekijät ja esittäjät valittavat suoratoistosta saamistaan rojalteistaan. Hyvä esimerkki Suomessa tästä on Anssi Kela, joka vuonna 2013 blogissaan vertaili Spotify-korvauksia cd-myyntiin.129 Julkisuudessa on pohdittu, johtuuko suoratoistopalveluiden korvausten pitäminen huonoina vain artistien huonoista sopimuksista levy-yhtiöiden kanssa. Kelan tapauksessa oli kuitenkin yksinkertaisesti kyse siitä, että streaming-korvaukset olivat alhaisempia cd-myyntiin verrattuna. Pokkisen130 mukaan artistien äänitteistä saamat tulot ovat romahtaneet suoratoiston aikakaudella. Samansuuntaisia, joskaan ei täysin yksimielisiä näkemyksiä on esitetty myös Kuka Mitä Häh? -palstalla. Norjassa striimaus yleistyi nopeasti, ja paikallisten artistien ja pienten levy-yhtiöiden tulojen pienentymisestä löytyy näyttöä.131 Suurilla musiikkiyhtiöillä on hallussaan kymmenien tuhansien masteräänitteiden oikeudet 70 vuoden ajalta, jonka pituisen ajan laki tällä hetkellä suojaa äänitteitä niiden syntyhetkestä. Ne ovat voineet hyötyä pientenkin soittokohtaisten korvauksien skaalau tumisesta, kun yksittäisille artisteille kappalekohtaiset korvaukset ovat puolestaan paljon merkittävimpiä. Esimerkiksi Spotifyssa kaikki tilausja mainostulot ohjataan yhteiseen pottiin, josta tuottajille maksetut korvaukset maksetaan kuukausittain kaikkien palvelussa kertyneiden soittokertojen mukaisessa suhteessa (niin sanottu ”pro rata”).132 Tällöin vähemmän suosittuja 70 Tekniikan Waiheita 4/18 kappaleita kuuntelevan tilaajan kuukausimaksuja ei jaetaan suoraan hänen kuuntelemilleen artisteille, vaan ne ohjautuvat lukuisia soittokertoja kuukaudessa kerääville hiteille. Rahanjakojärjestelmä on tietenkin edullinen tähtiartisteille ja näiden sopimuskumppaneille eli suurille yhtiöille, jotka ovat myös Spotifyn osakkeenomistajia.133 Suoratoiston tilausmaksuihin ja mainontaan perustuva taloudellinen periaate kuitenkin eroaa sen verran esimerkiksi fyysisten levyjen yksikkömyynnistä, että näitä on hyvin vaikea verrata keskenään. Edellisessä kuluttaja on omistajan sijaan vuokraaja ja kuuntelija television ja radion tapaan, jolloin palvelut saavat tasaista tulovirtaa tilausmaksuista ja mainoksista. Pelkän ostotapahtuman sijaan soittokorvauksia kertyy pitkällä aikavälillä – niin pitkään kuin korvattavaa äänitettä palvelussa kuunnellaan. Fyysiset äänitteetkään eivät ole täysin poistuneet ja tuskin poistuvatkaan markkinoilta lähivuosina, sillä ainakin osa kuluttajista kuuntelee äänitemusiikkia useissa formaateissa. On kuitenkin selkeitä merkkejä siitä, että artistit ja äänitetuottajat ovat jakaantuneet suoratoistossa selvemmin yksittäisiin menestyjiin ja suureen joukkoon toimijoita, joiden tulot äänitteistä ovat pienentyneet. Myös äänitetuottajat ja tekijänoikeusjärjestöt ovat valittaneet musiikkipalvelujen maksamien lisensointikorvausten pienuutta (etenkin Youtuben tapauksessa), kun taas musiikkipalveluiden osalta mainitaan niiden ongelmat tehdä voittoa, mikä puolestaan liitetään suurten yhtiöiden vaatimiin suuriin lisensointikorvauksiin (Youtubea lukuun ottamatta).134 Tässä konjunktuurin poliittinen ulottuvuus tekijänoikeuksia ja markkinoita määrittävien lakien puolesta korostuu jälleen. yhteenveto: digitaalinen äänitetuotanto Ja kulttuurinen ulottuvuus Edelliset esimerkit korostavat äänitetuotannon taloudellisia ja poliittisia rakenteita suoratoistoteknologian demokratisoivan vaikutuksen taustalla. Teknologisesti suoratoisto on mahdollistanut musiikinkuuntelun monipuolisemman muokkaamisen esimerkiksi sisällön kuten kuunnellun musiikkivirran organisoimisessa ja lisännyt äänitevalikoimaa kannettavien laitteiden käytössä. Suoratoistopalvelut ovat yleisesti äänitetuottajien saavutettavissa musiikin jakamiseen. Tuotantoja jakeluteknologian saavutettavuus suoratoiston aikakaudella ei kuitenkaan takaa yleisön saavuttamista saati taloudellista menestystä. Historiallinen kehitys näyttää päinvastoin tukevan vakiintuneita suuria toimijoita, olivat nämä sitten äänitteitä tuottavia ja jakelevia yhtiöitä tai suoratoistopalveluita. Median ja kuuntelijoiden huomion kiinnittäminen onnistuu helpommin, kun voi investoida markkinointiin. Jos harrastuspohjalta äänitteiden tuottaminen on tullut halvemmaksi ja helpommaksi, korvaustaso suoratoistotaloudessa on laskenut useimmille artisteille ja äänitetuottajille. Toisaalta yksittäiset todella suositut artistit, suuret äänitetuottajat, jotka ovat pitkästä aikaa saaneet paitsi markkinaosuutensa myös tuloksensa kasvamaan, näyttävät hyötyneen kulutuksen muutoksesta – sama pätee etenkin suosituimpiin musiikkipalveluihin kuten Spotifyhin, jonka emoyhtiö listautui onnistuneesti New Yorkin pörssiin huhtikuussa 2018, ja Youtubeen, jonka talous on kasvukäyrällä.135 Näiden palveluiden suuret käyttäjämäärät takaavat niille hyvät neuvotteluasemat