La cerámica granadina ante los nuevos retos de la contemporaneidad: Digitalización, musealización y difusión cultural

UNIVERSIDAD DE GRANADA MÁSTER UNIVERSITARIO EN TUTELA DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO. EL LEGADO DE AL-ÁNDALUS TRABAJO FIN DE MÁSTER LA CERÁMICA GRANADINA ANTE LOS NUEVOS RETOS DE LA CONTEMPORANEIDAD: DIGITALIZACIÓN, MUSEALIZACIÓN Y DIFUSIÓN CULTURAL Presentado por: D. Juan Manuel Milla Mercado Curso académico 2022 / 2023 TÍTULO DEL TFM: LA CERÁMICA GRANADINA ANTE LOS NUEVOS RETOS DE LA CONTEMPORANEIDAD: DIGITALIZACIÓN, MUSEALIZACIÓN Y DIFUSIÓN CULTURAL AUTOR: JUAN MANUEL MILLA MERCADO TÍTULO DEL MÁSTER: MÁSTER UNIVERSITARIO EN TUTELA DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO. EL LEGADO DE AL-ÁNDALUS DIRECTORAS: Dra. MARÍA LUISA BELLIDO GANT Dra. ANA MARÍA GARCÍA LÓPEZ AGRADECIMIENTOS Quisiera agradecer en estas líneas a mis directoras, la Dra. María Luisa Bellido Gant y la Dra. Ana García López, por haber aceptado tutorizar el presente Trabajo Fin de Máster. Del mismo modo, dar las gracias a Roberto Casares Barbero, Carmen Jiménez Garrido, José Miguel Márquez Morales, Agustín Morales Jiménez y Elisabeth Viceira Muñoz por su gran amabilidad al haberme dedicado una parte de su tiempo para realizarles una entrevista; así como al resto de personas que han colaborado aportando información para este proyecto. RESUMEN: Hoy en día, la cerámica granadina afronta una situación de extrema resiliencia, pues cada vez son menos los talleres tradicionales que perviven a nivel local, ante la competencia que representa la producción masiva en serie y la ausencia de una figura de protección a nivel legal. Sin embargo, constituye un patrimonio de un singular valor histórico, artístico, industrial y etnológico; que, además, se encuentra asimilado como parte de la esencia cultural tanto de la ciudad de Granada como de su provincia. Por esta razón, no son pocos los artistas contemporáneos que se han inspirado en sus técnicas y motivos para impulsar su actividad plástica; existiendo reminiscencias y reinterpretaciones de la tradición granadina desde cualquier disciplina creativa. Del mismo modo, en los últimos años, han proliferado diversos proyectos culturales en pro de la puesta en valor y difusión de la cerámica, como es el caso de la Fundación Fajalauza o del COCER. Igualmente, la digitalización se configura como un recurso cuyo potencial está todavía por explorar, pero se atisba su capacidad para aportar una renovación y actualización de la cerámica y del resto de artes tradicionales a través de las TICs. De esta forma, su ámbito de aplicación se extiende desde el mundo de la creación artística con la denominada cultura maker hasta el sector museístico con la informatización de los inventarios de las colecciones, entre otros asuntos. Así pues, mediante la presente investigación, desde el enfoque de la Historia del Arte, se aspira a abarcar distintos contextos de estudio, con el fin de constituir un análisis lo más integrador y global posible sobre el panorama actual de la tradición granadina. Por tanto, se pretende conducir al lector hacia una reflexión sobre los retos y desafíos que enfrenta la cerámica local en la contemporaneidad, con el objeto de poner de manifiesto no solo cuáles son sus problemáticas, sino también sus fortalezas y aptitudes para lograr que, desde el presente, se consiga dotar de una digna proyección artística y cultural en el futuro. PALABRAS CLAVE: Arte contemporáneo, Artes tradicionales, Cerámica granadina, Fundación Fajalauza, Maker. ÍNDICE 1. JUSTIFICACIÓN Y OBJETIVOS DEL PROYECTO 1 2. METODOLOGÍA 5 3. CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA: DE LA ALFARERÍA NAZARÍ A LAS FÁBRICAS-TALLERES DE LOS SIGLOS XIX Y XX 8 4. LA CERÁMICA GRANADINA EN LA ACTUALIDAD: PRODUCCIÓN, REINTERPRETACIÓN Y PERVIVENCIA 18 4.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN: SOBREVIVIR EN LA INCERTIDUMBRE DEL PRESENTE 18 4.2. LOS TALLERES TRADICIONALES: PARADIGMAS DE LA RESILIENCIA 22 4.2.1. Alfarería Blas Casares – Hermanos Casares S. L. 26 4.2.2. Cerámicas Viceira 31 4.3. REINVENTAR LA TRADICIÓN: PROYECTOS DE DIFUSIÓN ARTÍSTICA Y NUEVAS VISIONES ESTÉTICAS 36 4.3.1. La difusión y educación de las artes tradicionales en Granada 36 4.3.2. La reinterpretación de la tradición granadina en la contemporaneidad artística 40 4.3.2.1. Agustín Morales Jiménez. 54 4.3.2.2. Carmen Jiménez Garrido 62 5. PROPUESTAS DE FUTURO PARA LA CERÁMICA GRANADINA 69 5.1. LOS INVENTARIOS Y CATÁLOGOS DE COLECCIONES MUSEÍSTICAS 69 5.1.1. La digitalización de los inventarios en España 69 5.1.2. La cerámica granadina en CER.ES 74 5.1.3. Dos casos prácticos de estudio: el Museo de la Alhambra y la Colección Agustín Morales Alguacil – Fábrica San Isidro de la UGR 82 5.1.3.1. Museo de la Alhambra 82 5.1.3.2. Colección Agustín Morales Alguacil – Fábrica San Isidro de la UGR 85 5.1.4. ¿Hacia el «museo imaginario» de la cerámica granadina? 90 5.2. LA FUNDACIÓN FAJALAUZA: UNA VÍA PARA LA CREACIÓN DE UN CENTRO DE INTERPRETACIÓN DE LA CERÁMICA GRANADINA 92 5.2.1. Descripción de la fábrica de Fajalauza 93 5.2.2. Los desafíos patrimoniales y museográficos de la Fundación Fajalauza 99 5.3. EL MEDIO DIGITAL: ¿HACIA UNA NUEVA CONCEPCIÓN DE LAS ARTES TRADICIONALES? 106 5.3.1. El «Maker Movement» 106 5.3.2. La digitalización de la artesanía en Granada 114 6. CONCLUSIONES 120 7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y ELECTRÓNICAS 124 8. ANEXOS 141 1 1. JUSTIFICACIÓN Y OBJETIVOS DEL PROYECTO Este Trabajo Fin de Máster (TFM) ha sido realizado tratando como núcleo temático el contexto sociocultural e histórico-artístico que afronta la cerámica granadina en nuestros días. Así pues, se pretende dejar de manifiesto que, al igual que buena parte de las artes tradicionales, la loza local atraviesa una situación delicada ante la progresiva desaparición de los tallares alfareros, los cuales cada vez encuentran más dificultades para competir frente a la producción industrial en masa. En consecuencia, la pérdida de estos oficios conlleva el riesgo implícito de la caída en el olvido de uno de los emblemas patrimoniales de toda la provincia de Granada en tanto que, desde hace siglos, su historia ha ido ligada al desarrollo de dicha actividad artística. Esto es así hasta tal punto que no basta con tomar como referencia la cerámica popular esmaltada en blanco y decorada en azul cobalto, verde cobre o marrón manganeso, desarrollada desde el Renacimiento, ya que esta es resultado del vasto legado de la loza dorada nazarí en reflejo metálico; por no aludir a la extraordinaria diversidad de patrimonio alfarero presente en los yacimientos arqueológicos de época prehistórica, así como de las diferentes civilizaciones mediterráneas que asentaron sus colonias en las costas granadino-almerienses en la Antigüedad. Por ello, resulta esencial la puesta en valor de la cerámica no solo como un símbolo del pasado artístico de la región granadina, sino también como un fenómeno vivo que es capaz de adaptarse a la nueva realidad del siglo XXI a través de la síntesis plástica con otras manifestaciones contemporáneas. De este modo, el presente proyecto de TFM aspira a abordar los nuevos retos a los que se enfrenta la cerámica granadina en el presente, así como dotarla de una visión de futuro a través del desarrollo de una importante revalorización patrimonial mediante: 1. La digitalización de los trabajos de los creadores en la actualidad y la informatización de los inventarios museísticos en las bases de datos. 2. La restauración de la antigua fábrica de Fajalauza y su reconversión en un centro de interpretación de la cerámica granadina. 3. La difusión de las artes tradicionales a través de su promoción artística (asociaciones culturales, exposiciones temporales, centros formativos, etc.). 2 En este sentido, a pesar de inscribirse en la línea de investigación del máster «Historia del Arte, Patrimonio y TICs. Grabado y Diseño Gráfico. Historia del Cine y otros medios audiovisuales», se trata de un trabajo construido desde un enfoque transdisciplinar, ya que se han abarcado distintos ámbitos de estudio (arte contemporáneo, museología, patrimonio, gestión y difusión cultural, digitalización, educación, etc.) que convergen en torno a un tema común: la cerámica granadina. Por ende, en aras de ofrecer una visión lo más global posible de su panorama actual, se entiende la necesidad de aunar múltiples disciplinas de conocimiento como un hecho inherente de la investigación en Historia del Arte. Al mismo tiempo, cabe destacar que el autor de este proyecto cuenta con una base previa sobre la materia ya que, durante la elaboración de su Trabajo Fin de Grado (TFG), titulado Agustín Morales Alguacil: 500 años de tradición cerámica granadina, realizó el inventario de la colección Agustín Morales Alguacil – Fábrica San Isidro, perteneciente al Secretariado de Bienes Culturales de la Universidad de Granada. De esta forma, el desarrollo de este TFM supone un avance no solo formativo y académico, sino también una forma de dar continuidad a la labor desempeñada en el TFG, en tanto que supone una indagación que profundiza en la producción de la cerámica tradicional hoy en día, así como sus reinterpretaciones técnicas y estéticas en el marco del arte actual. Paralelamente, esta investigación obedece a las siguientes competencias generales y específicas del máster: CG01 - Capacidad de análisis y síntesis a nivel avanzado en el ámbito científico e investigador de la Historia del Arte. CG02 – Capacidad para recopilar e interpretar datos relevantes y desarrollar una conciencia crítica adecuada para la resolución de problemas en entornos diversos. CG03 – Habilidad en el uso de fuentes, recursos y metodología adecuados para la generación de ideas y el desarrollo de proyectos, incluidas las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación. CE01 - Habilidad en el conocimiento avanzado de los procesos e instrumentos que integran la metodología científica en Historia del Arte. CE07 – Adquirir el conocimiento del paradigma andalusí en su perspectiva históricoartística y proyección moderna y contemporánea, abordando la transmisión y el 3 intercambio cultural, los fenómenos de aculturación y mestizaje analizando al mismo tiempo los diálogos, relaciones y desencuentros de las distintas sensibilidades políticas, culturales y sociales. CE10 – Capacidad de desarrollar un trabajo autónomo y personal de investigación avanzada sobre tutela del Patrimonio Histórico-Artístico, pervivencias e intercambios culturales en la Historia del Arte. Por último, los objetivos básicos de este proyecto son: 1. Reivindicar la necesidad de considerar la cerámica como arte y rechazar su posición infravalorada a través de términos como «artesanía» o «arte menor». 2. Comprender la trascendencia del legado andalusí en la cerámica tradicional granadina desde el siglo XVI hasta la actualidad. 3. Exponer cómo la cerámica y la estética de sus motivos decorativos se han convertido en un signo identitario de la cultura popular granadina. 4. Hacer prevalecer el término de «cerámica granadina» frente al uso de «cerámica de Fajalauza» como una nomenclatura más inclusiva en lo referente a la producción de los diferentes talleres locales. 5. Advertir de los riesgos y amenazas que afronta la pervivencia de los talleres de la cerámica tradicional en Granada en el presente. 6. Señalar la importancia de la producción alfarera tanto de las fábricas históricas (San Isidro, Fajalauza, Arco, Álamo, etc.) como de las actuales (Hnos. Casares, Arrayanes, Viceira, Albayzín, etc.). 7. Destacar el influjo de la loza local en las creaciones de las diferentes disciplinas del arte contemporáneo granadino. 8. Señalar los distintos proyectos de difusión y educación artística sobre la cerámica en Granada en nuestros días. 9. Transmitir la importancia del estudio de los inventarios digitales de los museos y colecciones para contribuir a un perfeccionamiento en la construcción de la historia de la loza granadina. 10 intelectuales se harán eco del término, como es el caso de Manuel Gómez-Moreno Martínez (1870 – 1970) o Natalio Rivas (1865 – 1958), y contribuirán a dotarlo de una significación ligada a la identidad local nazarí: En el caso de España y más para Granada, la Edad Media tuvo una gran carga de arabismo, hasta el punto de que en Granada no hubo una Edad Media cristiana. De modo que propusieron cambiar por Fajalauza debido a que así se llamó el camino de San Antonio en tiempo de los musulmanes. Fajalauza significa «collado de los almendros». Los tiempos de Natalio Rivas y de Seco de Lucena fueron de exaltación de lo árabe en Granada. Por otra parte, a la familia le convenía el cambio con fines comerciales: por el ambiente de aquella época «sonaba» mejor el nombre de Fajalauza que el de San Antonio. (Morales Jiménez y Ruiz Ruiz, 2001: 33). De este modo, para comprender la realidad de la cerámica granadina, resulta preciso retrotraerse a la época andalusí, cuando a la loza nazarí se le va a llamar «cerámica de Malika» porque, junto con Almería, Málaga es citada en las fuentes documentales de la época como el principal centro de producción y exportación de piezas; si bien es cierto que la arqueología ha permitido vislumbrar indicios de actividad productiva en otros centros poblacionales, entre los que destacan los alfares de la Alhambra (Rosselló Bordoy, 1995: 134-135). Esto permite la elaboración de un paralelismo con lo que sucedía en la Corona de Aragón con el caso de Mallorca ya que, al ser su núcleo de distribución comercial, dio origen al concepto popularizado por los comerciantes italianos de «mayólica» 5 (Molera et al., 1997: 21-22). Asimismo, al tratarse del último reducto islámico de la Península Ibérica, el Reino Nazarí de Granada tratará de impulsar las artes como expresión de su propia identidad cultural, en una suerte de canto del cisne 6 , lo cual se manifestará en la cerámica a través 5 En esta misma línea, Guillem Rosselló (1978: 209) ha estudiado las relaciones mercantiles del Reino de Mallorca con el Dar-al-Islam, en especial a partir de la existencia en la isla de testimonios arqueológicos sobre cerámica procedente de los puertos de Málaga y Almería durante el transcurso del siglo XIV; lo cual es un signo que pone de manifiesto la pervivencia de los lazos económicos con el mundo musulmán, a pesar de la desaparición del vínculo político y religioso. De esta manera, ante la ausencia de alfareros mallorquines que dominasen la técnica del reflejo metálico, la mayor parte de la cerámica presente en la isla durante los siglos XIV y XV será importada desde los diferentes centros de producción mudéjar de la Península Ibérica para ser comercializada en otros enclaves del Mediterráneo. 6 Cano Piedra y Garzón Cardenete (2009: 45) lo definen de una forma elocuente: “Un momento esplendoroso en el desarrollo de las artes del barro, ensalzado en la historiografía tradicional por la 11 del desarrollo de una decoración muy personal y original en sus piezas 7 ; al tiempo que a nivel técnico se asistirá a un sustancial despliegue de recursos: la cuerda seca, el esgrafiado, el estampillado y, sobre todo, el reflejo metálico. De esta forma, como herederos de la tradición andalusí precedente, los nazaríes van a continuar con la producción de la loza dorada hispanomusulmana; aunque dotándola de un sello propio y un sentido renovado al combinar el dorado con el azul del óxido de cobalto sobre fondo blanco (García Porras, 2012: 25). Sin embargo, al producirse la conquista cristiana de Granada en 1492, y en particular tras las conversiones forzosas impuestas por el cardenal Cisneros en 1502 como consecuencia de los disturbios en el Albaicín y en las Alpujarras entre 1499 y 1501, muchos alfareros del antiguo sultanato emigrarán y llevarán la técnica del reflejo metálico hacia el Levante peninsular; lo cual explicará la extraordinaria calidad de múltiples piezas del siglo XVI en Manises y otras zonas del área valenciana 8 , donde perdurará la loza dorada hasta nuestros días, incluso a pesar de la expulsión de los moriscos españoles decretada en 1609. En este sentido, el reflejo metálico se trata de un sistema esencialmente nazarí que, primero desde Málaga y luego desde Manises, se exportó por toda Europa (Nápoles, Francia, Portugal, Flandes, etc.); perfección técnica y la suntuosidad de los ejemplares de lujo, generalmente asociados a un intenso intercambio comercial o al consumo interno del ambiente palatino”. 7 De hecho, en aras de vincular la cerámica granadina con el pasado nazarí, el arquitecto Carlos Sánchez Gómez apunta: “Es una cerámica que se basa en cuatro colores fundamentalmente. El antecedente más claro lo encontramos en el mundo árabe-islámico, en el Reino Nazarí de Granada, con toda esa cerámica que empieza a utilizar el cobalto, los vacíos, la cerámica de reflejo metálico”. (Coca, 2021). 8 En este sentido, Rosselló Bordoy (1995: 134) señala en relación con el impacto de la cerámica nazarí en la región levantina: “Su importancia alcanzó tal grado de valoración que los alfares valencianos inmediatamente se lanzaron a su imitación y a su difusión por todo el Mediterráneo. A decir verdad, las imitaciones valencianas, de gran calidad artística, son difíciles de identificar y en muchas ocasiones han pasado por obra nazarí y así constan en muchos Museos extranjeros”. Il. 2. Van Dyck, F. (1622). Banquete holandés con queso, pan, nueces y fruta [pintura]. Montreal (Canadá): Museo de Bellas Artes. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Flori s_Van_Dyck,_Pi%C3%A8ce_de_banquet.jpg [Consultada el 25-06-2023] 12 llegando a aparecer dicha cerámica en la pintura barroca europea a través del desarrollo de los bodegones 9 (Il. 2). Por ende, a partir de la primera mitad del siglo XVI, comenzará a gestarse una nueva tipología de cerámica de raigambre popular, derivada de la alfarería palatina producida en la Alhambra en tiempos de los nazaríes 10 . De hecho, buena parte de los motivos ornamentales de esta floreciente loza de naturaleza cotidiana remitirán a una estilización de la iconografía tanto vegetal como animal del antecedente período hispanomusulmán. Este inédito fenómeno es lo que, según afirma Carnicero Ruiz, distingue a la cerámica granadina con respecto a otras alfarerías peninsulares: Hay que pensar que, en el siglo XVI, XVII y XVIII, tanto Triana como Talavera tenían una producción grande y destinada a la decoración de las grandes casas y palacios de la nobleza y aristocracia. Ese no fue el caso de la cerámica granadina que, como es sabido, se utilizaba para hacer piezas más de uso, que ornamentales. Son piezas de arte popular que tienen muchísimo encanto, con esa autenticidad de lo espontáneo y lo popular 11 , hecho sin una razón más intelectual detrás o una intención más buscada (Coca, 2021). Paralelamente, si hay un apellido intrínsecamente ligado a la historia moderna y contemporánea de la cerámica granadina, ese es el caso paradigmático de los Morales, cuyos orígenes podrían remitir a una familia de repobladores castellanos que se asentaron en Granada en el siglo XVI. De hecho, su primer miembro conocido sería Hernando Morales, cuyo nombre aparece citado en un pleito entre el ayuntamiento y los olleros de 9 Al no ser objeto de estudio de la presente investigación no se ahondará en ello, pero un caso susceptible de un estudio de interés bien pudiera ser un análisis de la presencia de la cerámica granadina a lo largo de la historia del arte; siendo, por ejemplo, de particular relevancia su aparición en la pintura orientalista del siglo XIX, pues cabría evaluar, más allá del ampliamente representado Jarrón de las Gacelas, qué dimensión representativa tuvo la loza de esmalte blanco. De hecho, artistas como Fortuny o Sorolla coleccionaron dichas piezas de alfarería. 10 A este propósito, Cano Piedra y Garzón Cardenete (2009: 57) indican: “El azul que formando pareja con el reflejo metálico es propio de las lozas nazaríes, salta de los recipientes áulicos a los productos populares; las decoraciones – naturalistas y abigarradas – se mantienen, de manera análoga a las técnicas de fabricación que no han desaparecido hasta los años ochenta del siglo XX”. 11 En alusión a dicho concepto de «espontaneidad», Morales Jiménez asevera: “La cerámica que nosotros hemos ido produciendo a lo largo de todos estos siglos es un bien de tradición morisca y se introduce en la época cristiana de forma espontánea y con sutileza pues, poco a poco, se van conociendo los diversos motivos que han llegado hasta nuestro tiempo” (Coca, 2021). 13 la ciudad para dilucidar los impuestos y tasas que había que pagar 12 . De este modo, su presencia manifiesta que, en tiempos de los Reyes Católicos y de Carlos I, se produjo la asimilación de conceptos musulmanes por parte de los alfareros cristianos; aunque los primeros elementos plenamente asociados a las formas, diseños y utilización del color de la cerámica granadina, tal y como la entendemos hoy en día, se darán a partir del siglo XVII, en especial tras la expulsión de los moriscos (1609-1613) de todo el territorio hispánico y como consecuencia de la «mezcla de sangres» 13 . Por otra parte, a comienzos siglo XVI, buena parte de la producción se daba en el barrio de los alfareros, actual Realejo, como sucesores de las fábricas reales ubicadas en las huertas reales nazaríes; de manera que en ese mestizaje entre tradiciones islámicas y cristianas se irá forjando la evolución de la loza local. Sin embargo, al pasar a ser propiedad de la orden religiosa de los dominicos, las huertas reales serán reconvertidas en el Cuarto Real de Santo Domingo y el convento de Santa Cruz la Real; por lo que, paulatinamente, se producirá un traslado de la actividad cerámica como resultado de un cambio de intereses por parte de las familias alfareras, las cuales adquirirán fincas a las afueras de la ciudad con el fin de facilitar los transportes y el suministro de agua para sus talleres a través de acequias 14 ; dando como resultado que, para el siglo XIX, las zonas del Albaicín Alto y Cartuja se habían convertido en el epicentro de la actividad productiva. 12 Ahora bien, en un intento por reflejar la presencia de otras familias de alfareros (Alonso de Torres, Barajas, Puertollano, etc.), Márquez Morales reconoce: “Los Morales han sido una parte muy importante de la gente que ha trabajado durante esos 500 años, muchos Morales de varias ramas diferentes, pero hay otras familias importantísimas que también han hecho que la cerámica llegue a ser lo que es hoy”. 13 En esta línea, según la opinión de Hermógenes Ruiz Ruiz (Milla Mercado, 2022), habría un primer proceso de mestizaje donde lo musulmán fue asimilado para vivir a través del tiempo porque, cuando se pinta una flor o un ave en la cerámica granadina, resulta irrealizable averiguar de cuál se trata, al aplicarse una cierta abstracción o generalización de los motivos con unos diseños muy libres; siendo solo en los siglos XIX y XX cuando se comienzan a hacer representaciones más concretas. Además, un elemento fundamental será la llamada «aparente simetría» ya que, normalmente, toda la estructura ornamental de las piezas tiende hacia una relativa uniformidad; de manera que, si en el centro de la composición hay una granada, a cada uno de sus lados puede haber una flor y el resto de la torta se completa con un rameado. 14 En este sentido, el Dr. José María Martín Civantos habla de las ventajas de suministros que ofrecía la zona alta del Albaicín: “La principal materia prima de la que se van a abastecer todos estos centros alfareros va a ser a base de agua, precisamente, procedente del río Beiro, que viene a través de la acequia de Aynadamar […]. Eso, junto con la presencia de zonas de montes tan cercanas que sirven para abastecerse de combustible, va a hacer que se conviertan en espacios productivos ideales en los que, además, al estar a una 14 En este sentido, ante la mencionada proliferación de fábricas en el área de Cartuja, Manuel Morales Alonso 15 , decidirá desligarse de su hermano Cecilio Morales Alonso, que será quien asuma la nueva dirección de la renombrada fábrica de Fajalauza junto al resto de la familia, y refundará la fábrica de Cerámica San Isidro en Eras de Cristo en 1923 16 . De este modo, a raíz de la separación de ambos talleres, Agustín Morales Alguacil (1913 – 1999) comenzaría a trabajar en el negocio de su padre; al tiempo que se formaba en el ambiente cultural y artístico de la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Granada, donde coincidió con grandes maestros locales, tales como Gabriel Morcillo (1887 – 1973), José Navas-Parejo (1883 – 1953) o Rafael Revelles (1920 – 2017). Al fallecer su padre en 1944 y su hermano José Luis en 1951, quienes hasta entonces habían llevado la administración industrial de la fábrica de San Isidro, Morales Alguacil sufrirá un profundo cambio en su proyección laboral, ya que tendrá que dedicarse plenamente a su trabajo en la fábrica; por lo que tuvo que dejar la realización de dibujos, modelados y esculturas en un segundo plano a nivel artístico, aunque ello no le impediría lograr su plaza de Profesor Titular de Cerámica Artística en la Escuela de Artes y Oficios en 1958 (Morales Jiménez y Ruiz Ruiz, 2001: 32-34). Así pues, a lo largo de su vida y obra, se aprecia cómo Morales Alguacil quiso contribuir en una actualización y redefinición de la cerámica granadina a través de su experimentación artística en el taller familiar. De hecho, tras la interrupción que supuso la Guerra Civil (1936 – 1939), el joven ceramista se marchó al Levante peninsular para completar su formación en la Escuela Práctica de Cerámica de Manises en 1940 que, paradójicamente, le permitió regresar a los orígenes de la loza granadina al cultivar la cierta altura se va a permitir no solo una mejor combustión, sino también que los humos no afecten a los ámbitos urbanos” (Coca, 2021). 15 Él era el mayor de doce hermanos, hijos de Manuel Nicomedes Morales Jiménez (1837 – finales del siglo XIX), propietario de la fábrica de «arriba», y Josefa Alonso Villegas, heredera de los propietarios de la fábrica de «abajo» (Il. 3); lo que supuso la unión de los dos talleres del camino de San Antonio bajo una misma rama familiar. 16 Posteriormente, ante su éxito económico, su negocio se verá ampliado con la creación de la fábrica de Azulejos San Isidro hacia 1942/1943, junto a sus hijos Agustín y José Luis Morales Alguacil. Il. 3. Retrato de Manuel Nicomedes Morales Jiménez [fotografía]. Granada: Colección particular de la Fundación Fajalauza. Imagen de autoría propia. 15 técnica del reflejo metálico; al tiempo que marchó a Madrid en 1943 para estudiar en la Escuela Madrileña de Cerámica con los hermanos Alcántara, a la vez que conoció la obra de Daniel Zuloaga (1852 – 1921) y al propio Mariano Benlliure (1862 – 1947), de quien fue jefe de hornos y llegó a retratar en modelados a algunos de los miembros de su familia. Posteriormente, en colaboración con la Universidad de Granada y por mediación de Jacinto Bosch Vilá (1922 – 1985), catedrático de Historia del Islam, Morales Alguacil realizó un viaje a las ciudades iraquíes de Bagdad y Basora en 1974 para recopilar información sobre la cerámica oriental. Por tanto, fruto de todas estas experiencias, el artista granadino gestará una innovación estética dentro del mundo de la cerámica que, en cierta medida, pasará por la recuperación de la tradición nazarí del reflejo metálico (Morales Jiménez y Ruiz Ruiz, 2001: 34-37). En contrapartida, la vida de Cecilio Morales Moreno (1921-2022) discurre en paralelo a la de su primo-hermano Morales Alguacil, pero desde la perspectiva de la fábrica de Fajalauza, donde se crio y se formó en la empresa familiar junto a su padre 17 , Cecilio Morales Alonso, que en aquel momento gozaba de una intensa actividad productiva 18 . Así pues, desde sus inicios hasta el último de sus días, la cerámica granadina representó para él mucho más que una profesión, pues significaba una auténtica vocación que vivió con pasión y entrega 19 ; llegando a ejercer como profesor de la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Granada desde los veintiún años (Barrera, 2019; Coca, 2021). Por tanto, durante su longeva trayectoria vital, logró que la centenaria fábrica haya 17 El propio Morales Moreno declaró en una ocasión: “Cuando yo trabajaba con mi padre, la fábrica tenía más de cincuenta empleados. Éramos tantos que, en Semana Santa, nos encargábamos de ser los costaleros del Nazareno del Vía Crucis […]. Por las mañanas estaba en la fábrica, con mi padre, y luego, por la tarde, a las cinco, iba a la escuela, y estaba allí hasta las nueve. Me gustaba muchísimo. Me pasaba todo el día con la cerámica” (Sánchez Gento, 2021). 