"La señorita de Tacna" o Marito en el teatro

Manuel Pé ez Jiménez 1 La seño i a de Tacna o Ma i o en el ea o * Manuel Pé ez Jiménez Uni e sidad de Alcalá 1. In oducción La i upción, en el mundo de la escena, de au o es ya consag ados en el campo de la na a i a cons i uye un enómeno de dimensiones peculia es e in e esan es epe cusiones en los ámbi os d amá ico y li e a io. Sob e un ho izon e habi ado, en el ámbi o de la li e a u a española, po muy no ables p eceden es, el hecho es que los úl imos decenios del siglo XX pa ecen habe se complacido en albe ga la ecu encia de una p ác ica cuyas consecuencias se e elan in ensamen e en iquecedo as pa a la eo ía de la c eación li e a ia con empo ánea. Dichas conside aciones adquie en una ní ida signi icación en el caso del au o al que se e ie e el con enido de es e abajo, y ello, pese a se el ámbi o de la li e a u a hispanoame icana aquel que albe ga de mane a más p opia la c eación de es e pe uano, ampliamen e uni e sal, que es Ma io Va gas Llosa. Sin emba go, an o el conjun o o al de sus ob as li e a ias, como las que especí icamen e apa ecen mencionadas en es e abajo poseen impo an es epe cusiones, no sólo en la his o ia de la li e a u a española ac ual, sino ambién –lo cual in e esa de mane a pa icula al p opósi o de es e es udio- en la eo ización sob e los géne os li e a ios y en la eo ía gene al de la li e a u a. Así, en el año 1981, con el cue po p incipal de su ob a na a i a ya consolidado, Va gas Llosa o o ga a la escena mundial el ex o d amá ico de La seño i a de Tacna, 1 inmedia amen e es enado en los escena ios hispanoame icanos y, a con inuación, en la escena mad ileña de la T ansición Polí ica. 2 * La e sión de es e abajo aquí o ecida cons i uye una e isión de la o iginal, que ue publicada en 1995. 1 La publicación del ex o de La seño i a de Tacna -cuyo p ólogo lle a la echa de 1980- se p oduce simul áneamen e a su es eno ame icano (Ba celona, Seix Ba al, 1981. Noso os ci amos po la sép ima edición, 1988). 2 Con pues a en escena di igida po Emilio Al a o, La seño i a de Tacna se es enó en el Tea o Blanca Podes á, de Buenos Ai es, el 26 de mayo de 1981 (edición ci ada, página 18). El mismo Al a o di igió el es eno mad ileño de la ob a, acon ecido el 9 de sep iemb e de 1982 en el Tea o Reina Vic o ia. Manuel Pé ez Jiménez 2 P ecisamen e, es e pe íodo que aba ca la ida española en e 1975 y 1982 o ece una especial p oli e ación del enómeno, ya aludido, de las c eaciones escénicas i madas po no elis as de p es igio; y ello, en p opo ciones ales que la conside ación de enida de sus mo i aciones puede supone , pensamos, una cla i icado a apo ación a los p opósi os del p esen e es udio. Así es como, en es os años, Miguel Delibes ec ea pa a la escena su p opia no ela Cinco ho as con Ma io, con esul ados pa angonables a la adap ación de El beso de la muje a aña, lle ada a cabo po el na ado a gen ino Manuel Puig. En es a misma línea, Fe nando Díaz-Plaja es ena la ansposición d amá ica de El español y los sie e pecados capi ales, mien as el poe a Fe nando Quiñones, a pa i de ex os p opios an e io es, c ea los monod amas El g i o y su con inuación, Legiona ia. 3 En lo que espec a a la ob a d amá ica de Ma io Va gas Llosa, la ela i a di icul ad que o ece cualquie in en o de inca dinación en la c eación ea al hispanoame icana iene su a o unado e e so, sin emba go, si dicha ob a se con empla en el con ex o de las expe iencias escénicas de los esc i o es ci ados, de mane a que la ob a d amá ica de odos ellos cons i uye a nues o en ende la se ie li e a io- ea al en la que se inse a el ipo de apo ación ealizada al ea o con empo áneo po es os y o os au o es ci ados, así como ambién