La constelación de Tuscia: el manifiesto paisajístico de Pier Paolo Pasolini

3 VOLUMEN II Para la edición de este libro se ha contado con la colaboración económica del Grupo de Investigación HUM813 Arquitectura y Cultura Contemporánea. Los textos que se publican en este libro han sido objeto de previa evaluación por pares mediante el sistema de doble ciego. © De los textos, sus autores, 2022 © abaDa eDitores, s.l., 2022 Calle del Gobernador, 18 28014 Madrid www.abaDaeDitores.com imagen De cubierta: Granada. Vista del Generalife y Río Dauro, autor desconocido, ca. 1900. Archivo Municipal de Granada, signatura 00.018.17, número de registro 300667. maquetación ana Del ciD menDoza marta roDríguez iturriaga maría zurita elizalDe diseño de cubierta Francisco a. garcía Pérez agustín gor gómez ISBN 978-84-19008-07-7 IBIC AMA depósito legal M-484-2022 impresión COFÁS, artes gráFicas LECTURAS Serie H.ª del Arte y de la Arquitectura directores Juan Miguel HERNÁNDEZ LEÓN y Juan CALATRAVA Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Coordinadores de la edición David Arredondo Garrido Juan Manuel Barrios Rozúa Emilio Cachorro Fernández Juan Calatrava Escobar Ana del Cid Mendoza Francisco Antonio García Pérez Agustín Gor Gómez Bernardino Líndez Vílchez Juan Carlos Reina Fernández Marta Rodríguez Iturriaga María Zurita Elizalde presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Calatrava xix VOLUMen i 1. paisaje UrbanO y cULtUra arqUitectónica architectUre and the Urban Landscape, pUbLic space as a transfOrMatiOn Of cOnteMpOrary cities (1945-1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adele Fiadino 25 “Les rUines d’Une raisOn…”. desOntOLOgización deL pensaMientO y destrUcción de La arqUitectUra y eL paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Federico L. Silvestre 37 MendeLsOhn y aMerika : dOs VisiOnes de La ciUdad iLUMinada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Manuel Pozo Municio 55 paisaje O artificiO: La iMpLantación de jardines en Las pLazas de granada en eL sigLO xix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fernando Acale Sánchez 69 eL tercer espaciO de La ciUdad: La identidad Urbana de LOs paisajes interMediOs . . Luisa Alarcón González, Francisco Montero-Fernández 81 eL bLOqUe: instrUcciOnes de UsO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mónica Aubán Borrell 91 architectUre, city, and Landscape in the sabaUdia prOject in the agrO pOntinO . . Gemma Belli 103 the Landscape in the itaLian pUbLic sOciaL hOUsing dUring the ‘50s: rObertO pane as an architect fOr the ina-casa pLan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ermanno Bizzarri 117 perceptiOn Of Urban space and architectUre in the nOrtheast Of itaLy between the 15th and 16th centUries: the rOLe Of cOLOr and Light . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Federico Bulfone Gransinigh 129 a city Of MarbLe. Urban readings thrOUgh the Lens Of a MateriaL . . . . . . . . . . . . . . . Charlotte Bundgaard 141 apertUrisMO espaciaL frente aL LUgar. eL cOnceptO redefinidO de Ventana cOMO MecanisMO eVasOr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emilio Cachorro Fernández 153 daMaged identities. earthqUakes, histOricaL centres and recOnstrUctiOns between abandOnMent and Urban regeneratiOn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefano Cecamore 171 MeMOrias franciscanas: Una Visión sObre LOs paisajes de Las ciUdades de LiMa (perú) y saLVadOr (brasiL) a partir de LOs cOnVentOs seráficOs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maria Angélica da Silva, Katherine Edith Quevedo Arestegui 179 Making the city . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martina D’Alessandro 191 Las casas de aLqUiLer de LUjO entre Medianeras en eL priMer traMO de La gran Vía de Madrid. 1910-1920: pedrO Mathet y segUrOs La estreLLa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan de Andrés Martínez 205 cOnteMpOrary Urban Landscapes: the cOnstrUctiOn Of pUbLic hOUsing in the 1950s in sOUthern itaLy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carolina De Falco 217 Unidad en La Variedad: arqUitectUra de paisaje en berLín hansaVierteL . . . . . . . . . . Manuel Rodrigo de la O Cabrera 229 paisajes fOrtificadOs en cLaVe cOnteMpOránea: Una pUesta en VaLOr patriMOniaL de La sierra sUr de jaén a traVés deL prOyectO de arqUitectUra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rafael de Lacour, Manuel Sánchez García 241 precUrsOres de La MOViLidad Urbana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Miguel Ángel Díaz González, Daniel Gómez Magide 253 renzO pianO entre eL Mar y La ciUdad. anáLisis deL centrO bOtín y La transfOrMación deL frente MarítiMO de santander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Daniel Díez Martínez 267 VIII Arquitectura y paisaje: transferencias