18 Se trataba de un momento incipiente para la cerámica granadina que, además, había logrado proyectarse a nivel internacional con la Exposición Universal de Bruselas (1910) o la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929). Más adelante, hacia 1969, Morales Moreno se encargaría de elaborar la azulejería de Villa Astrida, la residencia de los reyes de Bélgica en Motril (Coca, 2021). 19 Él mismo afirmaba sobre el trabajo alfarero: “Es un trocito de Granada, de tierra granadina, la arcilla granadina que esparcimos por todo el mundo, ya ennoblecida por un trabajo de artesanía, dándole el valor ya de cerámica que a efectos también de la arqueología es un estudio sobre cómo se vivía en esta época y cómo se desarrollaba la vida porque la cerámica es un elemento fundamental en los estudios para estudiar la historia de los pueblos” (Granada al Día Cultura, 2017). 16 perdurado hasta nuestros días 20 , a pesar de los múltiples problemas de conservación y restauración que afronta, al adaptarla a las nuevas necesidades que iban surgiendo con el devenir de las décadas 21 : La fábrica ha seguido los gérmenes antiguos de la época nazarí y los procedimientos. Cuando entré ya de lleno, pues lo que hice fue más humanizar un poco los procedimientos que había en aquella época. Por ejemplo, la creación de los desajelados de la arcilla conforme venía de las canteras del río Beiro, pues se hacía con una saga, con los hombres metidos hasta la cintura. Los tornos antes eran de madera. Ya luego se puso la electricidad (Coca, 2021). Finalmente, la fábrica de San Isidro acabaría desapareciendo a comienzos de la década de 1980, tras la jubilación del maestro Morales Alguacil 22 ; mientras que, por otro lado, desde Fajalauza, tanto el taller de Miguel como el de Cecilio Morales Moreno, han seguido produciendo y, aunque en menor escala, mantienen una cierta producción con sus respectivos herederos. Por ende, en la actualidad, se atisba como un reto de primordial importancia el reconocimiento del valor histórico-cultural que representa la cerámica granadina; como es el caso de una futura declaración como Bien de Interés Cultural (BIC) 23 o su incorporación al Atlas del Patrimonio Inmaterial de Andalucía, tal y como asegura Gema Carrera Díaz: 20 Según señala Márquez Morales, aunque no está claro cuándo se creó el primer taller en la zona, se tiene constancia de que, como mínimo, ha habido actividad alfarera allí desde hace más de dos siglos: “No sabemos qué tiempo tiene, pero esa fábrica no tiene 500 años, porque a partir de 1700 hay informaciones contradictorias del número de empresas, de catastros en que aparece y de mapas en los cuales se establecen, pero sabemos que por lo menos tiene 200 años”. 21 Conviene recordar que la producción actual, a pesar de mantener un proceso de elaboración casi idéntico al de antaño, arrastra las consecuencias técnicas y materiales acaecidas en torno al último tercio del siglo XX, cuando se prohibió el uso del plomo en los esmaltes para la fabricación de objetos de carácter doméstico, así como se abandonó el empleo del estaño tras su encarecimiento a raíz de la crisis del petróleo de 1973 y se produjo una escasez en la mano de obra que recogiese leña para la combustión en los hornos (Morales Jiménez y Ruiz Ruiz, 2001: 36). 22 No obstante, cabe remarcar que sus hijos, sobre todo Agustín y M.ª José Morales Jiménez, han continuado el oficio familiar y, aunque desde una perspectiva más centrada en la cerámica escultórica contemporánea, han mantenido la herencia profesional de su padre. 23 En este sentido, el Dr. José Castillo Ruiz apunta: “Una de las dificultades que tiene, en general, la declaración o protección de BIC, y especialmente en lo que se refiere a los bienes inmateriales, es la gestión de esos espacios. […] La clave del Patrimonio Cultural Inmaterial es que está generado por una colectividad y esa colectividad debe mantenerse presente en todo el proceso de conservación, de regulación o de 17 No son los valores lo que nos importan de este patrimonio, sino el hecho de que se hayan transmitido de generación en generación y que sean importantes para la identidad de los colectivos que la producen: los alfareros, la propia ciudad de Granada y de sus ciudadanos. Tanto es así, que se utiliza en gran parte de los rituales, uno de ellos muy significativo, también para la ciudad de Granada, como es el Día de la Cruz (Il. 4) […] donde ese espacio público se convierte en una especie de interpretación del espacio doméstico, y se sacan los objetos más significativos para las familias y las casas de la gente de Granada, entre ellos la cerámica granadina 24 (Coca, 2021). continuidad. […] Aunque evidentemente la cerámica de Fajalauza se vincula con una colectividad, que es la propia ciudad de Granada, está sobre todo identificada con una familia concreta: los Morales […] En este caso, es muy importante el que se haya creado una fundación específica por parte de la familia Morales para gestionar estos recursos y este patrimonio” (Coca, 2021). 24 Del mismo modo, Márquez Morales afirma: “Todas las cruces que se montan en Granada tienen cerámica, por lo menos algo siempre tienen, porque sino no es la Cruz de Mayo”. Il. 4 Cruz de la Placeta de la Cruz, Primer Premio en la categoría de "calles y plazas" de 2023, donde se pueden observar numerosos lebrillos y otras piezas de cerámica granadina (algunas prestadas por la propia Fundación Fajalauza). Imagen de autoría propia. 18 4. LA CERÁMICA GRANADINA EN EL PANORAMA ARTÍSTICO ACTUAL: PERVIVENCIA, PRODUCCIÓN Y REINTERPRETACIÓN 4.1. Estado de la cuestión: sobrevivir en la incertidumbre del presente A lo largo de las últimas décadas, los talleres de cerámica granadina, que persisten en una fabricación al «estilo tradicional» 25 , se han reducido drásticamente ante la imposibilidad de hacer frente a un panorama marcado (Cano Piedra y Garzón Cardenete, 2009: 93), en buena parte, por la sustitución de los productos manuales por piezas industriales de procedencia extranjera 26 . Esta afirmación es compartida tanto por Elisabeth Viceira Muñoz como Roberto Casares Barbero, quienes han visto cómo los negocios alfareros tanto de Las Gabias como de Monachil, respectivamente, han ido desapareciendo progresivamente hasta el punto de ser sus locales los únicos que sobreviven en sus correspondientes municipios: [Viceira Muñoz] Aquí, en Las Gabias, si tiramos de hemeroteca, antiguamente había más de quince fábricas abiertas porque tenemos aquí las canteras, ha sido un pueblo de tierra, pues donde había tierra buena allí abrían las fábricas; pero, en los últimos veinte años, han ido desapareciendo y ya solo quedamos nosotros y se va a perder. […] Son talleres que, como se pierdan, no hay prosperidad porque yo mis hijos no quiero que sigan en este tipo de negocio, por lo que con nosotros se termina la saga directamente. 25 Cuando se hace referencia a «estilo tradicional», se alude a aquella cerámica prototípica realizada en bizcochado con esmaltado en blanco y decorada en azul cobalto, verde cobre o marrón manganeso, a pesar de que en los últimos tiempos se han añadido nuevas gamas cromáticas e, incluso, en algunas ocasiones, se han dado transformaciones en los repertorios iconográficos. 26 No obstante, ante el contexto actual determinado por la globalización, se dibuja un pequeño horizonte de esperanza en tanto que, según indica Romero Frías (2021: 138), en los últimos quince años, se ha producido una cierta reacción frente a la producción en masa, en un acto de reivindicación de lo autóctono y de lo «hecho a mano», como es el caso de la cultura del «Do It Yourself» (DIY). 19 [Casares Barbero] Aquí, en Monachil, de pequeño, yo solamente había conocido tres talleres, pero antes, a principios de los años 70, había cinco y nosotros somos los últimos. Pero los últimos de los últimos, porque no queremos que nuestros hijos se dediquen a esto, pues son muchas horas 27 . En lo que respecta a la relación entre los diferentes talleres, se atisba una continuidad en la personalidad hermética de los negocios alfareros, pues cada taller sigue su propio modelo de producción (unos más especializados en vajillería, otros en azulejería, otros en cerámica arquitectónica, etc.). Como consecuencia, resulta poco frecuente la colaboración entre fábricas 28 , siendo un fenómeno muy esporádico que, normalmente, cuando se ha dado, ha estado enfocado a un intercambio de materias primas, especialmente arcilla, más que para abordar un proyecto específico. Ahora bien, Casares Barbero indica que, a su vez, el panorama de rivalidad económica entre talleres también es imperceptible 29 , pues cada uno cuenta con su propia área de especialización: Se ha hablado mucho de competencia, pero, a día de hoy, prácticamente no hay, cada uno se dedica a lo suyo y antes todos se dedicaban a lo mismo, por lo que se podría denominar que había un poco más de tensión, mientras que ahora cada taller tiene su zona de trabajo, su zona de confort o su especialidad, como se quiera llamar, y no hay problema, pero las colaboraciones las justas y necesarias. Asimismo, una visión generalizada es la percepción de una ausencia de sensibilidad y conciencia hacia el oficio alfarero por parte de la sociedad local 30 . De 27 Otro aspecto esencial es que, si se comparan ambas afirmaciones, se atisba que ninguno aspira a tener un relevo generacional, ya que son conscientes del escaso valor y reconocimiento que se le otorga al oficio alfarero por parte de la sociedad e instituciones, tanto granadinas como andaluzas, los cuales no se hallan correspondidos con respecto al grado de exigencia que requiere. 28 De hecho, tanto Viceira como Casares reconocen que sus máximas colaboraciones han sido con Los Arrayanes y Fajalauza, respectivamente. 29 Esto es un fenómeno que ha cambiado de forma positiva con respecto a décadas anteriores, puesto que, como indica Márquez Morales, existía una férrea competencia entre los negocios alfareros por ver quién lograba atraer a un mayor número de clientes mediante la aplicación de unos precios más económicos, lo que llevaba a una devaluación del trabajo ceramista. En una línea similar, Morales Jiménez afirma: “Eran los años 60 o 70, cuando estaban mi padre y otras grandes personalidades, que hacían obras maravillosas, pero que las vendían a un precio irrisorio porque había que vender y tampoco éramos del todo conscientes de su valor, pues no íbamos a pedir mucho dinero por una fuente o un lebrillo, sino que lo fuimos después”. 30 Según Jiménez Garrido, esta es una diferencia básica que separa el caso español del de otros países: “He podido conocer gente que vive en Dinamarca, por ejemplo, y allí el concepto que se tiene del arte es 26 vegetal, etc.) y de las tipologías (albarelo, ataifor, jarra de pico, jarrón nazarí de cuello largo, tibor del siglo XI, etc.), todo ello combinado con la expresión de la síntesis del célebre reflejo metálico nazarí. Como consecuencia, mediante los mismos procedimientos y diseños, se obtiene una recuperación y una actualización del legado de la cultura alfarera de al-Ándalus a los requerimientos del siglo XXI. En este sentido, los talleres aquí expuestos son tan solo una representación muy parcial de la totalidad de centros artesanales, pero sea suficiente su citación como para dar buena cuenta de la exponencial envergadura que ostenta el bagaje histórico-artístico de la cerámica granadina. A continuación, se procederá a un análisis más minucioso y detallado de Alfarería Blas Casares – Hermanos Casares S.L. y Cerámicas Viceira, las cuales han sido seleccionadas para mostrar el carácter dual de la alfarería local pues, mientras que la primera representa la corriente más enfocada hacia la producción de piezas domésticas, la segunda es reflejo de la vertiente de la cerámica arquitectónica y está ligada a la azulejería de ascendencia nazarí. 4.2.1. Alfarería Blas Casares – Hermanos Casares S.L. Fundada en 1941, se encuentra dirigida por los tres hermanos Casares Barbero (Blas Emilio, Roberto y Luis Fernando), quienes son la tercera generación propietaria del taller (Il. 7), desde que su abuelo lo instaurara como taller independiente. No obstante, aunque no se puede establecer una cronología exacta, mínimo se consideran como la quinta generación documentada de una saga familiar de alfareros en Monachil pues, según relatan ellos mismos (Morales, 2022), su tatarabuelo trabajó para otros negocios de ollería del pueblo, así como su bisabuelo en la década de 1930 ya hacía restauraciones de iglesias y conventos, por medio de la elaboración de tejas, ladrillos y celosías. Además, sostienen que dichos encargos fueron el germen de una nueva concepción del oficio alfarero, ya que le permitieron a su bisabuelo tener contacto con piezas y materiales con los que disfrutaba más e invertía menos energía, por lo que comenzó a desarrollar la cerámica tradicional granadina. Il. 7. Portada de la tienda-taller de Hermanos Casares. Imagen de autoría propia. 27 De este modo, su padre, Blas Casares Morales 38 , estuvo al frente del local desde los años 70 hasta su jubilación en el año 2000. Al provenir de una familia de tejeros, su formación en el torno se produjo junto a un maestro alfarero sevillano que su padre contrató en el taller, así como de la mano de artesanos de la familia Ruiz, procedentes de Otura; al tiempo que, durante un tiempo, llegó a trabajar en la fábrica de Fajalauza. Como resultado, la orientación del taller familiar se consolidó en la cerámica de carácter doméstico, siguiendo las directrices de la técnica y la estética autóctona. Por tanto, con el cambio de milenio, los tres hermanos tomaron las riendas del negocio de sus antecesores. Al igual que ellos, a modo de reflejo de un oficio cuyo conocimiento se traspasa de aprendices a maestros, a lo largo de los años 80, se formaron de manera autodidacta junto a su padre y al resto de trabajadores del taller, que normalmente procedían bien de la fábrica de San Isidro o de Fajalauza (Consejería de Empleo, Empresa y Trabajo Autónomo [Consejería de Empleo], s.f.). De hecho, Casares Barbero 39 matiza que en Granada lo que existen son escuelas de cerámica y de vidrio, pero se percibe la ausencia de una educación intrínseca en alfarería granadina: [En la Escuela de Artes y Oficios de Granada] Uno de mis hermanos [Luis Fernando] hizo pintura y el otro hizo cerámica [Blas Emilio], pero ellos iban con dieciséis años a la escuela de cerámica y sabían más que los profesores. Eso es un problema que persiste actualmente y que no se ha solucionado, que es integrar el conocimiento tradicional con una enseñanza formalizada. 38 Conviene advertir que, a pesar de contar con el apellido Morales, su vínculo con la familia Morales de Granada está muy diluido pues, como se ha señalado, es descendiente de una rama genealógica asentada desde varias generaciones en Monachil. 39 A menos que se detalle expresamente el nombre, siempre que se mencionen estos apellidos será en alusión a Roberto, pues ha sido a quien se ha entrevistado en el transcurso de esta investigación. Il. 8. Detalle de la mufla. Imagen de autoría propia. 28 Asimismo, en el taller de los hermanos Casares, en la máxima medida de lo posible, la producción mantiene la línea tradicional de elaboración de la loza local 40 . En este sentido, Casares Barbero se autodefine como «una parte clásica» 41 , pues pretenden reflejar la esencia histórica de la cerámica granadina en sus creaciones 42 , ya que ello les dota de identidad y significado. Por esta razón, el sistema de fabricación de las piezas es absolutamente artesanal en aras de buscar la unicidad de cada obra, en tanto que cada una cuenta con sus particularidades intrínsecas (forma, tipología, dimensiones, ornamentación, etc.). A continuación, la técnica que siguen es la del bizcochado porque, con respecto a la monococción, el doble horneado ofrece unos resultados de mayor dureza. De esta forma, si bien es cierto que el prototípico horno árabe ha sido reemplazado por una mufla de gas y otra eléctrica (Il. 8) para un mayor control de la temperatura a lo largo del proceso (Consejería de Empleo, s.f.), que puede llegar a alcanzar unos 1.000ºC aproximadamente, la primera cocción sirve para consolidar la estructura del objeto y, tras haber sido esmaltado manualmente (Il. 9), la segunda garantiza 40 Por lo que respecta a la cerámica de reminiscencia nazarí, Casares Barbero asevera que, en su taller, se trabaja muy poco, siendo quizás lo más destacable algunas lacerías y diseños extraídos de la técnica de la cuerda seca. 41 En relación con este asunto, Blas Emilio (Aquí la Tierra, 2018, 0min34s) señala: “Solamente trabajamos con los dedos y de herramientas solamente tenemos una caña y un hilo para cortar. La materia prima la preparamos también nosotros: tierra de olivo, que no tiene chinos y una humedad del 25-26% y todavía muy homogénea y compactada, que es la que llevamos utilizando desde hace cuatro generaciones”. Asimismo, en lo referido a la duración del proceso de modelado y torneado de la pieza, indica: “hay que dejar veinticuatro horas de espera, vigilar que no se seque, usar otros diez minutos en la base, volver a esperar dos o tres días, hacer el asa, pegarla… En total, dedicamos unos quince días en desarrollar cada pieza” (Morales, 2022). 42 Con este propósito, Casares Barbero subraya el origen «preeminentemente barroco» de la cerámica granadina frente a la habitual denominación como «árabe», ya que las primeras piezas datan entre los siglos XVI y XVII. Il. 9. Detalle de la zona de esmaltado y pintado. Imagen de autoría propia. 29 la fijación de los pigmentos y de la decoración en su superficie. Por otra parte, los hermanos Casares buscan acometer una labor de investigación a través de su producción de cerámica (Il. 10) pues, en especial, tratan de recuperar motivos decorativos 43 y los modelos propios de las piezas más antiguas (cántaro de asa alta de los siglos XVI y XVII, quesera del XVIII, maceteros del Generalife, botija tornada, etc.). Incluso, cabe señalar que, al margen de la tradición granadina per se, han desarrollado una serie de reproducciones de objetos de alfarería de época argárica (1.800 a.C. aprox.) hallados en el Cerro de la Encina de Monachil para una exposición permanente en la oficina de turismo local, las cuales se constituyen como un relevante caso de estudio arqueológico de la cerámica. Al mismo tiempo, han llevado a cabo numerosas restauraciones de edificios históricos granadinos, como es el caso de la techumbre y cúpula de la iglesia de San Juan de Dios y del monasterio de San Jerónimo (Consejería de Empleo, s.f.). Por lo que respecta a las ventas, Casares Barbero reconoce que, probablemente, se dan más fuera de Granada que a nivel local, aunque, más o menos, andan equiparadas al 50%. En contrapartida, las ventas al cliente internacional son mucho más reducidas ya que, si bien el taller cuenta con una considerable demanda, los propios hermanos Casares no se muestran demasiado partidarios del comercio al exterior por toda la complejidad que requiere el proceso de envío. También, cabe indicar que, por fortuna, la llegada de la pandemia del covid-19 no supuso demasiados inconvenientes para su negocio, gracias a la solicitud de las ayudas económicas pertinentes en su momento. 43 No obstante, conviene señalar que Casares Barbero incide en el hecho de que, cuando se pretenden realizar asociaciones y atribuciones a los motivos florales, se tratan de interpretaciones muy libres y sin una definición precisa, pues los ceramistas del pasado no debieron reparar en el tipo de planta que estaban ejecutando: “Unos dicen que son rosas, otros dicen que son las flores de la adormidera y otros dicen que son las flores de un cardo borriquero”. Il. 10. Detalle de una estantería con distintas piezas, entre las que se hallan botijas tornadas y cántaros de asa alta, entre otras. Imagen de autoría propia. 30 A su vez, en cuanto al consumo por franjas de edad, se percibe un problema con los perfiles de clientes situados entre los treinta y los sesenta años, pues apenas valoran el producto tradicional y muestran una actitud crítica hacia sus precios. Por el contrario, los mayores de cincuenta y cinco años sí aprecian la calidad artesanal, así como las personas menores de treinta años lo cual, según Casares Barbero, se puede achacar a una mayor cultura con respecto a su generación precedente y, además, tal y como declara su hermano Blas Emilio, a una mayor conciencia de sostenibilidad con el medio ambiente debido al carácter duradero de la cerámica: “Antes solía gustar a personas de cincuenta años en adelante, pero ahora está pasando algo muy curioso. Los más jóvenes están dándole valor porque prefieren beber el agua en jarra o en vaso de cerámica y no recurrir a los plásticos, que son más contaminantes” (Morales, 2022). Paralelamente, aparte del ámbito productivo, los hermanos Casares intentan compaginar su trabajo en el taller con un conjunto de acciones en pro de favorecer la difusión del oficio alfarero y del patrimonio granadino en su globalidad. Así pues, hay que destacar que, al situarse dentro de los límites del Parque Natural de Sierra Nevada, tratan de contribuir a la puesta en valor de su entorno natural más cercano; así como, por otro lado, colaboran con el Proyecto REDALH, impulsado desde el Patronato de la Alhambra y del Generalife, en el catálogo de recursos artesanales ligados con la arquitectura en la provincia de Granada (Consejería de Empleo, s.f.). Además, en 2014, participaron en los Días Europeos de la Artesanía, con el objeto de dotar de divulgación a la ollería de Monachil. A su vez, los tres hermanos han sido nombrados como «maestros artesanos» (Blas Emilio en 2016; Roberto y Luis Fernando en 2021), al tiempo que, en 2017, su taller recibió la distinción de «Punto de Interés Artesanal» por parte de la Junta de Andalucía: “No es tanto el beneficio económico, que evidentemente se trabaja para ello, sino que hay otros reconocimientos, pues se trata de buscar la satisfacción personal y verse uno reconocido”. Finalmente, en lo relativo al contexto de las colecciones museísticas, cabe señalar que existen piezas del taller repartidas por distintos museos de la geografía española 44 . En esta línea, los dos casos más relevantes serían los del Museo del Cántaro en Valoria la 44 El propio Casares Barbero confiesa que no poseen una constancia exacta de todas las obras susceptibles de estar en fondos museísticos o colecciones privadas: “En Cataluña, tenemos un par de piezas, que nosotros sepamos, porque luego viene gente que nos dice que en tal lugar han visto alguna y nos sorprenden”. 31 Buena (Valladolid) y el Museo José María Kaydeda en Oleiros (La Coruña); siendo el primero resultado del ímpetu coleccionista de Gabriel Calvo y Margarita Martínez, quienes habían logrado reunir una pieza de su abuelo, otra de su padre y otra de su hermano Blas Emilio. Al mismo tiempo, el segundo, según afirma Casares Barbero, cuenta con alrededor de veinte piezas de su taller ya que, desde hace más de dos décadas, se llevan presentando a la feria anual de estilo antiguo, llamada Alfaroleiros, y en donde ceden una pieza al museo del municipio gallego. Igualmente, han participado en diversas exposiciones, entre las cuales cabe citar la muestra itinerante Artesanía con A de Andalucía 45 , compuesta de un total de 46 piezas, entre las que hay cinco en representación de cada provincia, más seis que han recibido una mención especial por su «gran calidad y representatividad de oficios» (Consejería de Empleo, 2023). Además, han presentado una botija o bombona tornada (Il. 11), constituida por doce cenefas horizontales, de las que predominan las dos centrales (una de granadas incluidas en un ramo y otra de ramos invertidos), separadas ambas por figuras triangulares. 4.2.2. Cerámicas Viceira Esta fábrica (Il. 12) fue fundada en Las Gabias en 1992 por José Manuel Viceira Povedano quien, desde su infancia, se ha dedicado a la elaboración de tejas y azulejos, a pesar de no pertenecer a ninguna saga familiar de artesanos preexistente en Granada. Así pues, según cuenta Viceira Muñoz, en sus 45 Dicha exposición comenzó el 2 de marzo de 2023 en Sevilla y está previsto que concluya el 12 de noviembre de 2023 en Almería, hallándose entre el 2 y 25 de junio en el Centro Albayzín de Granada. Se enmarca en la marca “Artesanía hecha en Andalucía” de la Junta de Andalucía que, al mismo tiempo, se incorpora dentro del III Plan Integral para el Fomento de la Artesanía 2019-2022, con el objeto de dotar a la artesanía andaluza de una imagen que la distinga e identifique su procedencia; promover la difusión y comercialización de la misma; y proteger y mantener el prestigio de los artesanos de Andalucía y de sus obras (Consejería de Empleo, 2023). Il. 12. Portada de Cerámicas Viceira. Imagen de autoría propia. Il. 11. Botija tornada presentada por Hnos. Casares a la exposición Artesanía con A de Andalucía en el Centro Albayzín. Imagen de autoría propia. 32 inicios, se formó en Vélez-Málaga donde, por entonces, abundaban los talleres de ollería. Posteriormente, empezó a trabajar en una sociedad artesanal de Las Gabias hasta que, en la década de 1980, decidió emprender su propio negocio de producción de ladrillos, que acabaría materializándose con la apertura de la actual fábrica hace ya 31 años. Asimismo, un hito esencial en su trayectoria profesional fue el contacto con Isidro Ruiz Muros (1936), a raíz de su colaboración en la realización de los elementos constructivos (1,6 millones de ladrillos y más de 4.500 m2 de loza de barro para los suelos) para la edificación de la réplica de la Alhambra en Riad 46 , por encargo del príncipe saudí Abdelaziz Bin Fahd, entre 1999 y 2003 (M.V., 2021). De hecho, el propio Ruiz Muros define el vínculo con Viceira de la siguiente manera: “Esa fábrica fue una de las que se contrató para hacer los materiales de la réplica de La Alhambra, y nos unió la amistad” (Núñez, 2021a). En este sentido, resulta preciso hacer un breve recorrido también por la trayectoria de Isidro Ruiz quien, junto a su hermano Manuel, desciende de una rama genealógica derivada de los Morales de Fajalauza, siendo primo-hermano de Cecilio Morales Moreno. Sus antepasados se mudaron a Otura en 1871 y abrieron un local de alfarería primero en la Placeta El Sol y, más adelante, en la Cuesta del Barranco, donde se asentó definitivamente el taller familiar, bajo el sello de Alfareros de Otura. Por tanto, a lo largo de su historia vital, los hermanos Ruiz Muros han sido los encargados de suministrar los materiales precisos para la restauración de múltiples edificios patrimoniales tanto de Granada (la Alhambra, el Cuarto Real de Santo Domingo, el Corral del Carbón, la Basílica de las Angustias, etc.) como del resto de Andalucía (la Mezquita de Córdoba, la Cartuja de Sevilla, la Catedral y el Sagrario de Málaga, el Monasterio de la Purísima Concepción de Almería, etc.) y del panorama nacional, como es el caso del Acueducto de Segovia (Núñez, 2021a). Sin embargo, debido a su edad avanzada y a la muerte de su hermano Manuel, así como a la negación de sus hijas por continuar con la tradición alfarera, Isidro Ruiz decidió legar toda su fábrica a la heredera de José Manuel Viceira, Elisabeth Viceira Muñoz, quien se había estado educando con su padre en el oficio dentro del ámbito de la producción artesanal de ladrillo y actualmente ostenta la dirección de Cerámicas Viceira. De este 46 Viceira Muñoz señala que tal fue la proporción de este trabajo que, además, llegaron a tener que alquilar otra fábrica en Alhendín para poder abastecer tanto a dicha obra magna como al resto de encargos. 