po el eximio no elis a pe uano. Dicha apo ación no queda educida al ex o de La seño i a de Tacna. Va gas Llosa, que admi e en su biog a ía li e a ia algún an eceden e ea al de ju en ud, o ece a pa i de la echa del es eno de es a ob a nue os ex os pa a la escena, ep esen ados y publicados, a eces, en ambas o illas del A lán ico. Así puede a i ma se a p opósi o de Ka hie y el hipopó amo, ob a de 1983, edi ada, como El loco de los balcones, po Seix Ba al; como puede deci se, ambién, de La Chunga, di igida po el pe uano Luis Pei ano en 1986. Di e en e, en cie o modo, es la cues ión ela i a a esceni icaciones de ex os del au o sin la in e ención ec eado a de és e. Tan o La ciudad y los pe os como Pichula Cuélla han conocido adap aciones escénicas debidas, espec i amen e, a la Compañía de Tea o Ex amu os y al ambién pe uano Tea o del Sol. También Pan aleón y las isi ado as accede ía a la escena española, ya en los años de la época democ á ica. En odo caso, las ep esen aciones de es os ex os, coe áneas –las p ime as- al es eno español de La seño i a de Tacna, obligan enseguida a plan ea el in e ogan e de la exis encia de una e dade a es uc u a d amá ica, a iculada en o no a un con lic o, en muchas de las c eaciones na a i as de Va gas Llosa. Y, si no es és e el único pun o de in e és de nues o abajo, sí cons i uye un e e en e en la e lexión con enida en el mismo, la cual, como hemos señalado, abo da cues iones de na u aleza eó ico-li e a ia. A la exposición de las mismas, así como al análisis po meno izado de la ob a de Ma io Va gas Llosa que con o ma el obje o p incipal de es e es udio, es án consag adas las siguien es páginas. 3 Los da os de los es enos mad ileños de es as ob as pueden consul a se en nues o abajo La escena mad ileña en la T ansición Polí ica (1975-1982), olumen monog á ico de Tea o (Re is a de Es udios Tea ales), Se icio de Publicaciones de la Uni e sidad de Alcalá, núme o 3/4, 1993. Los e e idos a La seño i a de Tacna apa ecen en la pág. 481. Manuel Pé ez Jiménez 3 2. Técnicas composi i as de o igen na a i o en La seño i a de Tacna La seño i a de Tacna cons i uye un acabado ejemplo de ansposición de las écnicas de la no ela mode na al campo del ea o. Más conc e amen e, el ex o d amá ico se bene icia aquí de los a ances (iniciados po Joyce y con inuados, en e o os, po los g andes no elis as hispanoame icanos, en e los que se cuen a p ecisamen e nues o au o ) que es án llamados a eno a po comple o an o la p opia ac u a ealis a decimonónica, como los di e en es elemen os composi i os de la no ela de la cen u ia siguien e, p oduciendo, an es que nada, unas es uc u as dinámicas que colocan en una elación de g an libe ad al conjun o de aquellos elemen os. Es e dinamismo es uc u al, es echamen e elacionado con la ela i ización de la isión del mundo apo ada po el cien i icismo del cambio de siglo, anima de igual modo la e olución de la ob a na a i a de nues o au o , p opiciando in e esan es hallazgos que suponen, a la la ga, una supe ación de la p e endida obje i idad de su ealismo inicial. Tal bagaje de log os écnicos y es ilís icos acompaña a la musa de Va gas Llosa en su ánsi o del ex o na a i o al ex o d amá ico, que La seño i a de Tacna ejempli ica con singula po encia y ni idez. El esul ado inmedia o se ma e ializa en una eno me luidez en el a amien o de odos los elemen os composi i os del d ama, do ados aho a de una ing a idez que explica la eloz pe mu a de odos ellos y el empleo lib e de los mismos, sin más lími es que la p opia uncionalidad asignada a cada uno en el desa ollo d amá ico. Vol e emos sob e es e pun o, pe o con iene apun a en él una de las azones que en ia on las eacciones de la c í ica en el es eno español de La seño i a de Tacna. 