suhteessa äänitetuottajiin. Parhaita korvauksia maksavien palveluiden, kuten Bandcampin, kautta ei pysty saavuttamaan yhtä laajaa kuulijakuntaa kuin esimerkiksi edellisten. Artisteilla on kuitenkin enemmän valinnanvaraa uran luonnissaan, Tekniikan Waiheita 4/18 71 mikä parantaa heidän neuvotteluasemaansa. On viitteitä siitä, että suoratoisto ei ole kohentanut naisten asemaa musiikkialalla. Tätä kysymystä ja rodullistettujen artistien ja tuottajien asemaa etenkin suomalaisessa suoratoistoympäristössä pitäisi kuitenkin selvittää tarkemmin tulevissa tutkimuksissa. Näyttää siltä, että pärjätäkseen suoratoistotaloudessa äänitetuottajat, musiikintekijät ja artistit pyrkivät tuottamaan musiikkityylejä, jotka ovat palveluissa suosittuja ja siten pääsevät esimerkiksi Spotifyssa soittolistoille. Demokratisaation kannalta synkältä vaikuttava teknologinen kehitys sekä poliittisiin ja taloudellisiin tekijöihin liittyvä valta-asetelma eivät ole kuitenkaan täysin määrittäneet äänitetuotannon sosiaalisia tai kulttuurisia piirteitä. Musiikkipalveluissa on myös mahdollista jakaa marginaalisempiakin tyylejä, ja saatavilla oleva tarjonta on monipuolistunut. Radio on yhä suosituin musiikinkuunteluväylä, ja sellaiset kertaalleen unohdetut ääniteformaatit kuten vinyyli ja c-kasetti on otettu uudestaan käyttöön keräilijöiden ja pienten äänitetuottajien keskuudessa. Vaikka monet tuotannon ehdot ovat pysyneet samana, ohjelmavirtana suoratoisto on muuttanut äänitekulttuuria melko perustavanlaatuisesti – tuleville tutkimuksille jää vielä paljon tarkasteltavaa esimerkiksi siinä, miten soittolistat ja suositukset oikeastaan toimivat. FM Juho Kaitajärvi-Tiekso viimeistelee väitöstutkimusta äänitetuotannon digitalisaatiosta (”Dynamics of Democratization and Digitalisation of Record Production in Finland in the 2010s”) Informaatioteknologian ja viestinnän tiedekunnassa Tampereen yliopistossa. Hän on julkaissut artikkeleita aiheesta mm. Etnomusikologian vuosikirjassa sekä teoksissa Oxford Handbook of Music and Virtuality, Networked Music Cultures, Underground Music Scenes and DIY Cultures. 1 Tarkoitan ammattimaisella tässä teknologiaa, jota käytetään markkinoilla jaeltavien äänitteiden tuotannossa yleisesti. Kyse on siis teknologiasta, joka täyttää tavallisen kuluttajan (ei välttämättä alan huippuammattilaisen) äänenlaadulle asettamat standardit. 2 Toki mp3ym. musiikkitiedostot sijaitsevat yhä fyysisesti joko käyttäjien tai serverien kovalevyillä. Tässä mielessä musiikin materiaalisuus ei ole kadonnut mihinkään. (Sterne 2012, 194.) 3 Ks. Hesmondhalgh 1998; Burgess 2014, 58–61, 131– 133; Taylor 2014[2001], 3–14. Äänitetuotannolla kuvataan yleisesti tuotantoprosessia kokonaisvaltaisesti niin, että käsite pitää sisällään masteräänitteen tuotannon, kopioimisen, jakelun ja markkinoinnin. 4 Ks. Laing 2015[1985]; Théberge 2001; Wallis & Malm 1984. 5 Hesmondhalgh 1998. 6 Muikku 2001, 249–250, 256–257, 261. 1990-luvun jälkeisestä kehityksestä lisää myöhemmin tässä artikkelissa. 7 Ks. Suominen ja muut 2013; Barney 2000; Handbook of Internet Studies 2011; Tässä artikkelissa ei ole valitettavasti mahdollisuuksia käsitellä tätä asiaa syvemmin. 8 Galuszka 2015; Marshall 2015. 9 Hesmondhalgh 1998. 10 Ks. mm. Clarke 2010. 11 Emt.; vrt. Bijker ja muut 2012, 3–9; Taylor [2014]2001, 3–14. 12 Hesmondhalgh 1998. 13 Media-aloille on tyypillistä ns. oligopolinen, harvojen suuryhtiöiden käsiin keskittynyt tuotanto (ks. Brusila 2007, 47–9). 14 Hesmondhalgh 1998. 15 Emt. 16 Williamson ja Cloonan 2007. Ks. myös alaviite 3. 17 Vignolle 1980 Muikun 1988 mukaan. 18 Tallennusta voisi kutsua ns. masteräänitteen tuottamiseksi. Master on alkuperäinen tai ensikopio, josta kopiot tehdään. Vinyylilevyissä master kaiverretaan, cd-levyjen valmistuksessa taas tehdään lasimaster, jotka molemmat ovat verrattain suuria työvaiheita kustannuksiltaan. 19 Leyshon 2001. 20 Myöhemmin esittelen teknologian suhdetta mm. talouteen esitellessäni konjunkturaalisen näkökulmani. 21 Vrt. Williamson & Cloonan 2007. 22 Ks. Ojasen (2015) ns. integroitu malli. 23 Poikkeuksena ohjelmoitavat elektronisen musiikin osuudet. 24 Esimasteroinnilla erotetaan esimerkiksi cdtai vinyylilevyjen kohdalla äänitetyn materiaalin valmiiksi koostaminen varsinaisen masterin eli fyysisen 72 Tekniikan Waiheita 4/18 masterlevyn tekemisestä (ks. seuraava alaviite). 25 Cd-levyjen valmistus edellyttää lasimasterin tekemistä. Vinyylituotannossa ensin kaiverretaan masterlevy (masteroinnin alkuperäinen merkitys). Masterista matrisoidaan negatiivimuotti, jolla viimeiseksi puristetaan vinyylikopiot. 26 Ojanen 2015. 27 Emt. 28 Braudel 1984, 17, 71–88. 