33 modo, la formación de Viceira Muñoz se enriqueció ya que, según ella misma afirma, le dio la oportunidad de conocer el contexto de la restauración arquitectónica y monumental con una mayor profundidad: “Llevaré ya unos veinticinco años ejerciendo con él la profesión, como si hubiéramos absorbido su sabiduría, que por muchos libros que haya no se puede llegar a aprender. De hecho, todavía sigue viniendo a la fábrica Isidro y, para cualquier duda que tenemos, él está aquí para apoyarnos”. Así pues, si bien es cierto que la producción de Cerámicas Viceira está más enfocada en lo árabe y en la ornamentación arquitectónica que en la loza granadina de vajillería doméstica 47 , el proceso de elaboración de las piezas sigue los métodos tradicionales lo más fidedignamente posible. De hecho, la propia Elisabeth explica que sus modelos están «sacados de inspiración de la Alhambra» puesto que, como restauradores de la ciudad palatina nazarí 48 , procuran seguir las mismas técnicas de antaño. Ahora bien, en un planteamiento que desde Viceira definen como «neoartesanía», se pretende tomar dicha base material y técnica inspirada en la tradición para readaptarla en clave moderna en función de los requerimientos de los clientes (Núñez, 2021b): Lo cierto es que estamos ahora mismo vendiendo mucho a arquitectos y decoradores porque la azulejería se ha puesto de moda, es decir, nosotros hemos adaptado lo que son los modelos antiguos geométricos de la Alhambra a nuevas tendencias de hoy en día, tanto en colores como en medidas; pues a lo mejor hay piezas en la Alhambra que son de 1cm y las hemos adaptado a los nuevos tiempos para que los albañiles puedan llegar a colocarlas con más facilidades. Somos productores en el sentido de que nos adaptamos a todo tipo de medidas. De eso se trata, de adaptarse a las nuevas ideas y proyectos, que es lo que se demanda, no una fabricación a lo grande que no se puede adaptar. Nosotros al ser artesanales, en ese sentido, nos ha venido muy bien porque nos podemos adaptar. 49 . 47 En palabras de Viceira Muñoz: “Fajalauza no tenemos, creo que cada fábrica tiene una producción diferente. Nosotros, a lo mejor, granadino sí, hay gente que nos pide granadino y hacemos granadino como fábrica que somos. Pero nuestra prioridad está más en lo árabe”. 48 A este propósito, Viceira Muñoz presume de ser «los únicos que tenemos toda la colección de todas las olambrillas que hay en la Alhambra». 49 En dicha línea, Viceira Muñoz continúa haciendo alusión a su participación en la ornamentación de distintos locales comerciales de Granada, como es el caso del bar La Loca María o Moana Poké. 34 Por ello, cuentan con unas charcas (Il. 13) en las que se elabora el barro donde, a través de la intervención de un tractor, se tritura para ir produciendo la cantidad necesaria para las piezas. A continuación, el barro se aplica en distintos moldes para generar las formas geométricas y, mediante unas planchas, se dividen en láminas. De esta manera, todo el proceso de diseño de las obras de cerámica (azulejos, ladrillos, tejas, etc.) sigue un sistema completamente artesanal 50 , con el fin de alcanzar objetos de la más alta calidad técnica y estética. Asimismo, una vez que la obra ha sido modelada, se traslada a uno de los tres hornos árabes (Il. 14) que posee el taller. En ellos, las cocciones funcionan desde abajo, ya que el fuego sube y, en función del color que tenga este elemento, se sabe la temperatura que hay en el interior de los hornos. Además, cabe señalar que la combustión sigue un procedimiento tradicional a través de la quema de madera de derribo y orujo (hueso de aceituna), por lo que se configura como una metodología sostenible al tratarse de materias orgánicas: “Se trata de una producción artesanal y ecológica, pues esto es tierra, barro y vidrio como aquel que dice y, aparte, nosotros las cocciones que hacemos en barro son con leña y madera de derribo, junto con endocarpio o hueso de aceituna, por lo que la contaminación es cero”. Sin embargo, en la actualidad, tan solo se mantiene un funcionamiento el horno más pequeño (Il. 15), ya que el nivel de producción ha disminuido a causa del problema medioambiental existente. Esto se debe a la expulsión de humos durante la fase de horneado, que hace que se compare a la fábrica con una «gran industria» al no existir un nivel intermedio relativo a la artesanía, por lo que se han de 50 En relación con esta forma de hacer cerámica, Viceira Muñoz subraya su diferencia con respecto a otras fábricas, como Fajalauza, donde se toman azulejos industriales y se hace un esmalte «hecho a mano», mientras que allí en Las Gabias todo el proceso sigue una base artesanal. Il. 13. Detalle de una de las charcas donde se hace el barro. Imagen de autoría propia. Il. 14. Detalle del interior de uno de los hornos árabes. Imagen de autoría propia. Il. 15. Detalle del horno encendido. Imagen de autoría propia. 35 afrontar unos impuestos demasiado elevados 51 , que no se ajustan a su categoría como oficio alfarero, lo que conlleva la inviabilidad de tener los tres hornos en marcha. De hecho, Viceira Muñoz asevera: La Alhambra nos ha pedido recientemente 50.000 ladrillos y no les hemos podido servir porque no podemos encender los hornos; de modo que se debería tener más consideración con este tipo de negocios, que son antiguos y, aunque nos adaptemos a los nuevos tiempos, deben respaldarlos porque sino se van a ir perdiendo. En cuanto al tema del esmaltado, según las necesidades específicas de las piezas, se emplean diversas tipologías de hornos (uno eléctrico, uno a gas y uno a gasoil), con el objeto de generar diferentes cocciones, que den como resultado distintos tonos de color y otros aspectos estéticos. De esta forma, la propietaria de la fábrica remarca su carácter inusual ya que, como se ha apuntado previamente, todo el proceso productivo se asienta sobre una base artesanal (Il. 16), lo cual se constituye como un matiz diferenciador con respecto al resto de talleres tanto granadinos como andaluces 52 : Se trata de adaptar el tamaño, el color y las nuevas formas de geometría a los clientes porque tenemos nuestras formulaciones propias. Sin embargo, hoy en día, la gente que empieza a 51 De hecho, ante las exigencias económicas que se les imponen por su categorización como «gran industria», se contempla la posibilidad del traslado de la fábrica a una nave en el polígono de Escúzar en un futuro. 52 En este sentido, Viceira Muñoz vuelve a señalar su distinción con respecto a otras fábricas alfareras, en tanto que reivindica que ellos producen «como se hacía antiguamente» mientras que, por ejemplo, Fajalauza, que en tiempos pretéritos abarcaba cualquier tipología (ladrillos, baldosas, tejas, azulejos, etc.), ha ido disminuyendo su ámbito de aplicación hasta reducirse, principalmente, a lo que es la «pintura granadina». Sin embargo, en Cerámicas Viceira, prosiguen con una producción multidisciplinar en aras de contar con la capacidad de hacer frente a cualquier encargo artesanal, de modo que se pueda intervenir tanto en la restauración de la techumbre de la Catedral de Jaén (2019), donde se tuvo que reconstruir la cubierta que había antiguamente mediante el uso de moldes de madera y la reproducción de los mismos pigmentos, como en el Seminario Diocesano de Málaga (2014-2015), para el que se debieron realizar en torno a 20.000m de azulejería. Il. 16. Detalle de los ladrillos hechos manualmente. Imagen de autoría propia. 42 Entre los ceramistas inspirados en la tradición granadina 61 , cabría señalar el caso de Ana Robles 62 , más conocida como «Ana Maro», quien, bajo un sello de modernidad, ha elaborado diseños de vajillería basados en el uso del pigmento azul cobalto sobre esmaltado blanco de la alfarería histórica, aplicándolo en la proyección de motivos geométricos heredados de la iconografía nazarí. Asimismo, otro ejemplo lo constituye Sioké Cerámica, un proyecto colectivo de distintos artistas desarrollado entre 2012 y 2016, entre los que se hallaba Andrea Martorana, cuya trayectoria profesional arrancó con dicha iniciativa, donde, entre otros asuntos, se pretendía aplicar nuevamente tanto los motivos tradicionales como la geometría y los atauriques hispanomusulmanes a una idea de cerámica decorativa y utilitaria de alta temperatura en sintonía con el concepto de la loza local; al tiempo que la figura de la granada fue empleada para la realización imanes de pasta refractaria blanca decorada con óxidos de hierro y cobalto a unos 1.250ºC (Il. 21). De igual manera, si bien más enfocada en lo nazarí, Noemí Flores Garro ha desarrollado una serie de jabones artesanales inspiradas en los zócalos alhambreños, así como los azulejos de «pajarita» 63 . 61 Conviene advertir que, en muchos casos, se percibe una hibridación en la reinterpretación de la tradición granadina al combinar esta con las reminiscencias al arte nazarí o, incluso, la cerámica prehistórica de culturas como la argárica; en un reflejo de la síntesis de toda la evolución histórica que han marcado la alfarería local. 62 Ella misma asegura que la cerámica tradicional le ha inspirado profundamente pues, como granadina de nacimiento, la ha sentido muy próxima a ella a través de su presencia tanto en su hogar como en las casas de familiares: “La cerámica es mi forma de vida. […] De siempre me han encantado los oficios tradicionales, los utensilios de siempre, los objetos que nos han acompañado generación tras generación. Encontré en la cerámica una forma de conectar conmigo, con quién soy y de dónde vengo” (A. Robles, comunicación personal, 19 de mayo de 2023). 63 Según la propia artista: “Intento trabajar con motivos nazaríes o de patrimonio y darles un poco una vuelta para que tengan un concepto más actual, pero también trabajo otro tipo de piezas que no tienen nada que ver con el patrimonio” (N. Flores Garro, comunicación personal, 4 de mayo de 2023). Il. 21. Sioké Cerámica. Cuenco inspirado en la cerámica tradicional granadina. [Imagen adjunta] [Publicación de estado]. Facebook, 15 de julio de 2012. https://www.facebook.com/photo /?fbid=500562569968957&set=p b.100068703341928.- 2207520000 [Consultada el 28- 06-2023] 43 Por otra parte, hay que mencionar la situación de algunos ceramistas que, pese a no estar ligados a la provincia de Granada, han recurrido a la producción tradicional o a su revisión actualizada en alguna ocasión puntual. Este es el caso de Alfonso Góngora quien, siendo la sexta generación de una centenaria saga familiar de alfareros de la loza de Úbeda, por sus conexiones históricas con la tradición granadina 64 , ha experimentado con ambas cerámicas en aras de estudiar las raíces que las unen; al tiempo que ha dotado a su fabricación artesanal de un enfoque renovado mediante la utilización de técnicas contemporáneas y el diseño de nuevas líneas al emplear gres, porcelana y alta temperatura (Alfonso Góngora, s.f.). Paralelamente, Antonio Flores Martínez, nombrado «maestro artesano» y su taller en Costacabana (Almería) «Punto de Interés Artesanal» por la Junta de Andalucía en 2012 y 2017 respectivamente, ha desarrollado una cerámica que él mismo define como «mediterránea» (Il. 22). En ella, trata de obtener unos productos basados en una significativa investigación sobre las técnicas antiguas de la región, desde las la cultura neolítica de Los Millares hasta lo andalusí, con las que, a su vez, trata de innovar mediante nuevos procedimientos en un ejercicio de síntesis entre tradición y modernidad: “Para mí, el futuro es seguir con mi trabajo, seguir enseñando y dar a conocer la importancia de este oficio, que es milenario y que de alguna forma no se pierda” (Historias de Luz, 2016). 64 A pesar de que, en la actualidad, la cerámica ubetense se caracteriza por el vidriado en verde, entre los siglos XVI y XVIII se dio en la localidad una cerámica hecha en azul sobre blanco: “La referencia escrita más antigua, de la que tenemos noticia actualmente, sobre la ejecución de cerámica blanca ubetense se encuentra en un contrato fechado en 1565, que hace alusión a la producción de dos medios hornos de este tipo de vajilla. La más moderna es de 1671, cuando el oficial de “loza blanca” Miguel Martínez se interesa por unas cargas sin vender en el pueblo de Montilla. Durante más de cien años se estuvo fabricando ininterrumpidamente vajilla estannífera en Úbeda, producción que pudo alcanzar con facilidad los inicios del siglo XVIII, lo mismo que pudo comenzar unos decenios antes de nuestra fecha de referencia. Y aunque esta vajilla blanca con frecuencia quedaba sin decorar, lo normal es que fuera asociada a labores de pintado (con distintos óxidos, el de cobalto entre ellos). Tenemos referencias textuales a la producción pintada en un par de documentos, fechados en 1576 y 1583” (Aníbal González et al., 2019: 17). Il. 22. Flores Martínez, Antonio. Piezas de artesanía «mediterránea» [cerámica]. https://www.aapal.org/artesanos-almeria/antonioflores-martinez/ [Consultada el 27-07-2023] 44 En lo relativo a la cerámica contemporánea, resulta preciso destacar la figura de Agustín Ruiz de Almodóvar quien, en un constante interés de la expresión de la soledad del «yo», ha desarrollado un arte con tendencia a la escultura rotunda y con cierto carácter arquitectónico, pues lo considera como un ejercicio de «interioridad» para reflexionar sobre el aislamiento vital de cada individuo 65 (Diario de un Ceramista, 2017b). Del mismo modo, Esperanza Romero, artista multidisciplinar y actual presidenta del COCER, también cuenta con una extensa trayectoria en el ámbito de la cerámica escultórica en un sentido meditativo existencial, pues pretende abordar «nuestra búsqueda constante de hacia dónde ir», ya que considera la evolución de su obra como un proceso de «renovación continua» hacia la consecución de su esencia individual 66 (Esperanza Romero, 2022). Asimismo, en 2022, se llevó a cabo el I Concurso Internacional de Escultura Cerámica de Granada “Quinta Alegre”: Reinterpretar la cerámica granadina, auspiciado por la promotora inmobiliaria AEDAS Homes 67 , a través del programa ConLasArtes, que se inscribe dentro de su Plan ESG 2021-2023, con el fin de acometer una labor ambiental (Environmental), social (Social) y de gobernanza (Governance), 65 El propio artista afirma: “Siempre estoy hablando del «yo» y de la soledad, ya que por muy acompañados que estemos, siempre estamos solos. Por eso, siempre hablo de los muros que nos dividen con el vecino, por lo que en las piezas quiero expresar que vivimos juntos, pero separados y aislados, de la soledad, que es algo intrínseco al ser humano” (Corrala de Santiago, 2021). 66 En esta suerte de progresión artística y vital, hace cinco años, Romero indicaba: “me encuentro en una fase nueva, en la que poco a poco ha habido una economía de formas, incluyendo elementos con referencias a etapas anteriores. Durante 15 años trabajé de forma figurativa. Las formas han evolucionado y se han ido desvaneciendo una referencia directa a algo reconocible, ahora me encuentro que estoy volviendo a formas más puras que se entrelazan, que tienen movimiento, son piezas polivalentes con distintas caras” (Diario de un Ceramista, 2017a). 67 A su vez, contó con la colaboración del Ayuntamiento de Granada, la Universidad de Granada y el COCER. Il. 23. Ruiz de Almodóvar, Agustín. (2021). Muro o tapia [escultura]. Granada: Corrala de Santiago, Exposición «Desde donde somos» [11 noviembre – 4 diciembre 2021]. https://www.infoceramica.com/2021/11/e xposicion-de-agustin-ruiz-de-almodovar- 3/#prettyPhoto/2/ [Consultada el 27/06/2023] 45 ligada a los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) de la ONU 68 . Así pues, la obra ganadora resultó ser Wu Wei de Natalia Rojo Fernández (Il. 24) que, bajo dicho término chino procedente de la tradición taoísta que vendría a significar «no acción», «falta de acción» o «acción sin esfuerzo», pretendía incentivar en el espectador la búsqueda de su propia esencia en sintonía con la naturaleza; de ahí que, inspirándose en el arte nazarí, se trate de una composición escultórica de carácter geométrico que emula la fluidez del agua en movimiento. Al mismo tiempo, en lo que respecta a otras piezas finalistas que entroncaban más con la tradición granadina, cabe hacer alusión a La distorsión de la memoria de Raúl Castillo Méndez donde, a través de una nueva conceptualización de los motivos de la cerámica local (aves y granada), aspira a construir una alegoría sobre el desvanecimiento de la identidad cultural en las sociedades del presente, a causa de la circulación acelerada, la instantaneidad o el nomadismo; lo cual deriva en una transmutación del sentido del pasado y la pérdida de los recuerdos colectivos que, de forma inequívoca, se asocia con la desaparición de los talleres históricos de los oficios artesanos 69 . Por su parte, Francisco Javier Carrasco Molina concibió su Mansha (Génesis en árabe) como una pieza dotada de una sugerente simbología, al hacer alusión a la propia evolución de la loza local a lo largo del devenir de los siglos; por lo que proyectó una suerte de huevo o semilla (en cualquier caso, principios generadores de la fecundidad), decorado con el dibujo repintado en azul de una gacela (en referencia al Jarrón de las Gacelas, obra magna de la alfarería nazarí), que, al eclosionar, da lugar a un ave o una planta, respectivamente, 68 En este sentido, según señalan González Romojaro y Suárez Gisbert (2022: 2), director de AEDAS Homes y comisaria de la exposición realizada con las diez obras finalistas del concurso en el Palacio de Quinta Alegre de Granada, respectivamente, la posibilidad de realizar un concurso cuyo eje temático fuera la cerámica reunía aquellos objetivos que, desde la empresa inmobiliaria, se habían fijado: “la escultura cerámica nos habla de tradición granadina por excelencia, de siglos e historia. Se trata de un material sostenible, espíritu fundamental de nuestro programa. Asimismo, entendemos que es una manera de apoyar a los artesanos y nos permitía rendir un pequeño homenaje al maestro Cecilio Morales, recientemente fallecido”. 69 Castillo Méndez se inspira en la «teoría de la modernidad líquida» de Zygmunt Bauman (2000: 134), por la cual, a diferencia de la «modernidad sólida», que postulaba acerca de la duración eterna como el motor y el principio de toda acción, se entiende que el «corto plazo» ha reemplazado al «largo plazo» y ha convertido lo volátil, lo fluido y lo instantáneo en la base de la existencia de las sociedades occidentales. 46 los dos motivos por excelencia de la tradición granadina 70 . Igualmente, Victoria Maldonado presentó La lágrima y el pincho: escena 1 como una materialización y/o expansión tridimensional de los motivos ornamentales de la alfarería granadina; así como Juan Pablo Martínez Muñoz expuso Sueño Lorquiano, con el objeto de crear un «microcosmos surrealista» que diluyera los motivos de la cerámica en una composición cónica que, rematada por la granada, representara la búsqueda de lo infinito: “un divertimento para los sentidos, una celebración de la vida, del sabor de las granadas otoñales, del amor entre generaciones, como única vía para perdurar e intentar vislumbrar esa eternidad que nos cautiva y seduce” (González Romojaro y Suárez Gisbert, 2022: 13). 70 Con esta alegoría, se pretende reivindicar a la cerámica nazarí como madre engendradora de la loza granadina desarrollada posteriormente en época cristiana. Il. 24. [De izquierda a derecha y de arriba abajo] Rojo Fernández, Natalia. Wu Wei; Castillo Méndez, Raúl. La distorsión de la memoria; Maldonado, Victoria. La lágrima y el pincho: escena 1; Carrasco Molina, Francisco Javier. Mansha (Génesis en árabe); y Martínez Muñoz, Juan Pablo. Sueño Lorquiano [esculturas]. En González Romojaro, José María y Suárez Gisbert, Ana, I Concurso Internacional de Escultura Cerámica de Granada “Quinta Alegre”: Reinterpretar la cerámica granadina [Catálogo de Exposición, Granada, 2022], Granada, AEDAS Homes, 2022. 47 Por otra parte, entre el 23 de enero y el 21 de febrero de 2020, se llevó a cabo la exposición Fajalauza 2020. De aquellos barros, estos lodos en el Palacio del Almirante de la Universidad de Granada, que se configuró como una muestra para difundir el influjo de la tradición de la cerámica granadina en el arte contemporáneo a través de la participación de un conjunto de jóvenes artistas que buscaban aproximarse a ella mediante su modificación, interpretación y apropiación; con el fin último de plasmar el carácter vivo de la alfarería y su legado en la plástica del presente (Casa de Porras, 2020). Entre los distintos proyectos presentados, cabe señalar la instalación Maquinaria para una alfarería postradicional de Hodei Herreros Rodríguez (Il. 25), donde trata de reflexionar sobre la producción artística tradicional y su pervivencia en la actualidad, así como acerca de la visión desposeída que se les confiere a las antiguas piezas artesanales y de uso doméstico al impregnarse de un sentido estético o lúdico (Hodei Herreros, 2021); al tiempo que Manuel Senén Ruiz desarrolló un paño conformado por distintos fragmentos de cerámica, dispuestos sobre el suelo, que evocaban aquellos trozos que quedaban olvidados en los talleres (Manuel Senén, s.f.). Siguiendo en la línea del instalacionismo, Valeriano López presentó la exposición Granada de mano (2006) en el Palacio de los Condes de Gabia de Granada, que se configuraba como un resultado de su estudio sobre las artes populares, como la cerámica y el empedrado granadinos. De este modo, se trataba de una muestra que, bajo el concepto marcadamente deconstructivo de «explosición», estaba cargada de un tono Il. 25. Herreros Rodríguez, Hodei. (2020). Maquinaria para una alfarería postradicional [instalacionismo]. Granada: Palacio del Almirante, Exposición «De aquellos barros, estos lodos» [23 enero – 21 febrero 2020]. https://www.infoceramica.com/2021/ 11/exposicion-de-agustin-ruiz-de- almodovar-3/#prettyPhoto/2/ [Consultada el 28/06/2023] Il. 26. López, Valeriano. (2006). Paseo de la Bomba [instalacionismo]. Granada: Palacio de los Condes de Gabia, Exposición «Granada en mano» [2006]. https://valerianolopez.es/granada-de-mano/ [Consultada el 28-06-2023] 48 crítico e irónico hacia la sociedad granadina y la necesaria destrucción para la construcción del cambio. Por ello, en la videoinstalación Utopía, los alumnos del Centro Albayzín llevaron a cabo un empedrado típico de la ciudad con una granada de mano en el centro en sustitución de la fruta que suele aparecer en ellos, así como también se proyectó un vídeo que mostraba en bucle el lanzamiento de piedras a la alberca del Patio de los Arrayanes de la Alhambra; a la vez que, en Paseo de la Bomba (Il. 26), gracias a la colaboración de los trabajadores de la fábrica de Fajalauza, intervino un espacio mediante la utilización de la cerámica tradicional donde, de nuevo, reemplaza el motivo de la granada por el arma homónima (Mazuecos, 2014: 89-91). Paralelamente, otro caso de intervencionismo contemporáneo sobre la cerámica local lo representa el artista burgalés Fernando Renes. Así pues, para la exposición Pintar imaginarios (2017) en el Museo de Arte Contemporáneo de Genalguacil (Málaga) 71 , presentó una serie de lebrillos de loza granadina que se encargó de revestir bajo su propia estética pop-punk; introduciendo distintos tipos de mensajes que van desde frases lorquianas hasta reflexiones de carácter existencial y sociopolítico (Il. 27). Por ende, se trata de un nuevo ejemplo donde el artista asume un elemento tradicional y lo transforma para adaptarlo a su propio universo conceptual (Sotorrío, 2017). En lo referido al ámbito pictórico, resultan significativas de mención dos exposiciones llevadas a cabo en el Espacio Lavadero de Granada en 2022. Primero, entre el 1 de marzo y el 30 de abril, la artista peruano-estadounidense Stephanie del Carpio Torres, especializada en el retrato, presentó Tras las murallas viejas donde, a través de la pintura y el autorretrato, pretendía abordar el tema de la identidad mediante imágenes en 71 Dicha iniciativa se inscribía en el marco del programa anual de Arte Vivo de la institución; al tiempo que contó con la colaboración con la artista Arancha Goyeneche, así como estuvo bajo el comisariado de Juan Francisco Rueda. Il. 27. Renes, Fernando. (2017). Lebrillos [instalacionismo]. Genalguacil (Málaga): Museo de Arte Contemporáneo, Exposición «Pintar imaginarios» [2017] https://pueblomuseo.com/pintar-imaginarios/ [Consultada el 27-06-2023] 49 las que la escenografía arquitectónica y decorativa cobran protagonismo 72 ; por lo que, precisamente, en algunas de ellas recurre a la aplicación de zócalos de azulejos que sintetizan la geometría alhambreña con el azul de la tradición granadina (Espacio Lavadero, 2022a). Por otro lado, entre el 1 y el 31 diciembre, en colaboración con los artistas locales La Juanja Studio y Esther Sierra de Cárdenas, la artista multidisciplinar rusa Rita Bulatova, más conocida como «Rita Sailor», llevó a cabo la muestra Azul para culminar su estancia en la ciudad a través de una serie de acrílicos dotados de un notable acento expresionista que, salvando las distancias, podría remitir a la obra de artistas como Lucian Freud, cuyos fondos están dominados por granadas y motivos ondulantes en color azul, que se alternan con zonas en blanco, evocando a la cerámica tradicional 73 (Espacio Lavadero, 2022b). Por lo que respecta a la ilustración, cabe nombrar la figura de la creadora toledana Olalla Ruiz, actualmente residente en Granada, quien ha realizado un proyecto de diseño gráfico basado en los leones de la fuente del Palacio de Muhammad V 72 Dicha temática sobre la identidad se constituye como un fenómeno recurrente a lo largo de su trayectoria artística pues, a través del autorretrato, trata de proyectar los problemas identitarios que le surgieron a sí misma en su condición de inmigrante latinoamericana en Estados Unidos; por lo que sus esfuerzos plásticos están focalizados en la cuestión sobre cómo se reconcilian las diferentes culturas en la enseñanza y, posteriormente, en la búsqueda de la identidad. Por esta razón, para ella, Granada representa un contexto sociocultural único ya que, como lugar de confluencia de distintas culturas y religiones con el transcurso de los siglos, le permite experimentar con los intensos patrones, colores y elementos ornamentales de la arquitectura mudéjar en aras de alcanzar nuevos horizontes plásticos (Espacio Lavadero, 2022a). 