4 La sucesión de ci cuns ancias que componen la anécdo a de es a ob a iene un ca ác e ma cadamen e me ali e a io, depa ado po la p esen ación de un pe sonaje (Belisa io, al e ego li e a io del au o ) de cuyo ac o c eado a su giendo la his o ia que ec ea la ida de la Seño i a y la de sus p opios an eceso es inmedia os. A in de plasma escénicamen e es e juego de ca ác e doble, Va gas Llosa concibe un espacio escénico ambién dual, en el que coexis en pe manen emen e dos espacios imagina ios: Dos deco ados compa en el escena io: la casa de los Abuelos, en la Lima de los años cincuen a, y el cua o de abajo de Belisa io, si uado en cualquie pa e del mundo, en el año 1980 (pág. 15). El au o , que indica de modo explíci o las condiciones en que dicha escenog a ía debe se i al mencionado p opósi o me ali e a io, omi e po el con a io los de alles p ecisos de un ealización escenog á ica que, en la mayo pa e de los casos, queda 4 Sin e izamos lo esencial de es as eacciones en nues o abajo “Au o es ibe oame icanos en la escena mad ileña de la T ansición Polí ica: apo aciones a una his o ia del ea o ibe oame icano con empo áneo”, en Tea o (Re is a de Es udios Tea ales), Se icio de Publicaciones de la Uni e sidad de Alcalá, núme o 2, Diciemb e de 1992, pp. 195-215. Manuel Pé ez Jiménez 4 abie a al c i e io del di ec o escénico. Se llega así a un p oceso de esencialización, en el que la acción d amá ica eposa sob e unos diálogos a los que si en subsidia iamen e unos mínimos elemen os escénicos: Los muebles imp escindibles son el iejo sillón donde la Mamaé ha pasado buena pa e de sus úl imos años, la silli a de made a que le si e de bas ón, un iejo apa a o de adio, la mesa donde iene luga la cena amilia del segundo ac o (pág. 15) Pensamos que al p ocede e idencia las líneas de una ayec o ia cuya génesis hay que busca en la e olución in ínseca del géne o no elesco: la equilib ada es uc u a (na ación, desc ipción, diálogo) que, en su es ado inicial, ca ac e iza a la no ela ealis a pe sigue su p opia eno ación, den o del mismo seno del ealismo, condensando la anécdo a a gumen al en agmen os dialogados y educiendo las desc ipciones -en úl imo é mino, oz del na ado omniscien e- a me as aco aciones de ca ác e casi escénico. En e los no elis as españoles más señe os, dicho p oceso se ap ecia con ni idez en Pío Ba oja, pe o -de modo especialmen e ele an e, po cuan o señala una ayec o ia que desemboca á en una de las más no ables c eaciones d amá icas del siglo XX- es p eciso señala a Galdós y su pe íodo de no elas dialogadas, algunas, como el caso de El abuelo, inmedia amen e ans e idas, con pleno endimien o, escénico al campo del ea o. 5 La concepción escenog á ica de La seño i a de Tacna pa ece co esponde se, po o a pa e, con el p oceso de dinamización –ya mencionado- que ca ac e iza a la no ela mode na. La his o ia d amá ica cons uida po Va gas Llosa necesi a amplios má genes de libe ad pa a su desa ollo, que en el plano escenog á ico el au o in oca explíci amen e: De o o lado, en el anscu so de la acción, es e deco ado se con ie e en o os (…). Con iene, pues, que es e deco ado enga una cie a inde e minación que acili e (o al menos, que no es o be) esas mudanzas (pág. 16). Dicha inde e minación esponde, e iden emen e, a la mul iplicidad ambien al que eclama la acción del d ama, asgo que, en nues a opinión, esponde, an es que a azones de economía d amá ica, al log o de la lexibilidad espacial pe mi ida po el géne o no elís ico. El enómeno adquie e dimensiones aún más dila adas. En e ec o, ambos deco ados de la ob a (el que acoge a Belisa io en su p oceso de c eación li e a ia y aquel en el que se desa olla la his o ia -el escena io, ya múl iple, que compa e con el p ime o el espacio o al de la ep esen ación-) se o nan in e cambiables en nume osos momen os de la misma, en los que Belisa io/pe sonaje a a iesa la di iso ia y se in eg a en la acción d amá ica p incipal: Las on e as en e ambos deco ados su gen o desapa ecen a olun ad, según las necesidades de la ep esen ación (pág. 17). 