29 emt.; Clarke 2010; Lehtonen 2016. Vaikka Braudelin (1980, 29–30, 74–6) näkemyksellä on yhtäläisyyttä muiden, Marxiin jäljittyvien konjunkturaalisten teorioiden (Koivisto & Lahtinen 2012) kanssa monelta osin, muun muassa ajanjakson monitahoisuuden osalta, se tulee ymmärtää omana historiantutkimuksellisena tapanaan nähdä konjunktuuri keskipitkänä, usein syklisenä ajanjaksona. Lisäksi näistä tulee erottaa Braudelin lähellä oleva yleiskielen määritelmä taloudellisesta suhdanteesta. 30 Clarke 2010; Sarjala 2003, 136–44. 31 emt., 138. 32 https://archive.org/. 33 Suominen 2013. 34 Alastalo & Åkerman 2010. 35 Emt. 36 Kansalliskirjasto, vapaakappaletoimiston julkaisutilastot, http://www.doria.fi/bitstream/ handle/10024/123267/Julkaisutilasto%20 Musiikki%c3%a4%c3%a4nitteet%201995-.pdf Luettu 30.6.2018. Tilastot koskevat vain fyysisisiä formaatteja. 37 Täten kasvua on ollut myös vv. 1991–1995, kun vuonna 1991 arkistoitiin 1975 nimikettä (Ritosalmi 1997). 38 Luvut koskevat suurten yhtiöiden jakelemia äänitteitä, eivät pelkästään niiden tuottamia mastereita. Suurten julkaisijoiden jakelemien äänitteiden määrä romahtaa vapaakappaletilastoissa yli 50 % vuonna 2015, mikä liittynee siihen, että digitaaliset julkaisut ovat korvanneet fyysiset formaatit, mutta eivät puolestaan ole löytäneet tietään arkistoon. 39 Korjus 2017; Haikonen 2017. Pienempien toimijoiden määrän kehityksen tarkempi arviointi vaatisi erittäin syvällistä ja aikaa vievää tietokannan tutkimista. 40 Brusila 2007. Tästä ei ole tosin vielä tehty perusteellista tutkimusta Suomessa; väite riippunee sellaisista tekijöistä kuin äänitettävä kokoonpano. 41 Sterne 2012. 42 Oikeastaan tämä tarkoittaa näytteenottotaajuutta. Cd-äänen näytteenottotiheys on 44100 bittiä sekunnissa, 16 bittiä per kanava, eli 44100 X 16 X 2 = 1411 kbit/s. 43 Ks. mm. Vesa Keränen. Pakkaa musiikkia tehokkaasti, Tivi.fi, 29.9.2005, https://www.tivi.fi/ Arkisto/2005-09-29/Pakkaa-musiikkia-tehokkaasti-3088434.html Luettu 10.1.2019. 44 Vertaisverkoista käytetään myös nimitystä p2p tai ”peer-to-peer”-verkko. 45 IFPI 2018. Peter Tschmuck, ”The fate of the CD – an international CD-market analysis”, Music Business Research, 30.11.2016, https://musicbusinessresearch.wordpress.com/2016/11/30/the-fateof-the-cd-an-international-cd-market-analysis/ Luettu 31.10.2018. IFPI 2018. 46 Hammond 2016. 47 Jones 2011; Bill Holland. “RIAA’s ’97 figs. reflect changes in the U.S. mkt.” Billboard, 28.2.1998, s. 1, 81, https://books.google.fi/books?id=Eg8EAAAAMBA J&lpg=PA65&dq=Billboard%20february%2028%20 1998&hl=fi&pg=PA5#v=onepage&q=Billboard%20 february%2028%201998&f=false Luettu 21.11.2018. 48 Mervi Vuorela, ”Teleoperaattorin uudet vaatteet - mitä muutos tarkoittaa musiikintekijän kannalta?”, Teostory, 15.10.2018, https://www.teosto.fi/teostory/teleoperaattorin-uudet-vaatteet Luettu 3.11.2018. 49 ”Rahanarvonkerroin 1860–2017”. Suomen virallinen tilasto (SVT): Kuluttajahintaindeksi. Helsinki: Tilastokeskus, http://www.stat.fi/til/khi/2017/ khi_2017_2018-02-26_tau_001.html Luettu 21.11.2018. Kappaleen hinnan suhde kokonaiseen albumiin ei tosin ole juuri muuttunut. 50 Emt. 51 Emma.fm (Internet Archiven tallenne, 20.2.2001), https://web.archive.org/web/20010220192406/ http://www.emma.fm:80/ Luettu 5.11.2018. 52 Esimerkiksi kirjoitushetkellä Itunesissa ladattava kappale maksaa euron (uutuudet 1,29 euroa). Spotifyn kuukausimaksu on 9,90 euroa, josta yhtiö on ilmoittanut tilittävänsä n. 70 % sen tuottajille. Kun yhdestä striimistä tilitys on keskimäärin noin 0,7 senttiä, yhden striimin keskim. hinnaksi tilaajalle voi laskea noin sentin. ”Having rescued recorded music, Spotify may upend the industry again”, Economist, 11.1.2018, https://www.economist.com/business/2018/01/11/having-rescued-recorded-musicspotify-may-upend-the-industry-again?frsc=dg|e Luettu 11.11.2018. 53 Tero Lehto, ”Drm-musiikki voi jäädä lyhyeksi iloksi”, Tietoja koneesta. Tietokone-lehden toimituksen blogi, 31.3.2006, (Internet Archiven tallenne, 3.2.2007) https://web.archive.org/ web/20070203032433/http://blogit.tietokone.fi/ tietojakoneesta/?p=72 Luettu 5.11.2018. 54 Burkart & McCourt 2004; Ingrid Lunden, ”Music Download Site eMusic Gets Acquired Again, This Time By Israeli Media Startup TriPlay”, TechCrunch, 20.10.2015, https://techcrunch.com/2015/10/20/ music-download-site-emusic-gets-acquiredagain-this-time-by-israeli-media-startuptriplay/?guccounter=1 Luettu 24.10.2018; Wikström 2009, 103–104. 55 Wikström 2009, 102. 56 Seppälä 2014. Palasokeri, https://www.palasokeri. Tekniikan Waiheita 4/18 73 com/artikkeli/1190 Luettu 10.6.2018. 57 IFPI 2018. 58 Sänpäkkilä 2012. 59 FRED Economic Data, ”Producer Price Index by Industry: Software and Other Prerecorded Compact Disc, Tape, and Record Reproducing: All Other Reproduction of Audio Recording Media, Including Full-Length Audio Cassette Tapes”, https://fred. stlouisfed.org/series/PCU33461433461426#0 Luettu 30.6.2018. 