73 La propia artista declaraba: “Dado que los acrílicos son solo uno de los medios con los que trabajo, abordé mi última serie de lienzos como un desafío para mí mismo para romper con lo que puedo lograr en la fotografía. Llegué a cada lienzo libre de ideas preconcebidas, tratando de enseñarme a mí mismo a trabajar. en una escala mayor, optando por colores brillantes y formas simples, que captarían instantáneamente la atención del espectador” (Espacio Lavadero, 2022b). Il. 29. Ruiz, Olalla. León del Palacio de Muhammad V decorado con los motivos de la cerámica tradicional [diseño]. Granada: Colección particular de Olalla Ruiz. ©Olalla Ruiz Il. 28. Bulatova, Rita. (2022). Azul [pintura] Granada: Espacio Lavadero, Exposición «Azul» [1-31 de diciembre de 2022]. https://espaciolavadero.co m/exposicion/rita-sailor- azul/ [Consultada el 28- 06-2023] 50 de la Alhambra (Il. 29), en alguno de los cuales trata de poner en valor las artes tradicionales locales (cerámica, taracea, alicatados nazaríes, etc.), pues adapta sus diferentes estéticas y motivos a la piel de estos animales 74 . Del mismo modo, el ilustrador Asís Percales ha reinterpretado los temas de la loza granadina en diseños para vajillería y textil (especialmente, alfombras); así como la acuarelista Lucía Miralles asume la herencia iconográfica de la tradición alfarera para adaptarla a sus composiciones contemporáneas. Además, debido al fuerte vínculo identitario de la cerámica tradicional con la ciudad de Granada, no resulta extraño que asuma un destacado rol propagandístico al formar parte del repertorio visual colectivo. Este es el caso de Granada mágica del ilustrador ejidense Pablo Valverde, obra ganadora del concurso Granada tiene tela (2023), organizado por el diario local Ideal con el fin de decorar bolsas de tela que difundan una imagen cultural de la ciudad, donde el ave y la vegetación se encuentra presente en un maremagnum de referencias a la historia y al arte de Granada: “está Lorca, que me encanta retratarlo de manera minimalista. Están las manos del flamenco, Puerta Elvira, la Alhambra, uno de sus leones, que es algo que es muy difícil de ilustrar” 75 (Cabrero, 2023). Otro caso lo representa el cartel Perdón y Aurora. Jueves Santo 74 Según sus propias palabras, para ella, la inspiración en la tradición granadina es resultado de un significativo estudio previo de la misma: “Fue sobre todo observar y extraer los colores y motivos (vegetales, animales o pinceladas…) que utilizaba en los productos tradicionales para adaptarlos a mi producto y ver qué técnica de dibujo se acercaba mejor para captar la esencia, en este caso fue la tinta y la acuarela líquida” (O. Ruiz, comunicación personal, 30 de mayo de 2023). 75 Curiosamente, las otras dos obras finalistas del concurso, Los 12 leones de la Alhambra de Olalla Ruiz y Siempre preferí Granada a Nueva York de Laura Gil, representan otros dos compendios de alusiones a lo granadino y ambas comparten con la pieza de Valverde la presencia tanto de los motivos de la tradición de la loza local como de los zócalos teselados de la Alhambra, lo cual pone de manifiesto la importancia simbólica que representa la cerámica para la imagen de la ciudad. Igualmente, entre las 552 ilustraciones participantes, cabe señalar que un buen número han sido realizadas introduciendo las novedades técnicas y artísticas que ofrece el diseño digital, como es el caso de la propia obra ganadora. Il. 30. Marín Montoya, Jorge. (2022). Cartel de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús del Perdón y María Santísima de la Aurora del Albayzín Coronada para la Semana Santa 2022 [cartel]. https://www.cope.es/emisoras/andaluci a/granada-provincia/z [Consultada el 27-06-2023] 51 2022, realizado en óleo sobre azulejo 60x80cm por Jorge Marín Montoya 76 , con motivo de la Semana Santa de 2022, donde el rostro de la Virgen de la Aurora (Il. 30), titular de la hermandad homónima de la iglesia de San Miguel Bajo, queda sumergido entre los motivos ornamentales de la loza granadina, en tonos azul y verde sobre fondo blanco; siendo una evidente alusión simbólica al vínculo inherente entre la alfarería tradicional con la propia esencia del barrio del Albaicín, que ha sido su lugar de gestación durante siglos 77 (De la Chica, 2022). Del mismo modo, el grupo Manigua se constituye como un nuevo ejemplo a citar, en tanto que han sido los diseñadores del logo de la Fundación Fajalauza así como, en 2008, realizaron el cartel del LVII Festival Internacional de Música y Danza de Granada (Il. 31) en una síntesis de la estética de la tradición granadina. A su vez, la estética de la cerámica tradicional ha sido asimilada en el ámbito de la ornamentación arquitectónica de edificios públicos, precisamente, en esa concepción de trasladar una idea asociativa de la cerámica como emblema distintivo de la ciudad 78 . En este sentido, el Grupo Miguel Ruiz Jiménez, en colaboración con Campoabierto y El nido singular, llevó a cabo la realización de un mural para el Hostel Nut de Granada en 2018, constituido por más de 8.400 azulejos de 15x15cm, donde se ha tratado de llevar a 76 Asimismo, para la realización del soporte cerámico, se contó con la colaboración de José España Arco, dueño de Albayzín Cerámica. 77 En palabras de Encarna Ximénez, quien se encargó de realizar la presentación oficial del cartel, este es definido de la siguiente manera: “María Santísima se nos presenta rodeada de tallos, flores, granadas y un pajarillo que parece mirarla, el cual podría ser cualquiera que la observe y pueda quedar embelesado, y con el cual el autor reconoce que ha querido hacer un guiño a ese apodo cofrade de los «halcones». […] Por tanto, la obra en sí quiere representar la Aurora como el centro del Albaicín porque todos tenemos que saber que ese pasado que tenemos del azulejo, de esa tradición que nos trajeron los musulmanes y que se han dedicado no solamente a esas labores en las casas, sino que es una costumbre habitual en las hermandades” (De la Chica, 2022). 78 Ello por no aludir a que cada uno de los rótulos de las calles granadinas cuentan con una decoración que emula los diseños de la cerámica. Il. 31. Manigua. (2008). Cartel del 57 Festival Internacional de Música y Danza de Granada [cartel] https://www.elrincondeltrotamundos.c om/2008/06/20/57-edicion-del- festival-de-musica-y-danza-de- granada/ [consultada el 28-06-2023] 58 creaciones contemporáneas; al tiempo que toda la estructura descansa sobre una base de madera de traviesas de tren antiguas. Finalmente, señalar sus Oquedades que, representando una derivación de sus Interiores, son piezas casi siempre horizontales y huecas por dentro, en las que trata de jugar con los planos geométricos; así como las denominadas genéricamente como Arquitecturas, las cuales son sus obras más recientes y, en línea con las anteriores, se caracterizan por contar con algún espacio vacío a modo de pequeñas ventanas 93 . Por otro lado, para Morales Jiménez, su inspiración fundamental como artista está en la tradición de la loza granadina, por todo lo que representa tanto a nivel personal como técnico y estético 94 (Il. 40). Por esta razón, su procedimiento de elaboración sigue el modelo más purista y clásico, en tanto que comienza con el almacenamiento de la arcilla en el terral para después tornearla o aplicarla en los 93 En un intento por relacionar a las diferentes categorías entre sí, Guzmán Pérez (2010: 15) afirma: “Todas participan del universo conceptual y mágico que artísticamente posibilitan su existencia. Son el fruto de ese depuradísimo léxico artístico, de la insobornable vocación y dedicación de su autor, de su rigor e investigación. Obras en las que deja patente desde su exquisita sensibilidad al cuido extremo en todos los detalles” 94 Del mismo modo, se ha encargado de reproducir piezas antiguas y actualizar su decoración, como es el caso de varias obras del Museo Arqueológico y Etnológico de Granada, que, a su vez, le han valido para recuperar algunos motivos que ya no se utilizan para sus creaciones. Il. 40. Morales Jiménez, Agustín. Detalle de las piezas en el interior del horno. Granada: Taller de Agustín Morales Jiménez. ©Agustín Morales Jiménez Il. 39. [De izquierda a derecha y de arriba abajo] Morales Jiménez, Agustín. Piezas pertenecientes a distintas series: “Estelas”, “Bosques”, “Oquedades”, “Aires” y “Arquitecturas” [esculturas]. Granada: Colección particular de Agustín Morales Jiménez. Imágenes de autoría propia. 59 moldes y, una vez estructurada su morfología, las piezas se introducen en el horno para, finalmente, ser esmaltadas y decoradas. De esta manera, el resultado que se obtiene son obras con una fidelidad indisociable al concepto tradicional de la cerámica local: “Las piezas que hago siguen la tradición de la cerámica granadina, pero la tradición buena, bien hecha, con alma y espíritu artístico” (Il. 41). Ahora bien, en su ímpetu experimental, el maestro ceramista afirma que, a la hora de elaborar sus trabajos contemporáneos, no parte de ninguna base específica ni proyecta ningún límite 95 , lo cual le ha llevado a trabajar con múltiples materiales alfareros (barro rojo, porcelana, refractario, gres, etc.) y con todas las categorías de esmaltes que ello supone. De esta forma, considera que lo contemporáneo le ha permitido «expansionarse» hacia nuevos horizontes y evitar ese carácter repetitivo que sí tiene la cerámica local, cuya esencia radica en la reiteración de los mismos formatos y diseños, a pesar de que en ocasiones pueda admitir cierto margen para la originalidad 96 . En lo relativo a su participación en exposiciones temporales, Morales Jiménez remarca que, en 1987, se produjeron dos de importante significación. Por un lado, entre el 11 y 20 de abril, tuvo lugar la primera exposición de cerámica contemporánea conjunta con su hermana M.ª José en la Sala de Arte del Ayuntamiento de Mojácar (Almería), para la cual Hermógenes Ruiz y Antonio Ortega se encargaron de diseñar los carteles (Il. 42). Más adelante, en octubre, participó en una exposición colectiva en la Galería Aldaba de Madrid, titulada 5 Ceramistas Granadinos, junto a Antonio Martínez Gómez, Eulalia 95 En su forma de concebir la cerámica contemporánea, Morales Jiménez reconoce un cierto influjo de la obra del artista alicantino Arcadio Blasco (1928-2013), a raíz de su apreciación en una exposición celebrada en La Madraza en los años 80. 96 Siguiendo esta línea, Moreno Pérez (2010: 19) afirma: “Agustín, criado e iniciado en la rica simiente de la Escuela Granadina, ha encontrado su manera natural de manifestarse actualizando la cadencia del conocimiento antiguo; desde la más pura tradición artesana, hacia lo único e irrepetible de la obra de arte. Es esa peculiar forma de exclamar ante la vida: maestría propia del tiempo y exquisita sensibilidad, lo que le ha llevado a conquistar un lugar propio en el arte contemporáneo”. Il. 41. Morales Jiménez, Agustín. Pieza basada en la cerámica tradicional [cerámica]. Granada: Colección particular de Agustín Morales Jiménez. Imagen de autoría propia. 60 Ariza Rubio, Agustín Ruiz de Almodóvar y, de nuevo, M.ª José Morales; los cuales se denominaron como el «Grupo de Granada» 97 en un acto de reivindicación del florecimiento de la cerámica contemporánea granadina frente a Madrid y Barcelona, los dos principales núcleos artísticos a nivel nacional por entonces (Ruiz Ruiz, 2017). Igualmente, en 1992, se lanzará a la escena internacional por primera vez con una exposición de artistas hispanoamericanos en el Florida Museum of Hispanic and Latin American Art de Miami (EE. UU.). Por lo que respecta a sus exposiciones monográficas, la primera que cabría mencionar sería la desarrollada en la Sala Oriente de la Caja de Ahorros San Fernando en Sevilla en 1989. Asimismo, en 1996, presentó Esculturas cerámicas en el Palacio de La Madraza en Granada; así como, en 1998, expuso en el Museo de La Rioja en Logroño. Asimismo, en 2010, se llevó a cabo en la Sala Zaida del edificio de Caja Rural de Puerta Real en Granada una muestra que, titulada Agustín Morales. Antología Estética (Il. 43), se configuró como un epítome o compendio de su obra artística contemporánea en aras de reflejar su consolidación como ceramista de vanguardia, al reunir más de treinta piezas de sus diferentes series producidas a lo largo de 97 Con dicha agrupación, Morales Jiménez colaborará en distintas exposiciones futuras, entre las que se debe señalar Muestra Internacional de Escultura al Aire Libre. Alto Almanzora (1999) en Las Menas de Serón (Almería) donde, de hecho, dará a conocer por primera vez su serie Estelas, pues debían ser piezas muy resistentes y capaces de aguantar a la intemperie. Posteriormente, los mismos integrantes de dicho colectivo, junto a Gerardo García, Al Bacha, Esperanza Romero y Carmen Osuna, organizaron la exposición Barro, un material para la escultura (2003) en el Centro Cultural Gran Capitán de Granada, lo cual supondrá una expansión del grupo e, incluso, se podría considerar como un preludio de Encuentros Cerámica Contemporánea (2017), que actuará a su vez como germen para la constitución del COCER. Il. 42. Cartel de la exposición de 1987 en la Sala de Arte del Ayuntamiento de Mojácar. Granada: Colección particular de Agustín Morales Jiménez. Imagen de autoría propia. Il. 43. Cartel de la exposición "Agustín Morales. Antología Estética" de 2010 en la Sala Zaida. Granada: Colección particular de Agustín Morales Jiménez. Imagen de autoría propia. 61 veinticinco años de bagaje profesional (Aires, Arquitecturas, Bosques, Interiores, Oquedades, Estelas, Útil-In-Útil, etc.) 98 . No obstante, un hito expositivo que requiere una mención aparte es La tradición renovada (2005), realizada en el Anticuario Ruiz Linares de Granada, propiedad de Fernando Carnicero Ruiz. En ella, Morales Jiménez pretendía plasmar una transformación de la cerámica tradicional granadina (Il. 44 y 45) puesto que, a pesar de mantener el cromatismo y los esmaltes granadinos (óxido de cobre -verde-, cobalto -azul- y óxido de manganeso -marrón), buscaba nuevos diseños a través de la intervención en los motivos propios de la loza local (aves, granadas, flores, rameado, etc.) y la introducción de cambios en ellos: El concepto de «tradición renovada» se va desarrollando sin sentirlo, pues es una coyuntura que, poco a poco, si tienes un poco de alma, vas experimentando y planteas invertir la tradición […], pues lo que debería estar repintado no lo está y las figuras que, normalmente están rellenas, se decoran con los motivos vegetales u otros, pues pongo las aves y el resto de los motivos buscando una nueva armonía. De este modo, aunque jubilado desde 2014, en su humilde taller de Las Gabias (Il. 12), Morales Jiménez continúa experimentando, innovando y creando cerámica, ya sea tradicional o contemporánea, con el objeto de seguir generando nuevas obras de arte 99 . 98 El propio comisario de la exposición, el Dr. Rafael López Guzmán (2010: 13), señalaba: “Esta exposición no es una muestra Antológica en el sentido de una trayectoria vital, sino como visión amplia y comprensiva de las posibilidades creativas de un artista que ha sabido evolucionar entre sus raíces formativas y las necesidades expresivas de alguien no ajeno a su contemporaneidad”. 99 A este propósito, de manera elocuente, Ruiz Gutiérrez (2010: 17) sentencia: “Agustín Morales Jiménez forma parte de un grupo de ceramistas contemporáneos granadinos que han encaminado su obra hacia la Il. 45. Morales Jiménez, Agustín. Bandeja de “Tradición renovada” [cerámica]. Granada: Colección particular de Agustín Morales Jiménez. ©Agustín Morales Jiménez. Il. 44. Morales Jiménez, Agustín. Tres cuencos de “Tradición renovada” junto a varias piezas de tradición granadina [cerámica]. Granada: Colección particular de Agustín Morales Jiménez. Imagen de autoría propia. 62 Así pues, al hacer balance de su trayectoria vital, se muestra muy satisfecho con todo el camino profesional recorrido, asimilando la tradición y renovándola, mediante una sabiduría artística que solo el tiempo, la experiencia y el talento otorgan. Por tanto, el maestro granadino remarca la importancia intrínseca que ha tenido el deseo de hacer piezas bellas a lo largo de toda su actividad artística que, unido a un constante trabajo y esfuerzo, le ha llevado a querer perfeccionarse y reinventarse constantemente: Para mí no ha sido fácil llegar hasta aquí, ya que estaba muy condicionado familiarmente y eso al final te lleva a afianzarte en hacer lo que te gusta. Con todo esto, he llegado a una edad respetable viviendo bien y en una vida en la que todo lo que he hecho me ha llenado mucho, incluso la cerámica tradicional que para mí era más usual me ha satisfecho, ya que siempre intentaba hacerla bonita y armoniosa, lo mismo que la Tradición renovada y la escultura. 4.3.2.2. Carmen Jiménez Garrido (1977) Nacida en Granada, desde joven, ha tenido contacto con el mundo de la cerámica y se ha sentido atraída por el universo artístico 100 . De hecho, antes de finalizar sus estudios universitarios en Biología, decidió matricularse en Cerámica por la Escuela de Artes y Oficios de Granada, pues le resultaba muy sugerente todo lo relativo a lo manual y a los volúmenes 101 . En consecuencia, durante el transcurso de su aprendizaje, se le desveló su escultura. Conocedor de los materiales y técnicas en la elaboración de piezas con una utilidad más práctica, para evolucionar como artista. A través de su formación, inquietudes y creatividad ha desarrollado una trayectoria artística única, llena de matices naturalistas gracias a sus esmaltados y a la genialidad de sus formas, logrando una estructura final muy compensada”. 100 Según ella misma asegura: “Recuerdo que, cuando de pequeña veía los vídeos de los alfareros trabajando en el torno, pensaba «quiero hacer eso»”. Del mismo modo, ya en el instituto, confiesa que disfrutaba con la realización de los trabajos plásticos, pues le fascinaba la creación artística y el tratamiento tanto del dibujo como del color. 101 En este sentido, reconoce admirar a múltiples personalidades dentro de la producción contemporánea de cerámica; tales como Agustín Ruiz de Almodóvar, Agustín Morales, Mercedes Lirola, Cerámica Micazuki o Raúl Castillo y sus cristalizaciones: “cito artistas de la tierra porque me parece que tenemos muy buenos Il. 46. Detalle de la mesa de decorado. Granada: Taller de Agustín Morales Jiménez. Imagen de autoría propia. 63 auténtica vocación en el ámbito de la cerámica de baja y alta temperatura: “No quería que llegase el fin de semana, pues yo de lunes a viernes descubrí allí una pasión y decidí que quería optar por la cerámica e intentar vivir de ella”. Al finalizar su titulación en la Escuela de Artes y Oficios, tuvo la oportunidad de viajar a Sargadelos (Lugo), donde pudo participar en un encuentro anual de ceramistas, celebrado en los meses de agosto, que reúne artistas tanto nacionales como internacionales 102 . Posteriormente, marchó a una estancia de tres meses en la Escuela de Cerámica de La Bisbal (Gerona) para llevar a cabo un taller de torno y esmaltes. Asimismo, Jiménez Garrido destaca su vinculación con el Centro de Artes de Mijas, localidad malagueña en la que ha residido durante varios años, pues se encarga de parte de su gestión 103 . A su regreso a Granada, decidió montar su propio taller de cerámica, especializado en revestimiento y azulejería 104 , lo que le llevó a aprender a usar serigrafía manual aplicada a la cerámica, pues le satisfacía la idea de hacer trabajos personalizados para interioristas y arquitectos: “me solicitaban o bien una propuesta de diseño o un diseño ya elaborado que querían plasmar en cerámica. A su vez, disponía de mi propio muestrario ceramistas y creo que tenemos la suerte que en Granada se tocan muchos ámbitos, y muy diferentes, dentro de la cerámica contemporánea. También Toni Cumella, Xavier Montsalvatge, María Oriza, entre otros”. 102 En relación con dicho encuentro, Jiménez Garrido afirma: “En sus instalaciones, tenían una importante zona de talleres y trabajábamos con sus barros, refractario y porcelana, cociendo a 1.400ºC. Pasamos todo el mes conviviendo y compartiendo con otras personas el interés por la cerámica, así como luego salíamos a hacer turismo; siendo una experiencia que me enganchó todavía más a la cerámica”. 103 Jiménez Garrido remarca el importante papel que representó la creación del Centro de Artes de Mijas hace ya más de cincuenta años pues, impulsado por un par de artistas extranjeros que querían acercar el arte y la creatividad a los niños del pueblo en aquella época, ha servido para incentivar la formación tanto en cerámica como en pintura u otras disciplinas plásticas: “Hubo allí una integración muy interesante entre los extranjeros que llegaron a Mijas, donde se quedaron como residentes, y los locales”. 104 A este propósito, cabe señalar su colaboración, además, con la fábrica de Cerámicas Viceira. Il. 47. Jiménez Garrido, Carmen. Azulejería del bar La buena estrella [cerámica]. Granada. https://kilixceramica.tumblr.com/post/556897 52479/bar-la-buena-estrella-granada [Consultada el 27-06-2023] 64 de diseños y esmaltes” 105 . Al mismo tiempo, se le concedió un vivero de empresas en la Diputación de Granada, que le sirvió para enseñar su trabajo terminado y recibir a los clientes, así como asumió todo el trabajo empresarial (proveedores, embalaje, presupuestos, producción, etc.); lo cual define como un gran desafío emprendedor. Así pues, uno de sus encargos fue la realización de un azulejo artesanal para el bar La buena estrella de Granada (Il. 47) mediante serigrafía manual donde, igualmente, llevó el seguimiento de la colocación de los mismos junto al interiorista. Se colocaron sin fragua mostrando así la imperfección de los azulejos elaborados artesanalmente. Asimismo, ha realizado numerosos trabajos de personalización de azulejos para baños y cocinas en diferentes proyectos de interiorismo; entre los que destaca la elaboración y decoración de una cenefa para el baño de la casa de un artista internacional en Lecrín (Il. 48) donde, a partir de los diseños ofrecidos por su cliente y en colaboración con el diseñador Sergio Bonila, se creó un conjunto de azulejería original: “se trata de una cenefa en la que cada pieza es única; adaptándose a las curvas de la pared y a toda la forma que tenía aquella habitación. Por tanto, fue un trabajo muy minucioso, del que me siento bastante orgullosa y contenta”. Por otro lado, en colaboración con el arquitecto José Luis Muñoz y su equipo, por encargo de la Fundación Zayas, se ocupó de la elaboración de la señalética en cerámica del Molino de la Almazara de Las Laerillas en Nigüelas (Il. 49). Las placas diseñadas eran de 105 En esta misma línea, añade: “Una parte importante de mi trabajo ha sido captar de manera adecuada la idea de lo que se quiere plasmar en un espacio por parte del cliente o del interiorista, es decir, personalizar que es lo que quieren y sacarle el máximo partido al espacio y a la cerámica, siempre teniendo en cuenta que hay una parte en nuestros trabajos que es el presupuesto, por lo que se trata de tener la habilidad de sacar el mayor partido a lo que se puede ofrecer con un presupuesto «x»”. Il. 48. Diseño de productor musical de Lecrín. Azulejo “Hey Hombre” [cerámica]. Lecrín (Granada). https://kilixceramica.tumblr.com/post/55693453231 /hey-man-lecr%C3%ADn-granada [Consultada el 28-06-2023] Il. 49 Jiménez Garrido, Carmen. Señalética del Molino de Las Laerillas. Nigüelas (Granada). ©Carmen Jiménez Garrido 65 distintas dimensiones, contando algunas con un gran formato, por lo que las tuvo que cocer en vertical y, por ende, suponía una dificultad técnica añadida. A todo ello, se sumaba la realización de tres cocciones de cada pieza para aplicar la calca cerámica, técnica escogida para la decoración de las mismas. Sin embargo, un punto de inflexión lo marcaría la Crisis Financiera de 2007-2008, pues le conduciría a simplificar su labor productiva para empezar a compaginarla con otras ocupaciones profesionales, en tanto que observó la complejidad que suponía vivir exclusivamente del trabajo artístico 106 . De este modo, decidió «reciclarse» como bióloga al trabajar en actividades de laboratorio, así como inició su perfil docente al dar cursos para desempleados, bajo el marco del programa de Formación Profesional para el Empleo de la Junta de Andalucía, en laboratorio y sobre cerámica, moldes de escayola y otros aspectos. Más adelante, entre 2014 y 2017, montó una tienda-taller en Granada (Il. 50), situada en Camino de Ronda, donde retomaría el trabajo con los azulejos combinado con la impartición de talleres sobre cerámica 107 y el impulso de un nuevo proyecto creativo basado en el desarrollo de postales de cerámica: Ceramic Postal 108 . Una de sus líneas de trabajo con 106 En este sentido, la artista matiza: “Admiro a todos los ceramistas porque la cerámica es un oficio complicado. No solamente el hecho de sacar adelante un taller y una producción, sino el propio oficio en sí. El horno es el que tiene la última palabra. Puedes estar trabajando durante varias semanas en un proyecto y luego el horno te va a decir si sí o si no, por lo que hay momentos que te generan frustración porque has trabajado mucho y, de repente, tu pieza no vale. Entonces, para mí, cualquiera que se dedique a la cerámica de manera profesional tiene mi admiración”. 107 Por ejemplo, ha dado clase en un taller del Museo Picasso de Málaga sobre la elaboración de sus postales de cerámica con inspiración en los motivos decorativos de la obra del artista malagueño, así como en el Museo Ralli de Marbella. En ellos, Jiménez Garrido enseña la técnica de sobrecubierta e incentiva a los alumnos a realizar sus propios diseños personalizados (Jiménez Garrido, comunicación personal, 28 de junio de 2023). 108 Sobre su innovación con esta tipología, Jiménez Garrido apunta: “Pensé que podía ser una buena opción tomar una pieza que, inicialmente, no podemos imaginarla en cerámica porque se hace en papel. Quise hacerla lo más fina posible, entre 3 y 4 mm, por lo que como ceramista me suponía un reto”. Il. 50. Fachada de la tienda-taller en Camino de Ronda. Granada. ©Carmen Jiménez Garrido 66 dichas postales se basa en una experimentación con la tradición granadina, como es el caso de una serie de postales en las que el ave es colocada en relieve (Il. 51), con el objeto de emular el volumen a través de lo pictórico. Por tanto, según describe ella misma, el concepto era partir de la cerámica tradicional para, a partir de esta, generar una «reinterpretación para un souvenir diferente y más contemporáneo» 109 . Asimismo, a raíz de llevar varios años sumergida en la iniciativa de Ceramic Postal, descubrió el movimiento artístico Artmoney, arraigado en Dinamarca, cuyo formato era muy similar a sus postales de cerámica: “en aquel momento lo tenía en 11,5x17,5cm y el de Artmoney es 12x18cm, por lo que adapté mis dimensiones a este formato artístico” (Jiménez Garrido, comunicación personal, 27 de junio de 2023). Además, se trata de una corriente artística que admite piezas elaboradas con una gran diversidad de materiales (papel, cartulina, cerámica, metal, etc.), pero siempre respetando su pequeño formato en cuanto al tamaño y que el precio de todas las obras sea el mismo. De hecho, gracias a ello, la artista granadina ha tenido ocasión de participar en exposiciones de diversos lugares a nivel internacional (Dinamarca, Francia, etc.). Del mismo modo, Jiménez Garrido ha desarrollado otros diseños en los que trata de recrearse en las posibilidades que ofrece la geometría 110 pues, por ejemplo, realiza azulejos con una decoración que simula una flor, pero, en realidad, evoca a las teselas de la Alhambra unido a la organicidad de la loza granadina. En esta línea, por encargo de unos amigos para un regalo de bodas en 109 Incluso, ello le ha llevado a vender sus postales en la tienda-librería de la Alhambra en 2014-2015, así como en el Museo Picasso de Barcelona (Jiménez Garrido, comunicación personal, 28 de junio de 2023). 