Agua y escenografía urbana. Realidad e ilusión en las exposiciones universales

Juan Calatrava Francisco García Pérez David Arredondo (eds.) LA CULTURA Y LA CIUDAD Granada, 2016 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o trans formación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. El presente libro se edita en el marco de la actividad del Proyecto de Investigación HAR201231133, Arquitectura, escenografía y espacio urbano: ciudades históricas y eventos culturales, habiendo contado para su publicación con aportaciones económicas del mismo © los autores © universidad de granada Campus Universitario de Cartuja Colegio Máximo, s.n., 18071, Granada Telf.: 958 243930-246220 Web: editorial.ugr.es ISBN: 978-84-338-5939-6 Depósito legal: Gr./836-2016 Edita: Editorial Universidad de Granada Campus Universitario de Cartuja. Granada Fotocomposición: María José García Sanchis. Granada Diseño de cubierta: David Arredondo Garrido Imprime: Gráficas La Madraza. Albolote. Granada Printed in Spain Impreso en España VII introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Calatrava lección inaugural ritratti di città dal rinascimento al xviii secolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cesare de Seta sección 1 la imagen codificada . representaciones de lo urbano el mito del lejano oeste en las ciudades del sunbelt norteamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carlos García Vázquez logotypes and cities representations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jean-Luc Arnaud reconstitución urbana: traza, estructura y memoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Javier Ortega Vidal nuevos tiempos, nuevas herramientas: un caso de hgis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio J . Gómez-Blanco Pontes el paseo de los tristes de granada como referente de una escenografía oriental a propósito de un dibujo de william gell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . María del Mar Villafranca Jiménez la ciudad en la novela gráfica americana . visiones de la metrópolis contemporánea a través de cinco autores judíos: will eisner, harvey pekar, art spiegelman, ben katchor y peter kuper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ricardo Anguita Cantero el parís moderno de charles baudelaire y walter benjamin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio Pizza imágenes fugaces: representaciones literarias del suburbio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marta Llorente Díaz xvii 1 15 23 33 45 55 63 73 85 La cultura y la ciudad VIII habitando la casa del azar . la cultura de sorteos de casas como un sublimador en las representaciones de una nueva tipología doméstica de la clase media de monterrey . la casa de acero (1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alberto Canavati Espinosa imaginario urbano, espacios públicos históricos . globalización, neoliberalismo y conflicto social . eje estructurador: paseo de la reforma, av . juárez, av . madero y zócalo . . . . . . . . . Raúl Salas Espíndola, Guillermina Rosas López, Marcos Rodolfo Bonilla representaciones de lo urbano en el santiago de chile de 1932 . la ciudad, el urbanista, su plan y su plano: cinco miradas posibles desde el ojo del urbanista karl brunner . . . . . Pedro Bannen Lanata, Carlos Silva Pedraza representaciones cartográficas y restitución gráfica de la ciudad histórica de lima . sxvixix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maritza Cortés casablanca a través de michel écochard (1946-1953) . cartografía, fotografía y cultura . . . . Ricard Gratacòs-Batlle faenza e le sue rappresentazioni urbane: dalla controriforma al punto di vista romantico di romolo liverani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Daniele Pascale Guidotti Magnani monterrey a través de sus mapas: en busca de un centro histórico más allá de «barrio antiguo» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Manuel Prieto González, Cynthia Luz Cisneros Franco medios de representación urbana y arquitectónica en el mundo mesoamericano . un taller de arquitectos mesoamericanos en plazuelas, gto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Miguel Román Cárdenas el plano oficial de urbanización de santiago y la ordenanza local de 1939: organización espacial y sistemas de representación en la modernización del centro histórico . . . . . José Rosas Vera, Magdalena Vicuña del Río cuando la sombra de un arsenal es alargada . primeros «retratos» de la ciudad departamental de ferrol en los siglos xviii y xix (1782-1850) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alfredo Vigo Trasancos las líneas que diseñaron manhattan de los exploradores a los comisionados . . . . . . . . . . . . Ana del Cid