El compositor marroquí Mustafá Aicha Rahmani (1944-2008). Música entre dos orillas.

PROGRA MA DE DOCTORADO EN HISTORIA Y ARTES El compositor marroquí Mustafá Aicha Rahmani (1944-2008). Música entre dos orillas Doctorando : José David Guillén Mo nje Direc to r: Francisco Martínez G o nzále z T uto r: Francisco Jo sé Gi m énez Ro dríguez Fe Febrer o de 2018                        Editor: Universidad de Granada. Tesis Doctorales Autor: José David Guillén Monje ISBN: 978-84- 9 163 - 83 8 - 4 UR I : http://hdl.handle.net/10481/ 51119    Comp ro m iso de re speto a los derec hos de au tor /a El doctorando José D avid G uillén Monje y el director de l a tesis F ra ncisco Martínez G onzále z: G arantizamos, al fi rma r esta tesis doctoral, que el t rabaj o ha sido realizado por el doctora ndo b ajo la dire cci ón del director de la tesis y hasta donde nu estro c onocimiento alc anza, en la re alización del trab ajo, se han respetado los derechos de otros autores a ser cita dos, cu ando se han utilizado s us resultados o publicaciones. G ranada, a 23 de fe brero de 2018. Director de la Tesis Doctorando F do.: F rancisco Martí nez G onzález F do.: José David G uill én Monje 1 Todos los nive les de l a rea lidad están conec tados, y esta conexión se expresa en térm inos sonoros . La mús ica es perci bida como una suerte de collar invisibl e que une t odas y cada una de las cosas , que te je inces antemente correspondencias, fili a cione s y vínculos entre lo animado y lo inanimado, lo terrenal y lo ultramundano, lo tangible y l o intangible, la parte y el todo. Marius Schneider 1 . ¿Y qué es trabajar con amor? Es imprimir en todas tus obr as la marca de t u espíritu y saber que durante este tiempo, todas las almas de quienes tienes re cuerdos , te asisten y prot egen. Ja lil Yubran 2 . 1 S. Russ o m ann o , La música invisible. E n busca de la armonía de las es f eras , Ma dri d, Fórco l a, 201 7, p . 80. 2 J. Yub ran , E l pro f eta , 1ª ed., M. Arm i ñ o (t rad. ), M adr i d, Eda f , 2009, p. 46. 2 3 Agradec im ientos A nte s de nada , qui si e ra e xponer que el haber realizado e sta tesis doc toral ha sido para mí un p eri odo d e sat isfacción p l ena, ta nto académica co mo perso nal, a pesar d e h a ber supuesto un duro t rabaj o de de dicación a bsoluta en los úl timos años. Haber teni do la oportunida d de indagar e n la música y producción del c ompositor marroquí Mustafá A ic ha ha sido una experien c ia más que gratif ica n te. A él es a quien ag rade zc o in memoriam la fortuna que h e te n i do de ade ntrarm e en su m undo artísti co y di sfruta rlo. Tam bién qui ero ha c er expreso mi a gradecimiento a la familia de l ma estro, que ha confia do en mi persona p ara realizar este trabajo. Especialmente a su viuda , l a señora Najiba Ikhlass, y a sus c uñados J aa far y Sale h I khlass, por s u acc esibili dad y ama bil idad que me han posib ilitado conocer profunda me nte las fuentes primarias de nu e stro autor. A la doctora Souad A na kar, antigua alumna de A i cha, c uy a disposici ón siempre fue expresa para apoy ar este tra bajo . También a las personas, all egados de l compositor, que me h an a por tado y fa cilitado l legar con may or fl uidez a los dife rentes datos sobre el autor m arroquí y la ciuda d de Tetuá n, especialmente a F ernando de Á g re da y Adolfo de Pablos. I mporta nte mención t iene la profesora de pia no Mª Teresa G a rcía Molero, c on la que he d isfruta do l a inte rpr etación de a lgunas de las obras del maestro al auita , y c u y os consejos y anotac iones me h an ay uda do sig ni fica tivamente en l a may or c omprensión de l anál isis de l a obra de A icha . Su pulc r a eje c ución musical, su de d icación al estudio de l a obra de piano y su entusiasmo en la g rabación del disco h a sido, sin dud a, piedra an gular para l lev ar a c abo este proy e cto c reativo. A demá s de ell o, su apoy o personal y confia nza en mis capacidade s con respecto a esta tesis y l a consec ución de sus objetivos han sido fundame ntales. Sin ella, todo hubi e ra sido muchísimo más difí c il o casi i mposible . A mi director, el doctor F ra ncisco Martí nez G on zález, por s us doctos consejos que siempre me han abierto nuev a s v e ntana s a la investig a ción, por su pa ciencia y p or su implicación tan e xpresa en el tr a bajo. Para mí , un m ae stro lleg a a ser como un hermano may or a l que se le profe sa afecto, admirac i ón y una confi anza que llega a ser pe rpet ua . 4 A m i t utor, el doctor F ra ncisco G iméne z por su amabilidad, profesionalidad y conoci miento y , también, al doc tor A nt onio M artí n Moreno por sus c onsejos y a uxili o e n este tiempo c o mo doctorando. Quisiera me ncionar al doct or Rey nal do Fernández Manzano por su ac cesibil idad y sus rec omenda ciones p ara c on e ste proy ect o. Siempr e m e auxilió desinter esadamente cuando lo precisé y , adem ás de ello, s us p ubl icacione s ha n sido de g ra n import ancia para el desarrol lo de la investigación. De igual forma , qui siera aludir e n estos a g radec imientos a la doct ora Manuela Cort és G arcí a, a l a que tuve la s uerte de conocer e n el Máster « Pat rimoni o Musical » de l a UG R, y cu yo e studio de l orbe m usical ára b e ha sido pilar indispensable p ara comp render el context o musica l andalusí. A los profesores de l a Univ ersidad de Cádiz, la doc tora Sara Román y el doc tor Marceli no Dí ez, mi a g radec imiento por su a y uda a la hora de asesorarme p ara la g ra bac ión de la música de A i cha. Quiero dar las gracias a los m úsicos que han pa rticipado en la realización de la g ra bac ión del disco con obras de A icha : T eresa L orin g García, Teresa G a rcí a Molero, L ui s Víc tor Mart ínez Casado , Susana H u erta s, Elia L orenzo, Mi g uel Áng el Chamorro, Delia Peña , Pab lo H ort as, A i xa Pére z y R ocío Piña. No te ngo palabras para ag ra decer su profesionali d ad e implicación. Especialme n te , en estos reconocimientos me gus t aría ha cer mención a Cristóbal