históricas, retos contemporáneos LOs cULtiVOs deL azúcar de caña, paisajes prOdUctiVOs de ida y VUeLta: eL casO deL LitOraL granadinO y Las fUndaciOnes caribeñas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eduardo Zurita Povedano, Carmen Zurita Sánchez, Elías Mhend Cabrera 1251 4. describir eL territOriO, cOMUnicar eL paisaje paisaje y pOLítica en La Obra de jOsé María de pereda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Calatrava 1265 eL cieLO nOctUrnO cOMO paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marta Llorente Díaz 1279 La Ventana indiscreta. Le cOrbUsier y La cOnstrUcción deL paisaje . . . . . . . . . . . . . . . Jorge Torres Cueco 1295 51º 30' 46.20" n, 7º 1' 08.85" e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francisco Arques Soler 1311 paisaje y MeMOria. La Vega de granada en La Obra de federicO garcía LOrca . . . . . . . Paloma Baquero Masats 1323 estética pintOresca VersUs desarrOLLisMO. La destrUcción deL paisaje y eL aMbiente históricO-artísticO en españa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Manuel Barrios Rozúa 1335 La distancia deL paisaje en eL sentidO territOriaL deL cUerpO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aarón José Caballero Quiroz 1349 frOM scandinaVian sateLLite tOwns tO new tOwns in the desert: ada LOUise hUxtabLe’s OVerseas repOrtages, 1965-1969. a traVeLing architectUre critic’s perspectiVe fOr cULtUraL MediatiOn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Valeria Casali 1359 paisajes inVentadOs: deL hOteL cOMO prOMesa deL hOgar efíMerO, aL bLing de LOs ObjetOs cOtidianOs. cOnVergencias entre La aLteridad de LO dOMésticO en eL cine de sOfia cOppOLa y La inVasión a LOs OtrOs, en La Obra de sOphie caLLe . . . . . . . . . . . . María de los Ángeles Castillo Soriano, J. Alberto Canavati Espinosa 1371 recUperar La LectUra para cOMUnicar eL paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio Alberto Clemente 1383 One year frOM Venice tO india Learning frOM the Landscape: the “sLOw jOUrney” Of dOLf schnebLi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alessandra Como, Isotta Forni, Luisa Smeragliuolo Perrotta 1393 paisajes de expOrtación. eL reLatO bidiMensiOnaL de La arqUitectUra chiLena cOnteMpOránea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Felipe Corvalán Tapia 1405 XVÍndice cOntrOL sOciaL desde La ciUdad basUraL en isLa de perrOs de wes andersOn . . . . . . . Bernardita Cubillos 1417 La cOnsteLación de tUscia: eL ManifiestO paisajísticO de pier paOLO pasOLini . . . . . . . Ana del Cid Mendoza 1429 drawing the water tO see rOMe. cULtUraL Landscape and fLUidity . . . . . . . . . . . . . . . Francisco J. del Corral del Campo, Carmen M. Barrós Velázquez 1443 Ver eL paisaje sin LOs OjOs. sentir eL territOriO a ciegas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francisco J. del Corral del Campo, Laura Muñoz González 1453 de VaLparaísO a sacrOMOnte. iMágenes de Un paisaje encriptadO en La granada de finaLes deL sigLO xVi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francisco A. García Pérez 1467 La pOesía VisUaL cOMO MetOdOLOgía de aprendizaje y enseñanza de La ciUdad . . . . . Rafaele Genet Verney, Antonio Fernández Morillas, Xabier Molinet Medina 1479 OteandO La paLabra. aprOxiMaciOnes a La idea de paisaje en La pOesía hispánica deL sigLO xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Miguel Gómez Acosta 1489 escaLas deL paisaje en La narratiVa cineMatOgráfica de paUL thOMas andersOn . . . Agustín Gor Gómez 1499 the ancient city Of paestUM. the eVOLUtiOn Of agricULtUraL Landscape refLecting the VariOUs shapes Of ciViLizatiOns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ludovica Grompone 1515 (re)presentar Un paisaje presente: sObre La cOndición enVOLVente de La arqUitectUra María Elia Gutiérrez Mozo, Ángel Cordero Ampuero 1527 LOs sUbUrbiOs de barceLOna en LOs añOs sesenta a traVés de La Lente de OriOL MaspOns y jULiO Ubiña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arianna Iampieri 1539 granada: LOs aLrededOres de La ciUdad cristiana a La LUz de sU representación gráfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carlos Jerez Mir 1551 nUeVas LectUras patriMOniaLes de La ciUdad de córdOba. eL paisaje UrbanO a traVés de sU difUsión histórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ángela Laguna Bolívar, Lourdes Royo Naranjo 1563 entre Viena y siciLia: espaciOs y prácticas deL saber cartOgráficO en eL sigLO xViii Valeria Manfrè 1575 eL cOLOfón deL Viaje: narración y paisaje de estadOs UnidOs en eL sigLO xix . . . . . . . Nicolás Mariné 1587 XVI Arquitectura y paisaje: transferencias históricas, retos contemporáneos cartOgrafías de Leyendas: Una aprOxiMación gráfica aL caMpO transiLVanO a traVés de sU paisaje LiterariO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mario