La "Virgen de los Dolores" (1671) de José de Mora: estudio y nuevos datos en torno a la dolorosa servita de Granada

ARTE Y PATRIMONIO Nº 3 Revista de la Asociación para la Investigación de la Historia del Arte y del Patrimonio Cultural “Hurtado Izquierdo” ARTE Y PATRIMONIO. Revista de la Asociación para la Investigación de la Historia del Arte y del Patrimonio Cultural, nº 3 (2018) CONSEJO EDITORIAL Director: Isaac Palomino Ruiz, Asociación “Hurtado Izquierdo” Secretaria: María del Amor Rodríguez Miranda, Universidad de Córdoba COMITÉ CIENTÍFICO José Manuel Almansa Moreno, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de Jaén Nancy Berthier, Université Paris-Sorbonne (Francia) Rosario Camacho Martínez, catedrática de Historia del Arte, Universidad de Málaga José Policarpo Cruz Cabrera, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada Nuno Cruz Grancho, Instituto de Historia del Arte, FLUL, Lisboa (Portugal) María Luisa García Valverde, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada Ángel Justo Estebaranz, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Sevilla Mercedes Fernández Martín, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Sevilla Juan Jesús López-Guadalupe Guzmán, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada Miguel Luis López-Guadalupe Guzmán, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada Teresa Leonor M.Valle, Instituto de Historia del Arte, FLUL, Lisboa (Portugal) Josefa Mata Torres, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Córdoba Víctor Manuel Mínguez Cornelles, catedrático de la Universidad Jaume I, Castellón de la Plana Alfredo J. Morales Martínez, catedrático de la Universidad de Sevilla José María Morillas Alcázar, catedrático acreditado de la Universidad de Huelva Yolanda Victoria Olmedo Sánchez, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Córdoba José Antonio Peinado Guzmán, doctor en Historia del Arte, profesor de Educación Secundaria, Junta de Andalucía Maria João Pereira Coutinho, Instituto de Historia del Arte, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Universidade Nova de Lisboa (Portugal) Pedro Poyato Sánchez, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Córdoba Fernando Quiles García, Facultad de Humanidades, Universidad Pablo Olavide, Sevilla Juan Antonio Sánchez López, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Málaga Jesús Ángel Sánchez Rivera, Facultad de Educación, Universidad Complutense de Madrid Sara Taglialagamba, Ecole Pratique des Hautes Etudes, Paris (Francia) y Politecnico, Milán (Italia) Silveli Maria de Toledo Russo, Universidad de São Paulo (Brasil) Francisco Manuel Valiñas López, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada Susan Verdi Webster, The College of William and Mary, Virginia, EE.UU. Juan Zapata Alarcón, Facultad de Educación, Universidad de Castilla la Mancha EDITA: Asociación para la Investigación de la Historia del Arte y del Patrimonio Cultural “Hurtado Izquierdo”. Lugar de Edición: Montilla (Córdoba). Diseño y maquetación: Asociación “Hurtado Izquierdo”. ISSN: 2530-0814. Depósito Legal: CO 1576-2016. Dirección electrónica: https://revistarteypatrimonio.wordpress.com/. Perioricidad: Anual. Foto de la portada: Sofía Braga. Diseño de la portada: José Antonio Díaz Gómez. ART AND HERITAGE. Review of the associaton for the investigation of the History of Art and Cultural Heritage, nº 3 (2013) EDITORIAL BOARD Director: Isaac Palomino Ruiz, Asociación “Hurtado Izquierdo” Secretary: María del Amor Rodríguez Miranda, Universidad de Córdoba SCIENTIFIC COMITTEE José Manuel Almansa Moreno, Faculty of humanities and educational sciences, ad de Humanidades y Ciencias de la Educación, University Jaen Nancy Berthier, professor of University Paris-Sorbonne (Francia) Rosario Camacho Martínez, professor of History of Art, Málaga University José Policarpo Cruz Cabrera, Faculty of Philosophy and Letters, Granada University Nuno Cruz Grancho, Institute of art history, FLUL, Lisboa (Portugal) María Luisa García Valverde, Faculty of Philosophy of Letters, Granada University Ángel Justo Estebaranz, Faculty of Geography