110 La propia artista reconoce un particular interés por «lo caleidoscópico», ya que se trata de un efecto óptico que, basado en la multiplicidad de la repetición, aplica a sus creaciones inspiradas en la cerámica granadina. Il. 81. Jiménez Garrido, Carmen. Postal con ave y geometría en relieve [cerámica]. Almuñécar (Granada): Colección particular de Carmen Jiménez Garrido. ©Carmen Jiménez Garrido. Il. 52. Jiménez Garrido, Carmen. Vajilla inspirada en la reinterpretación de la tradición granadina [cerámica]. Almuñécar (Granada): Colección particular de Carmen Jiménez Garrido. ©Carmen Jiménez Garrido 67 2017, le surgió un diseño de vajillería donde, en el plato llano (Il. 52), precisamente, buscaba sintetizar las teselas de los azulejos geométricos de la Alhambra con un estampado de los motivos de la cerámica tradicional, en aras de establecer una simbiosis entre dos fases históricas de la alfarería local a través de una única pieza: “Me pareció interesante romper con la geometría o, mejor dicho, unir la geometría con lo orgánico”. Asimismo, el plato de postre (Il. 6) se configura entero de esmalte blanco y cuenta con el ave prototípica que, como si de un tatuaje se tratase, aparece rellenada con la decoración orgánica a priori más propia del exterior de la cerámica granadina, ya que los motivos suelen ir pintados de azul u otro color, en un intento de dejar la zona externa con un cromatismo plano 111 . Por otra parte, la artista granadina ha elaborado colgantes con estampaciones (Il. 53), algunos de ellos llevados a cabo mediante el uso del sistema de la calca cerámica. Estas piezas son reflejo de su interés por trasladar sus dibujos y decoraciones a una dimensión más diminuta, lo cual suponía un reto a nivel formal y técnico 112 : “Es una forma de estampación sobre cerámica que se inició con la Revolución Industrial y una de sus ventajas 111 Dicha línea interpretativa de la tradición granadina, salvando las distancias, podría recordar a las innovaciones introducidas por Agustín Morales Jiménez en su Tradición renovada. Sin embargo, la artista reconoce que, en el momento de realizar dicha experimentación, no tenía constancia de la obra de Morales Jiménez y remarca la posibilidad de llegar a soluciones similares, aunque desde planteamientos diferentes y originales en sí mismos: “Recuerda un poco, por el hecho de decorar el ave, pero luego hay otras diferencias en la parte creativa; imagino que, a la hora de interpretar la cerámica granadina, entre las opciones, esta es una de ellas y se pueden trazar líneas de trabajo parecidas, pero a la vez muy distintas” (Jiménez Garrido, comunicación personal, 24 de junio de 2023). 112 En cuanto al procedimiento de elaboración, Jiménez Garrido señala que es una calcomanía cuyos colores son pigmentos cerámicos y, por tanto, resisten la temperatura de cocción: “Se suele aplicar en una tercera cocción, aunque también se puede colocar en segunda cocción utilizando un tapaporos. Se cuece o bien a 750ºC o a 980ºC, siendo esta última más práctica, pues permite incluir las piezas decoradas con calcas en cocciones de esmaltado de baja temperatura, ya que sino hay que hacer cocciones especiales a 750ºC, lo cual implica tener un mayor número de piezas decoradas con calcas para llenar una hornada completa”. Il. 53 Jiménez Garrido, Carmen. Ejemplos de los diseños de estampado [diseño]. ©Carmen Jiménez Garrido 74 inventarios y catálogos museísticos se ha convertido en uno de los principales recursos para la optimización del almacenamiento de los datos de cada uno de los bienes integrados en las distintas colecciones, así como la dinamización de las búsquedas realizadas por parte de los usuarios, tanto investigadores como el público general. Además, la digitalización solo adquiere significación en sí misma cuando se aspira a inscribir al patrimonio dentro de un corpus con carácter global, en tanto que la información debe ubicarse en una red transversal que reúna los contenidos de las diferentes instituciones; con el fin de transformar la concepción de museo en un fenómeno más perceptible, participativo e, incluso, afectivo para el conjunto de la ciudadanía no solo local o nacional, sino mundial (Fernández et al. 2021: 575-579). 2. La cerámica granadina en CER.ES 125 . En primer lugar, es preciso señalar que, grosso modo, el inventario de las artes decorativas acostumbra a ser menos detallado con respecto al de obras pictóricas y/o escultóricas (Il. 54) en tanto que, debido a su clásica concepción como artes menores o artesanales, se tiene menos información sobre las piezas de esta tipología tan extensa que abarca múltiples ámbitos (textil, orfebrería, mobiliario, vidriería, mosaico, etc.). En este sentido, la cerámica (Il. 55) no representa una excepción ya que, al tratarse de objetos ligados a la vida cotidiana de las diferentes culturas, la historia y la autoría de la mayoría de las obras resultan prácticamente desconocidas 126 ; al tiempo que sus descripciones suelen ser muy someras y centradas en indicar los posibles motivos decorativos, así como las referencias bibliográficas superan en muy pocos casos las tres citas. público a través de los medios digitales e hizo replantear el futuro de los museos bajo un enfoque «más social, más transversal, más digital» (Fernández et al., 2021: 570). 125 Conviene advertir que los casos analizados atienden a aquellas piezas realizadas entre los siglos XVI y XX, por lo que se omiten los ejemplos relativos a la época nazarí la cual, debido a su propia especificidad y singularidad como expresión cultural del islam medieval, merecería un análisis separado con respecto a la cerámica de mestizaje que surge a partir de la conquista cristiana de Granada. 126 Con un poco de fortuna, en algunos casos, se puede llegar a localizar el taller de procedencia, gracias a la existencia de alguna inscripción o sello en la propia loza. 75 Il. 54. Anónimo. (s.f.). Ficha de inventario. Disponible en: http://ceres.mcu.es/pages/Main [Consultada el 22-03-2023] Il. 55. Espinosa Martín, C. (s.f.). Ficha de inventario. Disponible en: http://ceres.mcu.es/pages/Main [Consultada el 22-03-2023] 76 Partiendo de esta premisa común, la situación de la cerámica granadina en el marco de la Red Digital de CER.ES 127 corrobora lo expuesto hasta el punto de que, para especificar la cronología de las obras, los períodos que se indican a menudo son un tanto imprecisos, puesto que los datos ofrecidos abarcan un espectro temporal demasiado genérico. Esto se debe nuevamente al mencionado uso popular de las obras, lo cual se presenta como un importante obstáculo de cara a situar en una datación concreta las piezas de loza y, por tanto, ello se configura como un reto casi incognoscible. En la siguiente tabla 128 , a través de una serie de ejemplos, se puede observar dicho fenómeno: DATOS DE LA PIEZA CRONOLOGÍA Jarra (DJ00335) – Museo Arqueológico y Etnológico de Granada 1511 – 1549 Orza con asas de oreja (CE01054) – Museo Casa de los Tiros 1801 – 1900 Plato (CE01148) – Museo Casa de los Tiros 1701 – 1900 Fuente (CE0135) – Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto Guadalquivir 1801 – 1966 Jarro de boca de vinagre (CE0277) – Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto Guadalquivir 1726 – 1966 A partir de estas muestras, se aprecia que las dataciones ofrecidas por los diferentes museos no llegan a manifestar un momento con concreción, sino que los tiempos oscilan desde unas pocas décadas hasta más de dos siglos en función de la obra; 127 Dentro de la base de datos de CER.ES, se ha detectado la presencia de 134 piezas de cerámica granadina, pertenecientes a diferentes instituciones museísticas y correspondientes al mencionado período cronológico objeto de estudio. 128 Todas las piezas seleccionadas en esta tabla, así como en las siguientes, han sido localizadas mediante CER.ES y sus datos extraídos de esta misma fuente. 77 habiendo, al margen de las piezas seleccionadas para esta tabla, también algunas que ni siquiera cuentan con una periodización 129 . Además, cabe citar el caso del Museo Arqueológico y Etnológico de Granada ya que, de sus 26 lozas registradas en CER.ES, todas cuentan con la misma cronología, situada entre 1511 y 1549. Asimismo, salvo dos casos 130 , se atisba una ausencia absoluta de ejemplos donde se otorgue una fecha exacta a las obras, de modo que este hecho confirma las dificultades presentes a la hora de datar la cerámica, especialmente aquellas cuya antigüedad se remonta más allá de la segunda mitad del siglo XX. Por otra parte, un detalle llamativo es que la búsqueda general en CER.ES del término «cerámica granadina» no arroja ni un solo resultado 131 , mientras que «fajalauza» ofrece un total de 113 piezas, a pesar de que no todas se corresponden con esta loza local. De hecho, en las propias descripciones de las obras, independientemente de la época a la que pertenezcan, aparece el empleo de la palabra «fajalauza» (Il. 56) para hacer alusión a cualquier pieza artesanal procedente de la órbita regional de Granada en un sentido global. Sin embargo, este hecho denota un notable error en el uso de dicho concepto ya que, si bien ha sido popularmente aceptado para designar al conjunto de la cerámica de la provincia (véase apartado 3), dentro del ámbito científico conviene desterrar su utilización genérica; en tanto que «fajalauza» tan solo hace referencia a una de las fábricas-taller del siglo XX de manera que, clasificar a un objeto del XVI bajo la citada terminología, supone un sustancial anacronismo. 129 Este es el caso de 13 piezas, pertenecientes todas ellas al Museo Casa de los Tiros. 130 Se trata de un plato (E02457) y un puchero (E02779) conservados en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, ambos datados en 1975. 131 Para obtener algún resultado con una terminología similar, es preciso emplear la búsqueda avanzada del navegador e incorporar «cerámica» en el campo relativo a clasificación genérica y «Granada» en lugar de procedencia, la cual ofrece al usuario 720 casos, aunque la mayoría de ellos son piezas relativas a yacimientos prehistóricos y de la Edad Antigua; siendo tan solo 21 ejemplos pertenecientes a la cerámica de reflejo metálico del siglo XVI o posterior y que no se pueden obtener con la búsqueda de «fajalauza». 78 Il. 56. Anónimo. (s.f.). Ficha de inventario. Disponible en: http://ceres.mcu.es/pages/Main [Consultada el 22-03-2023] Asimismo, otro aspecto que se percibe es la ausencia de una nomenclatura homogénea en lo relativo a la denominación de las distintas piezas pues, de nuevo, al tratarse de objetos de uso popular, no existe un tratamiento uniforme a la hora de definirlas. El fenómeno más reiterado que se ha observado es la utilización de los nombres «jarro» o «jarra» para elementos que, aun guardando cierta similitud en cuanto al tamaño en su mayoría, presentan rasgos formales muy diferentes entre sí 132 : DATOS DE LA PIEZA Jarro (DJ00336) – Museo Arqueológico y Etnológico de Granada 132 Además, esto no es un hecho que se reduzca solo a que cada institución aplica su propio sistema de inventario y/o catalogación puesto que, dentro de un mismo museo, se emplea el mismo término de «jarro» para objetos distintos. En especial, señalar el caso del Museo Arqueológico y Etnológico de Granada donde, incluso, se llega a acuñar el término «jarrito» para la pieza DJ00373. 79 Jarro de vino y vinagre (CE01090) – Museo Casa de los Tiros Jarro (054071) – Museo de la Alhambra Jarra (40031) – Museo Sorolla Jarra (40032) – Museo Sorolla Del mismo modo, la confusión terminológica se repite en el Museo Casa de los Tiros a la hora de designar a los objetos como «fuente» (Il. 57); en tanto que las piezas CE01134 y CE01139 se denominan «lebrillo» y «plato», respectivamente, cuando el primero no tiene la dimensión de diámetro lo suficientemente grande como para ser un lebrillo ni el segundo posee el carácter plano de un plato; por lo que, en realidad, por sus características se asemejan más a otras piezas que sí son consideradas como fuentes (CE01237 o CE01190). Otro caso a destacar gira en torno al concepto de «orza», ya que la pieza 40041 del Museo Sorolla recibe dicho nombre y, sin embargo, sus dimensiones distan bastante de las orzas que, por ejemplo, se pueden encontrar en el Museo Casa de los Tiros (CE01054 y CE01070). 80 Il. 57. Anónimo. (s.f.). Ficha de inventario. Disponible en: http://ceres.mcu.es/pages/Main [Consultada el 25-03-2023] Finalmente, hay que reseñar que la cerámica granadina goza de una representatividad notable en las instituciones museísticas no solo locales y andaluzas, sino que también se encuentra presente en las colecciones de otros museos españoles. No obstante, debido a que la consulta en CER.ES se ve limitada dentro del ámbito nacional 133 , se reconoce la carencia de análisis en el presente estudio del impacto de la loza granadina en museos europeos e internacionales, lo cual sería de gran interés para comprobar en qué medida se halla introducida dentro de los fondos museográficos a nivel mundial. Así pues, a continuación, se elabora una relación de los diferentes museos con el número de muestras de cerámica granadina que atesoran: 133 Asimismo, dado que CER.ES tan solo muestra una cantidad parcial de los fondos de los museos nacionales, la investigación llevada a cabo sobre la cerámica inventariada se encuentra muy limitada a los contenidos seleccionados por cada institución para su carácter público; por lo que, para un estudio más completo, sería preciso llevar a cabo un análisis de la base de datos de cada institución en Domus. 81 NOMBRE DEL MUSEO NÚMERO DE PIEZAS Museo Arqueológico y Etnológico de Granada 26 Museo Casa de los Tiros de Granada 36 Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto Guadalquivir 30 Museo de Jaén 1 Museo de la Alhambra 2 Museo del Traje de Madrid. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico 1 Museo Lázaro Galdiano de Madrid 3 Museo Nacional de Artes Decorativas 8134 Museo Nacional del Romanticismo 1 Museo Sorolla de Madrid 24 Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla 2 De este modo, a partir de lo expuesto (Il. 58), en general, se aprecia que los museos locales son los que mayor cantidad de piezas poseen, ya que el Museo Arqueológico y Etnológico de Granada reúne 26 ejemplares y el Museo Casa de los Tiros alcanza los 36, siendo este último el que más obras almacena dentro del panorama analizado; representando, entre ambos, una ratio del 46,3% del total de objetos en las colecciones nacionales, un 63,9% en las andaluzas y un 96,9% en las provinciales. Asimismo, otras instituciones con porcentajes verdaderamente destacables fuera del territorio granadino son el Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto Guadalquivir, cuyas 30 lozas lo posicionan en el segundo lugar tanto a nivel nacional (22,4%) como andaluz (30,9%); así como el Museo Sorolla de Madrid que, con 24 piezas, se sitúa en el cuarto lugar a nivel nacional (17,9%). 134 Cinco de estas piezas del Museo Nacional de Artes Decorativas corresponden a la cerámica de Hellín, la cual ha sido incluida por la fuerte influencia que posee de la cerámica granadina en cuanto a técnica y motivos; además de que se trata de los únicos ejemplos que CER.ES ofrece si se realiza la búsqueda «cerámica de Hellín». 82 Il. 58. Gráficos con la proporción de la presencia de la cerámica granadina en los museos a nivel nacional, autonómico y local, según los datos extraídos a partir de la consulta en CER.ES. 5.1.3. Dos casos prácticos de estudio: el Museo de la Alhambra y la Colección Agustín Morales Alguacil – Fábrica San Isidro de la UGR 5.1.3.1. Museo de la Alhambra Dado el problema que presenta la capacidad de CER.ES por ofrecer unos datos completos y verosímiles sobre los inventarios de los museos en su versión de consulta general, se vuelve necesaria una investigación de las propias bases de datos en Domus de los diferentes museos. Por esta razón, con el objeto de exponer un análisis más veraz sobre la presencia de la cerámica granadina en los inventarios museísticos, se ha procedido al estudio del inventario digitalizado del Museo de la Alhambra. Así pues, durante la consulta en el catálogo de Domus de dicha institución, se procedió a introducir el campo «fajalauza», con lo que se arrojaron 1.333 resultados, lo que supone un reflejo de cómo existe una profunda identificación de este término con la 83 cerámica granadina datada a partir del siglo XVI 135 . De hecho, resulta reseñable la ausencia de elementos anteriores a la conquista de Granada por parte de los Reyes Católicos en 1492, de manera que se atisba la relación de sinonimia establecida entre la loza del período cristiano y «fajalauza» 136 , como un matiz diferenciador con respecto a la alfarería hispanomusulmana 137 . Por ende, en el marco de esta cronología, se ha percibido una presencia predominante de las piezas comprendidas entre los siglos XVI y XVIII 138 , si bien es cierto que ha quedado de manifiesto la dificultad que suponen los objetos cerámicos a la hora de fijar su datación en torno a una fecha exacta, por lo que se observa que se suele tender a circunscribirlos dentro de una centuria a nivel general 139 . Por lo que respecta a la tipología de las piezas, se debe señalar que el 95% de las mismas son pequeños fragmentos de procedencia arqueológica y de distintas categorías (platos, fuentes, lebrillos, etc.), de modo que ello revela cuán presente ha estado la cerámica en la vida cotidiana granadina a lo largo del tiempo, en tanto que estos restos son testimonio sustancial de la dimensión que ha tenido la industria alfarera en la ciudad en los últimos cinco siglos. A dicho porcentaje, se suman 47 objetos (3,5%) que, conservados en su totalidad o con algún desperfecto parcial, se constituyen como bienes 135 De hecho, resulta reseñable que, mientras que el campo «fajalauza» proporcionaba unos resultados adecuados en su mayoría al período y tipología correspondientes, por el contrario, el empleo de la terminología «cerámica granadina», dada la amplitud del término, derivaba en una búsqueda que aglutinaba todo tipo de alfarería desde la prehistoria hasta el siglo XX. 136 No obstante, conviene señalar que, en la clasificación razonada de algunas piezas del siglo XVI y XVII (041740, 041741 O 041744), se menciona la nomenclatura «pre-fajalauza» para referirse a aquellos objetos vidriados con un esmaltado en blanco decorado en azul cobalto y motivos florales, en un intento por aludir a su carácter primigenio como una loza de transición hacia el concepto actual de la cerámica granadina. 137 En este sentido, la única pieza en dicha búsqueda que supone una excepción es un candil (003821), cuya datación se comprende entre 1232 y 1492, por lo que se trata de un elemento de época nazarí, a pesar de que aparece en la consulta del término «fajalauza». 138 En lo que respecta al número de piezas de época contemporánea (es decir, siglos XIX y XX), se trata de una cantidad irrisoria en proporción con el resto de las centurias; en tanto que solo se aprecian los siguientes casos: dos recipientes (062682 y CA000140), un cántaro (107646), un lebrillo (101819), un macetero (123704), un plato (123731) y una fuente (CA000136). 139 Incluso, tal es el desconcierto en ocasiones, que existen obras cuya cronología abarca doscientos años o más; como es el caso de dos jarras (041744 y 086984), situadas en torno a 1500-1699, así como un par de platos (013323 y 013325), datados entre 1501-1900 y 1601-1900, respectivamente. 90 individuales (6,6%), los 17 paños de azulejos (6,6%) y 33 objetos que, de nuevo, no participan en un determinado grupo 149 (13,6%). Por último, siguiendo en las piezas de cerámica, hay 143 que están realizadas al estilo tradicional granadino en esmalte blanco y repintado en azul, verde o marrón. Además, esto se extiende más allá de los objetos de la mayoría ya que, a pesar de representar un 74% de los mismos, hay obras pertenecientes a otras categorías que se encuentran ejecutadas mediante la técnica y estética propia de la loza local; como es el caso de las bombonas, el ajedrez, una orza, los ceniceros, los rótulos de propaganda, los lebrillos o las olambrillas, entre otros. 5.1.4. ¿Hacia el «museo imaginario» de la cerámica granadina? Hoy en día, apenas existen dudas de que la digitalización de los inventarios y catálogos es un hecho ineludible al que debe aspirar cualquier museo, ya sea una prestigiosa institución nacional o un pequeño centro de interpretación de carácter local, puesto que ello contribuye no solo a una mejor difusión de sus colecciones, sino también a una potenciación de la investigación en pro de un mayor dinamismo y agilidad en las búsquedas de los fondos. Sin embargo, la creación de un gran repositorio en línea que albergue todas las piezas de los diferentes museos españoles aún dista bastante de ser una realidad, en tanto que la transformación de CER.ES en una base de datos global se constituye como un reto de proporciones casi utópicas para nuestro presente (Alba Pagán, 149 Aquí se incluyen piezas de muy diversa índole: un ajedrez, diez ceniceros, un mortero, dos tarros para almíbar, un tintero, tres tarros de farmacia, una repisa, unas granadas en miniatura, etc. Il. 70. Gráfico con la relación tipológica de las distintas obras de cerámica que componen la colección Agustín Morales Alguacil – Fábrica San Isidro de la Universidad de Granada. 91 2014: 55 y 71); a la vez que las instituciones que poseen un inventario completo de sus colecciones se configuran como una excepción, dado que la gran mayoría están en constante ampliación de sus fondos y renovación de sus catálogos (Alquézar Yáñez, 2004: 30-37). Asimismo, el estudio de la casuística en torno a la presencia de la cerámica granadina en los inventarios digitales de los museos permite ilustrar dicho problema colectivo, puesto que las 134 piezas que se ofrecen a la libre disposición de los internautas es, probablemente, ínfima en comparación con la suma real de los distintos fondos museísticos en lo relativo a esta tipología de lozas, tal y como se confirma con los 1.333 casos de la plataforma de Domus del Museo de la Alhambra. De este modo, esta cuestión se interrelaciona con la idea de intangibilidad que rodea al ciberespacio (Bellido Gant y Ruiz Torres, 2012: 3) ya que, debido a su condición etérea, se ofrece un contenido que se presupone a priori sin límites; pero, si se realiza una indagación a posteriori, se perciben las carencias técnicas que envuelven la configuración de una red digital que, aunque permite tener conectados los inventarios y catálogos de los diferentes museos nacionales, cuenta con el almacenamiento de las colecciones de una manera muy parcial 150 . Además, en ocasiones, las búsquedas pueden resultar poco intuitivas para los usuarios hasta el punto de que, más allá de existir algunas confusiones terminológicas en los sistemas informáticos, se puede llegar a dar una falsa impresión de exceso de información, al arrojar resultados que no tienen una relación estrecha con lo que cada persona desea encontrar (Bellido Gant, 2008: 46). En definitiva, el desarrollo de Domus y CER.ES contribuye a una organización optimizada de la información sobre los bienes histórico-artísticos a través de su aplicación informática; si bien, a causa de la falta de coordinación entre los distintos museos, desde los tiempos de Navascués, se sigue arrastrando la ausencia de un modelo de gestión de los fondos museográficos y documentales totalmente normalizado. Por tanto, a pesar de que con el paso del tiempo se van perfeccionando los programas y se amplían las colecciones digitalizadas, en España, todavía la situación está lejana a la consecución del 150 En relación con este propósito, una ventaja del Sistema de Información del Patrimonio de la Universidad de Granada con respecto a un macroproyecto como CER.ES es que, al tratarse de una plataforma digital centrada exclusivamente en las distintas colecciones del patrimonio universitario granadino, cuenta con una mayor versatilidad y eficacia para abarcar una plausible totalidad de sus contenidos en acceso abierto a la consulta de cualquier internauta. 92 llamado «museo imaginario», teorizado por André Malraux y por el cual, ya en época predigital, se pretendía describir la hoja de ruta del futuro de las instituciones culturales hacia la creación de un museo que actuara a la manera de un compendio global de datos, sin límites de contenidos ni fronteras espaciotemporales (Fernández López, 2020: 210- 211). 5.2. La Fundación Fajalauza: una vía para la creación de un centro de interpretación de la cerámica granadina La Fundación Cerámica de Fajalauza Cecilio Morales (Il. 71) nace en 2017, a raíz de la iniciativa de la familia Morales por preservar la integridad del edificio de la antigua fábrica, situada en Carretera de Murcia n.º 166, debido al sustancial valor histórico que atesora como espacio de producción de la cerámica granadina durante siglos. De este modo, tal y como expone José Miguel Márquez Morales, sobrino de Cecilio Morales Moreno y patrono de la fundación, el objetivo esencial era evitar que, a la muerte de su tío, el bien inmueble cayera en desgracia y acabara derivando en la ruina absoluta 151 . Con tal finalidad, a través de la Resolución de 13 de marzo de 2018, la asociación de la familia Morales fue inscrita oficialmente en el Registro de Fundaciones de Andalucía. 151 Según sugiere Márquez Morales, la idea pionera de crear la fundación tendría su germen en una recomendación que el arquitecto Carlos Sánchez habría realizado a Cecilio Morales, íntimo amigo suyo, con el fin de impedir precisamente la desaparición de la fábrica. Il. 79. Detalle de la fachada interior de la fábrica de Fajalauza. Imagen de autoría propia. 93 5.2.1. Descripción de la fábrica de Fajalauza En primer lugar, resulta preciso mencionar y describir someramente los diferentes espacios que constituyen el edificio histórico para comprender, en un sentido más completo, el significado cultural que representa la fábrica en el contexto sociocultural de la producción de la cerámica granadina 152 : - Fachada exterior: La puerta de acceso se halla enmarcada por dos torreones neomudéjares, hechos en ladrillo y con azulejos neonazaríes, que despliegan un amplio muro a cada lado, uno de los cuales es colindante con la muralla Alberzana y, además, posee un gran panel de azulejos que indica: “LA TRADICIONAL CERÁMICA DE FAJALAUZA. CECILIO MORALES MORENO. FABRICACIÓN Y VENTA” (Il. 72). - Patio de acceso y fachada interior: El patio de entrada se encuentra presidido por una fuente neomudéjar (Il. 73) con un revestimiento de azulejos neonazaríes que, al igual que los torreones de la fachada exterior, evocan de forma directa a la geometría de los zócalos de la Alhambra. Asimismo, desde este espacio, se accede tanto a la fábrica nueva como a la tienda y a la fábrica antigua, la cual presenta la fachada principal decorada con diversas fuentes semillanas y cuencos de cerámica granadina, así como está presidida por los rótulos: “FAJALAUZA. FÁBRICA DE CERÁMICA 152 A este respecto, convendría señalar que, dentro del ámbito patrimonial, los «significados» de los bienes son esenciales para comprender lo que estos simbolizan o representan de forma inmaterial para el conjunto de la sociedad humana; diferenciándose de los «valores», en tanto que estos últimos tienen que ver más con la naturaleza intrínseca del patrimonio (arqueológica, científica, documental, bibliográfica, etc.), mientras que los significados vienen determinados por el reconocimiento colectivo de los objetos histórico-artísticos (Castillo Ruiz, 2022: 37-40). Il. 72. Detalle del muro de la fachada de la fábrica de Fajalauza. Imagen de autoría propia. Il. 73. Detalle de la fuente del patio de acceso. Imagen de autoría propia. 