Martínez Santoyo, Alba Jiménez Navas, Tomás García Píriz 1597 territOriOs rehabitadOs: eL iMaginariO paisajísticO a traVés de instaLaciOnes artísticas cOnteMpOráneas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Luis Panea 1611 VaLe dO aVe. percepciOnes cOnteMpOráneas deL paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Júlia Cristina Pereira de Faria 1623 La cOnstrUcción deL espaciO fíLMicO a traVés deL caMinar en eric rOhMer . . . . . . . . Yolanda Pérez Sánchez 1635 excaVar eL territOriO a traVés deL Mapa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ana Isabel Rodríguez Aguilera, Elena Rocchi 1647 “eL Maridaje de LO beLLO cOn LO útiL”: eL paisaje en La cUenca deL nOgUera ribagOrzana, 1946-1962 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Isabel Rodríguez de la Rosa 1661 paisajes inescrUtabLes: LOs aUtOcrOMOs de La gran gUerra de jULes gerVais-cOUrteLLeMOnt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carmen Rodríguez Pedret 1673 MirandO Madrid. VisiOnes desde eL cOntOrnO de La ciUdad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rocío Santo-Tomás Muro, Eva J. Rodríguez Romero, Carlota Sáenz de Tejada Granados 1687 the radicaL traVerse Of space-tiMe in the eighteenth-centUry pictUresqUe garden Rebecca J. Squires 1697 XVIIÍndice La constelación de Tuscia: el manifiesto paisajístico de Pier Paolo Pasolini The Constellation of Tuscia: The Landscape Manifesto of Pier Paolo Pasolini ANA DEL CID MENDOZA Universidad de Granada, [email protected] Abstract Pier Paolo Pasolini entabló un estrecho vínculo con un paisaje del Lacio distinto de los suburbios romanos. La Tuscia —coincidente con la provincia de Viterbo— fue adquiriendo protagonismo en la vida y en la obra del poeta a partir de 1964. El apoyo que Pasolini, en múltiples gestos y con lenguajes diversos, prestó al Alto Lacio, deprimido y especialmente vulnerable al desarrollismo, resultó fundamental en aquel momento para el conocimiento y la puesta en valor de esta región. El presente trabajo pretende glosar e interconectar varios episodios pasolinianos con centro en la Tuscia, haciendo emerger el discurso ideológico sobre paisaje y patrimonio que construyen conjuntamente. Pier Paolo Pasolini struck up an intense bond with a landscape of the Lazio different from the outskirts of Rome. La Tuscia —coinciding with the province of Viterbo— was gaining prominence in the life and work of the poet from 1964. The support that Pasolini, in multiple gestures and with different languages, gave to Alto Lazio, depressed and especially vulnerable to developmentalism, was essential in that moment for the knowledge and enhancement of this region. This paper try to gloss and interconnect various Pasolinian episodes centered on the Tuscia, making the ideological discourse on landscape and heritage that they build together emerge. Keywords Pasolini, Tuscia, Viterbo, paisaje cultural, patrimonio popular Pasolini, Tuscia, Viterbo, cultural landscape, popular heritage “La constelación de Tuscia…” “... que me gustaría ser compositor de música, vivir con instrumentos dentro de la torre de Viterbo que no consigo comprar, en el paisaje más bello del mundo, donde Ariosto habría enloquecido de júbilo al verse recreado con tanta inocencia de robles, cerros, aguas y barrancos...”1 Pier Paolo Pasolini, Una premessa in versi, 1967 Puede que a priori no sea algo ni tan evidente ni tan conocido, pero Pier Paolo Pasolini (1922-1975) entabló una especial afección e incluso un compromiso con un paisaje del Lacio distinto de aquellos suburbios romanos que habían acaparado toda su atención durante los años 50 y primeros 60. La región de Tuscia, coincidente con la provincia de Viterbo, al noroeste de Roma, fue ganando presencia tanto en la producción artística e intelectual como en la propia biografía del poeta desde la primavera de 1964 hasta su muerte. El paisaje natural y algunas de las abundantes construcciones históricas de Chia, Tuscania, Viterbo y Nepi sirvieron como escenario en cuatro de los largometrajes de Pasolini. La pequeña ciudad de Orte protagoniza buena parte del documental Pasolini e… “la forma della città”, alumbrando una charla en la que el poeta denuncia la devastación del paisaje y del patrimonio y realiza una férrea defensa de la arquitectura popular. Este mismo argumento persiste en la entrevista concedida a Gideon Bachmann para Il Messaggero. La publicación de esta, en 1974, coincidió no por casualidad con el proceso de reconocimiento estatal de la Libera Università della Tuscia, del que Pasolini habla en la entrevista y en el que intervino activamente, recabando la atención de autoridades, ciudadanos y personajes del mundo artístico y literario. Y es que para entonces el vínculo entre el poeta y el Alto Lacio se había tornado emocional: la fortificación de Colle Casale se había convertido, mediante un proyecto arquitectónico atento a la memoria y al paisaje, en su refugio para escribir y pintar. Toda esta actividad que Pasolini desarrolló en torno a la Tuscia resultó fundamental para la difusión y la puesta en valor de un territorio deprimido y especialmente vulnerable al desarrollismo italiano de los 60 y 70. A continuación se revisarán los hechos reseñados — hoy, per se, patrimonio cultural del siglo XX y parte integrante del imaginario viterbés— con la intención de visibilizar el relato que, a modo de constelación, construyen conjuntamente: el manifiesto paisajístico de Pier Paolo Pasolini. 