Mendoza satellite monuments and peripatetic topographies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Firat Erdim plano y plan: la trama de santiago como «ciudad moderna» . el plano oficial de la urbanización de la comuna de santiago, de 1939, ideado por karl brunner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Germán Hidalgo, Wren Strabucchi granada: lectura de la ciudad moderna por medio de sus panorámicas y vistas generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carlos Jerez Mir 97 105 111 119 125 135 143 151 161 169 177 187 195 201 IX Índice «turku on fire» . il «grid plan» alle radici della città contemporanea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Annalisa Dameri, Anna Pichetto Fratin cartografías topológicas de la densidad urbana . una propuesta para el descubrimiento relacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francisco Javier Abarca-Álvarez, Francisco Sergio Campos-Sánchez dicotomía de la visión . incidencias en el arte de la cartografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blanca Espigares Rooney cartografías del paisaje meteorológico: dibujando el aire de la ciudad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tomás García Píriz investigación cartográfica y construcción del territorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nancy Rozo Montaña la representación urbana en la era de las smart cities . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paolo Sustersic, Mónica Ferrer máquinas para la producción del espacio . los diagramas como herramientas del planeamiento urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pablo Arráez Monllor inventit ¡hallado, encontrado! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ioar Cabodevilla Antoñana, Uxua Domblás Ibáñez entre lo real y lo virtual . las herramientas digitales y su acción en la transformación del paisaje urbano en la primera década del siglo xxi . a propósito del urbanismo «unitario» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sergio Colombo Ruiz learning city . socialización, aprendizaje y percepción del paisaje urbano . . . . . . . . . . . . . Uxua Domblás Ibáñez barcelona cinecittà . the city invented through scenography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dicle Taskin la representación de las ciudades ideales italianas de los siglos xv y xvi . . . . . . . . . . . . . . David Hidalgo García, Julián Arco Díaz el mar desde la ciudad . paret, lejos de la corte, y la imagen de las vistas del cantábrico . . María Castilla Albisu de la vida entre jardines a los solares yermos . en torno a una construcción de la imagen de toledo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Victoria Soto Caba, Antonio Perla de las Parras ciudades imaginadas / paisajes de papel . proyecto y representación de la ciudad de lisboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carmen Moreno Álvarez città postume . costruzione retorica e strategia analitica nelle immagini urbane di gabriele basilico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marco Lecis 209 217 225 233 241 247 253 261 267 275 285 293 301 309 317 323 La cultura y la ciudad X raccontare la città tra immagini e parole . ritratti urbani nei libri fotografici . . . . . . Annarita Teodosio fotografía y turismo . el registro de lo urbano a través de fotógrafos de proyección internacional por las islas baleares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . María José Mulet Gutiérrez paris n’existe pas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marisa García Vergara visión panorámica y visión panóptica: modos de ver la ciudad en el siglo xix . . . . . . . . . Begoña Ibáñez Moreno la mística del mirador: ciudades a vista de pájaro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carmen Rodríguez Pedret desencuentros . dos dibujos para una plaza, de puig i cadafalch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Guillem Carabí Bescós barcelona and donostia-san sebastián to the eyes of a bauhausler: urban life in the photo collages of josef albers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laura Martínez de Guereñu i mezzi di trasporto e la città, tra percezione e rappresentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Simona Talenti visión de la ciudad de venecia en los estudios de egle renata trincanato (1910-1998) . . . . . Alessandra Vignotto visiones literarias y percepción del paisaje urbano . el reconocimiento de valores patrimoniales en las viejas ciudades españolas en los años del cambio de siglo . . . . . Jesús Ángel Sánchez García palinodia íntima de una ciudad indecible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aarón J . Caballero Quiroz ciudades visibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Iñigo de Viar espacios de la resistencia: parís en rainer maria rilke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carolina B . García Estévez ciudad de letras, edificios de papel . una imagen literaria sobre la ciudad de ontinyent . . . . . Daniel Ibáñez Campos «febbre moderna» . strategie di visione della cittá impressionista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francesca Castellani roma, reconocer la periferia a través del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Montserrat Solano Rojo el paisaje en la ciudad . el parque del ilm en weimar visto por goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Calduch Cervera, Alberto Rubio Garrido las ciudades invisibles como herramienta de análisis urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helia de San Nicolás Juárez 331 339 345 353 361 369 377 385 393 399 405 411 419 427 433 439 449 457 XI Índice representación histórica, literaria y cartográfica en el paisaje urbano de tetuán entre 1860 y 1956 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jaime Vergara-Muñoz, Miguel Martínez-Monedero construcción y conservación de la imagen de la ciudad industrial: ivrea y torviscosa (italia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ángeles Layuno Rosas la contribución española al urbanismo de la ciudad de milán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . María Teresa García Gallardo cultural landscapes and urban project . istanbul’s ancient walls case . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pasquale Miano renovatio urbis stockholm . conferring a proper character on a city on the archipelago . . Chiara Monterumisi sección ii la imagen integradora . patrimonio y paisaje cultural urbano los reales sitios: patrimonio y paisaje urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pilar Chías Navarro the mauror ledge of granada . a visual analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joaquín Casado de Amezúa Vázquez el orden restablecido, la descripción de los pueblos reconstruidos tras el terremoto de andalucía de 1884 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio Burgos Núñez la construcción de la memoria del paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bernardino Líndez Vílchez arquitectura etnográfica en el entorno de río blanco de cogollos vega, granada . . . . Salvador Ubago Palma agricultura frente a la banalización del paisaje histórico urbano . estudio de casos en madrid, barcelona y sevilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . David Arredondo Garrido los espacios de la memoria (y del olvido) en la ciudad y sus discursos narrativos: creación, transformación, revitalización, tematización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ignacio González-Varas Ibáñez apuntes sobre ciudades postburbuja: los comunes urbanos en barcelona . . . . . . . . . . . . Carlos Cámara Menoyo ciudades de la memoria . cinco depósitos de barcelona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ana Isabel Santolaria Castellanos a través del caleidoscopio . el paisaje urbano en la ciudad contemporánea . . . . . . . . . . . Francisco Fernando Beltrán Valcárcel 465 473 481 489 497 507 519 523 531 539 547 561 569 579 587 La cultura y la ciudad XII la conservación de la imagen de la ciudad histórica . el estudio del color en la carrera del darro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carmen María Armenta García paisajes velados: el darro bajo la granada actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francisca Asensio Teruel, Francisco José Ibáñez Moreno, Antonio García Bueno una imagen anónima, una escena urbana, un trozo de historia . estrategias fluviales en la ciudad contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Josemaría Manzano Jurado, Santiago Porras Álvarez granada: ciudad simbólica entre los siglos xvii y xviii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nuria Martínez Jiménez la influencia de la piedra de sierra elvira en la configuración urbana del casco historico de granada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ignacio Valverde Espinosa, Ignacio Valverde-Palacios, Raquel Fuentes García el sacromonte: patrimonio e imagen de una cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio García Bueno, Karina Medina Granados la imagen de la alcazaba de la alhambra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adelaida Martín Martín la gran vía de colón de granada: un paisaje distorsionado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roser Martínez-Ramos e Iruela el confinamiento del paisaje de la alhambra en su perímetro amurallado . . . . . . . . . . . . Alejandro Muñoz Miranda tras la imagen del carmen blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Esteban José Rivas López la alcaicería de granada . realidad y ficción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Antonio Sánchez Muñoz la universidad de granada en el primer tercio del siglo xx: cultura, patrimonio e imagen de ciudad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . María del Carmen Vílchez Lara el agua oculta . corrientes subterráneas y sacralización territorial en la granada del siglo xvii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francisco Antonio García Pérez inventario de una ciudad imaginaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Domingo Santos nueva york-reikiavik . origen y evolución de dos modelos urbanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Miguel Gómez Acosta contraposiciones en la fotografía del paisaje urbano: el valor estético frente al valor documento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Francisco Martínez Benavides julio cano lasso: la ciudad histórica como obra de arte total . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Ramón González González, Miguel Centellas Soler 595 603 611 619 625 633 641 651 659 667 673 681 689 701 709 717 723 La cultura y la ciudad 932 como ‘mago y poeta del agualuz’ y la fuente permaneció como símbolo de innovación y alegría . Büigas realizaría más adelante sorprendentes propuestas como la Nave Luminosa y el Teatro integral de agualuz musical . Próximo a la Fuente Mágica se encontraba el Pabellón de Alemania, paradigma de un nuevo modo de concebir y construir el espacio . El esencial uso de los materiales resultó conmovedor en su diálogo con agua, luz y reflejos . Las virtudes del líquido, explotadas hasta su extremo en ambos casos, muestran dos modos diversos de posicionarse ante el espacio, pero también ante la sociedad . Si el agua de la Fuente Mágica es materia de consumo, en el Pabellón Barcelona, el líquido es material y concepto constructivo del espacio . 2 .2 . Exposición Iberoamericana de Sevilla 1929. Trazas de agua Desde 1911, fecha en que estaba prevista, la Exposición Iberoamericana de Sevilla fue retrasando su inauguración hasta coincidir con la de Barcelona . El recinto, ideado por el arquitecto director del evento, Aníbal González, en torno a la reforma del Parque de María Luisa de Forestier, tenía como espacios principales las Plazas de España y América . La exposición presentaba similitudes acuáticas con la de Chicago . Se había creado un canal de apertura hacia el Atlántico y los visitantes podían llegar al recinto, próximo al Guadalquivir, en modernos barcos de vapor . La Plaza de España, obra maestra del regionalismo andaluz, diseñada por Aníbal González con influencias mudéjares y renacentistas, y construida durante catorce años, era un escenario público, fuente monumental incluida, donde desarrollar espectáculos . El espacio se ordenaba mediante una ría de 15 metros de anchura y 525 de longitud para la práctica del remo . En 1919 se concluyó la construcción del espacio público y los cuatro puentes, a falta de la edificación que aun tardó unos años en finalizarse . En 1927 se aprobó el proyecto de la fuente central con esculturas de Santiago Gascó . La Exposición sevillana debía así gran parte de su éxito al agua: el Guadalquivir volvía a ser gran arteria de comunicación, la fuente central alegraba con sus juegos de luz y agua el evento, y la ría de la Plaza de España, por sí sola, y mucho antes de la construcción de su fondo arquitectónico, ya era uno de los lugares preferidos por los sevillanos que la surcaban a golpe de remo . La fuente central, quizás la pieza más discutible, subrayaba con sus juegos de luz y agua, el carácter lúdico del evento . La plaza, creada específicamente para la Exposición, perdura hoy día con gran aceptación de ciudadanos y visitantes . En 1930, la Exposición de Estocolmo, dirigida por Erik Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz, mostró un nuevo modo de entender el espacio y la arquitectura capturando la esencia del lugar donde el agua, el verdor y los edificios se fundían formando una unidad3 . Los transparentes y ligeros pabellones situados entre mar, tierra y viento, configuraban un entramado de gran riqueza espacial, lejos del rosario de piezas sin hilvanar propio de estos eventos . La noche, gracias a los reflejos en el lago, multiplicaba la alegría de un futuro optimista . El mañana depararía . Sin embargo, el mañana depararía otras arquitecturas donde el espacio se plegaría en favor del espectáculo . 3 . AA .VV . Erik Gunnar Asplund, Exposición Universal de Estocolmo, Madrid, Ministerio de Vivienda/ Rueda, 2004, p . 