Crónica de un viaje sin retorno del patrimonio eclesiástico: Julián y Antonio Zabaleta y las pinturas del convento de Santo Tomás de Ávila en el Museo del Prado

ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII HISTORIA DEL ARTE REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA AÑO 2021 NUEVA ÉPOCA ISSN 1130-4715 E-ISSN 2340-1478 9 UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 9 ESPACIO, TIEMPO Y FORMA AÑO 2021 NUEVA ÉPOCA ISSN 1130-4715 E-ISSN 2340-1478 SERIE VII HISTORIA DEL ARTE REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA DOI: https://dx.doi.org/10.5944/etfvii.9.2021 La revista Espacio, Tiempo y Forma (siglas recomendadas: ETF), de la Facultad de Geografía e Historia de la UNED, que inició su publicación el año 1988, está organizada de la siguiente forma: SERIE I — Prehistoria y Arqueología SERIE II — Historia Antigua SERIE III — Historia Medieval SERIE IV — Historia Moderna SERIE V — Historia Contemporánea SERIE VI — Geografía SERIE VII — Historia del Arte Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración: N.º 1 — Historia Contemporánea N.º 2 — Historia del Arte N.º 3 — Geografía N.º 4 — Historia Moderna ETF no se solidariza necesariamente con las opiniones expresadas por los autores. UNIVERSIDaD NacIoNal DE EDUcacIóN a DISTaNcIa Madrid, 2021 SERIE VII · HISToRIa DEl aRTE (NUEVa ÉPoca) N.º 9 2021 ISSN 1130-4715 · E-ISSN 2340-1478 DEPóSITo lEgal M-21.037-1988 URl ETF VII · HISToRIa DEl aRTE · http://revistas.uned.es/index.php/ETFVII DISEño y comPoSIcIóN Carmen Chincoa Gallardo · http://www.laurisilva.net/cch Impreso en España · Printed in Spain Esta obra está bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional. MISCELÁNEA · MISCELLANY 491ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED CRÓNICA DE UN VIAJE SIN RETORNO DEL PATRIMONIO ECLESIÁSTICO: JULIÁN Y ANTONIO ZABALETA Y LAS PINTURAS DEL CONVENTO DE SANTO TOMÁS DE ÁVILA EN EL MUSEO DEL PRADO THE NO-RETURN JOURNEY OF THE ECCLESIASTICAL HERITAGE: JULIÁN AND ANTONIO ZABALETA, AND THE PAINTINGS OF THE MONASTERY OF ST. THOMAS OF ÁVILA IN THE PRADO MUSEUM Sonia Caballero Escamilla1 Recibido: 11/03/2021 · Aceptado: 11/06/2021 DOI: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.2021.30255 Resumen2 La salida de obras artísticas de los conventos suprimidos en la Desamortización de Mendizábal provocó una pérdida irreparable de un valioso patrimonio, así como una descontextualización evidente que nos ha privado de conocer tanto su ubicación original como su sentido y significado. Proponemos un recorrido por el viaje que emprendieron algunas de las pinturas más notables de la colección del Museo del Prado, las procedentes del convento de Santo Tomás de Ávila, atendiendo a los motivos que provocaron su salida de su lugar de origen, la llegada a Madrid, su estado de conservación, el definitivo ingreso en la pinacoteca madrileña y la dispersión de algunas de ellas, alterándose así los programas originales y su razón de ser. Palabras clave Pedro Berruguete; Convento de Santo Tomás de Ávila; Museo de la Trinidad; Museo del Prado; Desamortización; Museo de San Telmo; Julián y Antonio Zabaleta; Virgen del Reyes Católicos Summary The exit of artworks from suppressed convents during the confiscation decreed by Mendizábal caused an irreparable loss of a valuable heritage. Besides, the dispersion of the pieces resulted in a decontextualization that hasn’t allowed us to know their 1. Universidad de Granada. C. e.: [email protected]; ORCID: <https://orcid.org/0000-0003-2255-0356> 2. Esta investigación ha sido financiada por la Excma. Diputación de Ávila y la Institución Gran Duque de Alba dentro del programa «Ayudas a la investigación sobre temas abulenses 2018». ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED492 SONIA CAbALLERO ESCAmILLA original location neither their meaning. This paper proposes to follow the travel of some remarkable paintings of The Prado collection, those that belonged to the monastery of St. Thomas of Ávila, focusing on the reasons that produced the exit from their original places, their arrival to Madrid, the final ingress in the museum, and the dispersion of some of them, that modified the original purposes and their contextual meaning. Keywords Pedro Berruguete; Monastery of the St. Thomas of Ávila; Trinity Museum; Prado Museum; Desamortización; St. Telmo Museum; Julián y Antonio Zabaleta; The Virgin of the Catholics Monarchs CRÓNICA DE UN VIAjE SIN RETORNO DEL pATRImONIO ECLESIÁSTICO 493ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED EL CONVULSO SIGLO XIX Y SUS CONSECUENCIAS EN EL PATRIMONIO El siglo XIX supuso una época de cambios, guerras y revoluciones que causaron daños irreparables en el patrimonio histórico-artístico español. Durante la Guerra de la Independencia, numerosos conjuntos monumentales de propiedad eclesiástica estuvieron a merced de las tropas napoleónicas, al tiempo que las obras artísticas de más valor fueron arrancadas de sus lugares de origen, iniciando en muchos casos un viaje sin retorno que las llevaría a aumentar cuantitativa y cualitativamente colecciones de Francia e Inglaterra3. El proceso de transferencia a la nación de «los bienes eclesiásticos, los de los emigrados y los de la Corona»4, ejecutado en Francia a partir del 2 de octubre de 1789, tuvo repercusiones en toda Europa. En España, las medidas desamortizadoras del siglo XIX cuentan con antecedentes en la centuria anterior, cuando Carlos IV, con el fin de percibir ingresos que sanearan las débiles arcas del Estado, decretó que los bienes de instituciones benéficas y obras pías fueran enajenados para amortizar la deuda pública. Por otro lado, Urquijo, Secretario de Estado de Carlos IV y después Ministro de Estado del Gobierno Intruso (1808-1813), fue el impulsor de la supresión de