Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide

D&D-Naipes, yoly Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide Tiziana Pucciarelli Universidad de Macerata, Italia 67 Pucciarelli, Tiziana. "Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide" Impossibilia Nº3, Págs. 67-83 (Abril 2012) Artículo: Recibido 28/02/2012 - Aceptado 23/03/2012 - Publicado 30/04/2012 RESUMEN: En la España del siglo XVIII es posible observar una politización general de la cultura. Dependiendo del período histórico las tendencias ideológicas varían, pero la estrecha vinculación entre arte y política es un denominador comun. A través del análisis de la comedia El jugador (1774) de Pablo de Olavide (traducción-adaptación de Le joueur de Regnard) el presente trabajo se acerca, precisamente, al tema de la simbiosis entre cultura y política que ocurriría en la España de la Ilustración. PALABRAS CLAVE: Pablo de Olavide, Ilustración, teatro del siglo XVIII, traducciones del siglo XVIII. ABSTRACT: In the 18th century there was, in Spain, a general politicization of culture. Depending on the period, the ideological trends varied, but the close link between art and politics was a common denominator. Through the analysis of the comedy El jugador (1774) by Pablo de Olavide (translationadaptation of Le joueur by Regnard) this paper is approaching the issue of this symbiosis between culture and politics that would occur in Spain during the century of the enlightenment. KEYWORDS: Pablo de Olavide, Ilustración, eighteenth century theatre, eighteenth century translations. · · · · Sin duda ninguna, don Pablo de Olavide es uno de los personajes más representativos de la renovación cultural y política que España vivió a lo largo del siglo XVIII; uno de esos literatos, emblemáticos del Siglo de las Luces, capaces de ser contemporáneamente testigos de su tiempo y actores cualificados de la historia (Aguilar Piñal, 2005: 9)1. Nacido en Lima en 1725, Olavide comienza en el Virreinato de Perú una vertiginosa carrera pública, que lo llevará a desempeñar importantes cargos políticos también en España. En junio de 1767 es nombrado, entre otras cosas, Asistente de la ciudad de Sevilla y Superintendente de las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena (Perdices Blas, 2003: 17), y al frente de los nuevos encargos Olavide estará hasta 1776, año en el que fue detenido y encarcelado por el Santo Tribunal de la Inquisición, en aquel entonces todavía activo en España. Dos años después, en noviembre de 1778, tras la celebración del famoso “autillo de fe”, se le acusó de infinidad de cargos, inculpándosele de “herético formal, desprovisto de espíritu de verdadera religión, y penetrado de los principales errores de los filósofos naturalistas y materialistas del tiempo” (Perdices Blas, 1992: 348). Como afirma Luis Peridices Blas, los historiadores y muchos contemporáneos mantienen por unanimidad que el “autillo de fe” contra Olavide pretendió quitar de la escena a un fiel ejecutor de las reformas propuestas por el gobierno ilustrado y darle un castigo ejemplar que sirviese de escarmiento aviso al resto de la minoría ilustrada (1992: 349). 1Sobre la figura de don Pablo de Olavide, ver: Aguilar Piñal, 1966a, 1989; Defourneaux, 1990; Marchena Fernández, 2001; Perdices Blas, 1992. 68 Pucciarelli, Tiziana. "Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide" Impossibilia Nº3, Págs. 67-83 (Abril 2012) Artículo: Recibido 28/02/2012 - Aceptado 23/03/2012 - Publicado 30/04/2012 Lo cierto, es que la condena interrumpe definitivamente la intensa labor personal de Olavide en Andalucía, una labor que el Asistente ejercitó en los cuatro dominios en que se libraba la “cruzada ilustrada” de la segunda mitad del siglo, es decir “beneficiencia pública, reforma agraria, reforma de la enseñanza y reforma del teatro” (Defourneaux, 1990: 8). De hecho, para la Europa de las Luces, Olavide fue el reformador condenado por la Inquisición, y a nuesto autor “le llenaba de orgullo y satisfacción que Diderot, D’Alembert, Voltaire y otros ilustrados europeos considerasen que su trabajo estaba transformando a España en un país próspero desde el punto de vista económico y cultural” (Perdices Blas, 2003: 14). En