60 V. 2006 n. 40 % internetin käyttäjistä latasi sieltä musiikkia. ”Internetin käyttötarkoitukset keväällä 2006”, Väestön tietoja viestintätekniikan käyttö. Helsinki: Tilastokeskus, http://www.stat.fi/til/sutivi/2006/sutivi_2006_2006-12-11_tau_001.html Luettu 31.10.2018. 61 GSM.fi, http://gsm.fi/uutiset.html Luettu 31.10.2018; ”Liitetaulukko 6. Internetin mobiilikäyttö ja mobiilin käytön useus kannettavilla laitteilla iän, toiminnan, koulutusasteen, asuinpaikan kaupunkimaisuuden ja sukupuolen mukaan 2011, %-osuus väestöstä”, Suomen virallinen tilasto (SVT): Väestön tietoja viestintätekniikan käyttö, Helsinki: Tilastokeskus, http://www.stat.fi/til/sutivi/2011/ sutivi_2011_2011-11-02_tau_006_fi.html Luettu 1.11.2018. 62 70 vuoden suoja-aika koskee vain ETA-maissa tuotettuja äänitteitä (jotka on julkaistu tai välitetty yleisöllä 50 vuoden sisällä tuottamisesta). Muualla tuotettujen äänitteiden suoja-aika on 50 vuotta. ”Lähioikeudet”, Tekijänoikeus.fi, https://tekijanoikeus. fi/tekijanoikeus/lahioikeudet/ Luettu 23.10.2018; TOL 5:46§. 63 Jussi Saarinen, “Hei hei, Myspace–Erään musiikkisivuston nousu ja tuho”, Rumba, 12.6.2011, https://www.rumba.fi/uutiset/hei-hei-myspace- %e2%80%93-eraan-musiikkisivuston-nousu-ja-tuho/ Luettu 20.10.2018; Mjøs 2012, 19, 29. 64 Mjøs 2012, 19, 29. 65 Emt. 66 Josh Constine, ”Myspace reborn! Facebook will let you pin song clips to your profile”, TechCrunch, 24.10.2018, https://techcrunch.com/2018/10/24/facebook-music-profile/ Luettu 24.10.2018; ”Facebook signs music licensing deals with Merlin, Beggars Group, [PIAS] and Ingrooves”, Music Business Worldwide, 20.4.2018, https://www.musicbusinessworldwide.com/facebook-signs-new-music-dealswith-merlin-beggars-group-pias-and-ingrooves/ Luettu 24.10.2018. 67 Harto Pönkä, ”Sosiaalisen median katsaus 05/2010”, https://www.slideshare.net/hponka/sosiaalisen-median-katsaus-052010 Luettu 31.10.2018; ”Top Sites in Finland”, Alexa, https://www.alexa. com/topsites/countries/FI Luettu 1.11.2018. 68 Tervonen 2018. 69 Ks. esim. ”Grooveshark”, Basso.fi / foorumi, http://www.basso.fi/foorumi/threads/grooveshark.70679/ Luettu 1.11.2018. 70 Ben Sisario, New York Times, 30.4.2015, https:// www.nytimes.com/2015/05/01/business/media/ grooveshark-shuts-down-to-settle-copyrightinfringement-suit.html?_r=0 Luettu 22.10.2018. 71 Tim Ingham, ”SoundCloud’s popularity has doubled in the past year”, Music Business Worldwide, 12.8.2015, https://www.musicbusinessworldwide.com/soundclouds-popularity-doubled-pastyear/; Ingham, ”As SoundCloud, valued at $300m, books an uncertain future… could a major label have rescued it?”, Music Business Worldwide, 4.8.2017. Molemmat luettu 12.10.2018. 72 ”Tietoa Mikseristä”, Mikseri.net, http://mikseri. net/about.php 73 Mikseri.net (Internet Archiven tallenne, 3.3.2003) https://web.archive.org/web/20030303152203/ http://www.mikseri.net:80/faq/ Luettu 5.11.2018. 74 Syksyllä 2018 Spotify ilmoitti, että artistit voivat alkaa suoraan ladata palvelun kautta musiikkiaan. 75 ”We’ve Only Just Begun!”, Spotify Blog, 7.10.2008 (Internet Archiven tallenne, 8.10.2008), https://web. archive.org/web/20081008230755/http://www. spotify.com/blog/archives/2008/10/07/weve-onlyjust-begun/ Luettu 10.10.2018; Fleischer 2017. 76 ”Introducing Spotify Open and Unlimited”, Spotify Blog, 18.5.2010 (Internet Archiven tallenne, 31.10.2008), https://web.archive.org/ web/20110326004722/http://www.spotify.com:80/ int/blog/archives/2010/05/18/open-and-unlimted/ Luettu 31.10.2018. Aluksi ilmaisversiossa oli kuunteluaikaa koskevia rajoituksia. Palvelusta on ollut saatavilla halvempia, riisutumpia tilauksia, tutustumistarjouksia sekä matkapuhelinoperaattorien välittämiä kytkytilauksia. 77 Apple, Android ja Nokia. Windows-puhelimille Spotify julkaistiin lokakuussa 2010. 78 Natasha Lomas, ”Rhapsody Expands Its Napster Streaming Music Service To 14 More European Countries”, TechCrunch, 4.6.2013, https://techcrunch.com/2013/06/04/napster-expands-acrosseurope/ Luettu 24.10.2018. 79 Mulligan 2017. Rhapsody vaihtoi palvelunsa Napsteriksi vuodesta 2016 myös Yhdysvalloissa. 80 Jussi-Pekka Panttila, ”Streamauksen herruudesta kova kilpailu: Deezerille 100 miljoonaa euroa”, YleX, 9.10.2012, https://yle.fi/aihe/artikkeli/2012/10/09/ streamauksen-herruudesta-kova-kilpailu-deezerille-100-miljoonaa-euroa Luettu 22.10.2018; Mark Mulligan, ”Deezer, Spotify and the Streaming Gold Rush”, Music Industry Blog, 10.10.2012, https:// musicindustryblog.wordpress.com/2012/10/10/ deezer-spotify-and-the-streaming-gold-rush/ Luettu 22.10.2018. 81 Mulligan 2017. 82 Tidalia voi striimata FLAC eli ”free lossless audio codec” -formaatissa, joka vastaa pakkaamatonta cd-tasoista ääntä. Ks. alaviite 42. 