5 Juan Ignacio Fe e as, La no ela en el siglo XX (has a 1939), Mad id, Tau us, 1988. Manuel Pé ez Jiménez 5 Bien es e dad que una buena pa e de las úl imas endencias ea ales basan pa cialmen e su lenguaje d amá ico en la eliminación de una escenog a ía ealis a, po lo que la siguien e p ecisión del ex o de Va gas Llosa pod ía pa ece explicable desde la p opia e olución de la his o ia ea al del ea o: Es e escena io no debe ía se ealis a. Es un deco ado eco dado po Belisa io, un p oduc o de la memo ia, donde las cosas y las pe sonas se a an asman, es deci independizan de sus modelos obje i os (pág. 16). Es imamos, sin emba go, que la concepción escenog á ica de La seño i a de Tacna halla su génesis en la ansposición de écnicas na a i as, muy dinamizadas y e olucionadas, a la composición de una ob a d amá ica gene ada a pa i de las mismas. En ealidad, pese a su uni e so e ocado y, al ez, en muchos aspec os, soñado, la es é ica de La seño i a de Tacna es básicamen e ealis a, po lo que ambién el diseño del aspec o ex e no de los pe sonajes iene a si ua en su e dade a unción –la de ecu so al se icio de la mo ilidad de la acción d amá ica- al espacio eal diseñado po el au o : El es ua io, al ez, debe ía se ealis a, po que el a uendo de los pe sonajes puede g a ica las di e encias empo ales en e las escenas. El o icial chileno debe lle a un uni o me de p incipios de siglo, con bo ones do ados, co eaje y espadín, y la Seño a Ca lo a un es ido de época. Los Abuelos y la Mamaé deben es i no sólo con modes ia sino opas que los si úen en los años cincuen a. En an o que Belisa io, en su aje, peinado, e c., debe ía luci como una pe sona de nues os días (pág. 17). Po o a pa e, el a amien o del elemen o empo al esponde a idén icos p esupues os de mo ilidad plu al. La his o ia ep esen ada, que pone en juego a ios iempos imagina ios pa en es (décadas inales del siglo XIX, años ein e y, sob e odo, años cincuen a, ec eados desde los años ochen a de nues o siglo), así como o os di e sos iempos la en es, b e emen e e ocados o ec eados en la ob a, se si e con absolu a libe ad de ansiciones empo ales que se a ienen pe ec amen e con ecu sos simila es ecuen es en las écnicas del ealismo e olucionado que ca ac e izan buena pa e de las c eaciones no elescas del au o . La usión y mezcla de momen os empo ales dis in os, p o usamen e lle ada a cabo du an e oda la ob a, se e idencia, en e o os ejemplos posibles, en el siguien e agmen o: MAMAÉ: ¡Ayyy! Me a anca ía los ojos. Ya no si en ni pa a adi ina las cosas. ¿Lo es? ¿Es el e oca il de A ica? ¿O el au oca il de Locumba? ABUELA: Ninguno de los dos. Es el an ía a Cho illos. Y no es amos en Tacna sino en Lima. Y ya no ienes quince años sino no en a, o po ahí. Te has uel o una iejeci a chocha, El i a (pág. 36). Tal mo ilidad empo al se co esponde, además, con idén ico g ado de mul iplicidad en los espacios ic icios de la ob a, como la an e io ci a ejempli ica de mane a e iden e: Tacna, A ica, Locumba, A equipa, Boli ia, Lima,… son luga es que ambien an ocasional o ei e adamen e momen os de la acción d amá ica de La seño i a Manuel Pé ez Jiménez 6 de Tacna, y cuya ápida sucesión esul a, además, acili ada po la dinamización de los espacios escénicos que hemos desc i o más a iba. Una acción ea al así libe ada de