las órdenes religiosas en España por el mismo motivo. El 18 de agosto de 1809 se decretaba que todas las órdenes regulares, monacales, mendicantes y clericales de España quedaran suprimidas5. A partir de ese momento, los bienes muebles e inmuebles de los monasterios y conventos pasaron a ser propiedad de la nación y, en consecuencia, pudieron ser vendidos en subastas públicas, abandonados o destinados a otros fines, entre los que se encuentran los de servir como cuarteles del ejército francés, establos u hospitales. En diciembre del mismo año, un Real Decreto determinaba la fundación de un museo de pintura en Madrid con los bienes procedentes de los conventos suprimidos y los palacios reales, siguiendo el modelo del Museo Napoleón en París, un proyecto de Napoleón I en el antiguo palacio del Louvre, que pretendía reunir las obras de la colección real y los bienes de las órdenes suprimidas, entre otros. Allí se albergaron también las piezas expoliadas en sus diferentes campañas, entre ellas las españolas. Es el caso de varias pinturas de Rafael, hoy conservadas en el Museo del Prado al ser restituidas a sus lugares de origen después de la derrota de Napoleón6. 3. Existe una bibliografía muy amplia. Algunos estudios son: AnTIgüEDAD DEl CASTIllO-OlIVARES, maría Dolores: «El equipaje del Rey intruso», en mIRAnDA RUbIO, Francisco (coord.): Congreso Internacional Guerra, sociedad y política (1808-1814). pamplona, Gobierno de Navarra, Institución príncipe de Viana: Universidad pública de Navarra, vol. 1, 2008, pp. 77-100; Idem: «Del saqueo del patrimonio al patrimonio nacional», en RAMOS SAnTAnA, Alberto; ROMERO FERRER, Alberto (eds.): Liberty, Liberté, Libertad: el mundo hispánico en la era de las Revoluciones. Cádiz, Universidad de Cádiz, 2010, pp. 427-447. COlETES LASPRA, Rocío, «Guerra de la Independencia y expolio artístico la difusión del Arte Español en Gran bretaña», en IbARRA AgUIRREgAbIRIA, Alejandra (coord.), No es país para jóvenes. Actas III Encuentro jóvenes Investigadores. Vitoria, Instituto Valentín Foronda, 2012, pp. 1-22. 4. mARTínEz pInO, joaquín: «La gestión del patrimonio histórico-artístico en el siglo XIX. Fuentes para su documentación», Tejuelo: revista de ANABAD, 12 (2012), pp. 10-21, concretamente p. 11. 5. Fue publicado en la Gaceta de Madrid, núm. 234, de 21 de agosto de 1809, pp. 1043-1044. En línea: https:// www.boe.es/buscar/gazeta Referencia bOE-A-1809-948) [fecha de consulta: 13/06/2019]. 6. para más detalles, véase AnTIgüEDAD DEl CASTIllO-OlIVARES, maría Dolores: El patrimonio artístico de Madrid durante el Gobierno Intruso, (1808-1813). madrid, UNED, 1999. ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED500 SONIA CAbALLERO ESCAmILLA compra, entre los que se encuentra que la tabla pertenece a una época «no bien apreciada todavía y de la cual nos quedan ya tan pocos recuerdos»38 y la atribución que por entonces se hizo de la misma al pintor Antonio del Rincón39. La existencia de dos grandes museos en Madrid, el Nacional (de la Trinidad o Museo de Pintura y Escultura) y el Real (del Prado), tenía los días contados. El 22 de marzo de 1872 se dictó un Real Decreto por el que se formalizaba la incorporación definitiva del Museo de la Trinidad al del Prado. Como cabía esperar, supuso un nuevo problema de espacio porque el edificio del Prado no podía albergar la ingente cantidad de cuadros que se sumaban a su colección. Una vez más, las medidas se tomaron de forma improvisada. El Ministerio de Fomento decidió ceder obras a todo tipo de establecimientos, religiosos y oficiales, como ayuntamientos, diputaciones, palacios arzobispales, iglesias que estaban necesitadas de imágenes para el culto… otras fueron a parar a los almacenes del Prado, a otros museos, como el Arqueológico Nacional, y muchas desaparecieron…40 LAS PINTURAS Y SU ESPACIO A estas alturas, sobra decir que las medidas decimonónicas en lo que al arte de propiedad religiosa se refieren, trajeron consigo funestas consecuencias para el conocimiento de aspectos esenciales de las obras que pueden redundar en una inadecuada lectura e interpretación de su alcance simbólico y su función. Como se comprueba a partir de los inventarios conservados, el conjunto procedente de la provincia de Ávila constituía uno de los lotes más importantes entre los que llegaron al Museo de la Trinidad. De ellas, conocemos un número muy reducido que corresponde a las pinturas del Museo del Prado; algunas desaparecieron por su mal estado de conservación y falta de cuidados y otras forman parte en la actualidad de los bienes de coleccionistas privados o de museos e instituciones de otras provincias, como consecuencia del reparto desordenado e improvisado que en un primer momento se hizo dentro del programa del «Prado disperso». LAS PINTURAS DEL CONVENTO DE SANTO TOMÁS DE ÁVILA El conjunto de tablas y sargas procedentes del convento de Santo Tomás de Ávila constituye una parte fundamental de la colección de pintura gótica del Museo del Prado. La mayoría de ellas conformaron los dos retablos colaterales de la iglesia, dedicados respectivamente a san Pedro de Verona y santo Domingo de Guzmán, y se atribuyen al pintor Pedro Berruguete. A ellas, debemos sumar cuatro sargas (san Pedro, san Pablo y dos que conforman la escena de la Epifanía), el famoso Auto de Fe, 38. Ibidem. Se acordó comprarla por 30.000 reales el 23 de febrero de 1867. 39. Ibidem. 