94 GRANADINA” y “VENTAS / VERKAUF / SALES / VENDITE / VENTES”. - Leñera (Il. 74): Alberga la boca del zefrí (Il. 75), por donde se introducía en el horno árabe la leña y se llevaba a cabo la tradicional quema de las aulagas para llegar a producir rápidamente un ambiente térmico de unos aproximados 985ºC, que es idóneo para la correcta cocción y vidriado de las piezas bizcochadas. Además, cabe destacar parte de su techumbre en madera, pues data en torno al siglo XVII, así como los muros cuentan en su paramento con sillares de mampostería, ladrillos y otros materiales incrustados (gumares, por ejemplo), cuyo estudio está pendiente de realización, pero se cree que podría contar con restos del período medieval, e incluso romano (Il. 76) 153 ; siendo reflejo de cómo la fábrica, más allá de prevalecer por su carácter etnológico e industrial, posee un sustancial valor arquitectónico que, desconociéndose todavía su verdadera dimensión, permite atisbar su unicidad. En la actualidad, tras una campaña de donaciones realizada en 2021, se ha procedido a la eliminación de la gran cantidad de objetos acumulados en la zona desde su abandono en los años 70, con el fin de crear un emplazamiento abierto al público y en el que se desarrollan actividades, tales como conciertos, desde el año 2023. Sin embargo, aún restan por ejecutar algunos de los objetivos marcados: colocación de paños de cristal que permitan cerrar y aislar la leñera del exterior; instalación de sistema eléctrico para la iluminación de la sala y la proyección de posibles recursos audiovisuales; ejecución de un suelo continuo que asegure la 153 Esta información cabe tomarla con precaución, ya que es una teoría aún no demostrada, por lo que, a expensas de que se ejecute una investigación científica en el futuro, no se puede emitir ningún juicio que avale o refute esta idea. Il. 74. Detalle de la leñera. Imagen de autoría propia. Il. 75. Detalle de la boca del zefrí. Imagen de autoría propia. Il. 76. Detalle del muro en aparejo de mampostería. Imagen de autoría propia. 95 uniformidad del pavimento; y aplicación de medidas de seguridad, así como consolidación de las vigas para evitar su desprendimiento (Fajalauza, 2021). - Jardines: Cabe destacar la presencia de una higuera centenaria (Il. 77) que, junto a otras especies vegetales, se sitúa muy próxima a la leñera y presenta un notable valor por su dimensión natural e histórica, pues su vida corre en paralelo a la de la fábrica. - Zona de preparación de la arcilla: Abierta al aire libre frente al obrador, se trata del área donde se fabricaba la arcilla durante la temporada seca (mayo-septiembre), que garantizaba el suministro de barro para el resto del año, mediante un complejo proceso de elaboración que se dividía en cuatro fases. Primero, se procedía al «desajelado», que consistía en la limpieza de la arcilla de sus impurezas, por lo que para ello se empleaban dos batidoras para mezclar la arcilla con agua y, de ahí, era conducida a las tres albercas que funcionaban como depósitos de decantación (Il. 78). Luego, la arcilla pasaba a la placeta inclinada, con el objeto de que discurriera por su superficie y adquiriera la densidad adecuada tras su desecación (Redalh, 2012; Granada al Día Cultura, 2017). - Terrar (Il. 79): Área situada en uno de los extremos del obrador, donde se acumulaba la arcilla pura para conservarla en las mejores condiciones a lo largo del año, tras extraerla de la placeta. - Obrador: En su interior, se encuentra la zona reservada para los tres tornos subterráneos destinados a la formación de la estructura de las diferentes piezas de cerámica, desde Il. 77. Detalle de la higuera. Imagen de autoría propia. Il. 78. Detalle de las albercas de decantación. Imagen de autoría propia. Il. 79. Detalle de la arcilla acumulada en el terrar. Imagen de autoría propia. 96 pequeños platos hasta lebrillos de importante diámetro. También, cuenta con toda la maquinaria (Il. 80) que se fue incorporando a la producción de la fábrica a lo largo del siglo XX; así como un espacio de almacén (Il. 81) que posee una amplia cantidad de cacharros y azulejos cocidos, pero sin esmaltar. Ahora bien, lo esencial es que posee el acceso al antiguo horno hispanomusulmán (Il. 82) que, en los mejores momentos del oficio, pudo llegar a funcionar una vez por semana y permitía la cocción de numerosos cacharros al mismo tiempo. Sin embargo, en la actualidad, precisa de una intervención inmediata ante el riesgo que supone el posible colapso del tejado, cuyo grave estado de conservación refleja su acusado deterioro. Por ello, una de las prioridades de la Fundación Fajalauza es evitar su derrumbe a través de una restauración que garantice la seguridad del inmueble y, por tanto, permita habilitarlo para la visita pública, junto con la apertura de distintos espacios que se hallan cerrados por el momento (Fundación Fajalauza, 2023c, 7). - Cámara de secado y vidriado (Il. 83): Ubicada en la planta superior del obrador, es un espacio destinado a la consolidación de las piezas, tras su paso por el horno, y a dotarlas de una capa de vidriado en blanco y una decoración a color. En ella, todavía se conservan varios lebrillos con restos de pigmentos molidos que atestiguan el recuerdo de lo que fue en su momento aquel espacio. Además, al fondo de la estancia, hay un fragmento de pintura mural que, a falta de ser estudiado, podría remontarse su origen al período andalusí; lo que vendría a reforzar aún más el valor históricoartístico del bien. Il. 80. Detalle de la maquinaria. Imagen de autoría propia. Il. 82. Detalle del acceso al horno hispanomusulmán. Imagen de autoría propia. Il. 83. Detalle de la cámara de secado y vidriado. Imagen de autoría propia. Il. 81. Detalle del espacio de almacén del obrador. Imagen de autoría propia. 97 No obstante, como ya se ha señalado, se trata de la zona más delicada del edificio, pues se sitúa debajo de la techumbre en riesgo de hundimiento, por lo que su aspecto a día de hoy viene marcado por la presencia de unas barras de contención que sustentan las vigas de madera. Asimismo, si se rehabilitara el espacio, se contempla la posibilidad de crear una zona de recreomirador en esta zona, en tanto que se trata de la parte más elevada de la fábrica y ofrece una panorámica que se proyecta hacia el Albaicín, Sierra Nevada y la Alhambra (Il. 84). Igualmente, esta área de la terraza presenta una cámara cubierta que, de limpiarse y vaciarse de los objetos acumulados en su interior, permitiría configurar otro espacio más adaptado a la futura museografía del lugar (Il. 85). - Almela: Situada colindante al obrador, se trata de un horno de reverbero, en el que se fundía el plomo viejo y el metal de estaño para producir la mezcla que llamada «jarta», que formaba parte de la composición de esmalte blanco árabe, típico de la cerámica granadina (Granada al Día Cultura, 2017). - Casa de Cecilio Morales: Por un lado, la planta inferior alberga la sala de entrada, hoy en día utilizada como salón de recepción al público y para la proyección del documental Fajalauza, 500 años de cerámica granadina; la sala de las piezas de cerámica (algunas de ellas vidriadas en reflejo metálico), actualmente en fase de catalogación (Il. 86); y el archivo, que alberga entre unos 1.000 y 1.500 bloques de documentos. Por otra parte, la planta superior cuenta con las estancias destinadas a la vida diaria del antiguo propietario de la fábrica (dormitorios, baños, sala de estar, etc.). Uno de los planteamientos barajados por parte de la Fundación Fajalauza es convertir toda la vivienda en el futuro espacio expositivo, donde se muestre el repertorio de obras de loza granadina y se complemente al resto de la antigua fábrica como centro de interpretación. Il. 84. Detalle de la zona "mirador" de la fábrica. Imagen de autoría propia. Il. 85. Detalle de la cámara cubierta, en su estado de deterioro actual. Imagen de autoría propia. Il. 86. Detalle de una de las salas de la casa de Cecilio Morales. Imagen de autoría propia. 98 - Fábrica nueva 154 → Espacio que ha reemplazado la producción del antiguo obrador que, en la actualidad, gracias al trabajo de Manuel España, continúa produciendo obras de cerámica, con el objeto de mantener la pervivencia del negocio familiar. De hecho, recientemente, se ha adecuado un espacio para ubicar la tienda (Il. 87), que permite vender in situ las piezas producidas a los visitantes de la fábrica y, de este modo, contribuir con las ganancias a la reforma del bien inmueble. Por todo ello, resulta preciso señalar la relevancia patrimonial que representa el bien no solo en su dimensión material, sino también en torno a su valor histórico, ya que, a pesar de no conocerse la fecha exacta de su fundación 155 , se estima su antigüedad en una datación que se remontaría entre unos 200 y 300 años atrás en el tiempo. De hecho, desde mínimo finales del siglo XVIII o principios del XIX, la fábrica habría mantenido su sistema productivo de manera ininterrumpida hasta la década de 1970, cuando se prohibieron tanto la explotación comercial de las aulagas, principal combustible para el funcionamiento del horno árabe, como el uso de plomo en el proceso de vidriado y decoración pictórica por su impacto medioambiental y sus perjuicios para la salud humana. Como consecuencia, esto supuso que un sistema centenario de producción cerámica, que había ido sucediéndose de una generación a otra, tuviera que ser reinventado 156 , con el consiguiente abandono del obrador hispanomusulmán; lo que conllevó a que dicho espacio quedara congelado en el tiempo hasta nuestros días. A su vez, hay que destacar la existencia de un valor arqueológico ya que, como ya se ha señalado, existen ciertas zonas de la fábrica que podrían atesorar restos de mampostería y decoraciones de época medieval o romana. Además, cabría sumar a este respecto la maquinaria empleada en el último siglo para la producción cerámica, lo cual 154 No confundir con el taller de Gustavo Morales Mas, hijo de Miguel Morales Moreno. 155 Tal y como señala Márquez Morales, a partir de 1700, «hay informaciones contradictorias del número de empresas, de catastros en que aparezca y de mapas en los cuales se establecen». 156 El propio Márquez Morales lo expresa de la siguiente manera: “Todo eso se ha evaporado, pues ya se trata de esmaltes basados en circonio, no estaño, que no tienen plomo y se cuecen con un combustible que no es esa leña que se usaba antiguamente y que, técnicamente, supone una revolución”. Il. 87. Detalle la tienda. Imagen de autoría propia 99 hoy en día tiene un valor industrial de especial relevancia; aunque, en este sentido, hay que hacer hincapié en la conservación del horno hispanomusulmán. Incluso, se podría hablar del entorno que rodea al bien, ya que el Albaicín es un área de un inconmensurable valor arqueológico por ser el emplazamiento granadino donde se han ido sucediendo los asentamientos de las diferentes culturas históricas desde la Antigüedad (Orfila Pons, 2013, 17). Finalmente, la antigua fábrica de Fajalauza se constituye como un paradigma de la arquitectura industrial en Granada que, a su vez, posee un extraordinario valor etnológico, al estar intrínsecamente vinculada con una de las principales tradiciones culturales de la ciudad y de la provincia. Así pues, su historia es indisociable tanto de la propia cerámica granadina como del barrio albaicinero pues, por un lado, ha contribuido a la elevación del prestigio de la loza local a un nivel nacional e, incluso, internacional; al tiempo que, por otra parte, se ha constituido como el buque insignia de la producción alfarera desarrollada a lo largo de los últimos cinco siglos en la zona alta del Albaicín. Por tanto, como asegura Márquez Morales, él y el resto de su familia, como herederos de una tradición centenaria, tienen la «responsabilidad» de evitar la desaparición del bien: Es bonito y también emocionante, pero es una responsabilidad porque esto es parte del patrimonio de Granada, de España, de la humanidad y no podemos permitir que por la desidia de las administraciones, la dejadez familiar o lo que sea se vayan cayendo piezas, destruyendo parte del patrimonio y, al final, construyan bloques de pisos (Ramírez, 2022). 5.2.2. Los desafíos patrimoniales y museográficos de la Fundación Fajalauza. Como ya se ha apuntado previamente, en el presente, el reto esencial de la Fundación Fajalauza es lograr restaurar y proteger la estructura de la antigua fábrica, por lo que resulta preciso «conseguir financiación para ir arreglando espacios, abrirlos al público y empezar a mover aquello como centro de interpretación y espacio donde haya vida cultural». Por ello, para recaudar fondos, la fuente principal de ingresos es la venta de cerámica, en tanto que «abrir la fábrica con entrada a tres euros, cuando hay días que entra mucha gente y días que no entra nadie, no te da para pagar el montón de gastos que tiene una cosa así». Por esta razón, el lema de Márquez Morales es «sobrevivir creciendo» que, además, a su juicio, es igualmente aplicable por extensión al conjunto de la loza granadina, puesto que el camino a seguir por todos los ceramistas debe ser la unión entre 106 respectivas fases de intervención, considera que ni el bien inmueble en sí mismo ni lo que representa inmaterial y etnológicamente para la cerámica granadina se van a perder; en tanto que, teniendo en mente el lema de «sobrevivir creciendo», el objetivo es perpetuar el lugar como símbolo de una forma de hacer y una manera de sentir la cerámica que son atemporales: Hemos evitado la ruina en el proceso más delicado, que fue la transmisión de Cecilio Morales Moreno a su muerte, que era el peligro. […] Lo que se trata es de ir avanzando. Hay gente que llega aquí y nos dice: «Chemi, no os queda nada…» y yo les digo «no mires lo que nos queda, mira lo que hemos avanzado». En un año, se ha avanzado más que en los cincuenta anteriores de abandono y el tejado, con un poco de suerte, lo acabamos en octubre y se queda arreglado para otros cincuenta años, por lo menos. En cuanto esté arreglado el tejado, ya nos podemos poner con la cubierta del horno; en cuanto esté acabada la cubierta del horno, ya nos podemos poner con la camarilla, donde irá el archivo definitivo […]. Esto es como una escultura gigante que hay que hacer el boceto, mueves una pieza y se mueven las de al lado. Un grupo escultórico de Rodin no se hacía uno y luego se hacía otro, sino que iba haciendo el boceto de cada uno de los personajes, en relación con los otros pues mi sensación es esa en la fábrica, que cada una de las partes se relaciona con las otras de una forma dinámica y hay que irlas dándoles forma poco a poco todas a la vez. 5.3. El medio digital: ¿hacia una nueva concepción de las artes tradicionales? 5.3.1. El «Maker Movement» Como ya se ha venido apuntando, al igual que otras artes decorativas, la cerámica ha estado considerada como una disciplina anclada en la tradición y con una escasa adaptación al desarrollo científico-técnico. Sin embargo, esta visión se halla en las antípodas de tratarse de una realidad completa en tanto que, como señala Romero Frías (2021: 137), el trabajo artesano incorpora con frecuencia «tecnologías muy sofisticadas y actuales»; por lo que se trata de una percepción errónea que se configura como resultado 107 de la mirada peyorativa que, históricamente, se ha dirigido hacia la creación de carácter popular, que se ha visto etiquetada bajo el sello de «artes menores» 168 . Asimismo, en la era de la globalización y del consumismo capitalista, dicha concepción negativa se ha visto reforzada ante la imposibilidad de buena parte de los negocios locales por hacer frente a las demandas de un mercado cada vez más enfocado a la producción en masa. Como consecuencia, se atisba lo que Huang y Anderson (2019: 225-226) denominan como «crisis de la herencia», debido a que las generaciones más jóvenes rechazan continuar con los oficios tradicionales ante la complejidad que supone mantener una profesión que, parcialmente, se ha visto relegada por la fabricación industrial de objetos a bajo coste a lo largo de las últimas décadas. Al mismo tiempo, este fenómeno se corresponde con la pérdida de relevancia de las zonas rurales frente a los espacios urbanos, al ofrecer, en teoría, unas perspectivas más elevadas de progreso social y económico para los individuos que se encuentran localizados en las ciudades. Inevitablemente, este panorama acaba teniendo su traducción en la desaparición, degradación o transformación del patrimonio cultural (y, en ocasiones, natural), tanto en su vertiente material como inmaterial; perdiendo la mayoría de sus valores perceptivos (legibilidad, singularidad, diversidad, etc.) y generando un desapego por parte de los propios habitantes. Por ende, la despoblación acaba provocando tanto un deterioro de la propia identidad local y regional como un debilitamiento de la imagen proyectada por parte de dichas comunidades a lo largo de la historia (Cortés Pedrosa, 2015: 136): La cultura adquiere formas diversas a través del tiempo y del espacio. Esta diversidad se manifiesta en la originalidad y la pluralidad de las identidades que caracterizan los grupos y las sociedades que componen la humanidad. Fuente de intercambios, de innovación y de creatividad, la diversidad cultural es, para el género humano, tan necesaria como la diversidad biológica para los organismos vivos. En este sentido, constituye el patrimonio común de la humanidad y debe 168 Sobre las dificultades en lo referido a las cuestiones de identidad y prestigio del oficio artesano, resulta reseñable la siguiente afirmación: “Nuestra sociedad está impregnada de la revolución industrial, de un concepto burgués del progreso. La artesanía presenta una tozudez clara de resistencia a la industrialización que la hace aparecer a los ojos de muchos ciudadanos, como una actividad retrógrada, intrínsecamente cara, y funcionalmente obsoleta. […] Ello en medio de una frecuente degeneración estética que ha hecho que el cariño general que despertaba (con su reconocimiento de ingenuidad) ha acabado desapareciendo en una valoración global de sus productos como pertenecientes al «kitsch»” (González Arias et al., 2007: 19). 108 ser reconocida y consolidada en beneficio de las generaciones presentes y futuras (Castillo Ruiz, 2022: 29). No obstante, ante los nuevos retos que requiere la sociedad global del siglo XXI, la cerámica, junto al resto de artesanías, aún cuenta con interesantes propuestas que ofrecer como contrapunto a los productos manufacturados; con el objeto de constituir no solo un acto de resistencia por parte de aquellas manifestaciones artísticas de origen y tradición centenarios, sino también un mecanismo de adaptación a las necesidades de los nuevos tiempos 169 . En esta línea, a pesar de la presión ejercida por la competencia de la industria extranjera, que conlleva una «desvirtuación» del origen de las artes populares, García López (2014: 21-23) indica que las primeras décadas de la presente centuria están suponiendo una «reconciliación con el medio y el material» 170 , en tanto en cuanto existe una significativa cantidad de artistas que tienden a dirigir su enfoque hacia la materia, el proceso artesanal y el vínculo de las obras con el entorno. Por esta razón, en los últimos años, incentivado en parte por Chris Anderson (1961-) y su obra monográfica Makers: The New Industrial Revolution (2012), se ha producido un auge del designado «Maker Movement» 171 , que ha derivado en la creación de numerosas comunidades de artesanos en línea 172 , con el fin de colaborar mutuamente 169 A este propósito, conviene hacer referencia a las siguientes palabras de García Canclini (1990: 221): “El incremento de las artesanías en países industrializados revela […] que el avance económico moderno no implica eliminar las fuerzas productivas que no sirven directamente a su expansión si esas fuerzas cohesionan a un sector numeroso, aún satisfacen necesidades sectoriales o las de una reproducción equilibrada del sistema. A la inversa, y complementariamente, la reproducción de las tradiciones no exige cerrarse a la modernización”. 170 De forma similar, Pomar (1993: 96) destaca el papel esencial que desempeñan el «conocimiento» y el «dominio» de la materia prima por parte de los profesionales de la artesanía, pues ello supone la configuración de un sistema de trabajo propio que, mediante el traspaso generacional a lo largo del tiempo, acaba perpetuándose como un símbolo cultural distintivo de una comunidad determinada, a la que dota de cohesión e identidad. 171 En lo referido al significado del término «maker», existe una considerable ambivalencia debido a sus múltiples acepciones posibles. Por ello, Menichinelli (2017: 19) ha señalado que la nomenclatura de maker puede aludir a «una persona, una empresa o una máquina que hace algo», de modo que se trata de una palabra muy genérica y universal, cuyo éxito en la difusión radica, precisamente, en su amplitud semántica. 172 Vinculado a este asunto, García López (2021: 54) considera la creación de redes colaborativas de makers como un desafío básico a cumplir: “Es clave asumir que la conexión entre las comunidades a escala global y el fomento del trabajo en red ayuda a reforzar la identidad local y el tejido empresarial ligado al territorio 109 y compartir proyectos en el ámbito del diseño (Marqués Ibáñez, 2021: 170-171). Así pues, se trata de poner los avances tecnológicos de la digitalización al servicio de la fabricación alfarera, con el objeto de readaptar la concepción del «Do It Yourself» (DIY) a la nueva demanda de un mundo interconectado: La filosofía maker o DIY […] se basa en la idea de que el individuo es capaz de crear cualquier tipo de objeto sin la ayuda de ningún técnico o especialista, valorando el hecho de adquirir los conocimientos para llevar a cabo el proyecto, la técnica personal y la imaginación para solucionar los problemas que puedan surgir. A pesar de que la idea del DIY existe desde la revolución industrial, como reacción a la especialización en la automatización, es con la llegada de Internet y, más recientemente, con la introducción de las impresoras 3D que el movimiento llega al ámbito tecnológico e impregna otros ámbitos como el creativo (Fàbregas, 2017: 37-38). A raíz de dicha síntesis entre la artesanía y la digitalización, la cultura maker ha promovido el surgimiento de una hibridación en los mecanismos de la producción contemporánea 173 , donde la figura del diseñador ha irrumpido con una notoria relevancia a través de la aportación de la «cultura del proyecto» 174 . Por ello, el diseño se presenta como una pieza clave dentro del engranaje de las conocidas como «industrias artesanas» (García López, 2021: 27), en las que, en el proceso de desarrollo del producto artesano, a base de compartir herramientas, conocimiento y soluciones que son el sustento de la co-creación y el diseño distribuido”. 173 Ello supone un cambio de paradigma con respecto a la clásica oposición entre «lo culto y lo popular» o «lo moderno y lo tradicional», tal y como expone García Canclini (1990: 224-228), en tanto que las nuevas generaciones de artesanos, lejos de permanecer impasibles ante las novedades incorporadas por el medio digital, se introducen en él y experimentan con las oportunidades que ofrece para producir una concepción renovada y actualizada de las artes locales: “La integración de las tecnologías digitales pueden incidir positivamente en: la eficiencia de los procesos de diseño y fabricación, reduciendo tiempos y costes; la creatividad, estando expuestos a multitud de creaciones de otros artesanos y diseñadores así como empleando técnicas de prototipado más rápidas y económicas; la personalización de los artículos, ampliando aún más el carácter de autenticidad de la artesanía; la interacción, a través de la incorporación de sensores; y la hibridación, creando innovadoras propuestas que combinen la mano del artesano con el potencial de lo digital” (Romero Frías, 2021: 151). 174 Caballero-Rodríguez (2021: 181), citando a Santos-Capa (2020), hace alusión de este concepto por oposición a la «cultura del proceso», propia del artesano, pues entiende que: “La conexión y colaboración entre ambos es lo que incorpora valores añadidos al producto artesanal contemporáneo, porque tiende a incluir la inspiración, lo intangible, la transmisión de valores, el lenguaje, el dibujo-diseño, los valores experienciales, la exposición pública y la comunicación”. 110 los sistemas tradicionales de fabricación alcanzan una simbiosis con la intervención de otros agentes vinculados al sector de la innovación 175 y de la estrategia empresarial 176 . De esta forma, las artes locales aspiran a servirse de los instrumentos que le brindan el diseño y la digitalización para alcanzar un impacto masivo que, hasta hace unos pocos años, habría sido imposible de concebir y, sin embargo, en la actualidad permite abrir nuevas perspectivas de mercado: “las responsabilidades de los diseñadores han ido más allá de la mera creación funcional y artefactos llamativos. El diseño se ha convertido en un importante instrumento para construir estrategias empresariales y sociales, así como para generar grandes cambios culturales y económicos” (Huang y Anderson, 2019: 227). Paralelamente, Di Benedetto (2021: 202-203) habla del diseño generativo como una herramienta de extrema utilidad en pro de dicha renovación tecnológica del sector artesano ya que, mediante la aplicación de la Inteligencia Artificial (IA), se busca mantener la originalidad del objeto artístico al fomentar una producción de «generaciones» del mismo, mediante una metodología de selección de «supervivientes aptos», hasta llegar a una «generación final»: “Los elementos sobrevivientes son claramente referibles al producto artesanal que los generó, pero, al mismo tiempo, claramente reconocibles como diferentes objetos dotados de su propia autonomía”. Consecuentemente, ello posibilita la elaboración de un modelo de gestión híbrido, donde la IA cuenta con un papel activo dentro del proceso creativo, al ofrecer infinidad de posibilidades a los artesanos gracias al desarrollo de algoritmos para big data, 175 A este respecto, resulta reseñable lo establecido en la definición de «innovación» ofrecida por el Manual de Oslo (2005): “Una innovación es la introducción de un producto (bien o servicio) o de un proceso, nuevo o significativamente mejorado, o la introducción de un método de comercialización o de organización nuevo aplicado a las prácticas de negocio, a la organización del trabajo o de las relaciones externas” (OCDE y Eurostat, 2005: 49). Por ello, en lo referido a la producción artesanal, fundamentalmente, se trata de una síntesis entre la innovación de producto y de proceso, en tanto que: “Implica mejoras significativas tanto en las características del servicio ofrecido como en los métodos, equipo o conocimientos utilizados para mejorar la prestación del servicio” (OCDE y Eurostat, 2005: 56). 176 En relación con el diseño, Martínez Torán (2012: 6) define la «estrategia empresarial»: “Es una previsión de cómo la empresa alcanzará unos objetivos a la vista de los recursos que dispone y las características del entorno en el que desarrolla su actividad. Para elaborar un plan estratégico, la empresa examina su entorno (factores exógenos) y su propia estructura interna (factores endógenos), evalúa cuáles son sus fortalezas y sus debilidades y prevé una serie de medidas que le permitirán aprovechar las oportunidades identificadas y mitigar y combatir las amenazas con un objetivo final: pervivir y ser competitiva en el mercado global en el que desarrolla su actividad”. 111 computación en nube y datos experimentales, aunque siempre bajo la supervisión del maker humano 177 , que es quien orienta el diseño generativo (García López, 2021: 49-50). Por otra parte, la cultura maker pretende incorporar a las artes populares dentro del circuito de la economía circular, auspiciada por la Agenda 2030 para los Objetivos de Desarrollo Sostenible, a través de la reivindicación de los valores ecológicos de la producción «hecha a mano». En este sentido, una iniciativa reseñable es el actual proyecto de I+D+i de Reuse Reduce Recycle Al-based platform for automated and scalable Maker culture in Circular economy (RRREMAKER) 178 , iniciado en 2022, cuyo fin es fomentar una artesanía basada en el principio de las cuatro «R» (reutilizar, reciclar, reducir y recuperar), capaz de sintetizar la economía naranja con dicho modelo circular, a través del «desarrollo de una plataforma de fabricación basada en inteligencia artificial para el diseño y la producción de productos artesanales» (RRREMAKER, 2022). Así pues, se aspira a la creación de Fab Labs 179 y espacios digitales para conectar a las diferentes comunidades de makers, con el doble objeto de contribuir al intercambio de conocimiento artístico a una escala internacional y, a su vez, plantear un modelo de producción que incentive una renovación de lo local aunando las nuevas influencias externas y multiculturales en aras de una fabricación inteligente y sostenible: 177 Un factor esencial que se tiene en cuenta a la hora de la aplicación tecnológica en el campo de la artesanía es que se preserve su valor de autenticidad, el cual se constituye como un elemento intrínseco de su naturaleza. Ello no supone un fenómeno antagónico, pues existe una «coexistencia» armonizada entre lo «hecho a mano» y lo digital a lo largo de todo el proceso creativo, sin que lo segundo contamine a lo primero (Caballero-Rodríguez, 2021: 196). 