L ei v a, gran téc nico de sonido y músico que s iem pr e me ha apoy a do para l a consecu ción de la grabación y g estión téc nica del com pact o. También quisi e ra mostrar mi gratit ud a los estudios «L ele so und » en Jerez, No va Música de Chi clana – espe c ialmente a José Manuel L ópez G ómez y Cal de Ramí rez – , a los estudi os de la Escuela d e Músic a de Al ha urín de la Torre en Mála g a – con part icular m e nción a Pablo García – y a los estudios «F el ici dad Producciones» de Madri d y d e forma expresa a Mig ue l Án g el Hernánde z «L ichi s». Tam bién qui siera agradecer a Jav ier Rodrí guez y Carmen Checa , de l a F undac ión Pública « E l legado andalus í» , su confia nza, su c erca nía y su a po y o. Igualment e, deseo menc ionar y mostrar mi re conocim iento a Carl os Cherbu y , téc nico de l a Diputació n de 11 Resu m en Mustafá A i cha Rahma ni fue un compositor tet uaní que desarrolló un ec léctico repert orio musical basado, principalment e , en las fue ntes cult ur ale s tradicionales de Marruecos. A demá s, de forma singul ar, expresó e ste leg ado en la configuración musical occi dental. L a música de la s m ontañas de Yebal a, las ca nciones popul ares te tuaníes , las melodías de los ritos an c estrales y esotéri cos de los gnawas , el ri co patrimonio andalusí cobija do en el Magreb y la poesía contemp orá nea á rabe, fueron algunas de las sugerencias culturales qu e este autor, desconocido en Europa , recog i ó en su produc ción. A simismo, la herencia c ultural del protector ado e spañol en Marruec os, e l Conserv at orio Hispano - Marroquí de Tetuán y su mentor, e l R. P. Emi lio Soto, fu eron piez a s c lav e s pa ra l a instrucci ón de Aicha Ra hmani en la m ús ic a académica europea. El músico ala u ita es considera do com o el c reador del lied en árabe y , dura nte su c arrera compositiv a, unifi có expresiones dispares a partir de la idea schönberg iana y su concept o de belleza. T odo ello, merc ed a su intención concili adora con re s pe cto a las div ersas t endencias musicales afines a su estética y fil osofía, ta nto his tóricas como cont emporáneas. A ic ha, como un compositor plu ral que fue , funda ment almen te, desarrol l ó el conce pto musica l del « po snacionali smo marroquí» , ade más de la re nov a ción de la música andal usí – basándose, especialmente, e n la unific ación de las nawbas hispano-árabes y l os cic los de lie der europe os – . J unto a ello, se considera como un impor t ante autor hispa nista dentro del orbe cultural alauita , y uno de los composit ores m ás importan t es de la vertient e occi dental compue st a por m úsicos árabes con te ndenci as europei zant e s en los fundame ntos de composición . El leg ado que ha dejado Mustafá A i cha Rahmani ronda las 200 obra s, y e ntre ellas nos enc ontram os c on: ópera s, ba lle ts, m úsi ca sinfónica, música de cámara, lieder , música coral y música para i nstrumentos solos – p iano, guitarra, clave, v iolí n, etcétera – . De e st e ampli o patrimonio tan sol o fueron publicadas seis de sus piezas , aunque m uchas de ell as se interpretaron en di v ersas partes del m undo. L a m a y or par te de su producción compositi v a es desconocida e iné d ita . 12 Lista de ab re v iaturas y siglas AECI D - Agencia E spañola de Cooperaci ón Internac ional para el Desarrollo alt - alto ap - arpa aum - aument ado (haciendo referencia a l os int ervalos) bj - bajo b ar - barít ono b ar m ar - barít ono Martín b at - batería BOE - Boletín Oficial del Estado c. - compás cc . - c ompa ses CDMyD - Centro de Docume n tación de M úsica y Danza c mp - cam pana cel - c elesta cl - c lari nete cl b j - clarine te ba jo cb - contra bajo cfg - contrafagot cnt - cornet a crn ing - corno ing lés F - serie funda mental fg - fa got fl - flauta p ic - flautín / picc olo gui - g uita rra I - seri e inversa IEES - Ins titut o Español de Educación Se cundari a IIMI - Ins tit uto Internacional de Música I béri ca I (RF) o IRF - serie inversa de la RF (corr esponde a la transposic ión RI4) I (RI ) o IRI - s e rie i nv ersa de RI (transpo s ici ón R F 8) m r b - marimba mz - mezzosoprano 13 ob - oboe o r g - órgano o r q cá mara - orquesta de cám ara o r q cuer d a - orquesta de cue rd a o r q sinf - orquesta sinfónica p er c - percusión pf (o pn o ) - piano req - requint o RF - serie retrógrada de l a fundamental RI - serie re trógrada de la inv ersa R (IR F) o RIRF - serie re trógrada de la s eri e IRF (t ransposición I 4) R (IR I) o RIRI - serie retrógrada de IRI ( c orresponde a la transpos ici ón F 8) RIS M - Répertoire International des Sour ces Musicale s (Repertorio internacional d e las fuente s music ale s) sax al - saxofón al to SEEMSA - S ocie dad Española de Edi ciones Mus i cal es, S. A . S. F. - serie funda mental (indicada así por A i cha e n algunos casos ) SG AE - Soci edad General de Autores y Edi tores sib - si bem ol (cuando se adjunte « b » al l ado de una nota, se entenderá como bemol) so li - s olista sop (o s ) - soprano ta m - tam bor ten - tenor ti m - timbal tbn - trombón tbn b j - trom bón bajo tp a - trompa tp t - trompeta trad . - tr aducc ión tu - tuba uc - unidad crom ática UG R - Universidad de G ra nada UNED - U ni v e rsidad Naciona l de Educac ión a Distancia vib - vibráfono 14 va (o vla ) - viola vn (o vln ) - violín vc - violonchelo x i l - xilófono L a s abre v i atura s adoptadas par a la denomi na ción de los instru m entos se basa n en los criterios que r e coge el I nstit uto Nacio nal de las A rtes Escénicas y de la Música , y el Centro de Document a ción de Música y Da nza, en sus E strenos de Música 3 . 3 P. Guti ér rez Dorado; C. Marcos Pa t i ño et a l. , 15 años de es trenos de mús ica (1985- 2004) , Madr i d, CDMy D, 2006. 