40. ÁlVAREz LOPERA, josé: El Museo de la Trinidad…, pp. 77 y ss. CRÓNICA DE UN VIAjE SIN RETORNO DEL pATRImONIO ECLESIÁSTICO 501ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED también del artista palentino, y la anónima Virgen de los Reyes Católicos. Se valoró trasladar al museo madrileño el retablo mayor dedicado a santo Tomás de Aquino, emparentado estilísticamente con Berruguete, pero las dificultades que presentaba el desmontaje, y lo más llamativo, el juicio negativo sobre su mérito artístico –que revela la nula formación de los expertos en pintura de esta época–, determinaron que la obra finalmente se quedara en su lugar41. Conocemos la ubicación original de los retablos dedicados a santo Domingo de Guzmán y san Pedro Mártir, respectivamente, así como la escenografía en la que estaban expuestos. Presidían los dos altares colaterales de la iglesia en el crucero y, junto a ellos, colgaban dos tapices que formaron parte del patrocinio de fray Tomás de Torquemada en el convento. Junto a ellos donó un conjunto de trece cálices, tal y como se narra en la Historia compendiada de este colegio de Santo Thomás de Ávila42. Junto a los tapices y los retablos se mostraban los lienzos con las sentencias de los condenados por la Inquisición: Las sentencias de los quemados que son lienzo están en el colateral del lado del Evangelio, que es un altar de Santo Domingo glorioso [...] los ensambenitados [...] están al colateral de la Epístola que es un altar de San pedro mártir [...]43 No cabe la menor duda de la conexión intencionada que se estableció entre los instrumentos de escarnio de la Inquisición y las imágenes de Berruguete. No sólo compartían un mismo espacio sino que los vínculos simbólicos entre unos y otras son innegables: la representación de santo Domingo como enquisidor en la tabla principal de su retablo, la escena de predicación de san Pedro Mártir frente a unos herejes, su asesinato… episodios de la hagiografía dominica que gozaban de plena actualidad en la segunda mitad del siglo XV y que aparecían en los muros de la iglesia abulense como testimonios de la constante defensa de la fe por parte de los dominicos frente a las desviaciones heréticas. El perfil del enemigo a vencer cambiaba según la época y el escenario, pero el objetivo se mantenía. Las imágenes son documentos en toda regla y deben ser interpretadas y consideradas como fuentes históricas. Textos e imágenes pueden ser manipulados, destruidos, censurados, descontextualizados y, precisamente, su vulnerabilidad puede influir en las interpretaciones historiográficas. Un ejemplo muy claro es el Auto de Fe de Pedro Berruguete, que ingresó en el Museo del Prado sin conocer su ubicación precisa en el convento abulense. A pesar de esa laguna, el diseño iconográfico de la tabla proclama un vínculo con el contexto inquisitorial, al presentar a santo Domingo presidiendo el acto más representativo y temido del Santo Tribunal. Así ha sido defendido hasta el momento por quienes se han ocupado directa o indirectamente 41. El escrito enviado por Zabaleta a la Academia no deja lugar a dudas: «… he visto que su desarme sería costosísimo y que las pinturas en tabla que en él se hallan son muy inferiores». ARAbASF. Sign. 7-128-1-202. 2 de mayo de 1836. 42. ACSTA, Historia compendiada de este colegio de Santo Thomás de Ávila, cajón 1, leg. 1, cajón Sagrada Forma/ Torquemada, fol. 27. 43. ACSTA, Libro Becerro de 1776, cajón nº 1, nº 4. ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED502 SONIA CAbALLERO ESCAmILLA del tema44, a excepción de una publicación reciente que, ante la falta de «fuentes documentales primarias», cuestiona la relación de la tabla con la Inquisición y la presenta como «hipótesis interpretativa» de la historiografía contemporánea que debe ser revisada. El motivo que se aduce es la falta de fuentes escritas que determinen los detalles del encargo y su finalidad 45 . Tal consideración lleva aparejado un problema de tipo metodológico en el que se incurre, a menudo, en nuestra disciplina: el desprecio o, en el mejor de los casos, el uso auxiliar de la «obra de arte» como fuente secundaria, frente al encumbramiento absoluto del documento escrito –pasando por alto el mensaje «entre líneas» que la imagen transmite, imposible de encontrar en la oficialidad de un texto–, y la valoración anacrónica de las mismas como productos estéticos, negando su carácter testimonial y, por tanto, su condición de fuente histórica. Es cierto que no podemos redactar una crónica completa de las condiciones del encargo y del lugar que ocupó en el conjunto conventual en base a la documentación escrita conocida, pero sí disponemos de datos indirectos que nos permiten establecer una relación entre la obra y las circunstancias históricas que la envuelven. Y, por encima de todo, contamos con la propia imagen. Cuando Antonio Ponz visitó el convento en el siglo XVIII las pinturas ya no estaban en su lugar de origen sino en el claustro de los Reyes46. Unos años después, cuando Zabaleta lo visitó en 1836 y eligió los objetos artísticos que iban a ser trasladados a Madrid, redactó un inventario en el que incluyó la siguiente referencia: «catorce pinturas en tabla que se hallaban en los claustros de dicho convento»47. La noticia tiene dos datos de interés, el número de tablas y su ubicación: los claustros. Es posible que no todas las pinturas se hubieran trasladado al claustro de los Reyes, donde Ponz vio la mayoría, sino que varias se encontraran en alguno de los otros dos denominados como «el del Noviciado» o «del Silencio». En este último, antes de un incendio ocurrido en 1699, se abría la capilla en la que se situó en su día la tumba de Torquemada y en la que la documentación ubica la Virgen de los Reyes Católicos, como veremos. Es posible, por tanto, que esta tabla se conservara en el claustro del Silencio cuando Zabaleta llevó a cabo la recolección de obras. La siguiente información nos la proporciona el citado Catálogo provisional, historial y razonado del Museo Nacional de Pinturas redactado por Gregorio Cruzada Villaamil, que vio la luz en 1865. En ese texto, coincidía con Ponz en el emplazamiento 44. Sirvan como ejemplo, pOST, Chandler R.: A history of