se idumb es espacio- empo ales debe a icula se, necesa iamen e, a a és de una composición sepa ada, ambién, de la es uc u a d amá ica adicional. Va gas Llosa ha o ganizado el desa ollo de la acción de La seño i a de Tacna a base de b e es unidades, sin ansiciones explíci as en e ellas, pe o de ápida y, en ocasiones, ené ica sucesión, mucho más en la línea de las secuencias cinema og á icas que en la de las adicionales escenas d amá icas. La yux aposición de b e es capí ulos que ca ac e iza buena pa e de la no elís ica mode na (y que, en la ob a de Va gas Llosa, se e idencia ya desde La ciudad y los pe os) pa ece apo a una explicación gené ica que, una ez más, p esen a la es é ica de La seño i a de Tacna como un es adio casi na u al de la p opia e olución de la c eación li e a ia de Va gas Llosa. Po momen os, la in ínseca labilidad de la écnica composi i a de la ob a se ap oxima abie amen e a los p ocedimien os con que la no ela mode na ansc ibe el lui de los es ados de conciencia de los pe sonajes, dando po esul ado una libe ación del discu so que, en la na a i a, se ma e ializa en el llamado es ilo indi ec o lib e, monólogo in e io y ecu sos simila es. En es a línea, el ex o d amá ico de Va gas Llosa llega a mezcla éplicas pe enecien es a iempos y acciones di e en es, que se al e nan sin solución de con inuidad. Buen ejemplo de ello es el inal del p ime ac o, en donde se suceden e in e calan éplicas que ep oducen el con lic o económico- amilia de los es he manos (Agus ín, Césa y Amelia) con o as pe enecien es al diálogo imagina io en el que Joaquín e ela a El i a los po meno es de sus encuen os amo osos con Ca lo a e, incluso, con un e ce o den de éplicas que suponen pun uales in e enciones de Belisa io en el desa ollo de aquel p ime con lic o. Si, de nue o, es pe ec amen e posible halla equi alencias en la e olución de las écnicas composi i as de la no ela mode na, al ipo de ecu sos esul a menos p óximo al géne o ea al, po cuan o se apa an de los p incipios de concen ación y de subsiguien e ensión d amá icas. En es e sen ido, Belisa io, pe sonaje in e medio que unciona como ela o en e los dos ni eles d amá icos es ablecidos, po cuan o las ci cuns ancias que po meno izan la ida de Mamaé/El i a an su giendo de su abulación, ebasa en nume osas ocasiones la subsidia iedad de su unción p ima ia y se in eg a, como un pe sonaje más, en el con lic o que él es á ec eando: BELISARIO: (...) En cambio, esa época y ese luga son ideales pa a una his o ia omán ica: Tacna, después de la gue a del Pací ico, con la ciudad oda ía ocupada po el Ejé ci o chileno (Mi a a la Mamaé.) E as una pa io a con ic a y con esa, ¿no? ¿Cuál ue el día más eliz de la ida de la seño i a de Tacna, Mamaé? MAMAÉ (Ab iendo los ojos): ¡El día que Tacna se einco po ó al Pe ú, chiqui ín! (pág. 32). La lexibilización de los elemen os composi i os halla uno de sus pun os culminan es en la pe mu ación de unciones en e los pe sonajes: Belisa io dobla a ias eces el suyo p opio con el del con eso de Mamaé, mien as que, en la e ocación de Manuel Pé ez Jiménez 7 és a, Joaquín se di ige a ella con éplicas des inadas a la Soldade a Seño a Ca lo a (pág. 74). Es e p ocedimien o, ecuen e en los ecu sos me a ea ales del lenguaje d amá ico, gua da aquí e iden e pa en esco con las écnicas del monólogo in e io , especialmen e en los casos de pe mu ación au omá ica de dichas unciones: BELISARIO: E es una pe sona demasiado o gullosa, hija. MAMAÉ: Eso no es malo. No es pecado se o gullosa. En el cu so del diálogo han ido cambiando de posición, has a adop a la acos umb ada cuando la Mamaé cuen a los cuen os al niño. BELISARIO: Yo c eo que sí es, Mamaé. El He mano Leoncio dijo el