15 Lista de tabla s y gráfic os -Tab la 1: rela ción de emisiones musicales en e l protectorado durante 1954 ………...p. 85 -Tab la 2: e stadística de profe sores/ as en el Conservatorio de Tet u án (1952- 1953)...p. 116 -Tab la 3: e stadístic a de alumnos/ a s en e l Conservatorio de T etuán (1952-1953 ).. …p. 11 7 -Tab la 4: esquem a formal de « E strella s » …………………………………………...p. 3 59 -Tab la 5 : l as 4 seri es que se utilizarán en Puñal, grito y sombra de ciprés …………p. 375 -Tab la 6 : R F 1 e I 1 emple ada s en «¡A y ! », y la I 9 de « Sorpresa » ……………… .. …..p. 375 -Tab la 7 : esquema form al de « Puñal » …………………………….. …………..……p. 376 -Tab la 8 : esquema form al de « Encruc ija da» …………………… ………..…………p. 382 -Tab la 9 : e squema formal de « ¡Ay!» …………………..……………………...…… p. 390 -Tab la 10 : e squema formal de «Sorpresa » ………………...……………………..…p. 397 -Tab la 11 : esquema formal de « Identidades ensangrentada s » … ... ……… ... …….…p. 408 -Tab la 12 : esquem a formal de « Canc ión-danza» ………….…… ... …….……..……p. 426 -Tab la 13 : e squema for mal de «L am ento » ……………………… .. …...….…… .. …p. 436 -Tab la 14 : esquem a formal de « Scherzo » ………………………… ... ……… ... ……p. 441 -Tab la 15 : e squema formal del « Tema » de l op. 127 ……………………… ……….. p. 448 -Tab la 16 : esquema form al de la 1ª v ari ación del op. 127 …………… . ……….…..p. 450 -Tab la 17 : e squema forma l de la 2ª variaci ón del op. 127 …………………………..p. 451 -Tab la 18 : esquema formal de la 3ª variación del op. 127 …………… . ………..…..p. 453 -Tab la 19 : esquema forma l de la 4ª variación del op. 127 ………… . ………..……..p. 456 -Tab la 20 : esquema formal de la 5ª variación del op. 127 …………………….. . …..p. 457 -Tab la 21 : esquema formal de l a 6ª variación del op. 127 …………… . ………..…..p. 459 -Tab la 22 : esquema formal de Amores en los jardi nes del Ándalus … . …… ...... … ..p. 462 -Tab la 23 : series que se util izan en el Trío por e l 11M ………… ... …………….…..p. 479 -Tab la 24 : serie F y su s t ransposiciones F 1 y F 2 e n el opus 680 ………………..….. p. 479 -Tab la 25 : serie s d el op. 680 y rel ac ión interv áli ca entre ellas …………………... ....p. 483 -Tab la 26 : esquema formal de «A legría en la esta ción» ……… .. …… . .……….……p. 485 -Tab la 27 : serie F y su s transposiciones F 2 y F 4, en el Trío por el 11M ……….….. .p. 488 -Tab la 28 : serie s usada s en el opus 680 , se ña lizándose las not as 2 y 1 1……………p. 496 -Tab la 29 : esquem a formal de « Muert e en la estación » ………………………… . …p. 499 -Tab la 30 : esquem a forma l de «L lant o por las v í cti mas » …………………..………p. 508 -Tab la 31 : esquem a formal de «I n Memoria m» ……………...…………………..…p. 516 -Tab la 32 : esquem a formal de Libe rac ión ……………….. ............................... ……p. 528 16 ANEX OS: -Tab la 33 : serie s ori ginal es y transposicione s utilizadas en el Trío por el 11M …….p. 718 17 Lista de ilu str aciones e i m ágenes -Ilustración 1: cert ificación a cadé m i ca de A ic ha del Conservatorio de Tetuán ……. .p. 52 -Ilustración 2 : tab` al-istihlá l …………………………………………...………….p. 13 5 -Ilustración 3 : tab` al- ḥ usayn ……………………………………….… . …………..p. 135 -Ilustración 4 : á rbol de los m odos……… …… ……………………….……………p. 136 -Ilustración 5 : tr anscripción del basít lent o ( Múassa` )………… …………….…….p. 137 -Ilustración 6 : transcri pción del qá´i m wa ni sf rápido ( Mu ṣ arr af )…… …..…..……. p. 137 -Ilustración 7 : transcripción de l btayhí rápido ( Mu ṣ arraf )………… ……..………..p. 137 -Ilustración 8 : transcripc ión del ritmo darŷ ………………………………..……….p. 137 -Ilustración 9 : transcripc ión del ritmo quddám le nto ( Múassa` )… ………..……… .p. 137 -Ilustración 10 : t ra nscripción del qá´i m wa nisf c on cadencia lenta ( Múassa` )… .....p. 138 -Ilustración 11 : transcri pción del basít c on c adenc ia intermedia ( Mahzúz )… ……... p. 138 -Ilustración 12 : transcripc ión del basít con ca dencia rápida ( Mu ṣ arraf )… …….….. p. 138 -Ilustración 13: «bogía » de Amores en l os jardine s de al -Ándal us ………………… p. 140 -Ilustración 14 : transcripción del nº 2, pre suntam ente, de la nawba 11………. ……p. 142 -Ilustración 15 : primera p á gina de « Darb ón » de l op. 180 ………………….....…… p. 153 -Ilustración 16 : primera página d e « Corpu s» del op. 180 ………………….… ... …..p. 154 -Ilustración 17 : melodía popular de « El café de Chi nitas» …………………………p. 15 5 -Ilustración 18 : primera pá gina de «Sarito » del op. 180 …………………… .. …….. p. 155 -Ilustración 19 : primera página de « E l v al s del c anari o» de l op. 180 …………...…. p. 156 -Ilustración 20 : primera página de « E l ca nario se mue re» del op. 180 …………..… p. 156 -Ilustración 21 : primera p á gina de « El cementerio viejo» del op. 180 ………... .. …. p. 156 -Ilustración 22 : primera página de «L a pla za vieja de toros » del op. 180 ………….p. 15 7 -Ilustración 23 : primera pág ina de «L a fue nte vieja» del op. 180 ………………..…p. 15 7 -Ilustración 24 : primera página de « Ce ncerra da» del op. 180 …………………..….p . 15 8 -Ilustración 25 : prime ra página de Homenaje a Juan Sebastián Bach ………...……p. 17 5 -Ilustración 26 : primera pág ina del noneto Ataraxia …………………………….… p. 180 -Ilustración 27 : series ut ilizadas en Autobiografía psíquica de un compositor ……. p. 180 -Ilustración 28 : primera página de Autobi ografía psíquica de un compositor ……...p. 18 1 -Ilustración 29 : pri mera página de Fuga s obre una c anción popular de Y e bala . … ..p. 292 -Ilustración 30 : imagen de una L ami a……………………………………… ... ……p. 292 -Ilustración 31 : primera página de « Veil lée » , de la Suite Tetuán , …………………p. 293 -Ilustración 32: prime ros c ompases d el primer mov i mie nto d el op. 289 ………..... p. 294 18 -Ilustración 33: pri mera página de Prel udio y fuga ………………………..……….p. 295 -Ilustración 34 : primera pág ina de Cuatro sefardianas … …………………………. p. 295 -Ilustración 35 : prime ra s pág i nas de Bogía, Tuishia y ci nco Kasidas …………...…. p. 296 -Ilustración 36 : primera pág ina de « F ue go» , de P hobias …..………………...……p. 299 -Ilustración 37 : c c. 4-7 de «Fueg o », de Phobi as ……………………………… .. ….p. 299 -Ilustración 38 : primera página de l a obra Salam, Paz, Chal om… …………………p. 302 -Ilustración 39: pri mera pá gina de Suite S efardí ……………………………...……p. 303 -Ilustración 40: primera pág ina del Conci e rto para P iano y Or questa , op. 431 …..p. 304 -Ilustración 41: prime ra pág ina del Concier to para Piano y Orquesta , « Amistad » ……...