74 Tekniikan Waiheita 4/18 83 Rebecca McClay, ”Apple Music Snags US Market Share From Spotify”, Investopedia, 9.7.2018, https:// www.investopedia.com/news/apple-music-snagsus-market-share-spotify/ Luettu 22.10.2018. 84 Tervonen 2018. Tutkimus ei mainitse Napsteria, jonka tilaajamäärät Suomessa lienevät vaatimattomia. 85 Kim 2012. 86 Mark Mulligan, ”State of the YouTube Music Economy 2.0: A Turning Point for All Parties”, Music Industry Blog, 28.8.2018, https://musicindustryblog. wordpress.com/2018/08/28/state-of-the-youtubemusic-economy-2-0-a-turning-point-for-all-parties/ Luettu 12.10.2018. 87 Tim Ingham, ”YouTube muscles in on Vevo’s territory with new Official Artist Channels”, Music Business Worldwide, 23.1.2018, https://www.musicbusinessworldwide.com/youtube-muscles-in-onvevos-territory-with-new-official-artist-channels/ Luettu 22.10.2018; Todd Spangler, ”YouTube Will Merge Vevo Channel Subscribers Into Unified ‘Official’ Music Artist Accounts”, Variety, 23.1.2018, https://variety.com/2018/digital/news/youtubevevo-music-channels-consolidation-official-artists-1202674125/ Luettu 22.10.2018. 88 Music & Copyright 2017; Music & Copyright 2018; Wintel 2017. Ensimmäinen lähde kuvaa markkinaosuutta jakelun perusteella (n. 73 %; suuret levy-yhtiöt jakelevat usein pienempiä), toinen taas myytyjen äänitteiden omistajuuden perusteella. Jälkimmäinen on riippumattomien levy-yhtiöiden verkoston teettämän tutkimuksen esittämä, omistajuuteen perustuva luku. 89 ”Physical/Digital sales market share for Finland (January-December 2017)”, Musiikkituottajien kotisivu, https://ifpi.fi/tilastot/vuosimyynti/2017/ Markkinaosuudet%20kokonaismyynti%202017.pdf Luettu 26.10.2018. Masteräänitteen omistajuuden perusteella suurilla levy-yhtiöillä oli vuonna 2016 84 % Suomen markkinoista (Wintel 2017). 90 Monet fyysisten levyjen jakelijat ovat siirtyneet tarjoamaan myös digitaalisia jakelupalveluja. Ks. myös alaviite 148. 91 Käytännössä monet erikoisäänitekaupat ottanevat myyntiin kaikki heille tarjotut omakustanteet (Similä & Vuorela, 2015, 144, 146 410). 92 Hesmondhalgh 1998; Muikku 2001, 151; Rantanen 2005, 37–38. 93 Marshall 2015; Galuszka 2015; Rogers 2014. 94 Galuszka 2015. Hyvä esimerkki tästä on Merlin, joka on onnistunut neuvottelemaan jopa osakeosuuksia suoratoistopalveluissa. 95 Euroopan komissio pyrkii purkamaan tekijänoikeusjärjestöjen yksinoikeutta ja tuoda kilpailua näiden välille. ”Antitrust: Commission prohibits practices which prevent European collecting societies offering choice to music authors and users–frequently asked questions”, Euroopan Comission, Press release database, 16.7.2008, http://europa.eu/ rapid/press-release_MEMO-08-511_en.htm Luettu 1.11.2018. 96 Emt. Ks. ”Teosto muutti audiovisuaalisten sisältöjen hinnoittelumalliaan–KKV:lla ei tarvetta jatkaa selvitystä”, Kilpailuja kuluttajavirasto, https://www.kkv.fi/ajankohtaista/ Tiedotteet/2017/22.12.2017-teosto-muutti-audiovisuaalisten-sisaltojen-hinnoittelumalliaan--kkvlla-eitarvetta-jatkaa-selvitysta/ Luettu 1.11.2018. 97 Kaarto 2018. Kaarron mukaan Teoston käymissä uusissa neuvotteluissa suoratoistopalvelu on halunnut kiristää salassapitoehtoja entisestään, koska toiset tekijänoikeusjärjestöt ovat paljastaneet liikaa yksityiskohtia solmimistaan salaisista sopimuksista. Ks. Helienne Lindvall, ”Behind the music: The YouTube war is over–but at what cost?”, Guardian, 3.9.2009, http://www.theguardian.com/music/ musicblog/2009/sep/03/youtube-googleprs-nda Luettu 1.11.2018. 98 Lindvall 2009; Pokkinen 2018a. 99 Wikström 2009, 101–117. 100 Emt.; Lindvall 2009. Järjestely vastaa alalla artistien ja levy-yhtiöiden välisissä sopimuksissa käytettyä käytäntöä, jonka mukaan artisteille maksetaan ennakkoa, joka vähennetään näiden tulevista rojalteista (”recouping”). Ks. Anderton, Dubber, & James 2014, 181–198. 101 Kaitajärvi-Tiekso 2016. 102 Pokkinen 2018b. 103 ”Unearned advances & One-Off Payments”. Vuodesta 2013 ”Unearned Advances/Guarantees (breakage)”. 104 Lehdistötiedote, Wikileaks, 16.4.2015, https:// wikileaks.org/sony/press/ Luettu 24.10.2018; Micah Singleton, ”This was Sony Music’s contract with Spotify”, The Verge , https://www.theverge. com/2015/5/19/8621581/sony-music-spotify-contract Luettu 24.10.2018. 105 Mark Mulligan, ”Warner’s Streaming Equity Pay Out Is Commendable But Not Enough”, Music Industry Blog, 4.2.2016, https://musicindustryblog. wordpress.com/2016/02/04/warners-streamingequity-pay-out-is-commendable-but-not-enough/ Luettu 24.10.2018. Warner on ilmoittanut jakavansa näitä tuloja artistien kanssa jo vuodesta 2009. Hiljattain Spotifyn osakkeista saatujen tulojen osalta Warner tosin vähensi artisteille maksettavasta osuudesta näiden tekemiä ylimääräisiä markkinointikuluja (recouping). Ks. alaviite 98. 