and History, Sevilla University Mercedes Fernández Martín, Faculty of Geography and History, Sevilla University Juan Jesús López-Guadalupe Guzmán, Faculty of Filosophy and Letters, Granada University Miguel Luis López-Guadalupe Guzmán, Faculty of Filosophy and Letters, Granada University Teresa Leonor M. Valle, ARTIS, Institute of art history, FLUL, Lisboa (Portugal) Josefa Mata Torres, Faculty of Filosophy and Letters, Córdoba University Víctor Manuel Mínguez Cornelles, professor of Jaume I University, Castellón de la Plana Alfredo J. Morales Martínez, professor of Sevilla University José María Morillas Alcázar, accredited professor of Huelva University Yolanda Victoria Olmedo Sánchez, Faculty of Filosophy and Letters, Córdoba University José Antonio Peinado Guzmán, doctor History of Art, Granada University and teacher of Secundary School Maria João Pereira Coutinho, Faculty of Social and Human Science, Lisboa University (Portugal) Pedro Poyato Sánchez, Faculty of Filosophy and Letters, Córdoba University Fernando Quiles García, Faculty of Humanities, Pablo Olavide University Juan Antonio Sánchez López, Faculty of Filosophy and Letters, Málaga University Jesús Ángel Sánchez Rivera, Faculty of Education, Madrid Complutense University Sara Taglialagamba, High Practice School, París (Francia) and Polytechnic, Milan University Silveli Maria de Toledo Russo, São Paulo University (Brasil) Francisco Manuel Valiñas López, Faculty of Filosophy and Letters, Granada University Susan Verdi Webster, the College of William and Mary, Virginia (EE.UU.) Juan Zapata Alarcón, Faculty of Education, Castilla la Mancha University EDIT: Review of the associaton for the investigation of the History of Art and Cultural Heritage. Place of edition: Montilla (Córdoba). Design and layout Asociación “Hurtado Izquierdo”. ISSN: 2530-0814. Legal deposit: CO 1576-2016. Electronic address: https://revistarteypatrimonio.wordpress.com/. Periodicity: Anual. Cover photo: Sofia Braga. Cover design: José Antonio Díaz Gómez. ÍNDICE PRESENTACIÓN 8 ARTÍCULOS AS MÚLTIPLAS CORRENTES PLÁSTICAS NA OBRA DE CYRILLO VOLKMAR MACHADO (1748-1823). THE MULTIPLE PLASTIC CURRENTS IN THE WORK OF CYRILLO VOLKMAR MACHADO /1748-1823) Sofia Braga, ARTIS - Instituto de História da Arte, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa 10 DEVOCIÓN, ESTÉTICA Y REMEDIO: ROGATIVAS EN SEVILLA POR LA EPIDEMIA DE 1800. DEVOTION, ESTHETIC AND REMEDY: ROGATIVES IN SEVILLA FOR THE EPIDEMIC OF 1800 Álvaro Cabezas García, Universidad de Sevilla 25 LA CAPILLA DE NUESTRA SEÑORA DE LA FUENTE DE VILLALONGA (VALENCIA). THE CHAPEL OF OUR LADY OF THE FOUNTAIN IN VILLALONGA (VALENCIA) Javier Calamardo Murat, Doctor en Investigación en Humanidades, Artes y Educación 37 LA VIRGEN DE LOS DOLORES (1671) DE JOSÉ DE MORA: ESTUDIO Y NUEVOS DATOS EN TORNO A LA DOLOROSA SERVITA DE GRANADA. OUR LADY OF SORROWS (1671) BY JOSÉ DE MORA: STUDY AND NEW DATA ABOUT THE VIRGIN OF THE SERVITES OF GRANADA José Antonio Díaz Gómez, Universidad de Granada 55 A NOVA CAPELA-MOR SETECENTISTA DA CATEDRAL DE ÉVORA: UMA ABORDAGEM AO SEU IMPACTO NA ATIVIDADE MUSICAL DE PEDRO VAZ REGO E IGNÁCIO ANTÓNIO CELESTINO. THE NEW EIGHTEENTH-CENTURY MAIN CHAPEL OF ÉVORA CATHEDRAL: AN APPROACH TO ITS IMPACT IN THE MUSICAL ACTIVITY OF PEDRO VAZ REGO AND IGNÁCIO ANTÓNIO CELESTINO Luís Henriques, CESEM/Universidade de Évora 77 A TALHA DA IGREJA DE JESUS DE AVEIRO ©. THE CHARITY OF THE CHURCH OF JESUS OF AVEIRO Maria da Luz Nolasco Cardoso, Conservadora do Museu de Aveiro 93 O SILÊNCIO HISTORIOGRÁFICO NA PINTURA RELIGIOSA PAULISTANA ANTERIOR À SEMANA DE ARTE MODERNA: O CASO DE BENEDITO CALIXTO DE JESUS. THE HISTORIOGRAPHICAL SILENCE IN THE PAULISTANA RELIGIOUS PAINTING PRIOR TO THE MODERN ART WEEK: THE CASE OF BENEDITO CALIXTO DE JESUS Karin Philippov 115 LA ICONOGRAFÍA DE LA LAVANDERA GRANADINA EN LA FOTOGRAFÍA HISTÓRICA. THE ICONOGRAPHY OF GRANADAN LAUNDRESS IN HISTORICAL PHOTOGRAPHY Daniel Jesús Quesada Morales, Universidad de Granada 124 EL IMAGINARIO SENTIMENTAL Y VISUAL DE SAN JUAN DEL PUERTO (HUELVA). UNA APROXIMACIÓN ANTROPOLÓGICA. THE SENTIMENTAL AND VISUAL IMAGINARY OF