178 El programa RRREMAKER se constituye como la proyección europea del proyecto nacional de investigación Propuesta para la transformación digital de la industrial cultural relacionada con la artesanía, a través del diseño, los procesos colaborativos y la cultura Maker (2020-2022), dirigido por la Dra. Ana García López y el Dr. Esteban Romero Frías, que impulsó la creación de la plataforma MakerArt, cuyos objetivos principales eran: “Adquirir un conocimiento profundo de la situación actual del sector artesanal, generar mecanismos que mitiguen las amenazas a las que se enfrenta, favorecer el procomún utilizando la filosofía y el movimiento Maker y crear una estructura que potencie la co-creación por medio de las nuevas tecnologías” (MakerArt, s.f.; García López, 2021: 48-49) 179 Marqués Ibáñez (2021: 169) define los Fab Labs de la siguiente manera: “Los Fab Labs son espacios colaborativos que funcionan como laboratorios maker que tratan de propiciar el trabajo en comunidad, así como construir una identidad única en el ámbito profesional debido al enriquecimiento de aunar profesionales de disciplinas diversas”. 112 En este marco se introducirá el concepto de nutriente tecnológico que convierte un recurso ya utilizado en alimento para otro proceso para definir la unidad de información de diseño único. El ecodiseño como estrategia y herramienta para transformar a través de la innovación los procesos de creación y de consumo en sostenibles, se hace indispensable en el camino del artesano contemporáneo pues prioriza la reducción de su impacto ambiental. Solo así será el sector artesanal capaz de seguir pautas eficientes en el uso de recursos en línea con los principios de la economía circular (García López, 2021: 50). En este sentido, cobra especial significado aludir al fenómeno de la «glocalización» 180 pues, en una acción derivada de la globalización 181 , según Mazuecos (2014: 85-88), las transferencias culturales, acaecidas en el arte contemporáneo a lo largo de la última mitad de siglo, han derivado en unos procesos de hibridación que, al mismo tiempo, han desencadenado la asimilación de una interculturalidad tanto a nivel social como artístico. Además, tal y como afirma García Canclini (1990: 223), este mestizaje ha conllevado una profunda reorganización de las conexiones entre «lo tradicional y lo moderno», «lo popular y lo culto» y «lo local y lo extranjero» que, en última instancia, ha representado la apertura de las artes tradicionales no solo ante nuevas influencias 180 Se trata de un término enunciado por Roland Robertson (1938-2022) en sus estudios teóricos sobre la globalización, tales como Globalización: teoría social y cultura global (1992) o Glocalización: tiempoespacio y homogeneidad-heterogeneidad (1995), cuyo significado se deriva del vocablo japonés dochakuka, que viene a referirse como «localización global». Por ello, se postula acerca de la interdependencia entre «lo local» y «lo global» ya que, en la contemporaneidad, las culturas locales cuentan con una mayor versatilidad a la hora de incorporar los fenómenos globales, con el fin de «satisfacer sus necesidades, creencias y costumbres particulares»: “La glocalización se ha convertido en una práctica común en la vida social diaria, al menos, por dos razones: por un lado, hemos sido testigos de la veloz intensificación de las formas globales de «conectividad» masiva, gracias en gran medida a los avances de las modernas comunicaciones y de los desplazamientos por todo el mundo; por otro lado, vivimos en un mundo donde se producen crecientes flujos transnacionales de personas, bienes, capitales, ideas e imágenes. […] Es más realista imaginar un mundo de culturas «glocales», las cuales han recibido influencias de fuerzas culturales diversas con orígenes cada vez más indeterminados” (Giulianotti y Robertson, 2006: 10- 11). 181 Ya Beck (2008: 33) señalaba: “La globalidad significa lo siguiente: hace ya bastante tiempo que vivimos en una sociedad mundial, de manera que la tesis de los espacios cerrados es ficticia. No hay ningún país ni grupo que pueda vivir al margen de los demás. Es decir, que las distintas formas económicas, culturales y políticas no dejan de entremezclarse y que las evidencias del modelo occidental se deben justificar de nuevo. Así, «sociedad mundial» significa la totalidad de las relaciones sociales que no están integradas en la política del Estado nacional ni están determinadas (ni son determinables) a través de esta”. 113 culturales, sino también a nuevos horizontes de venta ante la «planetarización» 182 del mercado (Hopenhayn, 2001: 76). Por tanto, bajo este contexto globalizado, lo local deja de ser puramente un fenómeno autóctono para pergeñarse como «translocal» (Mazuecos, 2014: 99), en tanto que la interculturalidad conlleva una síntesis artística que deriva en la transformación de lo primigenio hacia la elaboración de nuevas formas de manifestación plástica 183 . En resumen, como señala Caballero-Rodríguez (2021: 181-182), la «artesanía digital» supone una transformación en la forma de concebir las artes tradicionales, que conlleva entenderlas dentro de una comunidad online de makers abiertos al mundo y a los avances tecnológicos, de los que se sirven para ofrecer nuevos productos, en tanto que «diseñar y fabricar algo, requiere de la interacción humana con la tecnología» pues se trata de una «combinación entre trabajo intelectual y manual combinado con la sensibilidad estética, la competencia en diseño y el conocimiento tecnológico de las herramientas digitales innovadoras». Incluso, más allá del área productiva, la globalización maker se extiende al ámbito del consumo, gracias a una mayor presencia en redes sociales y webs por parte de los artistas para la difusión y la venta de sus obras a través de Internet 184 . 182 En esta línea, Huang y Anderson (2019: 235) hablan de la necesidad de conservar y proteger la «memoria cultural compartida» ya que, lejos de quedar la artesanía relegada a un plano de interés especializado y reservado a una élite intelectual relativa al ámbito de la investigación museística y del coleccionismo profesional, las artes locales deben ser aceptadas y asimiladas por la ciudadanía global en la configuración de un nuevo enfoque transcultural del negocio artesano. 183 Bajo este fenómeno, siguiendo la tesis de Marcos Arévalo (2004: 927), se atisba la visión antropológica sobre lo tradicional no como un hecho anquilosado y congelado en el tiempo, sino como un ente en constante exposición al cambio, pues se deriva de un proceso de selección cultural. En este sentido, se entiende la tradición como un producto generado por las sociedades del presente a partir de los diferentes legados del pasado, en tanto que los colectivos actuales escogen aquella herencia que mejor se adapta a su realidad e identidad cultural. 184 En los últimos años, los canales de venta online han ido creciendo de manera exponencial y el sector de la artesanía no ha sido una excepción. Tal es así que algunas corporaciones globales han adaptado una sección concreta de sus servicios para los productos artesanos, como es el caso de Amazon con Amazon Handmade o Ebay con Handcrafted & Finished Pieces; así como existen plataformas específicas destinadas a la venta de artesanía, siendo el caso más paradigmático el de Etsy (Romero Frías, 2021: 152-157). 114 5.3.2. La digitalización de la artesanía en Granada En 2015, la Escuela de Organización Industrial (EOI) publicó el Informe de competitividad y principales variables económicas, con el objeto de analizar la situación de las artes tradicionales en nuestro país y actualizar los datos de 2010, publicados en el documento La competitividad del sector artesano en España. En lo relativo a la aplicación de las TICs en la industria artesana (EOI, 2015: 35-39), se atisbaba un crecimiento generalizado en el uso de recursos informáticos con respecto a la anterior evaluación de 2010, en tanto que un 81,3% de las empresas artesanas estaban dotadas de impresoras y ordenadores personales, un 80% contaban con redes inalámbricas, un 75% disponían de cámaras digitales y scanner y más del 60% poseían ordenadores portátiles; aunque aún presentaban carencias en cuanto a la presencia de servidores (22,2%) e impresoras 3D (2,4%). Asimismo, con respecto a su visibilidad en Internet, por entonces, solo el 59% de las empresas poseían página web propia, si bien se había incrementado en un 26,8% en comparación con el panorama de 2010, así como el 57% estaba presente en redes sociales; lo cual suponía un reflejo del cambio de paradigma que se estaba produciendo en el negocio artesano en la pasada década pues, a pesar de que los usos más habituales de la red digital eran para la consulta de información (93,9%) y la relación con clientes y proveedores (91,1%), se había producido un aumento exponencial de su empleo para la búsqueda de oportunidades comerciales (63,2%), acciones de marketing (70%) y formación online (45,9%), que en 2010 contaba con unos casi irrisorios porcentajes del 20,2%, 31,8% y 8%, respectivamente. Posteriormente, en 2020, a raíz de la llegada de la pandemia del covid-19, desde la Universidad de Granada, en colaboración con el CRN Albayzín, se elaboró el Informe sobre la situación del sector de la artesanía en España durante la emergencia sanitaria del covid-19, con el fin de medir el impacto socioeconómico que habían tenido los dos meses de confinamiento severo, durante el estado de alarma, en los oficios tradicionales. Ello supuso la puesta en evidencia de la consolidación de la digitalización en el ámbito artesanal ya que, ante la ausencia de negocio presencial 185 , el canal de difusión y 185 En este sentido, Romero Frías (2021: 164) señala: “Los efectos de la pandemia sin duda serán un acicate para acelerar la digitalización del sector situando la estrategia digital como uno de los ejes fundamentales de cualquier actividad artesanal, al igual que podría ser anteriormente el planificar la participación en ferias o el contar con una tienda presencial”. 115 comercialización pasó a ser, de manera irremediable, completamente online 186 . De este modo, se detectó que el 61% de los artesanos encuestados declaró que poseían página web propia y redes sociales (Facebook un 76,4%, Instagram un 65,8% y WhatsApp un 39,5%), lo cual supone un aumento del 2% y del 4% en relación con 2015, respectivamente, aunque más de la mitad no poseían tienda online 187 . En este sentido, en el caso de los talleres de cerámica granadina 188 (Il. 89), dicho patrón parece cumplirse en buena medida ya que, si atendemos a los negocios analizados en apartados anteriores 189 , es muy sugerente que el 100% poseen un sitio web, aunque tan solo Albayzín Cerámica 190 y Al Yarrar poseen tienda online 191 . En cuanto al uso de las 186 Ya, a modo de preámbulo, en el informe de 2015, el 84% de las empresas artesanas declaró que el uso de las TICs mejoraba sus procesos de negocio (compras, ventas, etc.). Ahora bien, según la evaluación realizada por el Crafts Council (2020: 10 y 94) en el contexto del Reino Unido, aunque interesante en la medida en que puede ser extrapolable al caso español, se apreciaba una tendencia donde, a pesar de que la población joven era la más proclive a la compra online, la mayoría de encuestados en cualquier rango de edad prefería ir a los establecimientos de forma presencial, si bien es cierto que alrededor de un tercio de las personas empleaban la web para la búsqueda de los locales más adecuados a sus intereses. 187 En relación con dicho aspecto, Caballero-Rodríguez (2021: 191) indica que, a pesar del negativo impacto sanitario y socioeconómico del covid-19, la pandemia ha supuesto también una «oportunidad», pues ha abocado a buena parte de los artesanos y diseñadores hacia una reorientación de sus ventas y servicios a través del comercia a distancia, con lo que han ganado en «visibilidad» y «accesibilidad». 188 De hecho, Márquez Morales señala: “Creo que la clave está en que las personas y las fábricas se unan en el sentido de que hay que hacer una página web para que todo el mundo venda sus cosas y se lleve una comisión, porque hay gente en Japón que le gustaría comprar esta cerámica y no le llega o, al menos, con la agilidad que el mercado necesita hoy en día”. 189 Estos son: Fajalauza-Miguel Morales, Los Arrayanes, Hnos. Casares, Cerámica Viceira Muñoz, Albayzín Cerámica, Cerámica Al Yarrar y Grupo Miguel Ruiz Jiménez. 190 Desde su propia web (Albayzín Cerámica, 2023), se percibe el notable compromiso y apuesta por la digitalización desde este negocio: “Albayzín Cerámica, además, actualiza su diseño y, en ocasiones, reinventa sus usos. 30 años después de nuestros primeros pasos, hemos actualizado nuestra comunicación apostando de forma decidida por la digitalización de nuestro oficio. Sin restarle un ápice a la esencia de nuestro trabajo queremos enamorar a las nuevas generaciones con nuestro arte. La cultura de las nuevas generaciones, conformada por jóvenes activos y conectados, está empujando los límites de nuestra creatividad y nuestra innovación”. 191 A ellos se podrían sumar Viceira Muñoz y Miguel Ruiz Jiménez que, si bien no cuentan con una tienda online como tal, sí que permiten solicitar presupuesto de los distintos productos de su catálogo por medio de su web. 122 fabricación; en tanto que el plausible complejo expositivo no será de «algo que ya está muerto», sino sobre una actividad que debe ser reivindicada y potenciada (Coca, 2021). Al mismo tiempo, las TICs se han convertido en una nueva herramienta a favor no solo de la actualización y renovación de la cerámica granadina, sino también para dotarla de una proyección museográfica y artística en un eventual futuro. Por un lado, dentro del ámbito museístico, la digitalización de los inventarios constituye un mecanismo en pro de la elaboración de un registro dotado de una mayor agilidad y eficiencia, tanto para la propia catalogación de las obras como para su consulta por parte de los internautas. Ahora bien, como ya se ha señalado, en el caso de las colecciones de loza granadina, existe un problema de identificación terminológica al no encontrar apenas resultados con la búsqueda de «cerámica granadina», de los cuales una buena parte están ligados a muestras de alfarería de la Prehistoria o de la Edad Antigua, pero sí con «fajalauza»; pudiendo ser ello un objeto más de debate para la controversia existente sobre cómo debe ser definida la tradición granadina. En un segundo plano, dentro del ámbito creativo, el medio digital ha impulsado a las artes tradicionales hacia su consolidación y expansión dentro de la cultura maker, al proliferar redes de artistas que han dado lugar a una hibridación entre la artesanía y el diseño. De este modo, en un reflejo de respuesta de carácter glocal, se trata de la adaptación del DIY a los requerimientos de un mundo interconectado que cada vez solicita un mayor número de productos únicos y excepcionales. Por esta razón, con su elevado potencial, la cerámica granadina debe ser capaz de sintetizarse en este nuevo circuito productivo y comercial, tal y como certifica Jiménez Garrido, ya que resulta fundamental la oferta y demanda de productos de calidad. Así pues, a partir de lo expuesto, se puede afirmar que la innovación y la originalidad del presente proyecto radica en su carácter integral, en aras de constituir una suerte de pequeño compendio o síntesis de la realidad actual de la cerámica granadina. De hecho, desde su amplitud disciplinar, este trabajado pretende servir de puente para futuras investigaciones que ahonden en las distintas temáticas y supuestos enunciados en torno a la loza local a día de hoy. Por ende, se anhela poder servir de base para ampliar nuevos horizontes de estudio e incentivar la puesta en valor de un bien cultural de excepcional simbolismo, tanto para la ciudad como para su provincia y las circundantes, en tanto que se trata de una tradición que, aunque surgida tal y como hoy la entendemos hace cinco siglos, arrastra un recorrido milenario que arraiga allende los tiempos. 123 En este sentido, como sentenciaba Márquez Morales, es una responsabilidad de nuestra sociedad actual garantizar la pervivencia y la continuidad de este vasto legado cultural; de manera que, ante los nuevos retos de la contemporaneidad, resulta preciso una actuación colectiva a través de la digitalización, musealización y difusión cultural, tanto a nivel artístico como ciudadano, para acabar con la situación incertidumbre que, al igual que sucede con otras artes tradicionales, envuelve a la histórica loza y dotarla de una sólida proyección de futuro. Por tanto, para concluir, cabe recordar la siguiente afirmación de González-Varas (2015: 209) sobre el carácter indispensable e inherente que constituye lo tradicional en la configuración de la esencia cultural de las sociedades humanas: El patrimonio etnológico está constituido, por tanto, por el conjunto de testimonios que pertenecen a la llamada cultura popular o cultura tradicional en sus aspectos materiales, sociales o espirituales, que son transmitidos consuetudinariamente y que, como tales, caracterizan la forma de vida de un colectivo humano. La discusión centrada en torno al patrimonio cultural como elemento clave para la definición de la identidad de los pueblos, las colectividades o los grupos sociales también ha contribuido a situar al patrimonio etnológico en el centro del debate actual, situación reforzada […] por la crisis del Estado-nación, la expansión de la dimensión globalizadora y los procesos de afirmación de las identidades locales. Il. 93. Taller de San Isidro. (circa 1970). Azulejos de cerámica tradicional [azulejería]. Granada: Colección particular. 124 7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y ELECTRÓNICAS 7.1. Monografías y capítulos de libros - Aníbal González et al., La cerámica azul de Úbeda (Aportación al estudio de la vajilla decorada andaluza del Siglo de Oro), Jaén, Editorial de la Universidad de Jaén, 2019, 191 págs. - Alba Pagán, Ester, «Catálogo e inventario como instrumentos para la gestión del patrimonio cultural». en López Martín, Ramón (coord.), Educación y Entorno territorial de la Universitat de València, Valencia, Universitat de València, 2014, págs. 55-79. http://hdl.handle.net/10550/35409 [Consultada el 17-03-2023] - Anderson, Chris, Makers: la nueva revolución industrial, Barcelona, Empresa Activa, 2013, 349 págs. - Beck, Ulrich, ¿Qué es la globalización? Falacias del globalismo, respuestas a la globalización, Barcelona, Editorial Paidós, 2008, 299 págs. - Bellido Gant, María Luisa, «Los fundamentos del medio digital», en Bellido Gant, María Luisa (Dir.). Difusión del Patrimonio Cultural y Nuevas Tecnologías. Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía, 2008, págs. 36-53. - Bauman, Zygmunt, Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000, 232 págs. - Caballero-Rodríguez, Francisco, «Artesanía digital. La revolución pendiente de la artesanía», en García López, Ana y Suárez Martín, Antonio (eds.), Repensar la artesanía. Estrategias para impulsar la artesanía contemporánea, Granada, Editorial Comares, 2021, págs. 177-198. - Cano Piedra, Carlos; Garzón Cardenete, José Luis, La cerámica en Granada, Granada, Los Libros de la Estrella, 2009, 152 págs. - Carretero Pérez, Andrés et al., Normalización Documental de Museos: elementos para una aplicación informática de gestión museográfica, Madrid, Secretaría General Técnica. Centro de Publicaciones, 1998, 549 págs. https://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/museos/mc/ndm/capitulos.html [Consultada el 19-03-2023] 125 - Castillo Ruiz, José, Los límites del patrimonio cultural. Principios para transitar por el desorden patrimonial. Madrid, Cátedra, 2022, 289 págs. - Di Benedetto, Giacomo, «La relación entre la expresión del diseño generativo y la artesanía», en García López, Ana y Suárez Martín, Antonio (eds.), Repensar la artesanía. Estrategias para impulsar la artesanía contemporánea, Granada, Editorial Comares, 2021, págs. 199-214. - Dirección General de Política de la Pequeña y Mediana Empresa, La competitividad del sector artesano en España, Madrid, Subdirección General de Desarrollo Normativo, Informes y Publicaciones, 2011, 177 págs. https://www.eoi.es/es/savia/publicaciones/81604/la-competitividad-del-sector- artesano-en-espana [Consultada el 07-06-2023] - Fernández López, Olga, Exposiciones y comisariado. Relatos cruzados, Madrid, Cátedra, 2020, 276 págs. - Gallego, María Dolores, «Contemporany Art now! Itinerario por la geografía española sobre prácticas artísticas basadas en procesos artesanales: una muestra de creadoras y obras», en García López, Ana y Suárez Martín, Antonio (eds.), Repensar la artesanía. Estrategias para impulsar la artesanía contemporánea, Granada, Editorial Comares, 2021, págs. 235-252. - García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ciudad de México, Editorial Grijalbo, 1990, 391 págs. - García López, Ana, «Estrategias de comunicación del patrimonio a través del arte contemporáneo: transferencias culturales entre artesanía, arte y diseño», en Bellido Gant, María Luisa y García López, Ana (eds.), Entre Granada y Tetuán. Artesanía, diseño y arte contemporáneo, Granada, Editorial Atrio, 2014, págs. 19- 30. - García López, Ana, «La investigación como estrategia para impulsar la artesanía», en García López, Ana y Suárez Martín, Antonio (eds.), Repensar la artesanía. Estrategias para impulsar la artesanía contemporánea, Granada, Editorial Comares, 2021b, págs. 9-25. - González Arias, Manuel et al., Claves Estratégicas para la Promoción de la PYME Artesana, A Coruña, Oficio y arte, Organización de los Artesanos de España, 126 2007, 102 págs. https://www.eoi.es/es/savia/publicaciones/81603/clavesestrategicas-para-la-promocion-de-la-pyme-artesana [Consultada el 07-06-2023] - González-Varas, Ignacio, Patrimonio cultural. Conceptos, debates y problemas, Madrid, Cátedra, 2015, 246 págs. - Hopenhayn, Martín, «¿Integrarse o subordinarse? Nuevos cruces entre política y cultura», en Mato, Daniel (ed.), Estudios Latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización, Buenos Aires, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, 2001, págs. 69-89. https://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/clacso/gt/20100912040009/6hopenhayn.pd f [Consultada el 06-06-2023] - Malraux, André, El museo imaginario. Madrid, Cátedra, 2017, 204 págs. - Martínez Torán, Manuel, Escenarios de futuro de la artesanía española, Valencia, Instituto de Diseño y Fabricación, 2012. https://www.researchgate.net/publication/327120989_Escenarios_de_futuro_de_ la_artesania_espanola [Consultada el 05-06-2023] - Marqués Ibáñez, Ana María, «Conexiones híbridas: arte, tecnología y artesanía en el ámbito de los FabLabs y Cultura Maker», en García López, Ana y Suárez Martín, Antonio (eds.), Repensar la artesanía. Estrategias para impulsar la artesanía contemporánea, Granada, Editorial Comares, 2021, págs. 169-176. - Mazuecos, Belén, «Glocalización e hibridación en los proyectos artísticos contemporáneos. Estudio de casos en el contexto granadino», en Bellido Gant, María Luisa y García López, Ana (eds.), Entre Granada y Tetuán. Artesanía, diseño y arte contemporáneo, Granada, Editorial Atrio, 2014, págs. 85-100. - Mazuecos, Belén, «El artista emprendedor y la nueva artesanía: tres modelos de proyectos empresariales singulares creados por egresados de la Facultad de Bellas Artes de la UGR», en García López, Ana y Suárez Martín, Antonio (eds.), Repensar la artesanía. Estrategias para impulsar la artesanía contemporánea, Granada, Editorial Comares, 2021, págs. 253-272. - Navascués, José María, Instrucciones para la redacción del inventario general, catálogos y registros en los museos servidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Madrid, Anabad, 1942, 198 págs. 127 https://www.anabad.org/biblioteca/instrucciones-para-la-redaccion-del- inventario-general-catalogos-y-registros-en-los-museos-servidos-por-el-cuerpo- facultativo-de-archiveros-bibliotecarios-y-arqueologos-o-m-de-16-de-mayo-de- 1/ [Consultada el 19-03-2023] - Rodríguez Domingo, José Manuel, Catalogación de obras de arte. Metodología y recursos para la documentación del patrimonio artístico mueble, Madrid, Confederación Española de Centros de Estudios Locales, 2020, 239 págs. - Romero Frías, Esteban, «La transformación digital de la artesanía: innovando en los modelos de negocio», en García López, Ana y Suárez Martín, Antonio (eds.), Repensar la artesanía. Estrategias para impulsar la artesanía contemporánea, Granada, Editorial Comares, 2021, págs. 137-168. - Rosselló Bordoy, Guillem, «Observaciones sobre la cerámica común nazarí: continente y contenido», en Bermúdez López, Jesús (coord.), Arte islámico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra, Granada, Editorial Comares, 1995, págs. 133-144. 7.2. Artículos de investigación - Alquézar Yáñez, Eva María, «Domus, un sistema de documentación de museos informatizado. Estado de la cuestión y perspectivas de futuro». Revista de la Subdirección General de Museos Estatales, vol. 1, 2004, págs. 28-41. https://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:0d6d309f-6835-46bf-8ccd- cd18258c84a3/domusrev0.pdf [Consultada el 20-03-2023] - Bellido Gant, María Luisa y Ruiz Torres, David, Museos de nueva generación: la pantalla como acceso. En museosargentinos.org.ar, Fundación YPF, 2012. https://www.ugr.es/~mbellido/PDF/012.pdf [Consultada el 26-03-2023] - Busto Zapico et al., «Fajalauza-HD: Post-medieval pottery in the digital humanities». Society for Post-Medieval Archaeology. Newsletter, vol. 89, 2021, págs. 1-9. https://ria.asturias.es/RIA/handle/123456789/14086 [Consultada el 09-06-2023] 128 - Carretero Pérez, Andrés, «El Proyecto de Normalización Documental de Museos: reflexiones y perspectivas». PH, vol. 34, 2001, 166-176 págs. Disponible en: https://doi.org/10.33349/2001.34.1146 [Consultada el 20-03-2023] - Cortés Pedrosa, Juan, «Identidad territorial y paisaje. Evolución morfológica de los núcleos en Castilla y León», Observatorio Medioambiental, vol. 18, 2015, págs. 131-147. https://doi.org/10.5209/rev_OBMD.2015.v18.51287 [Consultada el 04- 06-2023] - Fàbregas, Jordi, «MakerConvent», en Hinojos, Mario, Martínez, Óscar y Mestres, Àngel (eds.), Deconstruyendo el Manifiesto Maker, Barcelona, Trànsit Projectes - Maker Convent, 2017, págs. 18-33. https://conventagusti.com/maker/deconstruyendo-el- manifiesto-maker/ [Consultada el 04-06-2023] - García López, Ana, «Tradición vanguardia y glocalización: investigación y reflexiones sobre artesanía contemporánea desde la Cátedra de Innovación en Artesanía, Diseño y Arte contemporáneo de la Universidad de Granada», Cuadernos del Centro Estudios en Diseño y Comunicación, vol. 141, 2021a, págs. 45-57. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8403724 [Consultada el 05-06- 2023] - Giulianotti, Richard y Robertson, Roland, «Fútbol, globalización y glocalización», Revista Internacional de Sociología, vol. 64, 2006, n.