106 Lisensointi suoratoistopalveluun ei ole lakitermein kopioiden valmistamista, vaan “levittämistä”. Pokkinen 2018a. 107 Emt. 108 Pokkinen 2018b. 109 Pienlevy-yhtiöaktiivi Darius Van Arman esittää, että suuret levy-yhtiöt pyrkivät siirtämään sopimuksissa korvauksia pois soittoperusteisuudesta Tekniikan Waiheita 4/18 75 ja pitämään soittokorvaukset pieninä, että niiden tarvitsisi jakaa vähemmän suoratoistotuloja esimerkiksi pienten levy-yhtiöiden tai artistien (joiden korvaukset pohjaavat soittoon) kanssa. Darius Van Arman, “‘We Want to Compete,’ Says Secretly’s Van Arman, Ahead of His Congressional Testimony Tomorrow (Guest Post)”, Billboard, 24.6.2014, https:// www.billboard.com/biz/articles/news/legal-andmanagement/6128808/we-want-to-compete-sayssecretlys-van-arman-ahead-of Luettu 2.11.2018. 110 Voidaan olettaa, että suuri enemmistö mainostuloista on peräisin Youtubesta ja Spotifysta. Mainostulojen piikkiä vuonna 2010 selittänee se, että mainostajat ovat kokeilleet tuohon mennessä tarpeeksi käyttäjiä kerännyttä Spotifyta. Vuoden 2014 kasvu selittyy Youtuben mainoskumppaniohjelman alkamisella vuonna 2013. 111 Pokkinen 2018a & b. Helienne Lindvall, ”Will Beats Music trump Spotify with its artist charm offensive?”, Guardian, 15.1.2014, https://www.theguardian. com/media/media-blog/2014/jan/15/beats-musicspotify-artist-royalties-dr-dre-trent-reznor Luettu 1.11.2018. Muutama musiikkialan kansainvälinen raportti myös mainitsee, että ei ole näyttöä siitä, että näitä ennakoita olisi jaettu. 112 Klaus Flaming, ”Musiikin sähköinen jakelu …” Kuka Mitä Häh? [Facebook-ryhmän kommenttiketju], 9. lokakuuta 2011 kello 4:25, https://www.facebook. com/groups/kukamitahah Luettu 1.11.2018. 113 Pokkinen 2018a; Tim Ingham, ”Sony Music isn’t Robin Hood–it’s being much smarter than that”, Music Business Worldwide, 15.6.2018, https://www. musicbusinessworldwide.com/sony-music-isntrobin-hood-its-being-much-smarter-than-that/ Luettu 2.11.2018. 114 Music & Copyright 2018. Julkaisu on siirtynyt laskemaan markkinaosuutta masteräänitteen omistajuuden perusteella vuodesta 2016. Ks. emt.; Hammond 2016; alaviite 89. 115 Music & Copyright 2017. 116 Andy Gensler, ”Rich Bengloff on A2IM Indie Week, YouTube Licensing; Alleges Majors’ Shady Streaming Terms”, Billboard, 17.6.2014, http://www. billboard.com/biz/articles/news/indies/6121566/ rich-bengloff-on-a2im-indie-week-youtube-licensing-alleges-majors Luettu 20.12.2016. Ks. myös Lindvall 2009. 117 Knopper 2009, 173–174. 118 Suomessa hinnat olivat samat, mutta euroissa. 119 Hirsch 1972. 120 Seth Mnookin, ”Universal’s CEO Once Called iPod Users Thieves. Now He’s Giving Songs Away”, Wired, 27.11.2007, https://www.wired.com/2007/11/ mf-morris/?currentPage=all Luettu 20.12.2016. 121 Saman lain turvin toimivat myös muut artikkelissa mainitut ugc-alustat ja niihin laskettava Facebook. Näyttää tosin siltä, että Youtubea on suojellut myös sen omistajan Alphabetin oikeudellinen etulyöntiasema yhtenä maailman suurimmista pörssiyhtiöistä. Suuret levy-yhtiöt silloista EMIä lukuun ottamatta ehtivät kuitenkin saada korvaukseksi tekijänoikeusloukkauksista palvelun osakkeita – samaan tapaan kuin Myspacen ja myöhemmin Soundcloudin tapauksessa – ennen kuin perustajat myivät palvelun Googlelle vuonna 2006. Andrew Ross Sorkin and Jeff Leeds, “Music Companies Grab a Share of the YouTube Sale”, The New York Times, Oct. 19, 2006, http://www. nytimes.com/2006/10/19/technology/19net.html Luettu 1.11.2018; Eliot Van Buskirk, ”MySpace, Major Labels Join Forces for Online Music Store”, Wired, 3.4.2008, https://www.wired.com/2008/04/myspace-partner/ Luettu 1.11.2018. 122 Matias Mattila, “Teosto nosti kädet pystyyn Googlen mahdin edessä – ’Toivomme, ettei suomalaista musiikkia vedetä kokonaan pois Youtubesta’”, Yle.fi, 30.11.2017, https://yle.fi/uutiset/3-9956425 Luettu 21.11.2018. 123 Fleischer 2017. 124 Eriksson & Johansson 2017. 125 Jukka Hätinen, ”Tämä henkilö vastaa jatkossa Spotifyn suomalaissoittolistoista”, Rumba, 13.4.2018, https://www.rumba.fi/uutiset/tama-henkilovastaa-jatkossa-spotifyn-suomalaissoittolistoista/ Luettu 5.11.2018. 126 Pokkinen 2018a. 127 Austin Powell, ”Spotify shuts down major thirdparty service after playlist scandal”, The Daily Dot, 17.3.2018, https://www.dailydot.com/upstream/ spotify-playlist-scandal/ Luettu 9.11.2018. 128 Ääniteiden tuotannossa kilpailu tapahtuu erityisesti sisällön ja markkinoinnin avulla (Wikström 2009). Suoratoistopalveluidenkin osalta niiden tarjonta ja hinnoittelu on sen verran erilaista, että ne ei eivät ole suorassa kilpailusuhteessa (Youtubella on paljon muutakin sisältöä kuin musiikkia, Apple Musicia ei voi käyttää ilmaiseksi jne.). 129 Anssi Kela, “Levoton tyttö ja Spotify,” Kela, 6.11.2013, http://www.anssikela.com/2013/11/06/ levoton-tytto-ja-spotify/ Luettu 6.12. 