…… …………………………………… . ……. p. 304 -Ilustración 42: primera pá gina del Conci erto al-Á ndalus ……………………… ....p. 305 -Ilustración 43: instrume ntación y serie s (izquierda), e inicio (derecha) del op. 500 …………… ………………………………… .. ……… p. 306 -Ilustración 44 : portada de Paz al mundo …………………………………….…….p. 307 -Ilustración 45 : primera página de El pe ti rrojo …………………………………….p. 308 -Ilustración 46 : prime ra página de F lorecer de mayo ………………………………p. 308 -Ilustración 47 : primera pá gina de Zohor ……………………………………….….p. 310 -Ilustración 48 : serie y pri mera página del monodrama La pasión de al ’ Mu ’ tamid ………………………………….………… .p. 311 -Ilustración 49 : c oral sin tít ulo (Coro Mix t o y piano)………… …………… ... …… p. 312 -Ilustración 50 : Noc he para 3 voces a cap ell a ……………………………… .. …….p. 312 -Ilustración 51 : seg unda página de una de las pie zas cor al es sin títul o – « 8) m úsica coral con acom p añamiento de c uarteto de cuerdas sin título» –………. .p. 313 -Ilustración 52 : pri mera página de l lied « Im pulsión» ………………………..…….p. 316 -Ilustración 53 : primera página del li ed «B risas » ………………………..…………p. 318 -Ilustración 54 : prime ra pág ina del lied «S e ducci ón» – ءارغ إ – , perte neci ente a l ciclo de lieder No hay más bell a …………………………….…..….p. 320 -Ilustración 55 : seri e empleada en el ciclo de lieder No ha y más bel la …… ……….p. 320 -Ilustración 56 : cc. 1-3 de la soprano de «Seducci ón» , de No hay más be lla ………p. 321 -Ilustración 57 : primer movimient o de 7 lieder …………………………………….p. 321 -Ilustración 58 : lied «L a nue v a mañana » …………………………………….…….p. 321 -Ilustración 59 : prime ra p ágina de « Canción ára be » , c on texto de S . Macías… . …. p. 323 -Ilustración 60 : primera página de « Dame l a m ano» …………………… .. …… . ….p . 323 -Ilustración 61 : pri meras pá g i nas de « E l episodio » , con te xtos de Nerud a… … .. ….p. 324 19 -Ilustración 62: pri mera pág ina de «S erena ta» , con te xto de L orca …………...……p. 327 -Ilustración 63: extrac to del lied orquestal ¿Qué oye s W. W.? , ……………………. p. 327 -Ilustración 64 : dos primeras páginas de « Rama d e A rra y án »…………………..…p. 333 -Ilustración 65 : primera página de « Su mano » …………………………… ………..p. 334 -Ilustración 66: primeras pág i nas de « Dar buka» …………………………….……..p. 335 -Ilustración 67 : prime r a pág in a d e Sonata andalusí para dos guitarras………… …p. 338 -Ilustración 68 : primeros compa ses de « T auriq» de Tr es arabescas ………...……..p. 339 -Ilustración 69: prime ros compases del Inchád – Inchd – , del op. 303 ………...…….p. 340 -Ilustración 70: F antasía Romántic a – sobre una c anción cal lejera de Tetuán – …...p. 344 -Ilustración 71: pri mera página de Ritos s alvaj es ………………………..…………p. 345 -Ilustración 72: A i cha en su estudio, en e l año 1979………………………..………p. 355 -Ilustración 73 : cc. 1-8, semifrase a1 de A , de « Estrell as » (pi ano y violín) … . …….p. 360 -Ilustración 74: cc. 4 al 6 d e « Estrel las » … …… ……………….…………… . ……..p. 360 -Ilustración 75: cc. 9-17, semifra se a2 de A , de « E strell as » ………………… .. ……p. 361 -Ilustración 76: cc. 18-19, puent e con el que se inicia B, de « Estrel las » ……… . …..p. 361 -Ilustración 7 7 : cc. 20 al 23, parte de la semifrase b1 de B , de « Estre lla s» .… .. ……p. 362 -Ilustración 7 8 : c c. 24 al 27 , se m ifrase b2 de B , de « Estrel las » ……………. .. .……p. 363 -Ilustración 7 9: cc. 13 al 17 d e « Estre llas » ……………………………..…… .. ……p. 364 -Ilustración 80 : cc. 9 al 17 de la v o z de so prano en « Estrel las » ……..……… .. ……p. 365 -Ilustración 81 : cc. 7 al 12 d e « Estre llas » …………………………..……… .. ……..p. 366 -Ilustración 82 : cc. 1 al 6 d e « Estre lla s » … ………………………….……… .. …….p. 366 -Ilustración 83 : cc. 15 al 18 d e « Estre llas » ………………………….… .. ………….p. 367 -Ilustración 84 : cc. 24 al 28 d e « Estre llas » ……………………………. .. ………….p. 367 -Ilustración 85 : cc. 1-4 (piano) de « Estrellas » …….……………… ... …………...…p. 368 -Ilustración 86 : motivos g enera dores de A y A ’, y de la sección B de « E strella s ». ..p . 368 - Il ustración 87: c. 13 (s) c on la 2ª aument ada en « Estre llas » ………………...… .. …p. 368 -Ilustración 88 : escal a del modo al- Ḥ amdán en el g é nero al-Garíba al- Mu ḥ arrara , en r e ……………………………… . ………p. 369 -Ilustración 89 : compa rativ a de e x t ractos de « Estrell as» con el tetracordo al- Ḏ ayl ………………… ………………………… ……… . ……..p. 369 -Ilustración 90 : compa rativ a de un e x t racto de « Estrel las » con un centón propio de l modo al - Ḥ amdán …………………………………………p. 370 -Ilustración 91: port ada ori g inal de la obra Puñal , grit o y sombr a de ciprés ….. . ….p. 374 -Ilustración 92: « Puñal » con las señali zac iones analític as ……………………… ....p. 377 20 -Ilustración 93: c. 1 de l piano de « Puñal » con las seg undas y crom ati smos ……… ..p. 378 -Ilustración 94: c. 1 y c. 8 de la voz, en « Puñal » ……………………………...…..p. 378 -Ilustración 95: cc. 2- 5 de « Puñal » ……… …..……….………………… . ……...…. p. 379 -Ilustración 96 : cc. 6- 7 de « Puñal » ……… ………..….………………… . … ... ……. p. 379 -Ilustración 97 : c. 8 de « Puñal » ………… …………………….……………………p. 380 -Ilustración 98: cc. 2-3 de « Puñal » ……… ……………………………… . ….……..p. 381 -Ilustración 99: « E ncruci jada» al completo con la s señalizac iones analític as … . …..p. 382 -Ilustración 100 : pri mer compá s de « Enc ruci jada» ……………………..…… …….p. 384 -Ilustración 101 : cc. 2-3 de « Enc rucij ada» ……………………………… …...…….p. 384 -Ilustración 102 : cc. 4- 6 de « Enc rucija da» ……………………..…………… ... ..….p. 385 -Ilustración 103 : c. 7 de « E ncruci jada » … ………………………..……..… ... ……..p. 386 -Ilustración 104 : c. 8 de « E ncruci jada» … ………………………………… ……….p. 386 -Ilustración 105: similitudes entre los cc. 2- 3 y cc. 9 - 10, en el piano …… . ………p. 387 -Ilustración 106 : cc. 5- 6 de « Encruc ija d a»………………………….……… .. ….…p. 388 -Ilustración 107 : c . 7 de « E ncruci jada» … ……………………………… ………… .p. 389 -Ilustración 108: acorde de 6 s onidos, resultado de la s upe rposición por c uartas de las notas del último ac orde del c . 