1. La filmografía de la Tuscia Décadas antes de que lo hiciera Pasolini, otros célebres cineastas habían grabado escenas en Viterbo y alrededores: entre otros, Roberto Rossellini en Un pilota ritorna (1942), Riccardo Freda para su Spartaco (1953) —y Stanley Kubrick para el suyo (1960)— o Federico Fellini en I vitelloni (1953). 1 Todas las citas textuales que aparecen en este trabajo han sido traducidas al español por la autora a partir de las originales en italiano. 1430 Ana del Cid Mendoza Pasolini rodó en la Tuscia por primera vez en abril de 1964. Lo hizo para Il Vangelo secondo Matteo 2, una película nacida del propósito de transcribir visualmente la narración del apóstol de Cristo, sin omisiones ni añadidos que pudieran restarle altura poética al relato3. Realmente, la pretendida fidelidad al texto de Mateo —para Pasolini, el más épico e inspirador del Nuevo Testamento— era el medio para la consecución del objetivo último del cineasta: hacer una película sobre la vida de Cristo y sobre los dos mil años de historia cristiana que la habían mitificado4. Por tanto, lo importante no era la precisión o la mímesis histórica —que primaba en los films bíblicos de Hollywood—, sino la épica, el mito: “Lo que quiero hacer —había manifestado Pasolini— es una obra de poesía”5. Para ello, la analogía paisajística o reconstrucción por analogía, es decir, la sustitución de un paisaje por otro análogo, se convirtió en un recurso fundamental para el director, así como las referencias iconográficas (Piero della Francesca y la pintura bizantina), las alusiones a la actualidad italiana (grupos fascistas y fuerzas del orden público) y las citas cinematográficas (Dreyer y Mizoguchi). La firme voluntad de construir con imágenes de la realidad otra realidad deseada y simbólica hizo posible que la película completa se rodara sin salir de Italia. Pasolini sustituyó Jerusalén por los hoy célebres Sassi de Matera, Belén por el pueblo pullés de Barile, Cafarnaúm por Crotona y Massafra, las fortalezas de Judea por los castillos normandos de Apulia y Basilicata, el desierto por el paisaje de Calabria, y el Jordán por el torrente del Fosso Castello, en la Tuscia (fig. 1). En su Pasolini requiem, Schwatz explica: “Ambientar la historia del hijo de Dios en el contexto físico de Italia era simplemente lo que habían hecho siempre los pintores estudiados y amados por Pasolini bajo la guía de Longhi. Todos los precedentes del arte italiano permitieron al Juan de Pasolini bautizar a Cristo en las aguas del río Chia, a las afueras de Viterbo, ‘el análogo’ del Jordán”6. 2 Pier Paolo Pasolini (director) y Alfredo Bini (productor), Il Vangelo secondo Matteo (Roma - París: Arco Film - Lux Compagnie Cinématographique de France, 1964). 3 Véase la carta que Pasolini envió en febrero de 1963 a Lucio S. Caruso (voluntario de la sociedad de vida apostólica Pro Civitate Christiana). Cf. Pier Paolo Pasolini, Vita attraverso le lettere, ed. por Nico Naldini (Turín: Einaudi, 1994), 243-244. Por otro lado, cabe señalar que el film se estrenó en España en 1965 como El Evangelio según san Mateo, anteponiendo al nombre del apóstol el calificativo de santo que Pasolini había omitido en su título original probablemente con la intención de subrayar el carácter épico, y no sagrado, que para él tenía el texto. Se pretende aquí subrayar este cambio sutil pero sustancial, así como reivindicar la significación del título italiano, por cuanto desvela una de las claves conceptuales de la obra. 4 Véase “Cerco il Cristo fra i poeti”, Italia Notizie, n.º 18 (20 noviembre 1963); Pier Paolo Pasolini, Luigi Faccini y Maurizio Ponzi, “Intervista con Pier Paolo Pasolini”, Filmcritica, n.º 156-157 (abrilmayo 1965); Pier Paolo Pasolini, Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack, ed. por Oswald Stack (Londres: Thames and Hudson, 1969). Cf. Pier Paolo Pasolini, Il mio cinema, ed. por Graziella Chiarcossi y Roberto Chiesi (Bolonia: Edizioni Cineteca di Bologna, 2015). 