cierto modo, Pablo de Olavide es la personificación misma de aquella simbiosis entre cultura y poder que se produce en la España del siglo de la Ilustración, cuando, dependiendo del período – revolucionario, josefino, constitucional o absolutista– las tendencias ideológicas varían, pero la estrecha vinculación entre arte y política es un denominador común2. Los hombres de letras del siglo XVIII empiezan a trabajar y a ocupar puestos, muchas veces de relevancia, en la administración del Estado, algunos de ellos incluso desempeñan importantes cargos políticos, otros, como nuestro Olavide, fueron políticos que además escribieron. Por otro lado, hay que decir que el perfil del hombre de letras tenía de por sí, en el siglo de las Luces, una componente política indudable. Como escribe Álvarez Barrientos (2005: 177), el XVIII es “el siglo del compromiso de los escritores con su público y con la realidad, sobre la que se vuelven por entenderla materia literaria y para explicarla. Este giro, tratar sobre el entorno, es ya una actitud política, pues implica una toma de posición”. La Ilustración –como nueva manera de pensar, como camino para alcanzar la emancipación del hombre, su “mayoría de edad”, como diría Kant– conlleva la voluntad de cambiar la sociedad, de reformar el entorno, para llegar al objetivo común de la “felicidad pública”. Los pensadores y los políticos tenían una idea clara de cual era la sociedad que se quería y de los medios que había que emplear para llegar a ella; entre esos medios destaca, principalmente, la educación, contra la “santa ignorancia” de los siglos anteriores: para el Absolutismo ilustrado legislación y educación son las bases sobre las que asentar el cambio de la sociedad. 2Sobre el tema del compromiso político de los literatos en el siglo XVIII, ver: Álvarez Barrientos, 2004. 69 Pucciarelli, Tiziana. "Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide" Impossibilia Nº3, Págs. 67-83 (Abril 2012) Artículo: Recibido 28/02/2012 - Aceptado 23/03/2012 - Publicado 30/04/2012 Esa atención hacia la educación implica: el marcado interés del gobierno para la reforma de la enseñanza –principalmente universitaria–3, la protección política de las nuevas instituciones culturales que iban apareciendo –como las Academias–4, y el apoyo gubernamental a un tipo de literatura –esencialmente la poesía, ya fuera lírica o dramática– “que debía responder a los modelos estéticos clásicos, inspirados en escritores y teóricos grecolatinos y, más tarde, españoles, franceses e italianos del Siglo de Oro que en su producción literaria se habían ajustado a esos cánones” (Álvarez Barrientos, 2005: 189). El patrocinio del gobierno a este tipo de literatura, la así dicha “Neoclásica”, se insertaba en las medidas tomadas para “civilizar” España e instalarla en las corrientes modernas que iban difundiendose por la Europa de la época. En consecuencia, siendo el teatro el espectáculo de mayor alcance ideológico y de mayor aceptación popular, también era el medio de comunicación más eficaz para divulgar la nueva estética, para proponer, en concreto, nuevos modelos de conducta aplicandole el patrón del “buen gusto”, el ideal estético y cultural dominante5. De hecho, el teatro era el género que más importancia tenía para los ilustrados y, al mismo tiempo, él que más preocupaba a los censores políticos y religiosos. Sin embargo, la intervención de los políticos en la vida teatral no se limitaba a la censura de los textos; ya desde 1716, por ejemplo, se creó la figura del Juez Protector de Teatros, “con poderes para reglamentar las representaciones, autorizar la formación de las compañías cómicas y velar por la moral y la seguridad pública” (Aguilar Piñal, 2005: 220). No es de extrañar, entonces, que los fervores ilustrados de nuestro Pablo de Olavide, recién nombrado Asistente de la ciudad de Sevilla en 1767, se dirijeran a librar en esa ciudad la que Francisco Aguilar Piñal ha llamado “la gran batalla moderna por el teatro”; es precisamente “en el campo del teatro – dice el eminente estudioso– donde Olavide va a desplegar una actividad más constante y fructífera y en el que espera obtener los más deslumbrantes éxitos de las ‘luces’ que intenta implantar” (Aguilar Piñal, 1966a: 162)6. Poniendo en práctica las ordenes del Consejo de Castilla, acordes a sus propias ideas, el Asistente volvió a permitir oficialmente las representaciones teatrales, que habían quedado prohibidas en Sevilla – aunque fuera con alguna que otra relajación– desde 1679, es decir durante un período de 88 años7. Los detractores fundaban sus acusaciones en la consideración del teatro como objeto de placer y, en 3El mismo Olavide fue autor de un plan de reforma universitaria. Ver: Aguilar Piñal, 2003; Fernández Sanz, 1996. 