o o día en la clase de ca ecismo que el o gullo ue el p ime pecado, el de Luzbel (pág. 100). Con libe ad, en suma, en e amen e ecuen e en las écnicas composi i as de la no ela mode na y no an bien a enida con las exigencias de economía que el desa ollo de un con lic o suele impone a los lenguajes ea ales, Va gas Llosa se si e en La seño i a de Tacna de una conside able a iedad de ecu sos elacionales que a ec an po igual a iempo, espacio y es uc u a d amá ica, en iqueciendo sin duda la p esen ación escénica de la ob a: MAMAÉ: No se bu len de él, pob eci o. Yo e hago caso, chiqui ín, en pa a acá. (Se pone a aca icia , a consola a un niño in isible.) BELISARIO (Aca iciando a una Mamaé in isible.): Si supie as que oda ía, en cie as pesadillas, uel o a e la cab i a de Boli ia, Mamaé. Qué g ande pa ecía. Qué miedo le enías, Belisa io. Un macho cab ío, el diablo enca nado. ¿Eso es lo que ú llamas una his o ia de amo ? AMELIA: ¿Qué pasa que es ás an callado, papá? ¿Te sien es mal? ¡Papá, papá! (pág. 127). El d ama is pe sonae de la ob a esponde a idén icas ca ac e ís icas de lib e pues a en juego de sus ecu sos écnicos. En e ec o, en La seño i a de Tacna coexis en pe sonajes pe enecien es a es dis in as gene aciones de una misma amilia, mien as esul an e ocados, e in e pelados incluso, o os pe sonajes de una gene ación an e io . Es os pe sonajes, además, pasan sin ansición los lími es de las edades c onológicas, a eces, incluso den o de una misma escena o unidad composi i a: La Mamaé ab e los ojos. Escucha; son íe con malicia, mi a a odos lados azo ada. Sus mo imien os y su oz son aho a los de una jo en (pág. 25). Joaquín, an es de pa i , a a de besa la en la boca pe o ella apa a el os o y le o ece la mejilla. La Mamaé eg esa hacia su sillón y en el ayec o a ecupe ando su ancianidad (pág. 31) . El au o llega a se i se de un único pe sonaje emenino (la Seño a Ca lo a) y, po an o, de una misma ac iz, pa a ma e ializa dos unciones d amá icas co espondien es a igu as, luga es y épocas muy dis an es en e sí (Seño a Ca lo a/india), ambas undidas en la men e de El i a y, po lo mismo, del Manuel Pé ez Jiménez 8 c eado / abulado Belisa io. És e mismo, como hemos señalado, unde en nume osas ocasiones su unción d amá ica con la de pe sonaje, agonis a del con lic o que desde su condición de c eado es á e ocando y econs uyendo. En ealidad, la pied a angula de la cons ucción ea al implíci a en La seño i a de Tacna es á cons i uida po la compleja unción d amá ica que, como cen o de un in enso haz de elaciones, iene a desempeña el pe sonaje de Belisa io. És e ocupa, como hemos señalado, uno de los dos ámbi os escénicos que pe manen emen e coexis en en la ep esen ación de la ob a. Más aún, el o o espacio adquie e su exis encia en an o que ma e ialización de imágenes y ci cuns ancias gene adas en la men e del p opio Belisa io: Es e escena io no debe ía se ealis a. Es un deco ado eco dado po Belisa io, un p oduc o de la memo ia, donde las cosas y las pe sonas se a an asman. (...) El mismo escena io se con ie e ambién en luga es pu amen e men ales, como es el con esiona io del Pad e Venancio (págs. 16 y 17). Belisa io es así, an e odo, el au o / abulado , cuya imaginación y memo ia an c eando el p oceso comple o de la acción d amá ica que se desa olla en o no a Mamaé/El i a y del que e ospec i amen e o ma ambién pa e el p opio Belisa io. De es a mane a, el inicio de la his o ia ep esen ada coincide con el comienzo del ac o de esc i u a que se dispone a lle a a cabo Belisa io desde su mesa de abajo (“ ús ica, llena de papeles, lib e as y lápices, y, al ez, una maquinilla de esc ibi po á il”, pág. 16): BELISARIO: (...) ¿Vas a esc ibi una his o