5 Pasolini, Vita attaverso…, 244. Pasolini expuso por primera vez su concepto de cinema di poesía en la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pésaro en mayo de 1965, es decir, ocho meses después del estreno de Il Vangelo secondo Matteo. La ponencia, titulada “La mimesis dello sguardo” (la mímesis de la mirada), fue revisada y publicada con el más célebre título de “Il cinema di poesia” en la antología Empirismo eretico (Milán: Garzanti, 1972). 6 Barth David Schwartz, Pasolini requiem (Venecia: Marsilio Editori, 1995), 30. “La constelación de Tuscia…” “... que me gustaría ser compositor de música, vivir con instrumentos dentro de la torre de Viterbo que no consigo comprar, en el paisaje más bello del mundo, donde Ariosto habría enloquecido de júbilo al verse recreado con tanta inocencia de robles, cerros, aguas y barrancos...”1 Pier Paolo Pasolini, Una premessa in versi, 1967 Puede que a priori no sea algo ni tan evidente ni tan conocido, pero Pier Paolo Pasolini (1922-1975) entabló una especial afección e incluso un compromiso con un paisaje del Lacio distinto de aquellos suburbios romanos que habían acaparado toda su atención durante los años 50 y primeros 60. La región de Tuscia, coincidente con la provincia de Viterbo, al noroeste de Roma, fue ganando presencia tanto en la producción artística e intelectual como en la propia biografía del poeta desde la primavera de 1964 hasta su muerte. El paisaje natural y algunas de las abundantes construcciones históricas de Chia, Tuscania, Viterbo y Nepi sirvieron como escenario en cuatro de los largometrajes de Pasolini. La pequeña ciudad de Orte protagoniza buena parte del documental Pasolini e… “la forma della città”, alumbrando una charla en la que el poeta denuncia la devastación del paisaje y del patrimonio y realiza una férrea defensa de la arquitectura popular. Este mismo argumento persiste en la entrevista concedida a Gideon Bachmann para Il Messaggero. La publicación de esta, en 1974, coincidió no por casualidad con el proceso de reconocimiento estatal de la Libera Università della Tuscia, del que Pasolini habla en la entrevista y en el que intervino activamente, recabando la atención de autoridades, ciudadanos y personajes del mundo artístico y literario. Y es que para entonces el vínculo entre el poeta y el Alto Lacio se había tornado emocional: la fortificación de Colle Casale se había convertido, mediante un proyecto arquitectónico atento a la memoria y al paisaje, en su refugio para escribir y pintar. Toda esta actividad que Pasolini desarrolló en torno a la Tuscia resultó fundamental para la difusión y la puesta en valor de un territorio deprimido y especialmente vulnerable al desarrollismo italiano de los 60 y 70. A continuación se revisarán los hechos reseñados — hoy, per se, patrimonio cultural del siglo XX y parte integrante del imaginario viterbés— con la intención de visibilizar el relato que, a modo de constelación, construyen conjuntamente: el manifiesto paisajístico de Pier Paolo Pasolini. 1. La filmografía de la Tuscia Décadas antes de que lo hiciera Pasolini, otros célebres cineastas habían grabado escenas en Viterbo y alrededores: entre otros, Roberto Rossellini en Un pilota ritorna (1942), Riccardo Freda para su Spartaco (1953) —y Stanley Kubrick para el suyo (1960)— o Federico Fellini en I vitelloni (1953). 1 Todas las citas textuales que aparecen en este trabajo han sido traducidas al español por la autora a partir de las originales en italiano. 1431 “La constelación de Tuscia…” Figura 1: El bautismo de Cristo en el torrente de Fosso Castello. Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, 1964 (fotograma de la película) Después de una larga búsqueda, Pasolini encontró el lugar para rodar la secuencia del bautismo de Cristo en el territorio de Chia, una pedanía de Soriano nel Cimino. Una corriente viva y plagada de pequeños saltos y cascadas discurre entre colinas de roca volcánica, flanqueada por abundante y frondosa vegetación. A pocos metros de la cascada escogida por Pasolini para bautizar a su Jesús (interpretado por Enrique Irazoqui), ruinas de fortalezas y torres medievales, cuevas y numerosas tumbas etruscas y restos de antiguos molinos de piedra dan testimonio de la riqueza histórica y cultural del valle Castello. El cineasta supo ver el valor sagrado y simbólico de aquel lugar. Pasolini volvió a trabajar en la Tuscia al año siguiente, en el rodaje de su película más fantasiosa, surrealista y poética, Uccellacci e uccellini 7. El cineasta encontró en Tuscania las localizaciones para la fábula medieval en la que Totò y Ninetto Davoli se transforman en frailes franciscanos. Las ruinas del Palazzo del Rivellino (s. XII-XIV), la románica iglesia de Santa Maria Maggiore (s. XI-XII), el conjunto basilical de San Pietro (s. XI-XIII) —sede del obispado antes de que este fuera trasladado a Viterbo— y las verdes colinas de Tuscania componen el marco paisajístico en el que se desenvuelven fray Ciccillo y fray Ninetto (fig. 2). Pocos años después, Pasolini llevó nuevamente a escena la Tuscia. Entremezclada esta vez con otras localizaciones italianas, como la laguna de Grado, y con extraordinarios y arcaicos paisajes de Oriente Próximo, como Capadocia y Alepo, la campaña de la Tuscia forma parte 7 Pier Paolo Pasolini (director) y Alfredo Bini (productor), Uccellacci e uccellini (Roma: Arco Film, 1966). 