SAINT JUAN OF PUERTO (HUELVA). AN ANTHROPOLOGICAL APPROACH Juan Carlos Romero Villadóniga 155 FRANCISCO HIGUERO ROSADO (1933-2016): UNA APROXIMACIÓN A SU BIOGRAFÍA Y A SUS MARCHAS DE PROCESIÓN. FRANCISCO HIGUERO ROSADO (1933-2016): AN APPROXIMATION TO HIS BIOGRAPHY AND HIS PROCESSIONAL MARCHES José Luis de la Torre Castellano 169 DOSSIER VALORIZAÇÃO PATRIMONIAL E ARTÍSTICA NO MUSEU DE AVEIRO: A AÇÃO DO VOLUNTÁRIO COMO MEDIADOR NOS SERVIÇOS MUSEOLÓGICOS. HERITAGE AND ARTISTIC VALUATION AT THE AVEIRO MUSEUM: VOLUNTEER ACTION AS MEDIATOR IN MUSEUM SERVICES Maria da Luz Nolasco, conservadora do Museu de Aveiro/Museu de Santa Joana –MAV/MSJ – Câmara Municipal de Aveiro; Sérgio Dantas, voluntario y Albertina Nunes, no MAV/MSJ 191 RESEÑAS BIANCO, A., GRISOLIA, F. Y PROSPERI, S. (COORDS.) PADRE SEBASTIANO RESTA (1635-1714). MILANESE, ORATORIANO, COLLEZIONISTA DI DISEGNI NEL SEICENTO A ROMA. José Antonio Díaz Gómez 211 DE NICOLO, F. QUARESIMA E SETTIMANA SANTA A TERLIZZI, STORIA ED ICONOGRAFIA DI UN RITO. José Antonio Díaz Gómez 214 INDICACIONES PARA LOS AUTORES. INSTRUCTIONS FOR THE AUTHORS 219 PROCESO EDITORIAL Y SISTEMA DE ARBITRAJE. PUBLISHING PROCESS AND ARBITRATION SYSTEM 223 La Virgen de los Dolores (1671) de José de Mora: estudios y nuevos datos en torno a la dolorosa... Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 55 LA VIRGEN DE LOS DOLORES (1671) DE JOSÉ DE MORA: ESTUDIO Y NUEVOS DATOS EN TORNO A LA DOLOROSA SERVITA DE GRANADA Our Lady of Sorrows (1671) by José de Mora: study and new data about the Virgin of the Servites of Granada José Antonio Díaz Gómez, Universidad de Granada Fecha de recepción: 28/12/2017. Fecha de aceptación: 20/04/2018. RESUMEN: los fondos documentales de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri de Granada han permitido recabar nuevos datos en torno al origen, evolución e intervenciones de la talla de la Virgen de los Dolores de José de Mora. Se trata de una de las obras cumbre no sólo de la Escuela granadina, sino también del arte del Barroco español, cuya original configuración acabaría por consolidar un tipo iconográfico de gran repercusión en la escultura andaluza del periodo siguiente. PALABRAS CLAVE: siglo XVII, escultura barroca, Escuela granadina, José de Mora, Virgen de los Dolores. ABSTRACT: the documentary collections of the Congregation of the Oratory of Saint Philip Neri of Granada have allowed us to gather new information about the origin, evolution and changes of the sculpture of Our Lady of Sorrows by José de Mora. It is one of the masterpieces, not only of the School of Art of Granada, but also of all the Spanish Baroque. Its original configuration would end up consolidating an iconographic type of great repercussion in the Andalusian sculpture of the following period. KEYWORDS: 17th century baroque sculpture, School of Art of Granada, José de Mora, Our Lady of Sorrows. * * * 1.- LA VIRGEN DE LOS DOLORES DE GRANADA. ORIGEN Y LEYENDA En las vísperas de la fundación del Oratorio de San Felipe Neri en octubre 1671, todo estaba preparado y era propicio en Granada para acoger a la novedosa efigie de la Virgen de los Dolores. El mismo iniciador de la causa oratoriana en la ciudad de la Alhambra, el maestro Pedro de Torres, había legado como titular a los padres felipenses una pequeña talla denominada como Virgen del Oratorio o Madre Dolorosa, presentada bajo el modelo iconográfico sedente importado desde Castilla (Hurtado de Mendoza, 1689: 60). Empero, una congregación creciente en todas sus dimensiones, no podía más que poseer como titular a una imagen cuyo poder de José Antonio Díaz Gómez Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 56 interpelación fuese más fácilmente explotable según marcaban los usos contrarreformistas. (Fig. 1) El prelado diocesano Diego Escolano y Ledesma, por su parte, se afanaba, dentro del desarrollo de su labor pastoral, en promover la devoción a santa María Virgen en sus Siete Dolores. Ante tal afán y con la pertinente aprobación real, había instituido el culto a dicha advocación en aquellas diócesis en que previamente se hubo asentado su pontificado. Ello lo hizo siempre ligando la singular veneración a la Orden Tercera de los Siervos de Nuestra Señora, a la que él mismo pertenecía y Fig. 1. El antiguo Oratorio de San Felipe Neri (1686-1752) convertido en fábrica y almacén de abonos químicos, autor desconocido, h. 1908. Fuente: Archivo de los Padres Redentoristas de Granada. La Virgen de los Dolores (1671) de José de Mora: estudios y nuevos datos en torno a la dolorosa... Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 63 La intención era clara desde el principio y el padre Dionisio, por segura delegación del Ordinario, impuso a la imagen el título de Virgen de los Dolores. Por si alguna duda cabía en todo este proceso, el hecho milagroso volvió a hacer acto de presencia para tratar de justificar la decisión, cuando en plena discusión el prepósito formuló su determinación en un estado casi de arrobamiento, según relata el cronista9. Para finales de julio de 1671 la imagen ya se encontraba concluida en su totalidad, percibiendo por ello José de Mora un total de 3.600 reales en que se remató finalmente la hechura10 (López-Guadalupe Muñoz, 2018: 180-2). Se determinó como fecha para su bendición la festividad menor de la Virgen de los Ángeles. Para ello, se decidió darle discreto traslado en la medianoche del día anterior, pese a lo cual su tránsito por las calles de Granada no pasó desapercibido, forjándose desde el primer momento la portentosa leyenda de la Virgen de los Dolores: “de secreto, con doce hachas y algunos hijos espirituales y otras algunas personas devotas, que llamó el Padre Dionisio para que acompañasen a Nuestra Señora desde la casa del Escultor, que era en el Albaicín, barrio distante de la casa; y pasando por una calle en que vivía una señora llamada Doña Gertrudis de Eslava, tan cercana a la muerte que, desahuciada de los médicos, la velaban aquella noche esperando por instantes el último de su vida; y al pasar por su puerta la silenciosa procesión, viendo una criada desde la ventana la Imagen, con fervoroso y confiado afecto dijo a su señora enferma, que pasaba por la calle una bellísima Imagen de la Virgen Santísima, que se encomendase a ella (…) y fue tan promptamente oída su oración que sanó luego” (Hurtado de Mendoza, 1689: 262). Inmediatamente, el suceso recorrió las más fugaces conversaciones de la población local, de manera que una masiva acogida de la nueva devoción surgió de forma espontánea, hasta el punto de que, por rara vez en aquel momento, la bendición de la imagen se celebró “de Pontifical, con grande afecto y concurso numeroso del pueblo, que asistió este día a ver las poco acostumbradas ceremonias de bendecir Imágenes (a lo menos en lo público) y por un Prelado; con que antes de dedicar la Iglesia, era ya frecuentada la Casa por la devoción de la Virgen Santísima de los Dolores” (Hurtado de Mendoza, 1689: 263). Goza, pues, de preclara evidencia el hecho de que el arzobispo Escolano llevó a cabo su campaña de divulgación del culto a los Dolores de María con gran éxito. La bendición de una imagen en público en aquel momento debió significar mucho más de lo que pueda semejarse en la actualidad. Así pues, la imagen de la dolorosa “empezó a acreditarse de milagrosa; prodigio que ha continuado, como lo testifican los despojos, Universidad de Granada a que alude el mismo profesor como justificación y mostrada en estas páginas, es posterior a su insegura datación en torno a 1679. 9 Lc. 1: 1-80. 10 Archivo Histórico Nacional (AHN), Clero Secular-Regular, Libro 3808, s.fol. José Antonio Díaz Gómez Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 64 votos y ofrendas, con que agradecidos y reverentes adornan las paredes de su Sagrado templo los Fieles” (Hurtado de Mendoza, 1689: 262). (Fig. 6) 2.