2016; Anssi Kela, ”Mitä hittibiisillä tienaa?”, Teostory, 4.7.2014, http://www.teosto.fi/teostory/mit%C3%A4hittibiisill%C3%A4-tienaa Luettu 7.12.2016 130 Pokkinen 2018a. 131 Nordgård 2016. 132 Tämä malli on kuitenkin vain periaate: esimerkiksi Sonyn ja Spotifyn vuodettu sopimus viittaa siihen, että suurille yhtiöille maksetaan soittomääristä riippumattomia minimikorvauksia, jotka vääristävät tätä periaatetta. 133 Jari Muikku, ”Tutkimus: musiikin suoratoistopalvelujen kuukausimaksut olisi mahdollista kohdentaa niille artisteille ja tekijöille, joiden musiikkia kuluttaja kuuntelee”, Muusikkojen Liitto, 21.2.2018, http:// www.muusikkojenliitto.fi/tutkimus-musiikin-suoratoistopalvelujen-kuukausimaksut-olisi-mahdollista- 76 Tekniikan Waiheita 4/18 kohdentaa-niille-artisteille-ja-tekijoille-joidenmusiikkia-kuluttaja-kuuntelee/ Luettu 3.7.2018; vrt. Nordgård 2016. 134 Axa Sorjanen, ” Musiikkipalvelu Spotify saattaa …” Kuka Mitä Häh? [Facebook-ryhmän kommenttiketju], 14.4.2011 kello 10:04, https://www.facebook. com/groups/kukamitahah Luettu 1.11.2018; Michael Robertson, ”Why Spotify can never be profitable: The secret demands of record labels”, GigaOm, 11.12.2011, https://gigaom.com/2011/12/11/why-spotify-can-never-be-profitable-the-secret-demandsof-record-labels/ Luettu 10.11.2018. Spotify (kv. emoyhtiö) teki ensimmäisen kerran voittoa vuoden 2018 kolmannella vuosineljänneksellä. Syyskuussa 2018 hyväksytyn nettialustoja koskevan EU-direktiivin on puolestaan tarkoitus paikata ”arvokuilua” yhdysvaltalaisomisteisten Youtuben ja Facebookin korvauksissa. 135 Tim Ingham, “YouTube earnt $9bn in revenue last year, towering over Spotify”, Music Business World, 5.1.2016, http://www.musicbusinessworldwide.com/youtube-will-earn-9bn-in-revenue-thisyear-towering-over-spotify/ Luettu 24.11.2016. Marty Swant, ”Google Search and YouTube Drove Alphabet’s Third-Quarter Revenue Growth”, Adweek, 27.10.2016, http://www.adweek.com/news/ technology/google-search-and-youtube-drovealphabets-third-quarter-revenue-growth-174312 Luettu 24.11.2016. tutkimusaineisto Sanomaja aikakauslehdet sekä nettisivut IFPI. 2018. http://ifpi.fi/tilastot/ Luettu 29.6.2018. Kulttuuritilaston taulukkopalvelu. 5.10 Musiikkiäänitteiden nimeketuotanto Suomessa 2000–2016. Tilastokeskus 2018, http://pxhopea2.stat.fi/ sahkoiset_julkaisut/kulttuuritilasto/html/ suom0004.htm Luettu 29.6.2018. MULLIGAN, Mark. Music Subscriptions Passed 100 Million In December. Has The World Changed? Music Industry Blog, 6.1.2017, https://musicindustryblog.wordpress.com/2017/01/06/musicsubscriptions-passed-100-million-in-decemberhas-the-world-changed/ Luettu 22.10.2018. ———. Could Article 13 Kill Off Music on YouTube? Music Industry Blog, 21.6.2018. https://musicindustryblog.wordpress.com/2018/06/21/couldarticle-13-kill-off-music-on-youtube/ Luettu 21.6.2018. Music & Copyright. WMG makes recorded-music market share gains, while indies extend publishing lead. Music & Copyright, 12.5.2017, https:// musicandcopyright.wordpress.com/2017/05/12/ wmg-makes-recorded-music-market-sharegains-while-indies-extend-publishing-lead/ Luettu 22.10.2018. ———. UMG and WMG make recorded-music market share gains, Sony outperforms in publishing. Music & Copyright, 15.5.2018, https://musicandcopyright.wordpress.com/2018/05/15/umgand-wmg-make-recorded-music-market-sharegains-sony-outperforms-in-publishing/ Luettu 12.10.2018. TERVONEN, Kari. 2018. Kuinka suomalaiset kuuntelevat musiikkia 2018, IFPI Finland ja Teosto, 5.10.2018, https://www.teosto.fi/sites/default/ files/files/Teosto_IFPI_tutkimus_Kuinka_suomalaiset_kuuntelevat_musiikkia_2018.pdf Luettu 22.10.2018. WINTEL 2017. Wintel Worldwide Independent Market Report 2017. WIN 2017, http://winformusic.org/ market-reports/wintel2018/wintel-2017/ Luettu 31.12.2018. Haastattelut ja tiedonannot HAIKONEN, Sirkku. 14.4.2017. Henkilökohtainen yhteydenotto (sähköposti). KAARTO, Markus. 1.11.2018. Henkilökohtainen yhteydenotto (puhelin ja sähköposti). KORJUS, Tapio. 22.3.2017. Henkilökohtainen yhteydenotto (sähköposti). KYYRÄ, Tommi. 5.11.2018. Henkilökohtainen yhteydenotto (sähköposti). POKKINEN, Lottaliina. 31.10.2018. Helsinki. Digitaalinen tallenne haastattelijan hallussa. POKKINEN, Lottaliina. 5.11.2018. Henkilökohtainen yhteydenotto (sähköposti). SEPPÄLÄ, Roope. 