4De las Academias en el siglo XVIII se han ocupado, entre otros: Aguilar Piñal, 1966b; Velasco Moreno, 2000. 5Sobre el tema de la función educadora del teatro en el siglo de la Ilustración, ver: Maravall, 1982. 6Sobre la labor teatral de Olavide en Sevilla, ver también: Barrera – Bolaños, 1985. 7Para un estudio del teatro en Sevilla entre los siglos XVII y XVIII, ver: Aguilar Piñal, 1974. 70 Pucciarelli, Tiziana. "Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide" Impossibilia Nº3, Págs. 67-83 (Abril 2012) Artículo: Recibido 28/02/2012 - Aceptado 23/03/2012 - Publicado 30/04/2012 consecuencia, como hecho inmoral. Olavide y los demás ilustrados, en cambio, consideraban el teatro como manifestación cultural y como medida política para educar al pueblo. En noviembre del mismo 1767 el Asistente promulga un edicto para proteger y reglamentar la vida teatral sevillana, edicto que “podía satisfacer las exigencias de la moral más rigurosa” (Aguilar Piñal, 2005: 164). Es nuevamente Aguilar Piñal quien se ha ocupado de darnos cuenta del contenido de dicho edicto, y su relación resulta muy interesante, por un lado porque testimonia la intensa dedicación de Olavide al tema de los espectáculos teatrales, y por otro porque dicha reglamentación, al intentar corregirlas, refleja algunas de las malas costumbres que habían contaminado las diversiones teatrales del pasado. Con el edicto de Olavide, por ejemplo: Se organizaba el tráfico de los coches [...] y se prohibía la presencia de hombres embozados a la entrada y salida del teatro "que se ponían de vista para reconocer cuando entraban y salían las mujeres". Las molestias del humo y los riesgos de incendios eran evitados prohibiendo fumasen en el teatro. La moral y orden públicos quedaban asegurados prohibiendo entrar en los vestuarios a toda persona ajena a la Compañía y dar voces o turbar de alguna manera la representación (Aguilar Piñal, 2005: 164). De todas formas, como ha escrito Defourneaux, “la iniciativa de Olavide que causó más sensación por su novedad, fue la constitución de un verdadero conservatorio de arte dramático destinado a mejorar los actores en la ejecución de sus papeles y a formar futuros comediantes” (1990: 212). En la escuela creada en Sevilla por Olavide niños y niñas pobres aprendieron el arte dramático, con gran escándalo de los piadosos enemigos del teatro, pero con tal acierto “técnico” que la Corte acudió a esos actores para las representaciones de los Reales Sitios. Pablo de Olavide juntó constantemente su labor política con una intensa actividad dramatúrgica. En su residencia del Alcázar sevillano organizó una tertulia de enorme interés para la historia literaria de España; a ella asisitieron miembros de la alta sociedad, y también escritores y socios de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. En las reuniones periódicas se conversaba de filosofía, de religión, de literatura y de ciencias. Pero lo que más nos interesa destacar es la dimensión teatral de la tertulia: en el Alcázar se representaron pequeñas piezas, a la vez que se estimuló la creación dramática mediante concursos y lecturas públicas. Así nacieron obras de Jovellanos, Bruna, Aguirre, Trigueros y, por supuesto, las del propio Olavide. No cabe duda de que la actividad más amplia de la tertulia del Asistente sevillano fue la traducción del teatro extranjero, para traer nuevos aires al decadente panorama dramático nacional, estancado en formas y modelos del siglo anterior. Conocido es el encargo que el Conde de Aranda, recién llegado al 71 Pucciarelli, Tiziana. "Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide" Impossibilia Nº3, Págs. 67-83 (Abril 2012) Artículo: Recibido 