29 . Francisco del Corral del Campo – Carmen Barrós Velázquez 933 3 . Posguerras y siglo XX 3 .1 . Nueva York 1939. Agua para el mundo del mañana Tras Chicago 1933, Bruselas 1935, Estocolmo 1936, París 1937 y Helsinki 1938, Nueva York 1939 proponía una exposición con el lema, ‘Construir el mundo del mañana’ . Como antídoto a la Gran Depresión tras la Gran Guerra y el Crack del 29, se trató de esperanzar al ciudadano popularizando la sociedad de consumo . Lewis Mumford, lideró el comité científico para tratar de ofrecer un mensaje ideológico y no exclusivamente tecnológico; había que educar al visitante asomándolo al mundo del mañana . El trazado del evento no tuvo carácter innovador y los edificios se camuflaron de una falsa modernidad de blancas curvas de buscado ‘aerodinamismo’ . El futuro había que descubrirlo en los interiores, donde la nueva figura del ingeniero industrial resultó de gran trascendencia4, principalmente en los pabellones de General Motors y el Perisphere, diseñado por Wallace Harrison y Max Abramovitz, donde se mostraba Democracity, una espectacular maqueta de una comunidad del futuro . El ritual de acceso era un viaje del hoy al mañana . La gran esfera, gracias a los surtidores que ocultaban sus soportes, parecía flotar bailando sobre el estanque que había que atravesar mediante una pasarela . Su abstracción, sucesora de las arquitecturas soñadas de Ledoux, gracias al agua, reforzaba su carácter simbólico de umbral a otra dimensión . Uno de los edificios que legó espectáculos líquidos de mayor trascendencia fue el espacio teatral diseñado por Sloan & Robertson, con capacidad para 10 .000 espectadores, donde se desarrollaron las coreografías acuáticas Billyrose’s Aquacade . Nadadores como Johnny Weissmuller o Esther Williams hacían las delicias del público a las órdenes de Billy Rose y John Murray Anderson . El agua era soporte de la acción, escenario, pero también decorado, pues en ocasiones un gran telón de agua y color era capaz de esconder o sugerir, y diversos surtidores en el foso creaban planos sobre los que actuar . Los sueños de Büigas se habían hecho realidad . En Lieja 1939, a orillas del Mosa, la Exposición sobre la ‘Técnica del Agua’ estuvo presidida por un monumental surtidor en el rio y jalonada de estanques y fuentes . La gran piscina del Lido, donde se realizaban representaciones náuticas y teatrales, fue el principal atractivo . El estallido de la II Guerra Mundial supuso su final . A la propuesta de Bruselas 1958, le sucedieron, entre otras, Turín 1961, Seattle 1962, presidida por la descomunal Fuente Internacional y la Exposición de Nueva York 1964 en los mismos terrenos que la de 1939 . El show consumista proseguía su carrera . En Montreal 1967 se llevó a cabo una gran obra hidráulica de reciclaje urbano ganando terreno al río San Lorenzo para ampliar la Île Ste-Hélène y crear la artificial Île Notre-Dame, gracias al material extraído durante las excavaciones del metro . Osaka 1970, primer evento asiático, contenía tres lagos artificiales con esculturas de Isamu Noguchi . El ‘estanque de los sueños’, contaba con nueve objetos que enfatizaban la naturaleza del agua, al tiempo que representaban el futuro sugiriendo cometas, cohetes o nebulosas que refulgían al atardecer5 . 4 . Daniel Canogar, Ciudades efímeras. Exposiciones universales: espectáculo y tecnología, Madrid, Julio Ollero Editor, 1992, p . 74 . 5 . Marilyn Symmes y Stephen van Dyk, op . cit ., p . 119 . La cultura y la ciudad 934 Estados Unidos y Japón se alternaron sucesivas exposiciones . En Spokane 1974, se celebró la primera muestra dedicada al medio ambiente, y Okinawa 1975, con lema ‘El mar que nos gustaría ver’, recuperó este espíritu . Se transformó una zona de interés paisajístico en un lugar turístico, pero su ‘hawainización o resortificación’ distaba mucho del objetivo medioambiental . Entre la arquitectura futurista de los pabellones, destacaba Aquapolis del metabolista Kikutake Kiyonori, estructura flotante de 10 .000 m2 que contenía un gran acuario, oficinas, residencias para 40 personas y un amplio lugar de encuentro . Auténtica urbe autosuficiente que alimentaba la quimera de colonizar nuevos territorios líquidos . Décadas más tarde, fue desmantelada . El relevo expositivo lo tomó Knoxville 1982 y, dos años más tarde, Nueva Orleans que con el lema ‘El mundo de los ríos; aguas como fuente de vida’, retomó el agua como materia de reflexión . No obstante, su concepción fue la de un parque de atracciones de estética postmoderna diseñado por Charles W . Moore y William Turnbull . Tras Tsukuba 1985, Japón, la protagonista sería Europa . En 1992, conmemorando el descubrimiento de América se celebraron dos eventos . En Génova, ‘Cristóbal Colón . El barco y el mar’ facilitó la rehabilitación del Porto Antico a cargo de Renzo Piano, y en Sevilla, ‘La era del descubrimiento’ transformó un territorio baldío junto al Guadalquivir . 