7 de « E ncruci jada» …..… …...….....p. 389 -Ilustración 109 : estructura forma l de « E nc rucijada» , correspondie nte a l te xto de L orca ……………….…………………………… …..…p. 389 -Ilustración 110: «¡A y!» al compl eto con l as señalizaciones analí ticas …………. .p. 390 -Ilustración 111 : c c. 1- 3 de « ¡Ay!» …… ……………………………………...……p. 393 -Ilustración 112 : c c. 6- 8 de « ¡Ay!» …… ……………………………………...……p. 393 -Ilustración 113 : cc . 9- 10 de « ¡Ay!»…………………………………… ………….p. 394 -Ilustración 114: cc. 11-14 de « ¡Ay ! » ………………………………………..…….p. 394 -Ilustración 115: c. 15 de «¡Ay !»………………………………………… . ………p. 395 -Ilustración 116 : c . 16 de « ¡Ay!»…………………………………….... ..... .....……p. 396 -Ilustración 117: «S orpresa » con la s reseñas analíticas …………………… .. …….p. 397 -Ilustración 118 : cc. 1- 2 de «S orpre sa » … ………………………………… ……….p. 401 -Ilustración 119 : pri mera página de l a partitura original de « Sorpresa »...................p. 402 -Ilustración 120 : c. 3 de « Sorpresa » …… …………………………….……….……p. 403 -Ilustración 121 : cc. 4- 5 de «S orpresa » … ………………………………. ……..…..p. 404 -Ilustración 122 : cc. 6-7 de « S orpresa » … ………………………………. ……..…..p. 404 -Ilustración 123 : cc. 8- 9 de «S orpre sa » … …………………………………. …..…..p. 405 -Ilustración 124 : cc. 11-12 de « S orpresa »………………………………………….p. 406 27 - Il ustración 312: c c. 259-260 (izquierda) y cc. 43 -44 (derecha) de la obertura Liberación …………………………………………………..……….p. 537 -Ilustración 313 : Mustafá A i cha a pri ncip ios del año 2000…………………. …… p. 548 ANEX OS: -Ilustración 314: original de « B o g ía » de Amores en los jardines del Ándalus III ...p. 589 -Ilustración 315 : « Tuic hia » edita da de Amor es en los jardines del Ándalus III .. …p. 594 -Ilustración 316 : « Menuetto » e dita do de Amores en los jardines del Ándalus III ……………………………………………. p. 599 -Ilustración 317 : «I nterm ezz o » editado de Amores en los jardines del Ándalus III ……………… ……………………………. p. 604 -Ilustración 318 : original de « I nchád » de Amores en los jardines del Ándalus III ……………………………………………. p. 610 -Ilustración 319 : original del opus 180 , n º 1……………………………………....p. 615 -Ilustración 320 : «III . Jue g os del a nochecer » edi tado de l opus 180 ………………p. 616 -Ilustración 321 : «I V. Ecli pse » edi tado de l opus 180 ………………………..……p. 618 -Ilustración 322 : « XI. L as g olondrina s » e ditado de l opus 180 ……………………p. 620 -Ilustración 323 : « XX. L a carre tilla » edit ado de l opus 180 ………………...….…p. 621 -Ilustración 324 : « XXXV. Torment a » edit ado de l opus 180 …………………...…p. 622 -Ilustración 325 : « XXXVII. Sari to » edit ado de l opus 180 ……………………..…p. 623 -Ilustración 326 : « X L IX. El ce menterio viejo » edi tado de l opus 180 ……….……p. 624 -Ilustración 327 : «L I. L a plaza vieja de toros » e ditado de l opus 180 ………..……p. 625 -Ilustración 328 : «L IV. L a fuente v iej a » editado de l opus 180 …………..….……p. 626 -Ilustración 329 : «L V III . L os gitanos » e d ita do de l opus 180 ……………..………p. 627 -Ilustración 330 : «L X. El alba » ed i tado de l opus 180 …………………..…………p. 628 -Ilustración 331 : «L XXIV. Melanc olía» e dita do de l opus 180 …………..…..……p. 629 -Ilustración 33 2 : Mu stafá Aicha en 1957 ……………………………….. ………… p. 630 -Ilustración 33 3: A ic ha Rahmani en 1969…………………………………..…….. p. 630 -Ilustración 334: Mustafá A i cha e n el 2000………………………………. ……… p. 630 -Ilustración 335: Mustafá A i cha a l piano en el 2000… ………………….……….. p. 630 -Ilustración 33 6: Emil io Soto e l 17 de enero de 1957… ………………….… . ……. p. 631 -Ilustración 337: coro de Ntra. Sra. de las Vic toria s (1971 ), dirigido por Em il io Soto……………………………..……………….…….… . …… p. 631 -Ilustración 338: A i cha c on su amigo A b dul Sala m, en el año 1975… …… .. ……. p. 631 28 -Ilustración 339 : primera página de l a obra orquestal Thanatos ………… .. …..…… p. 636 -Ilustración 340: pri mera p á g ina de l ballet Rapt o de Proserpina …………….…….p. 637 -Ilustración 341 : prime r a pág ina del li e d «O ra ción » , con t exto de Cha kor…….…. p. 638 -Ilustración 342 : primera pág ina del lied «L a pasión de al ’Mu’tamid» ………. .….p. 639 -Ilustración 343 : pri mera página de Mom ent os de amor a las orillas de l Da rro .. …p. 640 -Ilustración 344 : series de Triptyque … … …………………………………..…….p. 640 -Ilustración 345 : primera página de la obra serial Triptyqu e …………………....…. p. 641 -Ilustración 346 : primera pág ina de la obr a Prières a l’amour ……………………..p . 641 -Ilustración 347 : prime r a página del lied s e rial Desayuno en la mañana …………p. 642 -Ilustración 348: serie e mple a da en al ’ M askam …………………………….…….p. 642 -Ilustración 349 : prime ra página de la obra serial al ’ Maskam ……………………... p. 643 -Ilustración 350 : primera página de Tres pequeñas andalucianas a Lamiá [ sic ] …. . p. 644 -Ilustración 351 : primera página d e la obra Paisajes tetuaníes ……………………. p. 645 -Ilustración 352 : primera página d e Tr e s c ancione s a los n iños de Varsovia ……. ..p. 646 -Ilustración 353 : primera página del Trio a cordes , op. 75 ………………………... p. 647 -Ilustración 354 : primera página de l a pie za orquestal Othell o et Desdèmone ……. .p. 648 -Ilustración 355 : primera página de la obra orquestal P sico-arqueol og ías ……..…. p. 649 -Ilustración 356 : pri mera p á gina de Ca nto a Tetuán , con letra de Serg i o Macías. …p. 650 -Ilustración 357 : prime ra pág ina de la piez a para piano N iños Cigarreros ……….p. 650 -Ilustración 358 : primera pág ina d e la ob ra Chronos ……………………….…… ..p. 651 -Ilustración 359: programa de ma no d e l concierto celebrado en el Paraninfo de la Dele g aci ón de E ducación y Cult ura de Te tuán , en marzo de 1946 ………….…p. 652 -Ilustración 360 : prog ra ma de ma no de un concierto en Tetuán… ……………..….. p. 653 -Ilustración 361: programa de ma no d e l conciert o celebrado en honor a S a n ta Cecilia en Tetuán, en nov iem br e d e 1946……………………….…….