1432 Ana del Cid Mendoza del mundo de Medea 8, la revisión con enfoque etnográfico y antropológico que Pasolini realizó de la tragedia de Eurípides9. Y pese a la preeminencia de Nápoles y la Campania (Amalfi, Ravello, Sorrento), también tuvo cabida la Tuscia en Il Decameron 10. Concretamente, el Palazzo dei Papi de Viterbo (s. XIII) y el pueblo etrusco de Nepi forman parte de la escenografía del primer y más exitoso film de la llamada Trilogía de la Vida11. Figura 2: Fray Ciccillo frente a las ruinas del Palazzo del Rivellino. Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, 1966 (fotograma de la película). Precisamente durante el rodaje de Il Decameron, Pasolini escribió lo siguiente: “… la búsqueda de personajes y lugares es quizá el momento más bonito y la verdadera razón por la que me gusta tanto el cine. Por supuesto, repito, hay sufrimiento también. Esta vez el sufrimiento ha sido uno, muy específico, muy claro; ha sido el registro continuo de mi 8 Pier Paolo Pasolini (director), Franco Rosellini y Marina Cicogna (productores), Medea (Roma - París - Frankfurt: San Marco SpA - Le Films Number One - Janus Film und Fernsehen, 1969). 9 “… abandoné el mito griego e inicié la lectura de tratados de historia de las religiones, etnología, antropología, de modo que poco a poco mi imaginación se orientó en este sentido, olvidándome de Eurípides, de quien, sin embargo, han quedado algunas citas”. Oscar Jahn Montauban “Entrevista con Pier Paolo Pasolini. El mito y la mitología no me interesan”, El Nacional (Caracas), 29 de marzo de 1970. 10 Pier Paolo Pasolini (director), Alberto Grimaldi y Franco Rosellini (productores), Il Decameron (Roma - París - Berlín: PEA - Les Productions Artistes Associés - Artemis Films, 1971). 11 Il Decameron se convirtió en uno de los mayores éxitos de taquilla de la historia del cine italiano: unos meses después de su estreno ya había recabado más de cuatro millones de liras. Además, en EE. UU. fue la película extranjera que registró la mayor recaudación en 1971. Gianni Borgna, Pasolini integrale (Roma: Lit Edizioni, 2015), 106. “La constelación de Tuscia…” Figura 1: El bautismo de Cristo en el torrente de Fosso Castello. Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, 1964 (fotograma de la película) Después de una larga búsqueda, Pasolini encontró el lugar para rodar la secuencia del bautismo de Cristo en el territorio de Chia, una pedanía de Soriano nel Cimino. Una corriente viva y plagada de pequeños saltos y cascadas discurre entre colinas de roca volcánica, flanqueada por abundante y frondosa vegetación. A pocos metros de la cascada escogida por Pasolini para bautizar a su Jesús (interpretado por Enrique Irazoqui), ruinas de fortalezas y torres medievales, cuevas y numerosas tumbas etruscas y restos de antiguos molinos de piedra dan testimonio de la riqueza histórica y cultural del valle Castello. El cineasta supo ver el valor sagrado y simbólico de aquel lugar. Pasolini volvió a trabajar en la Tuscia al año siguiente, en el rodaje de su película más fantasiosa, surrealista y poética, Uccellacci e uccellini 7. El cineasta encontró en Tuscania las localizaciones para la fábula medieval en la que Totò y Ninetto Davoli se transforman en frailes franciscanos. Las ruinas del Palazzo del Rivellino (s. XII-XIV), la románica iglesia de Santa Maria Maggiore (s. XI-XII), el conjunto basilical de San Pietro (s. XI-XIII) —sede del obispado antes de que este fuera trasladado a Viterbo— y las verdes colinas de Tuscania componen el marco paisajístico en el que se desenvuelven fray Ciccillo y fray Ninetto (fig. 2). Pocos años después, Pasolini llevó nuevamente a escena la Tuscia. Entremezclada esta vez con otras localizaciones italianas, como la laguna de Grado, y con extraordinarios y arcaicos paisajes de Oriente Próximo, como Capadocia y Alepo, la campaña de la Tuscia forma parte 7 Pier Paolo Pasolini (director) y Alfredo Bini (productor), Uccellacci e uccellini (Roma: Arco Film, 1966). 1433 “La constelación de Tuscia…” investigación por media Italia: este sufrimiento consiste en ver que en los últimos dos o tres años la Italia neocapitalista ha destruido, con un cinismo sin precedentes, Italia”12. 