- LA PERFECCIÓN PLÁSTICA DEL STABAT MATER Antonio Gallego y Burín, en su detenido estudio sobre la vida y obra de José de Mora, denominaría a este último con el apelativo de “escultor del santo dolor” (Gallego y Burín, 1988: 152-63). Ciertamente, a la enigmática personalidad del artista se suma la inherente e inescrutable profundidad psicológica y espiritual de que parecen estar cargadas sus imágenes de Pasión. Sus principales trabajos desbordan Fig. 6. Vº Rº De María Santíssima de los Dolores, que se venera en el Oratorio del Sr. Sn. Phelipe Neri de la Ciud de Granada, por su Ve Congn de los Siervos de esta Señora, autor desconocido, h. 1766, calcografía, 25,9x17,6cm. Fuente: Museo Hemeroteca “Casa de los Tiros”. La Virgen de los Dolores (1671) de José de Mora: estudios y nuevos datos en torno a la dolorosa... Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 65 con plenitud una terribilità latente mas no visible, contexto en que la Virgen de los Dolores de los felipenses emerge como el perfecto compendio de todo un tratado plástico de la más pura dulzura, quebrantada por el más agudo dolor del ánimo. (Fig. 7) No es patetismo dramático ni amplitud teatral lo que Mora encierra en sus dolorosas. Éstas no se hallan descompuestas en una gesticulación exacerbada. Todo en esta obra es contención; el dolor se mira hacia adentro, sin que por ello deje de hacerse visible desde fuera. He aquí el secreto de la genialidad estética del insigne escultor, dentro de una producción en que las obras de Pasión abundan sobremanera. Por su parte, no son demasiadas las representaciones gloriosas en que Mora ejercitase su virtuosismo en otro rango, e incluso en éstas la expresión externa se diluye entre aquello que colma el concepto interior. Fig. 7. Dolorosa. Escultura de Alonso Cano, José Ayola García, 1863-82, fotografía sobre vidrio. Fuente: AHPGr. José Antonio Díaz Gómez Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 66 Resulta evidente que José de Mora debía sentirse más cómodo trabajando el ademán compungido, alcanzando unas cotas de excelencia que multiplicaron la atención a este tipo de encargos. El mismo Gallego y Burín, afectado por una clara visión romántica, se esfuerza en señalar como causa de ello una biografía plena de dificultades y padecimientos personales, a los que se suma el amor no aprobado hacia aquella pariente viuda con la que se desposaría y a la que perdería algún tiempo después. Quiere así el historiador dotar de veracidad a la leyenda popular que canta la singular belleza de la esposa de Mora, su prima Luisa de Mena, en los rostros de estas dolorosas (Gallego y Burín, 1988: 152-63). (Fig. 8) Sea ésta la línea predominante en la psique de José, o simplemente existiese un componente de mayor sensibilidad en torno a la captación de este tipo de FIG. 8. Dolorosa, José de Mora, último cuarto s. XVII, madera policromada. Museo de Bellas Artes, Granada. Fuente: Museo Provincial de Bellas Artes. La Virgen de los Dolores (1671) de José de Mora: estudios y nuevos datos en torno a la dolorosa... Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 67 sentimientos, se torna innegable que el gesto transido de sus principales obras pasa por ser inimitable en su autenticidad y, por ende, la mejor de las firmas del autor. Semejante impronta encontró el modelo más adecuado en aquella sobria y adusta efigie de la Virgen de la Soledad que hiciese Gaspar Becerra, recogiendo el legado europeo que ansiaba abrirse hueco en Castilla. Pero en el caso de la titular felipense el resultado es bien distinto: Becerra había propuesto la original tipología, Alonso Cano la había reafirmado sobre el lienzo, y Mora la extrae nuevamente del mismo para conducirla hacia sus últimas consecuencias. Es la imagen de la Virgen de los Dolores una pieza completamente anatomizada, de acuerdo con la línea predominante en su producción. Su imponente naturalismo, restringido por la propia entidad en la obra de Becerra, se nutre directamente de la plástica canesca. En orden a ello, el juego de los paños no se plantea de una forma rígida y artificial, antes bien se amolda al plisado propio de una figura genuflexa. El estudio anatómico goza de una perfección sin precedentes en este joven género iconográfico, donde la silueta del cuerpo femenino se deja entrever en pro de un mayor verismo. Así, una pierna se adelanta a la otra, potenciando con el sencillo gesto los distintos niveles de profundidad que admite la talla, de lo que se genera en la parte posterior la exquisita cascada de