28/02/2012 - Aceptado 23/03/2012 - Publicado 30/04/2012 poder en 1766, le dio a Bernando de Iriarte, entonces empleado del Ministerio de Estado, pidiendole buscar en el viejo repertorio dramático español las obras que parecían susceptibles de ser arregladas al nuevo gusto: un ejemplo claro del interés y de la protección del gobierno ilustrado hacia la nueva literatura de gusto neoclásico. Respecto al tema de los arreglos del teatro antiguo, dijo Olavide: El designio de dar a la nación un teatro ilustrado y corregido es, en mi modo de pensar, uno de los más importantes y útiles, porque en mi concepto nada forma tanto las costumbres de un pueblo, nada amenaza más a la nobleza y a la plebe, nada inspira tanta dulzura, urbanidad y amor a la honradez como las frecuentes lecciones que se dan al público en el teatro (consultado en Defourneaux, 1990: 53). Sin embargo al Asistente le parecen pocos convincentes las piezas del teatro clásico nacional adaptadas al nuevo gusto: [...] no digo que no habrá algunas susceptibles de esta mejora, sin perjuicio de la obra. Dudo que sean muchas [...]. Yo pienso que lo que necesita la nación son tragedias que la conmuevan y la instruyan, comedias que la diviertan y corrijan. Y que, lográndose estos fines, importa poco que sean de griegos o de romanos, con tal que se acomoden a nuestras costumbres, y muy indiferente hayan sido de Calderón o de Moreto [...]. Hay que buscar el bien de la nación que quiere buenas piezas en todos los géneros, cual que sea su origen (consultado en Defourneaux, 1990: 54). Contrario, en general, al arreglo del teatro antiguo, fue en Francia donde Olavide buscó los modelos que quería proponer al público español. En un lapso de quince años, de 1760 a 1775, el limeño tradujo nueve obras de teatro, entre comedias y tragedias, todas de autores franceses: Mitrídates y Fedra, de Racine; Zayda, Casandro y Olimpia y Merope, de Voltaire; Celmira, de du Belloy; Hipermenestra, de Lemierre; El desertor, de Mercier; y El jugador, de Regnard (Nuñez, 1970: 199). Jean-François Regnard (1655-1709) es uno de los autores más representativos de la segunda mitad del siglo XVII del teatro francés, y El jugador, escrita en 1696, es una de sus comedias más conocidas, que todavía se pone en escena, hoy en día, en la Comédie-Française (Leal, 2006: 199). La traducción que de esta pieza nos ha ofrecido Olavide es un ejemplo claro y significativo de las dos caras, opuestas pero complementarias, de la política ilustrada, es decir: legislación y educación, dos caras perfectamente reunidas en la labor administrativa y teatral de Pablo de Olavide en Sevilla. Es notorio que los juegos eran una costumbre muy arraigada en el pueblo español del siglo XVII, que aventuraba su dinero en rifas y loterías provocando los ataques de los moralistas por perniciosas para el alma y para la bolsa. El gobierno ilustrado de Carlos III volvió a permitir las mesas de trucos, antes prohibidas, pero “sólo para deshaogo de las clases distinguidas y honestas” (consultado en Aguilar Piñal, 72 Pucciarelli, Tiziana. "Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide" Impossibilia Nº3, Págs. 67-83 (Abril 2012) Artículo: Recibido 28/02/2012 - Aceptado 23/03/2012 - Publicado 30/04/2012 2005: 100). A pesar de su popularidad las autoridades siempre estuvieron en contra de los juegos para las clases modestas en lugares públicos, “mientras se tenía por costumbre digna de aplauso en las casas de abolengo, para entretener el ocio de los elegantes” (Aguilar Piñal, 2005: 100). El mismo Pablo de Olavide promulgó, en 1767, un edicto sobre la permisión de las mesas de trucos en la ciudad de Sevilla, donde: El Señor Asistente, con noticia de que varias personas de esta ciudad y sus arrabales tienen en su casa un crecido número de mesas de trucos, que han puesto a jugar con autoridad propia sin preceder licencia judicial [...] manda: que se obtenga licencia por escrito del Alcalde Mayor de la Justicia; que la pieza donde esté la mesa tenga franca entrada para la Justicia; que no se admitan hijos de familia, criados ni otras personan sin caudal; que no se admitan los trabajadores en horas de trabajo, y que no haya otros juegos, como naipes, porque la experiencia enseña