…… p. 653 -I lu strac ión 362 : invitaci ón y pro g rama de conc ierto de la pre sen t a ción de la grabación al- Ánda l us “Re cuerdos” …………………… . …p. 654 -Ilustración 363 : cart a de la F unda ción «F errer -Salat » a Mustafá A icha … . ………p. 655 -Ilustración 364: dossier de prensa de la C á tedra Manuel de F a lla … ……………… p. 661 -Ilustración 365 : m ate rial escalísti co de la sinfoní a Ritos salvajes …………… .. ….p. 662 -Ilustración 366 : m aterial e scalístico de la obra H achiSinfonía ……………… .. …..p . 663 -Ilustración 367 : transliteración e n la part itura de la voz de « Estrell as » .……..……p. 664 -Ilustración 368 : pá gina 6 de « Estrell as » ……………………………...……… .. ….p. 665 -Ilustración 369 : parti tura com plet a de « Estrel las» ……………………..……… ....p . 669 29 -Ilustración 370 : partitura completa de Puñal, grit o y sombr a de c iprés … ………... p. 687 -Ilustración 371 : parti tura completa de Tr e s pie zas folk lóricas de Y e bala … .. ….… p. 705 -Ilustración 372 : partit ur a de Tema con variaciones para guitarra, op. 127 …….… p. 710 -Ilustración 373 : partitura completa de Amores en los jardines del Ándalus …….…p. 716 -Ilustración 374 : partitura completa del T río por e l 11M ……………………….….p. 777 -Ilustración 375 : parti tura comp leta de la obe rtura Liberación ……………..… . ….p. 837 30 Jo sé Dav id Guill én Mo nje 31 Introducción El compositor marroquí Mus tafá A icha Rahm ani propuso, en muc has d e sus obras, la confluen c ia entre aspectos relacionados c on la música andal usí – y e l mundo artí stico ára b e en g ene ral – , y las formas y herra mi e ntas compositivas occidentales . Por ello, su repertorio se mu e stra, por una pa r te, basado en un a miscelánea ar t ística c arg ada de un interés creativo-musical ecléctico y novedoso, y , por otra, bajo un abanic o de diversas e xpresiones c ompositivas contra sta das . Desg raci adamente, la obra y figura de este a utor son de scono c idas en Occident e , y a que su le g ado, ha sta el momento, no ha tenido l a difusión que m e rece y que, sin duda , dic ho en su senti do enfático, enriquece e l patri monio music a l universal. En el año 1999 ll e g ué como profesor int erino de trompeta al Conservatorio Municipal Profesional de C e uta. J unto a u n g rupo de com pañeros, también doc e ntes del cent ro musical, realizábamos ha bituales d espla zamientos a la c e rcana y atra cti v a ciudad andal usí de Tetuán (Marrue cos). En un a d e estas visitas y en e se mismo año – por cons ejo de Jua n d e Dios M arfil y E lia L orenzo, c olegas de l citado Conservatorio de Ceuta – , deci dimos ac ud ir a l Conserv atori o Nacional de la localid ad pa ra v er sus instalaciones y hace rnos una idea de la s especialidades i nstrumentales que allí se i mpartían. G racias a Marfil y a L orenzo, conoc imos a Mustafá A ic ha Rahma n i, profesor de compo sició n del conservatorio te tuaní. Un señor que roza ba los sesenta años, c on semblante tímido, humilde y a mabl e, además de regalar una mi rada ent usiasta abduc ida por la belle za de la s arte s. Cordialmen t e nos presentamos y comunicamos en castel lano – idioma qu e el mae stro ha blaba a l a perfección – . Más tarde , nos most ró el conserv at orio y nos rel ató l a real idad music a l que él, como compositor, v i vía en su entorno social. L a influe ncia de la m úsica occiden tal – transmi tida desde el Conservatorio H ispano - Marroquí de Te tuán – , unida a l exotismo de la música andalusí y magrebí – c on sus características tan p a rticu lares – , hicieron de A ic ha Rahmani un par a digma en lo refere nte a los com positores con e ste perfil e n Marruecos. Sin e mbargo, la re alidad artí stica que tuvo que expe rimentar fue ba s t ante dist inta de spués de la independencia total del Reino d e Marruecos de l pro t ectorado españo l. Él cont inuó con e sa idea creati v a de mezcolanza hispano-árab e , s iendo e ste aspect o e ide a inventiva, en algunos ca sos, repudia da o v i sta con indiferencia por un a parte not a ble de sus propios pa isanos. Su estilo I ntroducc ió n 32 y form a de composici ón se c onsideraba ob so let a y ca duca en la socie d a d en la que viv ía , quedando huérfano en relación con l a cor rient e estética occidental, y a que esta era c asi inexiste n te en la realidad socio -cultural d e su c iudad y su país. Esto oc urría porque los idea les artísticos y cultura les marroquíes, después de la me ncionada i ndependenci a , se incli n aban de m anera radical hacia su m úsica tra d icional, que en absolut o c ontempla ba la posibilida d de pos eer alg ún v e sti gio español o e uropeo, y a que, a priori , no e ra atractiv o. Así, de al guna m ane ra , se reconstruía la memoria históri c a del puebl o alauita, obv iándose las s eñas hispán ic as o europe izantes q ue se record aban com o invasoras. El con cepto promulgado por Pierre Nora 4 , en la seg unda mitad del sig lo XX, sobre la iden t idad france sa y su memori a, fue adoptado p or e l pueblo marroquí de manera na t ur al y autónoma – en ref e rencia a s u propia nación – , sos la y a ndo de forma lóg ica la s remini sc encias europeas de su estructura c ul tural 5 . Por e llo, Mustafá Aicha era una i sla entre dos m undos m usicales, y su aspirac ión artí stica a aunar amba s vertientes r esulta ba indiferente para muchos de sus conci udadanos. Sin emba rg o era muy valorado en e l mundo clásico inte rnacion al – incluy e ndo, por supues to, a academicistas y a muchos músicos m arroquíe s – , siendo considera do por l os que lo conoc ían como uno de los más importantes compositores de música clás ica de M arruecos e inc luso de l norte occidental de África , no solo por el tale nto y pe rici a ar t esanal que irr adi aban e n su obra, sino t ambi én por lo g enui no y único que presentaba su producción como confluencia de la dualid a d de las corrientes cit adas con ant e rioridad. Pero, aun así , y por las circunstancias a la s que hemos hecho r eferencia , su rea lidad art ístic a fue apartada ta n t o de lo árabe como de lo occidental – en el sentido rígido de la s ac epciones – , y a que , d esafortuna damente, tam po co en Europa se prestó la ate nción precisa a su nov e dosa y significa tiv a producción . De la reuni ón ca sua l que t uv i mos con A i cha en Tetuán s urg ió la a fortunada oportunida d, para mis comp añe ros del co nserv atori o ceut í y para m í m ismo, de poder conoce r parte de su obra. En ese primer encuentro nos propuso montar y ensa y ar una s nawbas – que él mi smo instru m entaría , poste riorme n te , de manera c asi insta ntá nea – , 4 Pi erre Nor a ( Parí s, 1931) es un hi st o ri ado r gal o consi derado co m o un o de l o s padres de l a «Nu eva hi sto r i a » . J. F. C o lm eiro , Memoria histór ica e ide nti dad cultural: de la posguerr a a la posmoder n idad , Barcel o na, An t hropos, 2005 , p . 