3 .2 . Sevilla 1992. Clima y agua, descubrimientos La Exposición fue un viaje a un nuevo modo de entender la creación espacial en relación al clima . Se abría un nuevo periodo de reflexión en torno a la sostenibilidad . La ordenación de Emilio Ambasz, premio exaequo en el concurso de ideas, proponía tres grandes lagunas y cien pabellones flotantes en un nuevo paisaje junto al Guadalquivir . De tan interesante propuesta, sólo quedó el lago España como corazón del recinto . La ciudad histórica y la nueva quedarían unidas por diversos puentes a modo de charnela entre el pasado y las ilusiones futuras . La imposibilidad de refrescar los exteriores generó un gran avance en arquitectura bioclimática basado en el uso equilibrado de agua, vegetación y sombra, que hizo volver la mirada hacía el rico legado árabe en Andalucía . Como ejemplo, en la avenida de Europa, 12 torres de 30 metros de altura incorporaban un sistema de enfriamiento del aire mediante micronebulizadores que le hacía descender a modo de fresca brisa . Por otro lado, la avenida de las Palmeras estaba presidida por una gran esfera de 22 metros de diámetro que, gracias a la nube creada por más de mil micronizadores, facilitaba el acondicionamiento térmico . A sus pies, diversos canales serpenteantes, láminas de agua y una fuente cibernética, pautaban la avenida y refrescaban el ambiente . La exposición fue un laboratorio de métodos de adaptación al clima en espacios públicos . Allí, «las diferentes formas del agua tendían puentes entre nuestro cuerpo, percepción y realidad», explica Canogar6 . Numerosos pabellones presentaban una ‘arquitectura líquida’ con estanques, fosos y cascadas que jalonaban sus recintos . Entre ellos destacaba el Pabellón Británico de Nicolas Grinshaw o ‘Catedral del Agua’, cuya fachada principal era una cortina 6 . Daniel Canogar, op . cit ., p . 112 . Francisco del Corral del Campo – Carmen Barrós Velázquez 935 líquida de 18 metros de altura que escurría sobre un vidrio para enfriarlo, mientras su fachada posterior se protegía mediante contenedores de agua . El visitante, una vez atravesada la cortina de agua, discurría por un tapiz rodante dejándose llevar por la ‘corriente’ . El agua era así metáfora de los nuevos flujos informáticos de la sociedad postindustrial, una suerte de espacio de ‘límites difusos’, germen de lo que Toyo Ito definiría más tarde como una arquitectura de ‘límites blandos’, que reacciona ante el entorno y responde a la naturaleza y sus elementos; luz, agua o viento . El pabellón español, diseñado por Julio Cano Lasso, proponía una arquitectura enraizada en la tradición mediterránea . El exterior, fondo de los espectáculos de agua y luz en el lago central, reflejaba su sencilla y blanca geometría pétrea en sus aguas . El interior se estructuraba gracias a patios de mármol blanco refrescados por albercas, canales y surtidores, en referencia a la tradición islámica y la Alhambra, tan presente en los pabellones españoles a lo largo de la historia de las Exposiciones . La Expo, laboratorio experimental en el uso del agua, abrió numerosas puertas al conocimiento, aunque su escaso mantenimiento y la transformación posterior de muchos de sus espacios han hecho que, en la actualidad, su valor sea escaso . 4 . Presente y futuro . Siglo XXI 4 .1 . Hacia Zaragoza 2008. Agua y sostenibilidad Desde Sevilla se sucedieron eventos que reflexionaban sobre el desarrollo sostenible de la humanidad . En Lisboa 1998 los océanos fueron protagonistas . La rehabilitación de una degradada zona junto al Tajo organizaba el evento en un espacio ajardinado con fuentes y estanques en paralelo a la ribera facilitando así su relación con el agua . Dos años más tarde, Hannover 2000 dio un paso al frente como adalid de sostenibilidad . Su lema ‘Hombre; naturaleza y tecnología . Origen de un nuevo mundo’, proponía abordar el futuro con respeto por la naturaleza y el ser humano . Su principal legado no fue el evento, sino los principios que regían su diseño recogidos por William Mc . Donough en un extenso texto a modo de manual sobre sostenibilidad . En él encontramos directrices basadas en los cuatro elementos presocráticos a los que se une el ‘espíritu’ . Se propone que el diseño debe formar parte de un todo, donde la humildad, aceptando y reconociendo nuestro efímero papel en el mundo, debe ser una de sus principales virtudes . El agua sería reconocida como elemento básico en el diseño del mundo futuro y debería comprenderse en sus facetas social, cultural, histórica, espiritual y poética . Parecía quedar lejos la arquitectura como producto de consumo . A pesar de esto, el evento se mostró a modo de parque