pliegues con que se rompe la monotonía del manto. La expresión de la figura es contenida y el cuidado juego dinámico se confía por entero a los paños. La estética de la talla es absolutamente delicada, podría calificarse incluso de pictórica, pues esta obra nada sería sin el acentuado juego de claroscuros que concibe. Rostro y manos comportan una equilibrada lividez, que cobran todo su protagonismo en base a la presencia del riguroso tono albo de la saya y la toca, que ciñen con severidad la anatomía e implican que la claridad lumínica irrumpa en la totalidad del elemento central de la escultura. Finalmente, un mesurado manto de intenso azul marino, que da un cariz luctuoso al color mariano por excelencia, envuelve la totalidad de la figura, incluso con el característico recogido bajo las rodillas que presentaba la Soledad madrileña. Con ello, da continuidad a la elipse que encierra por completo la totalidad de la composición, contribuyendo a un mismo tiempo a incrementar la introspección del gesto, al caer ligeramente sobre el rostro. De esta manera, se crea un interesante juego de sombras en que se sumerge la intensa mirada cabizbaja, perdida en su misma introspección, de cuya intensidad tan sólo hablan las cinco lágrimas que de ella brotan. Dejando la iconografía a un lado, la decisión de dotar al manto de dichos precisos tonos azules, semejantes a los que había plasmado el genial racionero en su obra pictórica para la Catedral Metropolitana, parece clara (Rodríguez Domingo, 2015: 85-116). De otra forma, la presencia de dicho simulado elemento textil se habría disipado entre la sombría atmósfera del espacio para el que, desde un principio, estaba pensada. ¿Cabe pues imaginar con qué fuerza y, al mismo tiempo, con qué José Antonio Díaz Gómez Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 68 delicadeza debía emerger dentro de su camarín la efigie de la Virgen de los Dolores, en aquel Oratorio de San Felipe Neri? 3.- LAS MANOS COMPASIVAS Ya en un principio, dentro de la iglesia primitiva la imagen se presentaba con una mínima elevación, lo que, unido a la angostura del lugar, implicaba ciertas dificultades a la hora de visualizar correctamente el semblante de la Dolorosa. El principal obstáculo que para ello se presentaba lo constituía la disposición original entrelazada de sus manos. Con todo, esta disposición cumplía asimismo una finalidad muy concreta, pues en aquellos primeros años de la andadura felipense, aquellas manos recibían en determinadas celebraciones un ostensorio cardiomorfo que hacía las veces de custodia eucarística en determinados ejercicios del Oratorio, al carecer por entonces de manifestador. FIG. 9. Virgen de los Dolores —actual Soledad del Calvario—, José de Mora, 1671. Iglesia de Santa Ana, Granada. Foto: Antonio Orantes (AO). La Virgen de los Dolores (1671) de José de Mora: estudios y nuevos datos en torno a la dolorosa... Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 69 (Fig. 9) Con todo, a comienzos del siglo XVIII, la comunidad oratoriana pensaba ya en la futura ubicación de la talla titular a una considerable mayor altura en el camarín de la iglesia nueva. Fue ésta la situación que motivó que la Congregación de Diputados, reunida en sesión de 5 de octubre de 1706, se volviese a encomendar a un más que experimentado José de Mora ante “el grande inconveniente que hay en que la santa imagen de Nuestra Señora de los Dolores, nuestra Titular, tenga las manos en la postura que hasta aquí. Pues estando hoy tan baja no dejan de encubrirle el rostro, y habiendo de tener en la nueva iglesia más eminente lugar, es necesario se encubra más. Y por esto, y porque cesó el fin para que se las pusieron las que tiene en la postura presente, desea Su Reverencia se muden y hagan otras que estando en postura compasiva no tengan estos inconvenientes” 11 . Así, a comienzos de 1707 (Gómez Moreno, 1892: 409-10), la Virgen de los Dolores se presentaba ya con un nuevo y delicado juego de manos, dispuesto ahora en actitud compasiva como bien indica el testimonio transcrito. De estas nuevas manos, aunque no se señala su costo, sí que se especifica