la facilidad con que, a la sombra de juegos indiferentes, se introducen los prohibidos (consultado en Aguilar Piñal, 1966: 153). La traducción de la pieza Le joueur, de Regnard, El jugador en la versión castellana del Asistente, no es más, entonces, sino el complemento didáctico del edicto promulgado por el mismo Olavide: la ley dice lo que es permitido o no es permitido hacer, la comedia ofrece modelos de comportamiento verosímiles, que enmienda por medio de la burla. No conocemos la fecha exacta en la que el limeño llevó a cabo su versión, pero seguramente lo hizo en el marco de las actividades de su tertulia sevillana, y en el teatro del Coliseo de la misma ciudad de Sevilla su comedia se representó, los días 4 y 5 de octubre de 1774. La traducción de la pieza de Regnard, similar a otras del mismo Olavide, resulta ser una labor activa, conforme al concepto de traducción propio del siglo XVIII, muy distinto del que tenemos en la actualidad y que, en cualquier caso, concedía mayor libertad al traductor, cuyo trabajo se hallaba, muchas veces, al límite, impreciso, entre traducción y adaptación. La finalidad didáctica de la literatura, característica de la estética neoclásica, justifica la intervención del traductor en el texto original para adaptarlo, en la forma y en el contenido, al nuevo contexto social y cultural, facilitando la identificación del público con los modelos y las situaciones que se le proponen desde la ficción8. A pesar de las intervenciones de Olavide en el texto francés, el sentido general de la comedia permanece inalterado. La historia gira en torno al joven don Carlos –Valère en el texto francés– que, a causa de su pasión por el juego y su manía irrefrenable de apostar por todo, menosprecia a sua prometida, 8La traducción de textos conformes al gusto teatral neoclásico representa, de hecho, uno de los instrumentos privilegiados adoptados por los ilustrados para favorecer la renovación de las escenas nacionales. Sobre el tema, ver: Buigues, 2002; Gelz, 2001; Lafarga, 1986-1987, 1996, 1999. 73 Pucciarelli, Tiziana. "Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide" Impossibilia Nº3, Págs. 67-83 (Abril 2012) Artículo: Recibido 28/02/2012 - Aceptado 23/03/2012 - Publicado 30/04/2012 doña Luisa –Angélique en el original–, joven y rica mujer cuyo tutor es don Manuel, tío de Carlos. El mismo don Manuel es quien ha querido y organizado la unión entre los dos jovenes pero, ante el comportamiento del sobrino, empieza a dudar de su decisión y a pensar de casarse él mismo con la joven Luisa, a pesar de la diferencia de edad. Después de una partida de cartas donde pierde todo su dinero, Carlos se arrepiente y jura cambiar de vida para reconciliarse con Luisa, quien le ha puesto como condición abandonar su vicio. La reconciliación surte efecto con el beneplácito del tío Manuel, pero Carlos, acosado por los acreedores, empeña un retrato engarzado con diamantes que Luisa le ha regalado como prueba de amor. Además, instigado por su amigo Jacinto, juega de nuevo y pierde dinero y retrato; incapaz de dominarse, terminará siendo víctima de su vicio, mientras Luisa, conocedora del tratamiento otorgado por el joven a su retrato, lo rechaza definitivamente y decide casarse con el tío Manuel. Tanto el original francés como la traducción están divididos en cinco actos y escritos en verso, pero Olavide transforma el alejandrino de Regnard en verso octonario, adaptando formalmente el texto a la tradición escénica nacional. Si durante los primeros tres actos original y traducción proceden casi a la par, las diferencias se hacen notables en el cuarto y en el quinto acto, sobre todo a causa de la decisión de Olavide de eliminar algunos personajes para simplificar el enredo. En efecto, la fábula de la comedia francesa –que en general respeta las reglas de las convenciones del buen gusto– resulta compleja en las escenas que conducen a la conclusión y al fracaso del jugador. El traductor opta por una mayor linealidad de los acontecimientos, para que la historia, y la enseñanza que ésta ejemplifica, resulten claras y evidentes a los ojos del público, en sintonía perfecta con la poética dramática neoclásica. El corte de los personajes conlleva un cambio