spanish painting, vols. IV y XII. Cambridge, massachussetts, Harvard University press, 1947; SChOlz-HänSEl, michael: «propaganda de imágenes al servicio de la Inquisición. El Auto de Fe de pedro berruguete en el contexto de su tiempo», Norba. Revista de Arte, 12 (1992), pp. 67-81; SChOlz-HänSEl, michael: «¿La Inquisición como mecenas? Imágenes al servicio de la disciplina y propaganda inquisitorial», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, LX (1994), pp. 301-320; SIlVA mAROTO, pilar: Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la Corona de Castilla. Valladolid, junta de Castilla y León, 2003; YARzA LUACES, joaquín: «Una imagen dirigida: los retablos de Santo Domingo y San pedro mártir de pedro berruguete», en VV.AA.: Historias inmortales, barcelona, Galaxia Gutenberg, 2003, pp. 25-54; CAbAllERO ESCAMIllA, Sonia: Las imágenes como instrumento de evangelización y condena: Torquemada y el Convento de Santo Tomás de Ávila. madrid, Fundación Universitaria Española, 2014. 45. GOnzálEz HERnAnDO, Irene: «Arte e Inquisición: un debate historiográfico en torno al Auto de Fe de pedro berruguete», en AlOnSO RUIz, begoña et alii (eds.): La formación artística: creadores-historiadores-espectadores, tomo I. Santander, Editorial Universidad de Cantabria, p. 1412. 46. pOnz, Antonio: Viaje de España, tomos IX-XIII. madrid, Aguilar maior, 1988 (mDCCLXXXVI), p. 715. 47. ARAbASF: sign. 7-130-2-24. 13 de mayo de 1836. CRÓNICA DE UN VIAjE SIN RETORNO DEL pATRImONIO ECLESIÁSTICO 503ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED de las pinturas en el claustro de los Reyes y especificaba el número: nueve «con otras tres más que faltan»48. Entre los datos aportados por Zabaleta y los de Ponz y Villaamil hay una diferencia, tanto en el número como en la ubicación. Mientras el primero señala en su inventario catorce tablas en los claustros, Ponz no lo especifica; Villaamil, por su parte, habla de un conjunto de doce del que se conservaron nueve. Es posible que se hallaran repartidas entre los distintos claustros, y que en el de los Reyes se localizaran las pertenecientes a los dos retablos colaterales. La Virgen de los Reyes Católicos pudo ser recogida en el claustro del Silencio, próxima por tanto a su lugar original, teniendo en cuenta que un testigo la había visto en el Capítulo del convento donde fue enterrado fray Tomás de Torquemada, antes de que este espacio fuera destruido en un incendio a finales del siglo XVII: Hay en el altar de dicho capítulo en un túmulo de alabastro con el escudo y sus armas. Sobre él una Coronación con varias labores. En medio un nicho cuyo vacío llenan un retablo de pinturas finas: en el medio Nuestra Señora, en el lado de la epístola santo Tomás y san pedro mártir y a los pies la Católica reina Doña Isabel. En el lado del Evangelio, santo Domingo, glorioso patriarca de su religión y más abajo, una efigie verdadera y propia del inquisidor general y confesor de los Reyes Católicos fray Tomás de Torquemada, en correspondencia de san pedro mártir, haciendo con el santo inquisidor correspondencia como quien le siguió en el Tribunal santo de la Santa Inquisición. A los pies de Nuestra Señora el Católico rey D. Fernando. Tenía alrededor una reja de hierro para evitar pisar por encima49. La descripción coincide sin lugar a dudas con la iconografía de la tabla en cuestión y nos permite situarla bajo el patrocinio del inquisidor. Con los datos que tenemos solo podemos asegurar que el modo de ingreso del Auto de Fe en el Museo del Prado siguió una trayectoria diferente a la del resto de las tablas. No figura en el inventario de Zabaleta de 1836 y es evidente que no llegó a Madrid al mismo tiempo que el resto porque se encontraba en manos de un particular en 1867, fecha en que fue adquirido para el Museo Nacional de Pinturas según una Real Orden enviada a la Dirección de Instrucción Pública por el Ministerio de Fomento. De aquí podemos deducir que ya había salido de los muros del convento antes de la selección realizada por Zabaleta, en caso contrario hubiera formado parte del lote enviado a Madrid. No podemos asegurar su ubicación exacta dentro de los muros del convento, ni si formó parte del retablo de santo Domingo o fue una obra independiente, pero lo que sí podemos afirmar, sin necesidad de que medie un texto escrito, es la intención subyacente de vincular al fundador de los dominicos con la Inquisición, porque la propia imagen así lo acredita al presentar al santo al frente del tribunal de un auto de fe. Ante las incógnitas sobre la ubicación de la tabla, es lícito pensar que pudo formar parte del retablo colateral dedicado a santo Domingo, pues desde el punto 48. CRUzADA VIllAAMIl: op.cit., p. 182. 49. ACSTA. Libro Becerro 1776. Sacado en septiembre de 1688 (por un diputado de Ávila), cajón nº1, nº 4, fol. 11. CAbAllERO ESCAMIllA, Sonia: «La Virgen de los Reyes Católicos: escaparate de un poder personal e institucional», Reales Sitios, XLIV/173 (2007), p. 32. ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED504 SONIA CAbALLERO ESCAmILLA de vista formal e iconográfico es totalmente viable, pero conviene tener en cuenta las informaciones que nos aportan los historiadores de los siglos XVII, XVIII y XIX sin ser despreciadas. Independientemente de que sus testimonios transmitan unos escenarios distintos a los originales, como consecuencia del traslado de pinturas desde los altares del templo a otros lugares del convento, nos permiten aproximarnos al concepto de la temporalidad de las obras, y al mismo tiempo, conocer las desaparecidas que en su día formaron parte de un mismo paisaje «imaginario» y que por diversas circunstancias tuvieron diferentes destinos. En relación con el Auto de Fe, los datos fehacientes con los que contamos lo sitúan en el convento de Santo Tomás. Según una tradición recogida por el cronista local Martín Carramolino en el siglo XIX, se encontraba junto a otra tabla emparentada iconográficamente con ésta, «en los dos lados del altar mayor de Santo Tomás el Real» 50 . En el momento en que escribió su Historia de Ávila ya habían sido «arrancadas» de su sitio, como él mismo afirma, añadiendo «y hace pocos años paraba una de ellas en poder del banquero D. Ignacio Jugo, vecino que fue de esta corte, y que después, según se me asegura, compró un inglés»51. Es evidente que la compra se quedó en una mera intención y no llegó a efectuarse porque en 1867 el Auto de Fe fue adquirido por una Real Orden de 10 de abril de 1867 para que formase parte del Museo Nacional de Pintura dado el valor histórico y artístico que poseía. Así, figura en el inventario de Nuevas Adquisiciones52: Adquirido por Real orn. de 10 de Abril de 1867 en la cantidad de 3.000 escudos. Sobre la segunda de las tablas, nada más se dice. Carramolino no es el único historiador que habla de la existencia de dos tablas. Juan de Pineda en su Memorial de la excelente santidad y heroicas virtudes del senor rey Fernando tercero de este nombre, I de Castilla, I de León fechado en 1627, dedica un capítulo a ensalzar la figura del rey Fernando III como defensor de la Católica Fee53. En él recoge una tradición sobre el monarca, que a su vez toma del Padre Mariana, según la cual se presentaba como un ferviente defensor de la Fe: «De los Hereges era tan enemigo, que no contento con hazellos castigar a sus ministros, él mismo, con su propia mano, les arrimava la leña, i les pegaba fuego»54. Juan de Pineda recoge el testimonio de la existencia de una pintura en el convento de los dominicos de Ávila y en Madrid que contribuye a mantener viva la participación activa de Fernando III en los asuntos concernientes a la ortodoxia religiosa:«Acción verdaderamente heroica, i que tiene apoyo con una pintura, que se dize, ay en el convento de Santo Domingo de Ávila, i en el claustro de Nuestra Señora de Atocha de Madrid, en que está el buen Rey con su haze de leña a cuestas: señal dizen, i memoria de un primer 50. CARRAMOlInO, martín: Historia de Ávila. Tomo III, madrid, Librería Española, 1873, p. 68. 51. Ibidem. 52. VV.AA.: Museo del Prado. Inventario general de pinturas III: Nuevas adquisiciones, Museo Iconográfico, Tapices. madrid, museo Nacional del prado, 1990, p. 188, nº 186. 53. pInEDA, juan de: Memorial de la excelente santidad y heroicas virtudes del senor rey Fernando tercero de este nombre, primero de Castilla, I de León. Sevilla, matías Clavijo (impresor), 1627, p. 85. 54. mARIAnA, juan de: Historia General de España, compuesta, emendada y añadida por el padre Juan de Mariana de la Compañía de Jesús, con el sumario y tablas, Tomo I, Libro XII, Capitulo XI. madrid, joachin Ibarra impresor, 1780 (decimocuarta impresión), p. 703. CRÓNICA DE UN VIAjE SIN RETORNO DEL pATRImONIO ECLESIÁSTICO 505ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED Auto de la Fee, que el Glorioso Patriarca Santo Domingo celebró, en que quemaron a un Herege: a quien el Santo Rey llevó la leña, i le pegó el fuego»55. Pero el origen de esta tradición parte de la época contemporánea al monarca. La propia producción historiográfica del siglo XIII perfiló una imagen de Fernando III como adalid de la religión católica, ferviente represor de la herejía. Así lo recoge Lucas de Tuy en su Chronicon Mundi (Libro IV, 93: 5-9, 11-17, p. 332)56. Hay una referencia más. En 1800 la obra editada por Miguel de Manuel Rodríguez titulada Memorias para la vida del santo rey Don Fernando III57 sigue atribuyendo al monarca una especial preocupación por los asuntos relacionados con la fe y señala su participación directa en los autos de fe recogiendo la tradición inaugurada por Lucas de Tuy: «que por sí mismo llevaba la leña para quemar a los hereges». Según el propio autor del texto dio lugar a una costumbre en la que los monarcas entregaban un haz de leña a los ministros al pasar por su palacio en la procesión celebrada el día anterior al castigo 58 . Alude también a la existencia de una pintura en los conventos de los dominicos de Ávila y Atocha, en la que santo Domingo aparece como inquisidor ejecutando un auto de fe, con la presenciade San Fernando portando un haz de leña para el castigo59. A primera vista podríamos pensar que se refiere al conocido Auto de Fe del Prado, pero ninguno de los personajes muestra atributo alguno que nos remita a Fernando III. Varias son las fuentes que señalan la existencia de dos autos de fe en el convento abulense, pero a esta noticia no se le ha prestado la debida atención, quizá porque no ha sobrevivido uno de los objetos materiales referenciados. En principio, no deberíamos descartar que solo hubiera una pintura con esta temática y que la información aportada por las crónicas sea producto de una confusión. Ahora bien, resulta cuanto menos llamativo que en el segundo de los autos de fe se especifique un personaje, una acción y un gesto concretos: Fernando III portando un haz de leña para participar activamente en el castigo de un hereje. Hemos visto que lejos de ser una invención historiográfica responde a una tradición literaria desde los tiempos del rey cuyo eco se hace sentir hasta el siglo XIX. No es nada extraño que tuviera su correspondiente reflejo en las artes plásticas, como así fue según veremos. No contamos con el ejemplo que, a juzgar por los textos, se conservaba en Santo Tomás de Ávila antes de ser comprado por un particular. Pero no tenemos motivos para pensar que las diferentes menciones literarias no respondan a una realidad. No deja de ser una prueba de la base accidental que, en ocasiones, pueden tener nuestras interpretaciones. Los resultados no pueden depender única y exclusivamente de los objetos materiales que las circunstancias históricas, la elección de los historiadores o el propio acontecer nos han legado. El problema no es nuevo y es de índole metodológica. Tiene que ver con el viejo debate recogido por Jacques Le Goff en 55. pInEDA, juan de: op.cit., p. 85. 