temático, eso sí, de interesante problemática y gran proyección . Aichi 2005, con lema ‘La sabiduría de la naturaleza’, retomó el mensaje ecológico y sostenible en relación a la tecnología, y propuso un paisaje boscoso con diferentes cursos de agua y lagos como reclamo . Después de Estocolmo 1936, era la primera vez que se proponía una escenografía no urbana, se primaba la eficiencia energética, el reciclaje de pabellones, la gestión de residuos y el impacto ambiental . La cultura y la ciudad 936 4 .2 . Zaragoza 2008. Todo era Agua El acertado hilo conductor de la muestra,‘Agua y desarrollo sostenible’, se centraba en la gestión del agua como recurso fundamental en el desarrollo del planeta . En Zaragoza todo se relacionaría con el agua, desde la reflexión teórica a la creación de espacios y pabellones, desde eventos culturales, a la comercialización masiva de recuerdos . En paralelo a la Exposición, se creó la Tribuna del Agua, herramienta que concluyó con la Carta de Zaragoza, ‘guía de las actuaciones en materia de agua y sostenibilidad contemporáneas y futuras’ . El evento se localizó en un meandro ligado a las crecidas del Ebro . Se proyectaron 145 hectáreas, de las que 25 estaban destinadas al recinto expositivo, y las restantes a configurar el ‘Parque del Agua’ . Proyectado por Iñaki Alday y Margarita Jover junto a la paisajista Christine Dalnoky, el parque proponía comprender la historia del lugar y conservar el espíritu del río . El agua se aliaba así a la naturaleza para crear un paisaje didáctico donde celebrar la vida más allá del desarrollo del evento . El proyecto no nacía de la forma, sino de la estrategia de escuchar lo que la naturaleza solicitaba . Se respetaron las líneas creadas por las acequias, los niveles de inundación, las especies vegetales y la parcelación agrícola . El parque fue la tarjeta de visita de la Expo, una herramienta que el tiempo ha revalorizado en contra de lo que suele ocurrir con los eventos de consumo, donde el símbolo pierde interés y valor con el tiempo . La zona de pabellones se encontraba en la ribera del Ebro, estructurada en torno a diversos temas: ‘El agua, recurso escaso’; ‘El agua para la vida’; ‘Los paisajes del agua’ y ‘El agua como elemento de relación entre los pueblos’ . Todo pretendía transmitir el uso sostenible del líquido . La Torre del Agua y el Pabellón Puente presidian un rosario de piezas que, según William Curtis, no eran más que «ruido visual e intentos desesperados por representar el agua»7 . Entre ellos destacaba por su sencillez el Pabellón Español diseñado por Patxi Mangado, abstracto bosque de ribera inundado donde los troncos eran esbeltos pilares revestidos de paneles estriados de cerámica que, gracias a la evapotranspiración y la circulación del aire, lograban un óptimo intercambio energético . En Zaragoza, la importancia de la intervención paisajística y el uso del agua plantearon un nuevo modo de actuar . El parque y la zona expositiva han evolucionado de modo diverso; integrándose en el entorno la primera, padeciendo dificultades de reciclaje la segunda . 4 .3 . Presente y futuro de las Exposiciones. Hacia la transparencia Las exposiciones más recientes, Shangai 2010 y Yeosu 2012, tuvieron objetivos complementarios . Si la china, con lema ‘Mejor ciudad, mejor vida’, proponía un acercamiento reflexivo a la vida urbana, la coreana se centraba en el uso sostenible de océanos y costas . La ciudad china recuperó una zona degradada a orillas del Huangzou, donde diferentes urbes del mundo mostraban sus logros en desarrollo sostenible . El río, surcado por un sinfín de embarcaciones, como ya había ocurrido en otros históricos eventos, era la arteria por donde fluía la marea diaria de visitantes . 7 . William Curtis, «Las formas del agua», El País Babelia, 863, 7 de junio de 2008, p . 6 . Francisco del Corral del Campo – Carmen Barrós Velázquez 937 Yeosu, con la sostenibilidad por bandera, encontró en las aguas oceánicas un recurso a desarrollar como fuente de riqueza . La temática, acompañada de un programa de deseos sólidamente hilvanado, animaba a iluminar el conocimiento del ser humano resolviendo los retos que implicaría el desarrollo de los mares, plagados de recursos como alimento, espacio y energía, y promover los ideales de un nuevo seatizen y su seavilization . Los pabellones, ubicados en una zona portuaria rehabilitada junto al océano, proponían un elenco de experiencias líquidas de rápido consumo . Los espacios de ‘límites blandos’ tuvieron aquí su descendiente tecnológico en la Galería Digital que atesoraba una pantalla LED jamás vista . El visitante, armado con su smartphone, subía imágenes para modificar la textura de las escenas marinas donde nadaban grandes cetáceos . El espacio