2. Pasolini e… “la forma della città” Entre 1972 y 1974, la televisión pública italiana emitió el programa cultural Io e… Cada jueves por la noche, después del telediario y durante poco más de 15 minutos, un personaje italiano del momento comentaba su obra artística favorita. Anna Zanoli (1934-2020), creadora del formato y responsable de los contenidos culturales de la Rai, también antigua discípula de Roberto Longhi en Bolonia, pretendía así acercar el arte al ciudadano de a pie, sacar la cultura de “las torres de marfil de los intelectuales y convertirla en algo doméstico”13. Fueron un total de 31 episodios rodados por diferentes directores: Luciano Emmer, Paolo Brunatto y Paolo Gazzara entre otros. Los protagonistas procedían de esferas muy diversas, las letras, la pintura, la música o la política —probablemente esta fuera una de las claves del éxito del programa14—. Y las piezas escogidas fueron igualmente variadas y célebres; no faltaron las obras arquitectónicas ni los espacios urbanos: el EUR (con Fellini), el palazzo dello sport (con Gassman), el centro histórico de Bérgamo (con Gavazzeni), la plaza de San Marcos (con Parise), la columna trajana (con Bianchi Bandinelli), la Piazza Maggiore de Bolonia (con Ronconi), el teatro La Fenice (con Ammannati), la basílica de la Santa Trinità de Florencia (con Giacomo Devoto) y el quartiere del Piave (con Andrea Zanzotto). Pasolini también recibió la invitación de Anna Zanoli. Su episodio se grabó en otoño de 1973 y se emitió unos meses después15. A diferencia del resto de personajes, Pasolini escogió no una obra sino una temática, un concepto, la forma de la ciudad, que desarrolló a partir de la contraposición de dos núcleos urbanos prácticamente antagónicos, Orte y Sabaudia. A esto hay que añadir el carácter particularmente reivindicativo de su discurso, pues el artista trasladó al formato de Zanoli algunas de sus brillantes reflexiones acerca de la mutación italiana de mediados del XX, ya publicadas en la prensa escrita (Corriere della Sera, Il Mondo, Tempo Illustrato, etc.) y posteriormente reunidas en Scritti corsari 16. Todo ello hace de Pasolini e… “la forma della città” un capítulo digno de atención especial. Observando a través del visor de una cámara y dirigiéndose a su actor fetiche Ninetto Davoli (cuya función era encarnar al espectador del otro lado de la pantalla), el poeta comienza: “He elegido una ciudad, la ciudad de Orte. Es decir, en la práctica, he elegido como tema la forma de una ciudad, el perfil de una ciudad. Lo que querría decir es esto: 12 Pier Paolo Pasolini, Le regole di un’illusione: i film, il cinema, ed. por Laura Betti y Michele Gulinucci (Roma: Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991), 253. 13 Fulvio Paloscia, “Da Pasolini a Moravia quando la cultura era in prima serata”, La Repubblica, 19 de octubre de 2014. https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2014/10/19/dapasolini-a-moravia-quando-la-cultura-era-in-prima-serataFirenze15.html 14 La tasa de audiencia llegó a alcanzar los trece millones de telespectadores en 1972 (Paloscia, “Da Pasolini…”). 15 Pasolini e... “la forma della città”, temporada 3, episodio 9, “Io e...”, dirigido por Paolo Brunatto, escrito por Anna Zanoli, interpretado por Pier Paolo Pasolini y Ninetto Davoli, emitido el 7 de febrero de 1974, RAI-Tv. 16 Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari (Milán: Garzanti, 1975). 1434 Ana del Cid Mendoza primero he hecho un encuadre que dejaba ver solo la ciudad de Orte en su perfección estilística, es decir, como forma perfecta absoluta; y es más o menos un encuadre como este… Basta con que mueva esto aquí en la cámara, y la forma de la ciudad, el perfil de la ciudad, la masa arquitectónica de la ciudad, se agrieta, se estropea, se desfigura por algo extraño: aquella casa que se ve a la izquierda, ¿la ves?”17 (fig. 3). Así comienza Pasolini su denuncia de las destrucciones paisajísticas y patrimoniales llevadas a cabo en nombre del progreso y el desarrollo. Se lamenta de los atentados que tal progreso, vacío de significado en realidad, produce contra la histórica armonía entre naturaleza y arquitectura. Habla, además, del alcance global de este problema, de su independencia respecto del color político de los Gobiernos, así como de la gravedad de sus consecuencias, especialmente en el tercer mundo. En este sentido menciona los casos de Yazd, Al Mukalla, Katmandú y Sana, mientras al espectador se muestran en pantalla varias secuencias del documental que había grabado tres años antes reclamando precisamente la protección de la capital yemení18. Figura 3: Perfil de la ciudad de Orte. Pier Paolo Pasolini, Paolo Brunatto y Anna Zanoli, Pasolini e… la forma della città, 1974 (fotogramas del documental). Orte, una pequeña ciudad de la Tuscia de origen etrusco, que parece que hubiera brotado naturalmente del promontorio de toba sobre el que se asienta, es el modelo escogido por Pasolini para ilustrar que “la forma de la ciudad se manifiesta, aparece, se revela cuando se confronta con un telón de fondo natural […] Ahora el problema de la forma de la ciudad y el problema de la preservación de la naturaleza que rodea la ciudad son un problema único”19. Y añade seguidamente: “Mientras que para Orte solo podemos hablar de leve deterioro, de defecto —refiriéndose nuevamente al edificio en altura, insustancial y 17 Pasolini e..., min. 2-3. 