56. FAnTEChI, Giancarlo: Lengua y religión en la Castilla del siglo XIII: La Biblia E6/E8 y sus glosas, (Tesis doctoral inédita), Universidad de montreal, 2016, p. 119. 57. En el prólogo indica que se trata de un trabajo realizado por el jesuita Andrés marcos burriel en el siglo XVIII. mAnUEl RODRígUEz, miguel de: Memorias para la vida del santo rey «Fernando III». madrid, Imprenta de la viuda de don joaquín Ibarra, 1800, p. XI. 58. Idem, p. 31. 59. Ibidem. ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED506 SONIA CAbALLERO ESCAmILLA su libro El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, sobre los documentos frente a los monumentos como fuentes que explican el hecho histórico60. Si no se ha conservado documento escrito ¿no se puede hacer historia? ¿Solo podemos basar nuestras pesquisas en los supervivientes de un pasado (ya sea un monumento o un texto)? Si optáramos por este procedimiento, tendríamos una visión sesgada de la realidad puesto que solo alcanzaríamos a ver la parte que los caprichos heterogéneos de la historia nos han permitido conocer. En ocasiones, la clave precisamente se encuentra en los silencios, en los paréntesisy en vislumbrar qué factores los han provocado y qué consecuencias han tenido. A veces no conservamos imágenes del período en cuestión pero sí el rastro que dejaron, lo que demuestra el arraigo de una tradición que suele estar anclada en un pasado remoto. Precisamente, su antigüedad fue utilizada como una herramienta al servicio de la legitimidad. La perpetuación del relato de Fernando III como adalid de la lucha contra la herejía desde la época de Lucas de Tuy hasta la contemporaneidad tuvo también su correspondiente reflejo en las imágenes. Fernando III se presenta como el predecesor de los monarcas posteriores que se ocuparon de vigilar la ortodoxia religiosa. Un dato elocuente al respecto es la fecha elegida para celebrar el auto de fe general en la Plaza Mayor de Madrid que ilustra Francisco Rizi en el famoso cuadro conservado en el Museo del Prado: el 30 de mayo de 1680, día de San Fernando y de la Ascensión en Madrid. En esa fecha se conmemoraba la memoria del rey Fernando III, que había pasado a la posteridad como un ferviente defensor del catolicismo. En la Relación histórica del auto general de fe redactada por Joseph del Olmo en el mismo año, se retoma la participación directa de Fernando III en un acto contra los albigenses61: jueves 30 de mayo, fiesta de la gloriosa Ascensión del Señor, por coincidir en tan sagrado día la memoria del santo rei don Fernando, fue el que al principio pareció más á propósito á la devoción del excelentísimo señor inquisidor general y señores del consejo, para que en él se celebrase este gran triunfo de nuestra santa fe, acordándose de aquella egemplarísima religión y católica piedad, conque tan invicto y poderoso rei, en un auto de fe que se celebró contra los albigenses, llevando sobre sus magestuosos hombros un haz de leña al brasero, dejó a la posteridad tan heroico dechado de cuánto ardía en su pecho el fervoroso celo de la Religión christiana. José del Olmo le presenta además como exemplum de los monarcas posteriores que, siguiendo su estela, asistirán al castigo de los herejes: Dichosa España, donde tus reyes parecen en la veneración sacerdotes, toman por empleo asistir al castigo que de los enemigos de Dios hacen en sus reinos los celosos inquisidores, teniendo por ejemplo y dechado al santo rey don Fernando que no solo autorizó con su santa presencia un auto que celebró mi gran patriarca Santo Domingo de Guzmán, sino que llevó a hombros la leña para abrasar los contumaces62. 60. LE GOFF, jacques: El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. barcelona, paidós, 1991, pp. 227 y ss. 61. DEl OlMO jOSé: Relación histórica del auto general de fe. madrid, Roque Rico de miranda, impresor, 1680, p. 13 (reimpresa en madrid, 1820). 62. DEl OlMO, josé: op.cit., p. 3 (Tema Exurge, Domine, judicacausamtuam). CRÓNICA DE UN VIAjE SIN RETORNO DEL pATRImONIO ECLESIÁSTICO 507ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED El rey Carlos II, a quien se dedica la obra, aparece pues como continuador de una costumbre que visibiliza de forma elocuente la unión entre monarquía e Iglesia en la vigilancia por la ortodoxia religiosa63. En la Relación se narra cómo Carlos II entrega un haz de leña para que en su nombre sea el primero que se eche en el fuego siguiendo «la piedad heredada del santo rei don Fernando»64. En el texto se cita también al rey Felipe IV, que en 1632 «honró con su presencia el auto general de fe que se celebró en esta corte»65. De la misma forma que la implicación de los monarcas en la lucha contra la herejía tiene su origen antes del establecimiento de la Inquisición en España, la iconografía encargada de mantener viva la memoria de los actos inquisitoriales también pudo tener un origen medieval. Las referencias a la existencia de dos pinturas con autos de fe en el convento de Santo Tomás de Ávila nos permiten considerar la posibilidad de que el famoso Auto de Fe de Pedro Berruguete no perteneciera al retablo dedicado al santo que presidió uno de los altares colaterales, sino que constituyera parte de una serie dirigida a exaltar la memoria del Santo Tribunal. Después de la abolición de la Inquisición en el siglo XIX se produjo un movimiento iconoclasta que tenía como objetivo eliminar cualquier recuerdo de su existencia. En la actualidad son varios los testimonios que conservamos de los siglos XVII y XVIII, como el óleo