ia de amo , o qué? Voy a esc ibi o qué (pág. 23). Belisa io, des inado en su in ancia a la abogacía po deseo de los pe sonajes de su en o no amilia , ha cambiado las leyes po su e dade a ocación: Tiene, en odo caso, la ga expe iencia en el o icio de esc ibi y lo que ocu e, en el cu so de es a his o ia, debe habe le ocu ido segu amen e cuando esc ibía las an e io es (pág. 16). P ecisamen e, desde es a posición de esc i o de o icio de Belisa io p esen a escénicamen e Va gas Llosa el uni e so de La seño i a de Tacna: BELISARIO (Esc ibiendo): Tu bisabuelo Menelao debió se encan ado , Belisa io. Sí, un hijo de pu a encan ado . Te si e, e si e. (Mi a al cielo.) Me si es, me si es (pág. 34). BELISARIO: (...) ¿Cuál e a el ondo de esa his o ia an mis e iosa, an escandalosa, an pecaminosa, Mamaé? ¡Mis e iosa, escandalosa, pecaminosa! ¡Me gus a! ¡Me gus a! (Se pone a esc ibi , con u ia) (pág. 87). A eces, el au o in e pues o que es Belisa io llega a en usiasma se po el hallazgo de una ase de au o : Manuel Pé ez Jiménez 9 BELISARIO: (...) (Piensa. Repi e, engolosinado con la ase.) La geo-g a- ia de u mundo, Mamaé. ¡Me gus a, Belisa io! (Co e a su esc i o io y esc ibe. Luego, empieza a mo disquea el lápiz, ganado po los ecue dos) (pág. 86). Es e p ocedimien o composi i o adquie e p opo ciones ales, que el en eac o mismo de la ob a es el sueño ísico (pa én esis en el p oceso c eado ) de Belisa io (pág. 82), mien as que la conclusión de aquélla coincide con la suspensión de la labo c eado a lle ada a cabo po Belisa io has a el momen o: Césa y Agus ín salen, hacia la calle. La Mamaé se halla inmó il, acu ucada en su sillón. Belisa io acaba de e mina de esc ibi , y en su ca a hay una mezcla de sen imien os: sa is acción, sin duda, po habe concluido lo que que ía con a y, a la ez, acío y nos algia po algo que ya acabó, que ya pe dió (pág. 145). La elación en e el pe sonaje Belisa io y la ma e ia ep esen ada se mani ies a explíci amen e en di e sas ci cuns ancias y modalidades: BELISARIO: Pe o, Mamaé, ya sé que a la seño i a le daba pena que él es u ie a siemp e de malas. Qué me impo a aho a la seño i a. Cuén ame el pecado del caballe o (pág. 111). La unción d amá ica o o gada po el au o Va gas Llosa al au o in e pues o cons i uido po el pe sonaje Belisa io, elemen o ela o en e el uni e so p incipal de la ob a y el público ecep o de la misma, se ap oxima ní idamen e a la unción no elesca del na ado , pun o és e que con i ma la hipó esis que es amos de endiendo el p esen e es udio: la génesis del lenguaje d amá ico de La seño i a de Tacna apa ece si uada en las écnicas de la no ela mode na. En nues a opinión, la con i mación de dicha hipó esis se mani ies a, además de en los elemen os ya analizados, en o os aspec os an elocuen es como el de la siguien e ci a: BELISARIO: (...) Eso hubie as sido si no hubie a mue o u pad e cuando enías quince años. Po eso e des ina on a la abogacía, Belisa io: pa a e oma la adición ju ídica de la amilia. (Pág. 48). Y, de modo especialmen e signi ica i o, po lo que supone de inca dinación de una éplica en un agmen o de discu so plenamen e na a i o, es imamos opo uno des aca ambién es e o o ejemplo: BELISARIO (Le an ando la cabeza de sus papeles): Todo le pa ecía ico, a odo le llamaba el apa a o, a odo le al aba sal. Un homb e que no se quejó nunca de nada, sal o de no encon a abajo, a la ejez. La Abuela, en medio siglo de casados, no le oyó le an a la oz. Así que esa paliza a la india de Camaná pa ecía an inconcebible, Mamaé. La sal ue una manía de los úl imos años. Le echaba sal al ca é con leche, al pos e. Todo le pa ecía: ABUELO: ¡Es upendo! ¡Es upendo! (Belisa io uel e a pone se a esc ibi ) (pág. 90).