20 . 5 Ibi d. , p. 28. Jo sé Dav id Guillé n Mo nje 33 basadas en unos po e mas t radiciona les a n ónimos del pat r imonio poético - music al d e al - Ándalus. Samira K a diri 6 , am iga del propio maestro y c onocida cantante tradiciona l a nivel regional que residí a en Tánger – a escasos kilóm etros de Te t uán – , in t erpretaría la par te de cant o junto al improv isad o ensemble formado por los profesores españoles 7 . El entusiasmo prov ocado por la propuesta no s c ontagió a los músicos procedentes de C euta , y a la semana siguiente volv im os de nue v o a Tet uán para e nsay ar las composici ones . Nos quedam os perpl ejos ante la pe ri cia a rtesa nal , exoti smo, talento y docta i nstrumentación que rea liz ó e n tan poco tiempo. Para Aicha, según s us palabras, nuestr o encuentro c asual fue una v enturosa oportunida d de hacer re alidad l a inte rpr etación de su m úsica, y a que los i nstrumentistas marroquí es que conocía, e n a l gunos caso s, no te nían mucho inte rés en t ocar su s obras. Esto era por la di ficultad expre sa que ent rañaba s u ejecución y porque, a priori , no e ra un estilo atray ent e para ellos y a que, l óg ica mente, les l l amaba más la atención interpretar su repert orio tra dicional a la manera magrebí. A pesar de que al g uno s de e stos m úsicos árabe s tuvieron v olunta d pa ra el lo o admi r aban la obra de nuestro autor, los instrume nt os en e l Magreb se tocan de dife rente forma que en Europa . Por esta ca usa, no tenían l a téc nica conveniente par a poder poner en práctica l a músic a occidental o clásica e uro pea de forma estr i cta, y a que su p eculiar y atractiva dicc ión era muy dispar y no afín a las prete nsiones musicales de A ic ha. Además, se unió la limitació n en ca n tidad de instrument os e instrumenti stas, y a que en Marruec os se a daptó desde occidente sol o la tímbrica que de spués funci on aba en la música tradiciona l alauita, c omo el violín, cla r inete o c ontrabajo. Por el lo, los instrum entos que usualmente se em pleaban en Marrueco s no correspondía n ni podían c onformar las plantillas que A icha pre scribía en sus partitur as. L a i ntro versión y reser v a de A i cha Rahmani , en ci erta manera, impidió que su música fu e ra m ás conoc i da lej os del en torno di ficultoso donde s e gestó. Tuvimos la fortuna de que, gracias a la a dmiración y a la a mistad que nos unió, él se abriera a nosotro s y nos m ostrara parte de su producc ión . Si n duda, fu e tod a un a sorpresa conocer gr osso modo su obra, que se manifestaba muy ext ensa y v a ria da en conten ido, a demás de su 6 En l o s pr im ero s añ o s que Sa mi ra Kadi r i conoc i ó a Ai c ha, era l a d i re ct ora de l a casa de la cu l t ura de Tetuán . 7 Los i nstru m e nto s con l o s que Ai c ha co n t ó para las pr im era s obras es cr i t as para la Ca merata H is p ano- Marro quí , correspondí a n a cada una de l a s especialidades instrum e nta l e s de cada pro f esor del Co nserv a to r i o de Ceuta, ade m ás de la v o z de Sam ira Kadi r i. Int rod ucción 34 cal idad pa lmaria a simple v i sta . Decenas de creaciones artísticas donde se localizaba un abani co ex te nso y plural en rela ción a los div ersos g é neros musical es occi dentales, c omo conci ertos s i nfónicos, obras para i nstru mentos solos , lieder pa ra voz y acompa ñamiento, entre otros muc hos. Junt o a esto, pudimos c onoce r algunas de sus obras literarias poética s , y sus traduc ciones de li bros europeos de c omposici ón y arm onía al á rabe. Durante el tiem po que coincidimos entre Ceuta y Te tuán – entre l os años 1999 y 2005 – , Mu stafá A ic ha siguió escribi endo para nuestra p e queña y espontáne a orquesta conformada con los instrument os que se encont ró y , adem ás, conti nuó com poniendo pa ra di ferent e s tipos de agrupaciones clás ica s con soporte y format o preestablecido – c omo sol í a h a cer a nte s de conoce rnos – , p ero por desg rac ia, e stas últi m as c asi nunca v eía n la luz. Es justo indicar e insistir en que hay m uchas personas e n Tetuán y Marrue cos en general – entre ellos muchos músicos – , que s í que v alora ron – y a preci an e n la actualidad – el leg a do del mae stro, a unque e s c ierto que la g ran m a yoría gustaba más la músic a tradicional del país. A l año de su de saparic ión, en 2009, se celebró e n Te tuán un concierto en home naj e al compositor marroquí . L a Camerata H ispano -Marroquí «Aïcha » – que fue com o bautizamos a l conjunto instru mental que surg ió de nue stro prim er encuentro – , junto al direc tor español Áng el H ortas Rodríg ue z -Pascual, asistimos al eleg i aco e v e nto para interpretar música del prop io maestro árab e . En el mismo lug ar del tribut o in memori am , se e ncontra ban la v iuda de Mus tafá A icha , Najiba Ikhlass , y su c uñado, Jaafa r I khlass. Después de un saludo afe ctuoso, a mbos familiares nos expre saron que e l composit or dejó como de seo irr e v ocabl e antes de su muerte : que , o Miguel Áng e l Cham orro d e Varg as – v i olini sta de la camerata – , o mi pe rsona, nos dispusiéram os a c atalogar y a estudiar su obra. Aicha nos conf ió e st e importan te meneste r que, sin duda, estaba c argado de una responsabilida d de mag ni tud y , a l a vez, de una honra por la f e que depositó en nosotros . Yo l e di m i palabra de qu e a lgún día a sí lo harí a , por la admiración m usical y la a mistad que nos unió. Desde el año 2010 estoy de di cado a c umplir esta honrosa encomiend a y es por ello que este tra bajo, ad em ás del c ar ácter ci entí f ico que pretende y desde el que propiam ente se ha enfocado, posee una serie de connotaciones persona l es y emoci onale s que hace n que mi im p l icación sea aún má s profunda de l o que y a lo es como mús ic o e inves tigador. 