del famoso Auto de Fe celebrado en Sevilla en 1660, el pintado por Francisco Rizi sobre el Auto de Fe celebrado en Madrid en 1680 (Museo del Prado, Madrid), o el de Juan Rizi sobre el de Toledo de 1656 (Museo de El Greco, Toledo). El primero fue encargado por los inquisidores del Tribunal de Sevilla de acuerdo con las instrucciones que se dictaron desde el Consejo relativas a la fidelidad que debía presentar con respecto a la ceremonia: Que se pinte en un lienzo de dos varas y tres cuartas en cuadro la planta de dicho Auto, en la forma que estuvo hecho el cadalso, asientos del Tribunal, comunidades y reos, compañías de soldados y lo demás especial de la plaza para que en todo tiempo conste de la forma que se [ha] observado y se guarde en el Consejo con los que hay de otras inquisiciones66. También hay constancia documental de la existencia de pinturas relacionadas con los Autos de Fe celebrados en 1665 en Córdoba y en 1672 en Granada67. Cuando la Inquisición fue abolida por las Cortes de Cádiz en 1822, se dedicó un decreto a la cuestión de las imágenes: «todos los cuadros, pinturas o inscripciones que recuerden los castigos impuestos por la Inquisición, existentes en iglesias, monasterios y otros lugares, serán retirados o borrados dentro de los tres días siguientes a recibirse 63. pAREllO, Vicent: «Una fiesta barroca en tiempos de Carlos II: el auto de fe madrileño de 1680», Les Cahiers de Framespa, 8 (2011). En línea: https://doi.org/10.4000/framespa.794 [fecha de consulta: 25/02/2021]. 64. DEl OlMO, josé: op.cit., p. 27. 65. Idem, p. 2. 66. Archivo Histórico Nacional (AHN), Inquisición, libro 693, Carta del Consejo al Tribunal de Sevilla. 25/5/1660. Citado en GOnzálEz DE CAlDAS ménDEz, m.ª Victoria: «El Santo Oficio…», p. 79. 67. GOnzálEz DE CAlDAS ménDEz, m.ª Victoria: ¿Judíos o cristianos? El Proceso de Fe. Sancta Inquisitio. Sevilla, Editorial Universidad de Sevilla, 2004, p. 65. ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED508 SONIA CAbALLERO ESCAmILLA el decreto» 68 . Estamos ante un movimiento iconoclasta que probablemente fue determinante en la escasez de obras con temática inquisitorial conservadas. Pero, en nuestra opinión, es posible que las representaciones de autos de fe se inauguraran en el siglo XV con el establecimiento de la Inquisición, y quizá los ejemplos procedentes de Santo Tomás de Ávila sean uno de los primeros eslabones. No es extraño que en sus comienzos se buscasen episodios del pasado que reforzaran su legitimidad. El rey Fernando III y santo Domingo se presentan como los antecesores de Fernando el Católico y fray Tomás de Torquemada en la lucha frente a las herejías. No podemos afirmar con rotundidad que las informaciones aportadas por los cronistas sobre la existencia de un segundo auto de fe con San Fernando fueran ciertas, pero tampoco podemos descartarlo si tenemos en cuenta que conocemos ejemplos posteriores y que se trata de un tema utilizado en otras fundaciones de los dominicos con relación directa con la Inquisición. Un ejemplo lo tenemos en el convento de San Pablo de Sevilla. Fundado el año de la toma de Sevilla por Fernando III llegó a ser uno de los más esplendorosos de Andalucía, siendo además la sede del primer tribunal de la Inquisición antes de sufrir los efectos de la Desamortización de Mendizábal que culminarían con la desaparición de su zona conventual. A partir de ese momento, la cercana parroquia de Santa María Magdalena trasladaría su sede al templo original manteniendo desde entonces esta advocación. En las inmediaciones del crucero se ubica una serie de frescos realizados por Lucas Valdés a comienzos del siglo XVIII que sufrieron parcialmente las consecuencias del decreto iconoclasta aprobado después de la abolición de la Inquisición. Constituyen un ejemplo más del uso de la imagen de Fernando III en la propaganda inquisitorial: uno de ellos muestra al rey acompañado de dominicos entrando triunfalmente en la ciudad de Sevilla después de su victoria frente a los musulmanes, y en el otro, el monarca sostiene un haz de leña y participa activamente en un auto general de fe, como un miembro más de la comitiva que acompaña a un reo hacia su castigo después de la sentencia69. Como vemos, el celo religioso del monarca destacado por diferentes cronistas desde Lucas de Tuy, es explotado todavía en el siglo XVIII como herramienta para vincular a los dominicos con la monarquía y la Inquisición, una práctica que sin duda arrancó desde el establecimiento del Tribunal en el siglo XV. El fresco del convento sevillano se ha conocido tradicionalmente como el Suplicio de Diego Duro por considerarse una representación plástica de un hecho histórico que aconteció en 1703, es decir, contemporáneo a la ejecución de las pinturas: Diego López Duro, un mercader de Osuna de origen portugués, fue castigado en la hoguera por delitos de judaísmo el 28 de octubre de 170370. Este episodio, y su relación con la pintura, son recogidos por José María Montero de Espinosa en su Relación histórica de la judería de Sevilla publicada 68. Idem, p. 66. 69. GOnzálEz DE CAlDAS ménDEz, m.ª Victoria: «Nuevas imágenes del Santo Oficio en Sevilla: el auto de fe», en AlCAlá, Ángel et alii.: Inquisición española y mentalidad inquisitorial. barcelona, Ariel, 1984: pp. 237-265; LARIOS RAMOS, Antonio: «Los Dominicos y la Inquisición en Sevilla durante la modernidad», Revista de Humanidades, 27 (2016), pp. 96-99. 70. GOnzálEz DE CAlDAS, m.