5.2.2014, Helsinki. Digitaalinen tallenne haastattelijan hallussa. SÄNPÄKKILÄ, Sami. 23.8.2012, Tampere, Digitaalinen tallenne haastattelijan hallussa. Kirjallisuus ALASTALO, Marja & ÅKERMAN, Maria. Asiantuntijahaastattelun analyysi: faktojen jäljillä. Teoksessa Haastattelun Analyysi. Toim. Johanna Ruusuvuori, Pirjo Nikander & Matti Hyvärinen. Vastapaino, Tampere 2010. ANDERTON, Chris & DUBBER, Andrew & JAMES, Martin. Understanding the Music Industries. Sage, London 2014. BARNEY, Darin David. Prometheus Wired. The Hope for Democracy in the Age of Network Technology. University of Chicago Press, Chicago 2000. BIJKER, Wiebe E. & HUGHES, Thomas Parke & PINCH, T. J. & DOUGLAS, Deborah G.. The Social Construction of Technological Systems. New Directions in the Sociology and History of Technology. MIT Press, Cambridge (Mass.) 2012. Tekniikan Waiheita 4/18 77 BRAUDEL, Fernand. On History. University of Chicago Press, London 1980. ———. Civilization and Capitalism, 15th–18th Century. Vol. 3, the Perspective of the World. Käänt. Siân Reynolds. Williams Collins Sons & Co Ltd, London 1984. BRUSILA, Johannes. Musiikkiteollisuus. Teoksessa Populaarimusiikin tutkimus. Toim. Marko Aho & Antti-Ville Kärjä. Vastapaino, Tampere 2007, 44–70. BURGESS, Richard James. The History of Music Production. Oxford University Press, New York 2014. BURKART, Patrick & MCCOURT, Tom. Infrastructure for the Celestial Jukebox. Popular Music 3/2004, 349–362. CLARKE, John. Of Crises and Conjunctures. The Problem of the Present. Journal of Communication Inquiry 4/2010, 337–354. ERIKSSON, Maria & JOHANSSON, Anna. Tracking Gendered Streams. Culture Unbound 2/2017, 163–183. FLEISCHER, Rasmus. Writing the early history of Spotify (excerpt from a forthcoming book), Copyriot.se, 14.6.2017, https://copyriot. se/2017/06/14/writing-the-early-history-of-spotify-excerpt-from-a-forthcoming-book/ Luettu 29.10.2018. GALUSZKA, Patryk. Music Aggregators and Intermediation of the Digital Music Market. International Journal of Communication, 1/2015, 254-273. http://ijoc.org/index.php/ijoc/article/ view/3113 Luettu 30.6.2018. HAMMOND, Robert G. The Fallacy of Composition and Disruption in the Music Industry. Teoksessa Business Innovation and Disruption in the Music Industry, Toim. Patrik Wikström & Robert DeFillippi. Edward Elgar Publishing, Cheltenham 2016, 73–94. The Handbook of Internet Studies. Toim. Mia Consalvo & Charles Ess. Blackwell, Chichester 2011. HESMONDHALGH, David. Post-Punk’s Attempt to Democratise the Music Industry. The Success and Failure of Rough Trade. Popular Music 3/1998, 255–274. HIRSCH, Paul M. Processing Fads and Fashions. An Organization-Set Analysis of Cultural Industry Systems. American Journal of Sociology 4/1972, 639–659. JONES, Steve. Music and the Internet. Teoksessa The Handbook of Internet Studies, 2011. Toim. Mia Consalvo & Charles Ess. Blackwell, Chichester 2011, 440–451. KAITAJÄRVI-TIEKSO, Juho. ‘A Step Back to the Dark Ages of the Music Industry’: Democratisation of Record Production and Discourses on Spotify in Kuka Mitä Häh? Teoksessa Networked Music Cultures. Toim. Nowak, Raphaël and Andrew Whelan, 133–150. Palgrave Macmillan, London 2016. KIM, Jin. The Institutionalization of YouTube. From User-Generated Content to Professionally Generated Content. Media, Culture & Society 1/2012, 53–67. KNOPPER, Steve. Appetite for Self-Destruction: The Spectacular Crash of the Record Industry in the Digital Age. Simon and Schuster, New York 2009. KOIVISTO, Juha & LAHTINEN, Mikko. Historical-Critical Dictionary of Marxism. Conjuncture, Politico-Historical. Historical Materialism 1/2012, 267–277. LAING, Dave. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. 2. p. PM Press, Oakland (Calif.) 2015 [1985]. LEHTONEN, Mikko. ‘What’s Going on?’ in Finland. Employing Stuart Hall for a Conjunctural Analysis. International Journal of Cultural Studies 1/2016, 71–84. LEYSHON, Andrew. Time-Space (and Digital) Compression. Software Formats, Musical Networks, and the Reorganisation of the Music Industry. Environment and Planning 1/2001, 49–77. LINDVALL, Helienne. Behind the Music. The Real Reason Why the Major Labels Love Spotify. The Guardian, 17.8.2009, http://www.theguardian. com/music/musicblog/2009/aug/17/major-labels-spotify Luettu 30.10.2018. MARSHALL, Lee. ‘Let’s Keep Music Special. F--- Spotify’. On-Demand Streaming and the Controversy Over Artist Royalties. Creative Industries Journal 2/2015, 1–13. MJØS, Ole J. Music, Social Media, and Global Mobility. MySpace, Facebook, YouTube. Routledge, New York 2012. MUIKKU, Jari. Musiikkia kaikkiruokaisille: suomalaisen populaarimusiikin äänitetuotanto 1945–1990. Gaudeamus, Helsinki 1999. ———. Vinyylin viemää. Äänilevyn tuottamisen karu todellisuus. Työväenmusiikki-instituutti, Helsinki 1988. NORDGÅRD, Daniel. Lessons from the World’s most Advanced Market for Music Streaming Services. Teoksessa Business Innovation and Disruption in the Music Industry. Toim. Patrik Wikström & Robert DeFillippi. Edward Elgar Publishing, Cheltenham 2016, 175–190. OJANEN, Mikko. Mastering Kurenniemi’s Rules (2012): The Role of the Audio Engineer in the Mastering Process. Journal of the Art of the Record Production, 1/2015. http://doi.org/10.5281/ zenodo.267974 Luettu 30.6.2018. RANTANEN, Miska. Love records 1966–1979. Tarina, taiteilijat, tuotanto. Schildts, Espoo 2005.