que fueron sufragadas con los beneficios de la venta de una joya destinada al torso de la efigie y de los rosarios que solían pender de las manos anteriores y que, a partir de ahora, ya no podrían encajar con la nueva disposición de las manos 12 . De este modo, lo que pudiese haber sido presentado como esporádico remiendo, acaba por convertirse en uno de los mayores recursos plásticos empleados por el imaginero. Las manos pasan a figurar entrecruzadas sobre el pecho, llegando una de ellas incluso a recoger el manto con cierta elegancia y sutilidad, de forma que se torna en la causa lógica de un nuevo, aunque menudo, juego de pliegues. Se trata de unas manos cargadas de sentido y fuerza, las cuales se aferran a la altura del corazón, tratando de contener, consolar y casi acariciar un sollozo que no termina de escaparse. Este elemento fisionómico, en la disposición enunciada terminará por constituir un hito en aquel último trayecto profesional de Mora, cuando se trataba de representar la necesidad de atrapar el más hondo y vehemente sentimiento. Así, vuelven a apreciarse replicadas estas manos en la delicadeza de la Virgen de las Angustias que ejecuta para los carmelitas de Jaén, hoy en la Catedral de dicha ciudad, o en la exquisitez del pequeño San Bruno para la Cartuja de la Asunción (LópezGuadalupe Muñoz, 2000: 121-32). (Fig. 10) La realización de la Virgen de los Dolores marca en la producción de José de Mora todo un punto de inflexión, especialmente dentro de la producción de las populares parejas de bustos dolientes, que tanto abundan en su catálogo. De este modo, se aprecia una evolución con respecto a aquel naturalismo desenvuelto y tan característico de la Escuela Andaluza, en que las dolorosas se presentaban con la 11 AHN, Clero Secular-Regular, Libro 3805, fols. 85v-96r. 12 “Dio doña Ana Hermoso un doblón de a ocho para ayuda y el corazón que sirve de custodia, para las manos de Nuestra Señora”. AHN, Clero Secular-Regular, Libro 3808, s.fol. José Antonio Díaz Gómez Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 70 cabellera suelta, así como ataviadas con una viva y contrastada policromía. Si bien ni Mora ni sus seguidores abandonarán nunca este recurso más relajado, lo cierto es que en la última etapa de José habrá un más que claro predominio de las fisonomías ceñidas por el rigor del luto castellano. La efigie titular del Oratorio granadino, pese a configurarse como una escultura de talla completa, llegó a contar con adornos y aderezos con que la revestía el fervor popular. La dolorosa era depositaria de un suntuoso ajuar que pasó con ella a la Parroquia de Santa Ana en su mayor parte en 1836 y del que apenas permanece elemento alguno. Así es que, tanto inventarios como estampas devocionales, la muestran con un gran rosario de nácar que pendía de entre las manos, cubierta con un velo de seda oscura, con la presencia de una media luna de plata a los pies, metal Fig. 10. Virgen de los Dolores —detalle—, José de Mora, 1671. Iglesia de Santa Ana, Granada. Foto: AO. La Virgen de los Dolores (1671) de José de Mora: estudios y nuevos datos en torno a la dolorosa... Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 71 precioso que se veía sobredorado en el nimbo radiado con que se encontraba coronada13. Igualmente, en plata había sido labrada la ráfaga que la circundaba en las grandes solemnidades, presentándose la dolorosa sobre una peana repleta de espejos y perfiles dorados en comunión con el ornato del camarín14. En torno a ésta se disponían tres parejas de ángeles portadores de los principales emblemas de la hermandad servita, tales como la regla, el lema Servi Mariæ, el escapulario, la palma del martirio, la corona de espinas o el corazón transfijo por siete puñales. Asimismo, parece ser que, dentro de los tiempos penitenciales, la dolorosa se veía privada de la mayor parte de este adorno, a la par que quedaba tocada con un velo púrpura. De que los oratorianos cuidaron de la talla con un celo que se afanaba en no dañar en lo más mínimo sus elevadas cualidades artísticas, habla el hecho de que hasta fechas tan avanzadas como el año 1741 no