líquido, ilimitado, del Aquarium, tenía aquí su versión digital . El tiempo de la exposición discurría al ritmo del órgano gigante Vox maris, que marcaba el comienzo del Big ‘O’ Show, donde una superestructura con forma de ‘O’, símbolo del infinito océano, era soporte de luz y surtidores móviles . Su interior era una gran pantalla de fina lluvia que atrapaba imágenes que mostraban el mar como origen de vida, su convivir con el contaminador ser humano y su esperanzador futuro . El espectáculo de ‘agualuz’, durante el día resultaba ser un gigante . La mágica levedad conseguida en la oscuridad se tornaba ruda realidad diurna que, implacable, mostraba el truco . Un pequeño robot con forma de delfín, semitransparente de 22 centímetros, diseñado por el ingeniero francés Christophe Tiraby, de movimientos casi naturales, capaz de seguir diversas trayectorias y salvar obstáculos, era una de los atractivos del Pabellón Temático; todo un alarde de repoblación del nuevo medio líquido . El pequeño delfín robot trataba así de con-vivir con sus congéneres oceánicos, pero ¿es el mismo agua aquella que habitaban? Quizás, a nuestros ojos para los que el agua es incolora, los líquidos coincidan pero, sería solo su forma la que lo hace, pues su imaginación material8 sería diversa . En Yeosu, lo líquido, lejos de mostrar su faceta sensible y natural, se acercaba así al artificio . Escuchar al agua es entenderla como material en percolación con todo lo que la rodea, y no solo como soporte de impresiones efímeras . Quizás, a pesar del carácter festivo y fugaz de su escenografía, la naturalidad del artificio debería profundizar más en el mensaje del agua como materia . Los futuros eventos internacionales serán Milán 2015, Astana 2017 y Dubai 2020 . Las dos últimas proponen una revisión sobre sostenibilidad y futuras energías . Milán, propone como lema, un problema; ‘Alimentar el planeta, la energía para la vida’ . La solución adoptada es una sencilla geometría ortogonal basada en una trama estructurada por canales . La imagen del conjunto, lejos del habitual y ruidoso desorden, sería leve y unitaria, y crearía un paisaje innovador arraigado en la tradición agrícola . La mirada del visitante, habitante de un mundo mercantilizado, de ser caníbal, pasaría a ser amiga . En próximos eventos la tecnología a buen seguro seguirá ofreciendo sorpresas en la puesta en escena de lo líquido . Cascadas rítmicas o de flujo laminar preciso, abetos líquidos, bulbos, 8 . «Expresándonos en términos filosóficos, podríamos distinguir dos imaginaciones: una imaginación que alimenta la causa formal y una imaginación que alimenta la causa material […], la imaginación formal y la imaginación material», en Gaston Bachelard, El agua y los sueños, México D .F ., Fondo de Cultura Económica, 1994, p . 7 . La cultura y la ciudad 938 embudos, cúpulas, esferas y demás formas de agua, chorros danzantes, cortinas de gotas o vaporosas nubes, son hoy día sencillos y exactos efectos de catálogo que, en su encuentro con la luz y el color producen un impactante efecto de fascinación efímera . Lo efímero no debería ser sinónimo de banal, sino proponer espacios trascendentes donde el agua pueda ofrecer su imaginación material . Hoy día, comprender al líquido parece necesario para crear una nueva cultura del agua . Escuchar su verdad hará que los espacios, a nuestros ojos, ganen transparencia . Por el contrario, considerarla como un bien de consumo más, no hará sino enturbiar sus propiedades y abundar en nuestra superficialidad . El futuro, o es sostenible o no es . La escenografía del siglo XXI seguramente dirija sus pasos hacia la cercana emoción de la verdad teatral de lo próximo9 . Así, el visitante de futuros eventos, deberá salir transformado y percibir un mundo más transparente y verdadero, sin límites entre la naturaleza y nuestro cuerpo, entre el agua y nuestra piel . En el futuro, no debemos quedarnos fuera del agua . El líquido, materia esencial de nuestro mundo, será así realidad e ilusión, fondo y figura, escenografía y radiografía de nuestra alegría . 9 . «…Búsqueda de lo esencial: El instante único, irrepetible . Basado en una única y definitiva relación espectador-espectáculo», en Juan Ruesga, «El siglo XXI aún no ha llegado . Reflexiones sobre la plástica escénica», Acotaciones, 28, enero-junio de 2012, p . 50 . Fuente de vidrio, Londres, 1851 (Fuente: Dibujo del autor) Francisco del Corral del Campo – Carmen Barrós Velázquez 939 Fuente Mágica, Barcelona, 1929 (Fuente: Fotografía del autor, 2014) Plaza de España, Sevilla, 1929 (Fuente: Dibujo del autor, 2013) La cultura y la ciudad 940 Avenida de las Palmeras, Sevilla, 1992 (Fuente: Fotografía del autor, 2013) Canal de Agua, Milán, 2015 (Fuente: Dibujo del autor)