º 45, págs. 9-35. https://revintsociologia.revistas.csic.es/index.php/revintsociologia/article/view/1 4 [Consultada el 06-06-2023] - Huang, Tao y Anderson, Eric, «Designing for Revitalization of Communities through New Business Models for Traditional Arts and Crafts», Art and Design Review, vol. 7, 2019, págs. 225-236. https://doi.org/10.4236/adr.2019.74018 [Consultada el 04-06-2023] - Marcos Arévalo, Javier, «La tradición, el patrimonio y la identidad», Revista de estudios extremeños, vol. 60, 2004, n.º 3, págs. 925-956. https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/107116 [Consultada el 06-06-2023] - Menichinelli, Massimo, «Deconstruyendo y rehaciendo las identidades de los Makers», en Hinojos, Mario, Martínez, Óscar y Mestres, Àngel (eds.), Deconstruyendo el Manifiesto Maker, Barcelona, Trànsit Projectes - Maker Convent, 2017, págs. 18- 129 33. https://conventagusti.com/maker/deconstruyendo-el-manifiesto-maker/ [Consultada el 04-06-2023] - Milla Mercado, Juan Manuel, Agustín Morales Alguacil: 500 años de tradición cerámica granadina [Trabajo Fin de Grado], Granada, Universidad de Granada, 2022, 980 págs. - Molera, Judit et al., «La tecnología de la cerámica islámica y mudéjar». Caesaragusta, 73, 1997, pp. 15 – 41. Disponible en: https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/21/23/02molera.pdf [consultado el 12- 02-2023] - Morales Jiménez, Agustín y Ruiz Ruiz, Hermógenes, Agustín Morales Alguacil y la cerámica granadina en el siglo XX, Universidad Autónoma de Madrid, Facultad de Filosofía y Letras, Museo de Artes y Tradiciones Populares, 2001. https://repositorio.uam.es/handle/10486/8618 [Consultada el 16-06-2023] - Orfila Pons, Margarita, «Granada en época romana. Los restos arqueológicos, una visión global», Revista del Centro de Estudios Históricos de Granada y su Reino, 2013, vol. 25, págs. 15-28. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4384389 [Consultada el 16-05-2023] - Pomar, María Teresa, Artesanía, tradición e innovación, 1993. http://documentacion.cidap.gob.ec:8080/bitstream/cidap/831/1/ARTESAN%C3 %8DA,%20TRADICI%C3%93N%20E%20INNOVACI%C3%93N- MAR%C3%8DA%20TERESA%20POMAR.pdf [Consultada el 04-06-2023] - Redalh, «Taller: cerámica granadina de Fajalauza. Cecilio Morales. Granada», Catálogo de recursos artesanales relacionados con la arquitectura. Provincia de Granada, 2012. http://www.redalh.es/fileadmin/user_upload/artesanos/ceramica/FAJALAUZAGRANADA.pdf [Consultada el 14-05-2023] - Rosselló Bordoy, Guillem, «La relación comercial Málaga-Mallorca en los siglos XIIIXIV. Una comprobación arqueológica». Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana: revista d´estudis històrics, vol. 36, 1978, pp. 209 – 217. Disponible en: https://ibdigital.uib.es/greenstone/sites/localsite/collect/bolletiSocietatLulliana/in 130 dex/assoc/BSAL_197/8v36p209.dir/BSAL_1978v36p209.pdf [consultado el 12- 02-2023] 7.3. Actas de congresos, seminarios, simposios o conferencias - Fernández, Guillermo et al., «Cómo gestionar programas de digitalización en museos», en CIMED21 – I Congreso Internacional de Museos y Estrategias Digitales, Valencia, Editorial Universitat Politècnica de València, 2022, págs. 567-583. https://doi.org/10.4995/CIMED21.2021.12405 [Consultada el 20-03-2023] - García Porras, Alberto, «El azul en la producción cerámica bajomedieval de las áreas islámica y cristiana de la Península Ibérica», en Gelichi, Sauro, Atti del IX Congresso Internazionale sulla Ceramica Medievale nel Mediterraneo, Florencia, Edizioni All´Insegna del Giglio, 2012. http://www.rmoa.unina.it/2199/1/RM- GarciaPorras-Azul.pdf [Consultada el 25-06-2023] - Santos-Capa, Juan Carlos, Construyendo el relato, II Jornadas ADA: Artesanía+Diseño+Arte, 18/06/2020. (Webinar online). 7.4. Catálogos de exposición - González Romojaro, José María y Suárez Gisbert, Ana, I Concurso Internacional de Escultura Cerámica de Granada “Quinta Alegre”: Reinterpretar la cerámica granadina [Catálogo de Exposición, Granada, 2022], Granada, AEDAS Homes, 2022. - Guzmán Pérez, María, «Las esculturas cerámicas de Agustín Morales», en López Guzmán, Rafael y Ruiz Gutiérrez, Ana (coords.), Agustín Morales. Antología Estética [Catálogo de Exposición, Granada, 2010], Granada, Fundación Caja Rural de Granada, 2010. - López Guzmán, Rafael, «Estética y gusto», en López Guzmán, Rafael y Ruiz Gutiérrez, Ana (coords.), Agustín Morales. Antología Estética [Catálogo de Exposición, Granada, 2010], Granada, Fundación Caja Rural de Granada, 2010. 131 - Moreno Pérez, Julia, «Agustín Morales Jiménez. El escultor de lo esencial», en López Guzmán, Rafael y Ruiz Gutiérrez, Ana (coords.), Agustín Morales. Antología Estética [Catálogo de Exposición, Granada, 2010], Granada, Fundación Caja Rural de Granada, 2010, págs. 18-19. - Ruiz Gutiérrez, Ana, «Del boceto al objeto: técnicas cerámicas de Agustín Morales Jiménez», en López Guzmán, Rafael y Ruiz Gutiérrez, Ana (coords.), Agustín Morales. Antología Estética [Catálogo de Exposición, Granada, 2010], Granada, Fundación Caja Rural de Granada, 2010. - Ruiz Ruiz, Hermógenes, «Agustín Morales Jiménez», en López Guzmán, Rafael y Ruiz Gutiérrez, Ana (coords.), Agustín Morales. Antología Estética [Catálogo de Exposición, Granada, 2010], Granada, Fundación Caja Rural de Granada, 2010, págs. 21-25. 7.5. Artículos de periódicos - Barrera, Javier F., «Cerámica Fajalauza: Una vida entre tierra, agua, fuego y aire», Ideal, 6 de marzo de 2019. https://www.ideal.es/granada/memorias-ida-vuelta/ceramicafajalauza-vida-20190306002637-nt.html [Consultada el 26-06-2023] - B.C.I. «La empresa que ha revolucionado la cerámica granadina», Ideal, 5 de enero de 2022. https://www.ideal.es/content-local/la-empresa-que-ha-revolucionado-la- ceramica-granadina/ [Consultada el 19-06-2023] - Cabrero, José, «Fajalauza 'made in China': «Si yo lo vendo a 10 y ellos a uno, ¿a quién se lo van a comprar?»», Ideal, 17 de enero de 2020. https://www.ideal.es/culturas/fajalauza-made-china-vendo-10-ellos-1-quien-van- a-comprar-20200117175139-nt.html [Consultada el 12-05-2023] - Cabrero, José E., «La “Granada mágica” se lleva la tela», Ideal, 12 de abril de 2023. https://www.ideal.es/culturas/granada-magica-lleva-tela-20230412165721- nt.html [Consultada el 24-06-2023] - Cárdenas, Andrés, «Miguel Ruiz, el arte como destino», Ideal, 8 de marzo de 2020. https://www.granadahoy.com/granada/Miguel-Ruiz-arte- destino_0_1444055743.html [Consultada el 19-06-2023] 138 https://www.juntadeandalucia.es/boja/2018/81/BOJA18-081-00003-7299- 01_00134715.pdf [Consultada el 08-05-2023] - Fundación Fajalauza, Plan de actuaciones 2023-2030, Sevilla, Registro de Fundaciones de Andalucía, 2023c, nºGR-1451. - García López, Ana et al., Informe sobre la situación del sector de la artesanía en España durante la emergencia sanitaria del covid-19, Granada, Centro de Referencia Nacional de Artesanía, 2020, 15 págs. https://www.researchgate.net/publication/346020380_Informe_sobre_la_situacio n_del_sector_de_la_artesania_en_Espana_durante_la_emergencia_sanitaria_del _covid-19 [Consultada el 07-06-2023] - Lizarralde, Eduardo, Informe de competitividad y principales variables económicas, Madrid, Fundación EOI, 2015, 158 págs. https://www.eoi.es/es/savia/publicaciones/78572/situacion-de-la-artesania-en- espana [Consultada el 07-06-2023] - OCDE y Eurostat, Manual de Oslo. Directrices para la recogida e interpretación de información relativa a innovación, Madrid, Dirección General de Universidades e Investigación, 2005, 165 págs. http://www.madrid.org/bvirtual/BVCM001708.pdf [Consultada el 05-06-2023] 7.8. Documentales y reportajes - A Pleno Sur, Entrevista a Agustín Morales Alguacil y Agustín Morales Jiménez [Archivo de Vídeo], Vimeo, 1989. https://agustinmoralesjimenez.es/?page_id=53 [Consultada el 26-06-2023] - Agencia Pública Albaicín-Granada, Conoce el Albaicín y su cultura. Octavo programa (semana 2-6 mayo de 2022): Fábrica de Fajalauza [Archivo de Vídeo], 9 de mayo de 2022. https://www.youtube.com/watch?v=vwBCQ_pXaRE [Consultada el 11- 05-2023] - AndalucíaLab, Innovación turística: Proyecto Ceramic Postal [Archivo de Vídeo], 8 de marzo de 2017. youtube.com/watch?app=desktop&v=wH3vApwdJZo [Consultada el 29-06-2023] 139 - Aquí la Tierra. Director y presentador: Jacob Petrus. RTVE, 2018. RTVE Play. https://www.rtve.es/play/videos/aqui-la-tierra/aqui-tierra-ceramica- fajalauza/4598178/ [Consultada el 18-06-2023] - Coca, Pablo. Fajalauza, 500 años de cerámica granadina. [Documental]. Granada: Agencia Pública Albaicín-Granada, 2021. - De la Chica, Jorge, «El cartel de la Aurora acompaña a la Virgen de la cerámica tradicional granadina» [grabación sonora]. Cruz de Guía, 30 de enero de 2022. https://www.cope.es/emisoras/andalucia/granada-provincia/granada/cruz-de- guia/noticias/cartel-aurora-acompana-virgen-ceramica-tradicional-granadina- 20220130_1757626 [Consultada el 24-06-2023] - En Clase Educación y Cultura, Exposición “Cerámica contemporánea utilitaria”, en el Centro de Artesanía “El Gallo” (Albaicín) [Archivo de Vídeo], Youtube, 12 de abril de 2022a. https://www.youtube.com/watch?v=uWO6lvyNBOQ&t=172s [Consultada el 21-06-2023] - En Clase Educación y Cultura, El Colectivo de Ceramistas, COCER, muestra una selección de obras originales en el Cuarto Real [Archivo de Vídeo], Youtube, 19 de mayo de 2022. https://www.youtube.com/watch?v=2NvA2vp1liA&t=6s [Consultada el 21-06-2023] - España Directo. Director: Kike Álvarez. Presentador: Roberto Leal. RTVE, 2018. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=Q7jg6VPsk4c [Consultada el 19- 06-2023] - Fundación Fajalauza, Campaña en Hispania Nostra. Canal Sur Noticias [Archivo de Vídeo], 10 de marzo de 2023a. https://www.youtube.com/watch?v=5izGxVwzTAY&t=11s [Consultada el 11-05- 2023] - Granada al Día Cultura, Fajalauza. El arte de la cerámica [Archivo de Vídeo], Facebook, 7 de febrero de 2017. https://www.facebook.com/watch/?v=1253129071407653 [Consultada el 14-05- 2023] - Historias de Luz, HDL Antonio Flores, tradición y vanguardia unidas en cerámicas moldeadas por el Mediterráneo [Archivo de Vídeo], Youtube, 21 de abril de 2016. 140 https://www.youtube.com/watch?v=349bUYfJqH0&t=9s [Consultada el 23-06- 2023] - Servicio Andaluz de Empleo, CRN Artesanía Granada 2021 [Archivo de Vídeo], Youtube, 29 de abril de 2021. https://www.youtube.com/watch?v=sIfpziQI560&t=1s [Consultada el 21-06- 2023] - Testigos Hoy. Presentadora y editora: Susana Herrera. Canal Sur Televisión. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=9LT6X_f89HU [Consultada el 19-06-2023] 141 8. ANEXOS 8.1. Entrevista a José Miguel Márquez Morales (4 y 5 de mayo de 2023) 1. ¿Cuál es el origen de la Fábrica de Fajalauza? Lo primero que hay que señalar es que hay una pequeña confusión entre lo que es “cerámica granadina” y “cerámica de Fajalauza”, habiendo diferentes opiniones al respecto, voy a intentar ser aséptico. Lo que llamamos “cerámica granadina” nació en Granada a tenor de la conquista de los Reyes Católicos en 1492, cuando se funden la tradición que había en ese momento, básicamente islámica, con fondo blanco y los colores verde cobre, marrón manganeso y azul cobalto. La primera noticia que tenemos, de momento, es un pleito de 1517, el cual lo firman olleros que había en Granada trabajando en Granada en ese instante, que se estaban trasladando desde el Realejo hasta la zona alrededor de la Puerta de Fajalauza en el Albaicín. Uno de esos olleros es Hernando de Morales, que lo firma pleiteando contra el Ayuntamiento; de hecho, José Luis Garzón Cardenete, que hizo una tesis doctoral sobre las fábricas, enlazó a dicho Hernando de Morales con Alonso Morales de principios del siglo XVI y, a partir de él, ha ido enlazando hasta nosotros en el siglo XXI. Los Morales han estado haciendo cerámica ininterrumpidamente en la zona alta del Albaicín, aunque no exactamente en el solar donde está la fábrica que la Fundación quiere proteger. Esa fábrica no tiene 500 años, no sabemos qué tiempo tiene porque a partir de 1700 hay informaciones contradictorias del número de empresas, de catastros en que aparece y de mapas en los cuales se establecen, pero sí sabemos que por lo menos tiene 200 años. Esa cerámica no la hicieron ni la inventaron los Morales y ni siquiera son la base fundamental. Han sido una parte muy importante de la gente que ha trabajado durante esos 500 años, habiendo muchos Morales de varias ramas diferentes, pero hay otras familias importantísimas que también han hecho que la cerámica llegue a ser lo que es hoy. En la tesis doctoral de Garzón Cardenete, que es un volumen que se encuentra descatalogado, hay un árbol genealógico de varias familias de las que él encontró más 142 representantes (Puertolobo, Alonso, etc.). En fin, la producción cerámica no ha sido una cosa familiar, sino gremial. En el siglo XVI, se fue construyendo la iconografía, fundiendo todos esos elementos islámicos adaptados al gusto cristiano (tipologías de platos, diseños, etc.), y ha permanecido bastante inalterada en el transcurso de los siglos, cosa que es rara y casual. Quizás permaneció inalterada, precisamente, porque desde el principio nunca fue algo muy reglado, pues no hay unas formas claras que definan, sino que cada pintor/a le daba su aire totalmente diferente a ese tipo de imágenes. De hecho, hay animales de muchos tipos, no solo pájaros, y para nada un solo pájaro, y ya luego en el siglo XX se popularizó la granada como elemento único por la cosa turística, pero no fue así en los siglos anteriores. 2. ¿Qué relación existía entre la Fábrica de Fajalauza y San Isidro tras la desvinculación de esta última por parte de Manuel Morales Alonso? ¿Se sabe del contacto entre Agustín Morales Alguacil con los dueños de Fajalauza? Las relaciones familiares han sido y siguen siendo complejas, como en todas las familias. Cuando Manuel Morales se fue y dejó esa fábrica, le dieron su dinero y montó lo que fue San Isidro, pero no rompieron las relaciones. De hecho, cuando yo era pequeño, los Morales Alguacil venían a las celebraciones familiares y había muy buena relación con todas las ramas familiares. Mi madre conocía a todos sus primos e iba a todos los actos sociales y viceversa. Por ello, no hubo una separación como sí luego la hubo con Miguel y Cecilio Morales Moreno, que se pelearon seriamente y sin llegar a hablarse. Así pues, la relación entre Fajalauza y San Isidro fue positiva desde un primer momento y hacia 1960-1970 era muy buena y sabemos, por documentos escritos, que llegaban a prestarse trabajadores en momentos de necesidad e, incluso, personas para apoyar un encargo o pico de trabajo. Iban y volvían y esas relaciones han funcionado a lo largo de todo el siglo XX. 3. ¿Qué puntos destacaría en la vida de Cecilio Morales Moreno? ¿Ha sido su figura la que ha jugado decisivamente en la preservación del edificio de la fábrica de Fajalauza hasta nuestros días? Cecilio Morales Moreno fue el primogénito de su saga, además era el hermano mayor de otro varón y cinco mujeres. Se acostumbró a vivir a su estilo, con una personalidad propia, lo cual ha sido fundamental para la pervivencia de la fábrica histórica que, posiblemente, en manos de otra persona, se hubiera vendido para hacer bloques de pisos y habría 143 supuesto el fin del edificio. Pero él quiso mantener el oficio familiar y no permitió que la fábrica cayera en desgracia, lo que hizo que haya existido hasta nuestros días. No obstante, en relación con cómo imaginaba el futuro, dos o tres años antes de morir, mi tío llegó a decirle un periodista: “a mí el futuro me da igual, cuando yo falte, estos [refiriéndose a Cecilio Madero y a Chemi Márquez] que hagan lo que quieran. Si lo quieren tirar que lo tiren, yo he traído la fábrica hasta aquí”. Así pues, él no tenía una visión de perpetuidad, pero durante toda su vida tuvo un apego sentimental por la fábrica que le llevó a conservarla. 4. ¿Cómo es la producción hoy en día en la nueva fábrica de Fajalauza? La pena de esto es que, durante siglos y siglos, hubo un sistema productivo que, en los años 1970, se fue al traste, ya que no se podía usar el horno árabe porque quema ulagas, que los parques naturales ya no permiten que se cojan matas del monte bajo para explotación comercial, por lo que el combustible ya no se puede coger, no se puede trabajar al estilo antiguo de ritmo porque hay que pagar seguridad social, afortunadamente, los trabajadores tienen unos gastos de seguro tremendos. Cuando llegó la seguridad social, había 40 personas trabajando y, de un día para otro, hubo que empezar a pagar un tercio más de lo que se pagaba y eso fue subiendo incluso. Evidentemente, el plomo supuso el cambio total porque ya no se podían utilizar esos esmaltes que son la receta secreta que se había pasado de generación en generación, la cual Cecilio Morales nunca nos dio la receta del plomo y hablo yo que soy el único sobrino que estudió cerámica. En el año 1987, me subí a trabajar con él a ayudarle, nunca me pagó, pero estaba allí practicando, e hicimos una paleta de colores nuevos sin plomo. Sin embargo, yo le pregunté por la receta del plomo y no me la quiso dar porque ya era una cosa anecdótica al no poderse utilizar; siendo su secreto que solo podía pasar al maestro cuando tuviera ya el nivel. De esa receta, ahora, tenemos lo que, entre unos y otros, han ido sacando los investigadores y lo que han dicho ya de muy mayores los ceramistas. De hecho, Cecilio muy mayor contó ya lo que recordaba de las proporciones, pero había un aura mágica en torno a la clave de hacer el esmalte. Todo eso se ha evaporado, pues ahora se trata de esmaltes basados en circonio, no estaño, que no tienen plomo y se cuecen con un combustible que no es esa leña que se usaba antiguamente y que, técnicamente, supone una revolución. No obstante, todo el mundo tenía claro que había que intentar mantener 144 el estilo estético por lo que, aunque el esmalte sea diferente, se mezcla el blanco para que no sea uno nuclear, sino que sea transparente y tenga un tono rosado. De hecho, la producción es complicada porque la gente no paga por un plato lo que cuesta hacer ese plato y, mucho menos, al estilo antiguo en el torno, coge el plato, vete andando, sube las escaleras, llévalo a la cámara de pintura donde hay una persona que coge uno, lo pinta, se lava las manos, baja, habla con otro… Ahora se intenta que haya un cierto ritmo que haga un poco más ágil la producción: se han quitado escalones, se intenta que no haya mucho trasiego de piezas que antes era demencial, al estilo medieval, pues se tiraban trabajando todo el día y se le pagaban cuatro perras gordas. Pero eso, incluso hoy, Manolo está pintando y viene un cliente y se para y charla con él y viene otro cliente con un problema, entonces se paran a verlo… Yo lo analizo muchas veces y digo que la gente no comprende que, de la jornada laboral, la mitad del tiempo se nos va en contestar preguntas que tienen un encargo especial. En fin, se trató de adaptar eso a la producción no solo de Fajalauza sino de todos los artesanos de Granada y no solo de cerámica, sino de todas las actividades artísticas, pues hoy en día todos tenemos, afortunadamente, buenos sueldos y seguridad social y se le paga a la empresa de riesgos laborales y los extintores que todos los años hay que renovar… Por tanto, es mucho dinero lo que hace falta para hacer un plato. 5. ¿Cuáles son los retos que afronta hoy en día la antigua fábrica? Los retos casi estaban en el Plan Director de la Fundación, pero nos estamos dando cuenta de que realmente es lo que funciona, que ese espacio de fábrica que como tal no va a volver a hacer cerámica, tiene una potencia cultural para hacer actos, lecturas poéticas, presentaciones de libros, conciertos, exposiciones… Esto es muy importante, sobre todo en esa zona del Albaicín que está bastante abandonada porque el Albaicín que mira a la Alhambra tiene turistas, dinero, movimiento… El otro, sin embargo, está abandonado, cuando podría ser esa zona una maravillosa porque tiene conexión a través de autobuses y cercanías. Entonces, la fábrica histórica, en cuanto consigamos espacios ya rehabilitados que tengan seguridad de que nada se va a descolgar del techo y ninguna teja se va a caer ni va a haber ninguna gotera. Por ejemplo, la leñera es una delicia, ya hemos hecho varios conciertos en ella y todo el mundo coincide en decir que es maravilloso, por lo que pretendemos volver a darle sentido a esos espacios, readaptándolos a lo que hoy en día se necesita. 145 6. ¿Qué dimensión tiene la colección que se ha conservado en la fábrica de Fajalauza? Muy poca, es muy pequeña. En la fábrica, lo que se hizo se vendía y ya hay muy pocas piezas, unas 30 o 40. No hay una gran colección, ni mucho menos, del siglo XVIII no hay nada, del XIX puede que haya algo. Lo que quedó allí eran las cosas que se usaban los días especiales y piezas que hizo nuestro tío Cecilio cuando estaba en la Escuela de Artes y Oficios que las guardaba. La idea de que haya un museo algún día es porque la universidad tiene la colección Morales Alguacil, que todo el mundo entiendo que estaría muy contento de que se pudiera poner en algún lugar y qué mejor sitio que en la fábrica, cuando estuviera bien organizada. Pero lo de Fajalauza no es para nada una gran colección, sino lo que pesa más es el edificio y la infraestructura industrial de cómo se hacía la cerámica, que está toda. 7. ¿Qué se sabe del proyecto de declaración como BIC del edificio de la fábrica? ¿Se contempla la posibilidad de incluir en dicha declaración a la cerámica granadina en su conjunto por su valor etnográfico e industrial? Es un proceso que está muy avanzado. La Junta de Andalucía nos dijo: “si vais a hacer obras urgentes, haced las obras y luego tramitáis lo del BIC” porque, para intervenir el tejado que se está hundiendo físicamente, si eres BIC, incluso para una acción de urgencia, se necesita un proyecto muy detallado que vaya a la Comisión Provincial de Patrimonio, que tarda 3 o 4 meses en dar un dictamen que sea favorable porque, si dices que vas a cambiar una madera por otra madera, pueden no aceptártelo. Ahora mismo no somos BIC, pero intentamos hacer las cosas como si lo fuéramos. En el tejado hay dos tipos de vigas: las más antiguas, que son rectangulares y de madera más dura, que fueron sustituidas hace 200 años por vigas de chopo, rollizos de chopo redondos. ¿Cómo rehabilitamos el tejado y cambiamos las vigas que están totalmente inservibles? ¿Ponemos rollizos de chopo, que es una madera mala y más barata, pero que es la que estamos cambiando, o ponemos una de una madera de pino por lo menos que sea como las otras que hay al otro lado? Este es un debate que tenemos a nivel de técnicos que nos aconsejan y, si fuéramos BIC, tendríamos que irnos a la Comisión y esperar un año a que entre ellos decidan y, al final, te digan cómo hay que hacer las cosas obligatoriamente y no te puedes salir de la línea que te marcan. 146 El delegado de cultura, no el actual sino el anterior, me dijo: “Chemi, haced las obras urgentes y, cuando tengáis asegurado que nada se va a caer, haced el proyecto de obras cuando sea BIC a dos años vista: redactad el proyecto, presentadlo, que lo vean, que lo piensen, que lo estudien…”. Todo el mundo habla BIC, pero es que nosotros mismos nos hemos asustado porque, para pintar una pared blanca que se va a pintar de blanco en un BIC, hace falta un proyecto y que te autoricen pintar del mismo color que había. Ahora, que tu piques y digas que es blanco pero que la anterior mano de pintura era negra, entonces, ¿pintas de negro o de blanco? En cualquier caso, tiene que ir a la Comisión Provincial de Patrimonio y que te diga que tienes que restaurar en el último color o en el primero y con un tipo concreto de pintura. Eso está muy bien, pero es muy poco operativo. Por eso, hay tres tejados que se están hundiendo junto con el techo del horno, y la idea es protegerlos como BIC para ver si así tenemos subvenciones para el centro de interpretación, que eso va a ser una obra de años. Hay que poner ascensores para que sea accesible o un cuarto de baño para minusválidos que exige más espacio, pero un BIC tiene un trámite muy poco ágil. Por otro lado, la declaración de la cerámica granadina como bien de interés inmaterial de Andalucía es otra de la gran cantidad de cosas que tenemos que hacer y que nadie la va a hacer si no la hace la Fundación, pero tendría que impulsarla el Ayuntamiento y pagar los gastos. De hecho, hay que presentar un trabajo y, precisamente, la persona que lleva el Atlas del Patrimonio Inmaterial en la Junta de Andalucía sale en el documental y dice que la cerámica tendría que estar ya en el Atlas. Sin embargo, esto es un expediente como el de BIC que conlleva una gran cantidad de papeles que cumplan los requisitos para que se conceda la autorización. El BIC que tenemos nosotros sobre la mesa es una declaración del espacio físico de la casa-fábrica de Fajalauza n.º 2, que justifica la declaración de BIC por causa de la cerámica que se hace; pero son dos cosas diferentes porque el patrimonio inmaterial va por otro lado. 8. ¿Cuál es el valor histórico que representa el horno hispanomusulmán de la Fábrica? Lo triste es que es el único que queda en Granada porque el resto se destruyeron para construir bloques de pisos. Por ello, el valor histórico, pero es un edificio con un estilo de trabajo que se ha utilizado en Granada, en Europa, en Asia, en el imperio musulmán de 147 hace 1.000 años, incluso el Imperio Romano en Granada, en el horno de Cartuja; pues esa semilla, ese desarrollo, termina, en el caso de al-Ándalus, en ese tipo de horno con esa cerámica y que no ha quedado en pie ninguno. En Sevilla, tienen dos medios hornos e hicieron una intervención de millones de euros para hacer el Centro de Interpretación de Triana. Con menos que esto, en Sevilla, han hecho un centro de interpretación de la cerámica que lo han sufragado el Ayuntamiento de Sevilla y la Junta de Andalucía, mientras que aquí esto parece que se cae y es una lástima. Por eso, lo que nos mueve a la Fundación es la responsabilidad de esa herencia que regalamos a la Fundación y ahora, si no se pone en marcha, se hunden los tejados y cuando se hundieran entonces ya sería ruina total. Al mismo tiempo, la cerámica de Talavera está declarada Patrimonio Inmaterial por la UNESCO y, si vas a Talavera, nada más llegar empiezas a ver letreros “Museo de la Cerámica” hasta llegar al museo, que es de titularidad pública, con los inconvenientes que eso tiene, y te dicen que es propiedad de la Junta de Castilla- La Mancha. Así, han pagado una obra nuevamente millonaria para adecuar un espacio que, desde mi humilde punto de vista, no tiene nada que envidiar nuestra fábrica, pero lo han puesto en un valor tremendo como espacio, como colecciones y como patrimonio inmaterial. Eso aquí nadie lo apoya y todos los políticos han venido a dar palmadas en la espalda y nadie ha dicho: “vamos a ponernos, que hace falta”. En Sargadelos, la familia, en vez de tomar nuestro camino, lo ha hecho comercial para sacarle beneficio. Igualmente, en Delft, en Holanda, la familia ha dicho vamos a sacar dinero de ello. Aquí, como en nuestra familia, nadie quiso meterse en el negocio en su momento pues, cuando murió Cecilio Morales con 100 años y la fábrica estaba en estas condiciones, la solución era hacerlo público o se perdería. 9. Suele asociarse el término de “cerámica granadina” con “cerámica de Fajalauza”. ¿Es correcto? ¿En caso de que no, porqué se ha producido esta vinculación? Es muy complicado porque entiendo que la gente que tiene una fábrica de cerámica en Granada, que les digan que lo que hacen es “Fajalauza” les molesta, porque hay dos fábricas que explotan comercialmente el nombre de “Fajalauza” y es lógico. Pero, por otra parte, los historiadores de los siglos XVIII y XIX les llamaban “las fajalauzas” a las cosas que se hacían en ese entorno geográfico. Ahí el que fue listo, fue nuestro bisabuelo