se permitiese a los servitas obtener las licencias precisas para moverla de su camarín de cara instalarla en altares de cultos efímeros15, sin que conste salida procesional alguna hasta el traslado de regreso al Oratorio en 1814, tras la Dominación francesa16. A aquella relajación en el revestimiento de la imagen para favorecer el acercamiento de la veneración popular, le sucedió una mayor manipulación en su impronta, pues para las grandes festividades se la comenzó a ataviar con una saya de terciopelo, además de con el expresado velo17. Para este fin, de cara igualmente a la festividad de los Dolores de septiembre de 1741, se había conducido la talla en los días previos fuera del Oratorio para retocarla y recomponerla en aras de posibilitar su vestimenta, por lo que el maestro escultor les llevó tan sólo 12 reales18. Afortunadamente, el criterio de Ruiz del Peral fue lo suficientemente acertado y respetuoso como para impedir cualquier desfiguración de la obra original de Mora. Algún tiempo después y ante las señales de deterioro que comenzaba a manifestar la efigie, ya en 1771 se pondrá fin a la praxis de vestir la imagen y los mismos padres felipenses se ocuparán de disponer la venta de sus vestidos para prevenir toda recaída en la tentación19. 4.- EL CULTO DEBIDO Pese a que, como quedó reseñado a priori, la Virgen de los Dolores contó con una rápida y concurrida veneración desde el mismo día de su bendición en agosto de 1671, no será hasta bien entrada la decimoctava centuria cuando el culto a la misma alcance sus máximas cotas históricas. Igualmente, quedó señalado el modo en que, 13 AHPGr, Fondo Desamortización, Legajos 2432-28 y 2433-75, s.fol. Et, Archivo Histórico Diocesano de Granada (AHDGr), Fondo Legajos de Religiosos, Caja 92-F, Legajo s.n., s.fol. 14 AHN, Clero Secular-Regular, Libro 3807, fols. 100r y 107r. 15 AHPGr, Fondo Conventos, Legajo 2432-28, s.fol. 16 AIGM, Fondo Conventos, Legajo CV, 66-80. 17 AHN, Clero Secular-Regular, Libro 3835, fol. 4v. 18 AHN, Clero Secular-Regular, Libro 3819, fol. 2v. 19 AHN, Clero Secular-Regular, Libro 3835, fol. 4v. José Antonio Díaz Gómez Arte y Patrimonio, nº 3 (2018), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp 55-76 | 72 tras presidir durante 46 años el presbiterio de la iglesia primitiva, fue trasladada provisionalmente a una capilla de la nave central del nuevo templo, consagrada en 1717, para establecerse definitivamente en el camarín para ella confeccionado a partir del 9 de junio de 172520. Durante su estancia en la nave de la iglesia, ocupó la capilla posteriormente dedicada a la Sagrada Familia, la central del lado de la Epístola, que funcionó como provisional capilla mayor. Este aspecto dota de lógica al asentamiento formal de los servitas en la misma, sin que la posterior titularidad se contase entre sus principales devociones21. El trasiego de los Siervos de María era prácticamente cotidiano en la asistencia a la meditación diaria de los Siete Dolores. Asimismo, las honras solemnes con que servitas y felipenses rendían el debido culto a su compartida titular, se celebraban de forma mensual, en el tercer viernes de cada mes. Las funciones principales quedaban fijadas, de un lado con la celebración litúrgica del Viernes de Dolores, la cual corría a cargo de la congregación oratoriana, contando con la asistencia del Cabildo de la Ciudad, en cumplimiento del voto profesado el 18 de marzo de 1674 (Chica Benavides, 1764: Septiembre 17). De otra parte, en torno al tercer domingo de septiembre transcurría la función solemne costeada por la hermandad servita. Ésta, a partir de 1742, se vio ampliada con un septenario y fiestas que gozaban de una gran expectación popular, hasta el término en que cada año se encargaba de su patrocinio una determinada ilustre 20 AHPGr, Fondo Comisión de Monumentos, Libro 7219, 1. 21 AIGM, Fondo Conventos, Legajo CV, 66-80. Fig. 11. Media luna de la Virgen de los Dolores, autor desconocido, h. 1671, plata pulida y sobredorada. Iglesia de Santa Ana, Granada. Foto: JAD. Se trata de la alhaja original de la dolorosa de Mora, conservada en un notable estado de deterioro.