18 Pier Paolo Pasolini (director) y Franco Rossellini (productor), Le mura di Sana'a (documentario in forma di appello all'UNESCO) (Roma: Rosima Anstalt, 1971-1974). Este trabajo cerraba una serie de cuadernos cinematográficos de viaje compuesta también por Sopralluoghi in Palestina (Arco Films, 1964), Appunti per un film sull’India (Rai, 1968) y Appunti per un’Orestiade africana (Gian Vittorio Baldi - I Film Dell'Orso - IDI Cinematografica, 1970). 19 Pasolini e..., min. 9. “La constelación de Tuscia…” investigación por media Italia: este sufrimiento consiste en ver que en los últimos dos o tres años la Italia neocapitalista ha destruido, con un cinismo sin precedentes, Italia”12. 2. Pasolini e… “la forma della città” Entre 1972 y 1974, la televisión pública italiana emitió el programa cultural Io e… Cada jueves por la noche, después del telediario y durante poco más de 15 minutos, un personaje italiano del momento comentaba su obra artística favorita. Anna Zanoli (1934-2020), creadora del formato y responsable de los contenidos culturales de la Rai, también antigua discípula de Roberto Longhi en Bolonia, pretendía así acercar el arte al ciudadano de a pie, sacar la cultura de “las torres de marfil de los intelectuales y convertirla en algo doméstico”13. Fueron un total de 31 episodios rodados por diferentes directores: Luciano Emmer, Paolo Brunatto y Paolo Gazzara entre otros. Los protagonistas procedían de esferas muy diversas, las letras, la pintura, la música o la política —probablemente esta fuera una de las claves del éxito del programa14—. Y las piezas escogidas fueron igualmente variadas y célebres; no faltaron las obras arquitectónicas ni los espacios urbanos: el EUR (con Fellini), el palazzo dello sport (con Gassman), el centro histórico de Bérgamo (con Gavazzeni), la plaza de San Marcos (con Parise), la columna trajana (con Bianchi Bandinelli), la Piazza Maggiore de Bolonia (con Ronconi), el teatro La Fenice (con Ammannati), la basílica de la Santa Trinità de Florencia (con Giacomo Devoto) y el quartiere del Piave (con Andrea Zanzotto). Pasolini también recibió la invitación de Anna Zanoli. Su episodio se grabó en otoño de 1973 y se emitió unos meses después15. A diferencia del resto de personajes, Pasolini escogió no una obra sino una temática, un concepto, la forma de la ciudad, que desarrolló a partir de la contraposición de dos núcleos urbanos prácticamente antagónicos, Orte y Sabaudia. A esto hay que añadir el carácter particularmente reivindicativo de su discurso, pues el artista trasladó al formato de Zanoli algunas de sus brillantes reflexiones acerca de la mutación italiana de mediados del XX, ya publicadas en la prensa escrita (Corriere della Sera, Il Mondo, Tempo Illustrato, etc.) y posteriormente reunidas en Scritti corsari 16. Todo ello hace de Pasolini e… “la forma della città” un capítulo digno de atención especial. Observando a través del visor de una cámara y dirigiéndose a su actor fetiche Ninetto Davoli (cuya función era encarnar al espectador del otro lado de la pantalla), el poeta comienza: “He elegido una ciudad, la ciudad de Orte. Es decir, en la práctica, he elegido como tema la forma de una ciudad, el perfil de una ciudad. Lo que querría decir es esto: 12 Pier Paolo Pasolini, Le regole di un’illusione: i film, il cinema, ed. por Laura Betti y Michele Gulinucci (Roma: Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991), 253. 13 Fulvio Paloscia, “Da Pasolini a Moravia quando la cultura era in prima serata”, La Repubblica, 19 de octubre de 2014. https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2014/10/19/dapasolini-a-moravia-quando-la-cultura-era-in-prima-serataFirenze15.html 14 La tasa de audiencia llegó a alcanzar los trece millones de telespectadores en 1972 (Paloscia, “Da Pasolini…”). 15 Pasolini e... “la forma della città”, temporada 3, episodio 9, “Io e...”, dirigido por Paolo Brunatto, escrito por Anna Zanoli, interpretado por Pier Paolo Pasolini y Ninetto Davoli, emitido el 7 de febrero de 1974, RAI-Tv. 16 Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari (Milán: Garzanti, 1975). 1435 “La constelación de Tuscia…” me habría decidido a irme con frecuencia a pasar temporadas al campo […] A mí me gusta vivir en una gran ciudad. Y nunca habría podido prever que las grandes ciudades italianas se convertirían en lugares tan horribles”32. 32 Texto inédito hallado entre las Lettere luterane y recogido en Pier Paolo Pasolini et al., Pasolini Roma (París: CCCB - Skira Flammarion, 2013), 248. 1442