ª Victoria: ¿Judíos o cristianos?..., p. 66. CRÓNICA DE UN VIAjE SIN RETORNO DEL pATRImONIO ECLESIÁSTICO 509ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 9 · 2021 · 491–514 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED en Sevilla en el siglo XIX 71 . Al mismo autor le llama la atención el anacronismo existente al incluir a un monarca del siglo XIII en una escena acontecida en el siglo XVIII. La presencia de Fernando III nos remite a una iconografía clásica que pudo utilizarse desde época medieval en la que al rey se le supone protagonista en un auto de fe celebrado en Palencia frente a los albigenses. No podemos evitar establecer una relación con la probable existencia de un ejemplar en Santo Tomás de Ávila. Iconografías como esta fueron constantes en fundaciones dominicas, tanto para mostrar la unión entre la monarquía y la Orden en la defensa del catolicismo como para legitimar la acción inquisitorial con ejemplos anteriores a la fecha de su establecimiento oficial. Ahora bien, este tipo de imágenes cobraría especial sentido en un momento en que situaciones similares se estaban viviendo, como ocurrió en Ávila con el famoso auto del Santo Niño de La Guardia y las pinturas de Berruguete 72 . SOBRE DOS OBRAS DEL PRADO DISPERSO. ALGUNAS CONSIDERACIONES Las obras que formaron parte del conjunto recogido por la comisión de Zabaleta sumaron una cifra importante. Con los datos que aportan los inventarios, limitados a un título, medidas y lugar de procedencia, es difícil llegar a identificarlos, más aún cuando nos consta que muchas acabaron en otros museos e instituciones dentro del programa del «Prado disperso». Es el caso de dos tablas anónimas procedentes del antiguo Museo de la Trinidad, que representan a san Juan Bautista y a san Juan Evangelista respectivamente y que forman parte en la actualidad de la colección del Museo de San Telmo de San Sebastián en calidad de depósito73. En mayo de 1925 el Presidente del Patronato del Museo del Prado solicitó la devolución de una tabla atribuida a Memling que figuraba en el inventario del Museo de la Trinidad con el número 1166, y que se encontraba en depósito en el Museo de Bellas Artes de San Sebastián. Los motivos que se aducían eran el mérito artístico y el hecho de que se tratara de una donación de la Marquesa de Cabriñana. A cambio, se comprometía a compensar esta devolución con la cesión de cuatro pinturas74. Una Real Orden de 7 de junio de 1923 emitida por el Director General de Bellas Artes, autorizó al Museo del Prado para llevar a cabo esa operación. El traslado no debió de efectuarse inmediatamente porque el 2 de marzo de 1925, en un escrito remitido desde la Dirección General de Bellas Artes al Museo del Prado, se pedía que 71. mOnTERO DE ESPInOSA, josé maría: Relación histórica de la judería de Sevilla, establecimiento de la Inquisición en ella, su extinción y colección de los autos que llamaban de fe celebrados desde su erección. Sevilla, Imprenta de Carrera y Compañía, 1849, pp. 122-123. 72. CAbAllERO ESCAMIllA, Sonia: Las imágenes como instrumento… 73. Los números de inventario en el museo son los siguientes: san juan Evangelista (nº de inventario p-000008) y san juan bautista (nº de inventario p-000009). Imágenes disponibles en el catálogo online del museo. 74. Retrato de la reina maría Luisa por Goya (nº de inventario de la Trinidad: 1337); retrato del rey Carlos IV (nº de inventario de la Trinidad: 1347); país montuoso y arbolado con un lago, por Ignacio Iriarte (nº de inventario del prado: 515); país, en él una torre sobre un peñasco y un lago, del mismo autor (nº de inventario del prado: 526). Amp: caja: 87, leg. 15.13, exp. 18. ESPACIO, TIEMPO Y FORMA AÑO 2021 NUEVA ÉPOCA ISSN: 1130-4715 E-ISSN 2340-1478 9 491 SOnIA CAbAllERO ESCAMIllA Crónica de un viaje sin retorno del patrimonio eclesiástico: julián y Antonio Zabaleta y las pinturas del convento de Santo Tomás de Ávila en el museo del prado · The No-Return journey of the Ecclesiastical Heritage: julián and Antonio Zabaleta, and the paintings of the monastery of St. Thomas of Ávila in the prado museum 515 SIlVIA GARCíA AlCázAR Gótico y romanticismo: el monasterio toledano de San juan de los Reyes a través de la literatura romántica · Gothic and Romanticism: The monastery of San juan de los Reyes in Toledo through Romantic Literature 535 jAVIER mATEO HIDAlgO El individuo moderno como híbrido entre lo humano y lo tecnológico: creación y experimentación en la vanguardia artística de principios del siglo XX · The modern Individual as a Hybrid In-between the Human and the Technological: Creation and Experimentation in the European Artistic Avant-Garde at the beginning of the 20th Century 555 SERgI DOMénECh GARCíA Del sacrilegio al desagravio. Culto y ritual de la imagen sagrada en la Valencia del primer franquismo · From Sacrilege to Redress. Worship and Ritual of the Sacred Image in the Valencia of the First Francoism 585 IREnE VAllE CORPAS On arrêt tout et on réfléchit. La detención del tiempo en el cine del 68 francés: varias paradas para otra erótica de la existencia, otra mirada al cuerpo y otro pensamiento de la Historia · On arrêt tout et on réfléchit. The Detention of Time in the French Cinema of 1968: Several Stops for Another Eroticism of Existence, another Look at the body and another Thought on History 609 pEDRO DE LlAnO NEIRA In Search of the Miraculous: la obra y el documento · In Search of the Miraculous: The Work and its Documentation Reseñas · Book Reviews 647 ElEnA pAUlInO mOnTERO mAnzARbEITIA VAllE, Santiago; Azcárate Luxán, matilde; González Hernando, Irene (eds.), Pintado en la pared: el muro como soporte visual en la Edad Media 651 jOSé AnTOnIO VIgARA ZAFRA GIlARRAnz IbáñEz, Ainhoa, El Estado y el Arte. Historia de una relación simbiótica durante la España liberal (1833-1875) 653 AlbERTO GARCíA AlbERTI COlORADO CASTEllARY, Arturo, Arte, botín de guerra. Expolio y diáspora en la posguerra franquista 657 ÓSCAR ChAVES AMIEVA FRASqUET bEllVER, Lydia, Vicente Aguilera Cerni y el arte español contemporáneo 661 ADOlFO bAlTAR-mOREnO DEnOYEllE, Françoise, Arles, les rencontres de la photographie: une histoire française