en el papel del tío del jugador. En el original francés el joven tiene un padre, quien lo ha echado de casa por su vicio y que participa activamente en la acción dramática, incluso en contra de su hermano, el tío del jugador y rival en amor de éste. Olavide, en cambio, elimina al personaje del padre, convirtiendo a la figura del tío en protector del disoluto y tutor, a la vez, de Luisa, además de organizador, él mismo, de la boda entre los dos jóvenes, en contra de sus propios sentimientos. De esta forma, el papel de don Manuel resulta mucho más significativo: en él Carlos encuentra su espejo, donde se ofrece una imagen clara –y opuesta a la del jugador– de honestidad, sinceridad y amor verdadero. En la primera escena del cuarto acto Tomasa, criada de la joven Luisa, interroga a don Manuel: “si conoce que el maula / de su sobrino no puede / hacer feliz la muchacha / ¿por qué protege su amor?” (Olavide, 1971: 554). La respuesta de su interlocutor es muy significativa para entender el carácter del personaje; dice don Manuel: “Mi propia delicadeza / me impone tantas tantas / travas en este negocio / que para desenlazarlas / no es suficiente el deseo / ni alcanza prudencia humana. / Si me opusiera a la boda, / si de Luisita lograra / la mano, y luego la viere / aunque tarde disgustada / ¿cuál 74 Pucciarelli, Tiziana. "Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide" Impossibilia Nº3, Págs. 67-83 (Abril 2012) Artículo: Recibido 28/02/2012 - Aceptado 23/03/2012 - Publicado 30/04/2012 no fuera mi agonía?” (Olavide, 1971: 555). Al final, el personaje “positivo” del tío ganará contra la incapacidad del sobrino de abandonar su vicio, casandose con la joven Luisa. Es precisamente al personaje “positivo” de don Manuel, a quien Olavide confía el encargo de explicitar la moral, el mensaje edificante para todos incluido en su versión, explicitación que falta en la comedia original, donde, como afirma Leal (2006: 199), “se ofrece un final abierto sin ningún tipo de moral añadida para suavizar –parece– el tono de la derrota”. En la traducción, en cambio, Jacinto, el amigo de Carlos al que no le parece justo el castigo que ha recibido éste, pregunta a don Manuel: “[...] mas ¿quién es el que no juega / en nuestra actual sociedad?” (Olavide, 1971: 589). Me parece útil leer por completo la respuesta de don Manuel: DON MANUEL: Si juega por recreación como noble y caballero puede a costa del dinero encontrar la diversión. Quizá muy fácil le fuera y mucho más conveniente otra hallar más inocente y que menos le expusiera: sin embargo, siempre tiene en el uso la disculpa, porque ¡bien haya la culpa que en si el castigo contiene! Pero aquel necio que hollando los más sagrados deberes en pos de infames placeres pasa su vida jugando; el que vive de engañar, el que su familia olvida, el que no piensa ni cuida sino en deber y trampear; en fin, el que a todo precio juega, pierde y se envilece don Jacinto, no merece compasión, sino desprecio (Olavide, 1971: 589-590). Además de la simplificación de la estructura narrativa y de la explicitación de la moral en la comedia, el resto de las alteraciones que Olavide establece respecto al original tienen como fin naturalizar 75 Pucciarelli, Tiziana. "Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide" Impossibilia Nº3, Págs. 67-83 (Abril 2012) Artículo: Recibido 28/02/2012 - Aceptado 23/03/2012 - Publicado 30/04/2012 Lafarga, F. (1987). Traducción e historia del teatro: el siglo XVIII español. Anales de Literatura Española, 1986-1987, 5, 219-230. — (1996). La investigación sobre traducciones teatrales en el siglo XVIII: estado actual y perspectivas. En J. M. Sala Valldura. El teatro español del siglo XVIII (tomo II) (pp. 573- 587). Lleida: Universidat de Lleida. — (Ed.) (1999). La traducción en España (1750-1830). Lengua, literatura, cultura. Lleida: Universitat de Lleida. Leal, J. (2006). El teatro francés de Corneille a Beaumarchais. Madrid: Síntesis. Lucena Giraldo, M. (2009). El petimetre como estereotipo español del siglo XVIII. En V. Bergasa. ¿Verdades cansadas? Imágenes y estereotipos acerca del mundo hispánico en Europa (pp. 39-51). Madrid: CSIC. Maravall, J. A. (1982). 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