35 Jo sé Dav id Guillén Monje 36 Capítulo 1. Acot ación del ob jet o de estud io Para evitar dispersiones y acot ar el objetivo de estudio, se ha t razado un a línea de inves tigación que nos ha llevado a conoc er la obra de nue stro autor desde l a que, fundame ntalment e , hemos exp l orado, ana li zado y clasifi cado sus ra sg os compositivos y conce ptual e s. Dado qu e A ic ha pr e senta una producción muy ecl éctica, se h a pro c u rado anal izar e inv estigar asuntos que se han considerado directos con el obj eto de estud i o o, también rel acion a dos c on el mi smo. Entre ellos, citamos su form ación aca d émic a europea , y , por ende , el Conservatorio Hispano -M arroquí de Tet uán – y la polí tic a socio - cultural de l protectorado español – , que han a porta do mucha información al respecto 8 . Asimismo, las infl uencias de la música occiden tal – d esde la estética hispana – y lo s métodos compositiv os e uropeos del siglo XX, junto a s u filosofía c reativ a, han sido pilare s ne cesarios para que la inv e stigación de este legado tom ara unos derrot e ros contra stados, científicos y v erac es 9 . A de más de ell o, la m úsica andal usí, su c u ltura y los ante ceden t es históricos en Marrue cos y a l -Ándalus, se han propu e sto como unos cam pos de inda g aci ón fundamentales para poder re solv e r sus poste riores vinculac iones con la obra de Aicha 10 . Se ha entendido c omo bene f ic ioso hac er un estud io somero de l a realidad artí stico- soci al de la c iudad de T etuán y Marruec os, antes, durante y después de la producci ón de Mus t afá Aicha p ara e ntender me jor la ubica ción d e la mi sma. L a poesía española , francesa, árabe cont emporánea , ent re otras , han sido campos de neces ario 8 Para ll e var a cabo l a i nvest i ga c i ó n so bre e l t i e mpo del pr ot ec to rado españ o l y sus reperc us i o n e s so ci o - cul t ural es e n T e t uán y el n o r t e de Marruecos, nos h e m o s guiado p or contrib uc i o n e s com o l as de T. Garcí a Figue ras, E spaña y su Protec torado en Mar ruecos ( 1912 -1956) , C o n sej o Superi o r de In ves t i gac io nes Ci e nt ífi cas, Madr i d, Inst i t uto de E s t udi o s Af r i ca no s, 1957; en la publicaci ó n de F. Valderra m a Mart í nez , Historia de la acc ión cultural de España e n Mar ruecos (1912-1956) , T et uán , Edi t or a M arro quí , 1956; o en l o s art í cu l o s de I. Gonzál ez Go n zález, « E l e jérci t o , ac to r de l a po lí t ic a educat iv a espa ñ o l a e n el nor t e de Marruecos duran t e el Protectorado (1912 -1956)», Revis ta de historia militar. Centenar io del Pr otectorado de Marruecos . Minister io de Def ensa , nº extraor din ar i o II ( 2012 ), pp. 69 - 100 y «La “her m a nda d hispan o - árab e” e n la po lí t ic a cu l t ura l del f r a n qu i s m o ( 19 36 -1956)» , Anales de Historia Contempor ánea , n º 23 (2 007), pp. 183-197, entre ot ras publi caci o nes. 9 E n est e cam po y su es t ud i o , nos hem o s basado en publ icac i o n es co m o l as de T. W . A do r no, L a f il osofía de la nueva música , A. Broto ns Muñ oz ( trad. ), Madr i d, A ka l ed ici o nes, 2003; A. Sc h ö nbe r g, El estilo y la idea , R. Barce (trad.), Ma dr i d, Mun d imús ica edi c i o n e s, S . L. , 2008, entre otras. A de má s de es t as edi c io nes , para desarro ll ar la s d ivers a s co m parat iv as co n la m ús ica o cci denta l del sigl o XX, h a s ido de su ma importancia la siguiente o bra: R. P. M o r gan , La m úsica del siglo XX . Una historia del estilo musical en la Europa y la América modernas , 2ª ed., P. Soj o (trad.), Akal , Madrid, 1999. 10 Para es t a di s c i p lina nos hem o s gu iado, f u ndamenta lmente, desde la s siguientes o bras : M. C o rtés Garcí a, Pas ado y presente en la mú sica andalusí , Hue lv a, Fun da ci ó n E l Mo nte, 1996; R. F er n á nde z Ma n zano, Música de al-Ándalus , Grana da, E ug, 2015, entre otras publi caci o nes. 1. Ac o tac ión del ob jet o d e est udio 43  Considerar el desarrollo y la implem enta c ión por parte d e l músi c o tetuaní de la música t r adicional de Yebala y de l norte de Marruec os.  I nquirir l a posible ex istencia de ot ros compositores árabes con la y a ci tada influe ncia occidental a nivel musical , cont emporáneos de Mustafá A ic ha Rahma ni.  Real izar un a g rabac ión con a lgunas de la s pie zas má s señaladas del autor te tua ní. 1.4. Metodologí a y plan de trabaj o El tér mino me todología hace re ferencia a l modo en que enfocamos los problemas y bu scamos l as respuesta s 18 . Desde este pri sma y perspectiva, el pri mer dilem a que se plante ó a la hora de em pr ender l a inv e stigación fue l a citada falta de b i bliografía ref e rida a nuestro aut or. L a varieda d de estilos qu e A icha Rahma ni trató y la im portancia que di o a la poesía en p a rte d e su patri monio compos itivo, no s ha l levado a profundi zar en e l anál isis de su obra desde un enfoque inte r discipli n ario . A parti r de este pla nteamiento, se ha a tendido a l e stud i o de alg unas ma teri a s como , por ejemplo: el orbe c ultura l árabe conte mporáneo, la música histórica andalusí, la música académica e uropea, l a profundización e n las poe sías tratadas por e l maestro o la influe n c ia de la filosofía en su enfoque c r eativo. P or e llo , además de ahondar en la disciplina hi stórica- m usical de todas las facetas e n las que Mustafá Aicha se e m ple ó, ha sido preciso ha cer un examen d e los textos que elig ió para compa r arlos con el fin artístico de sus propias co m posiciones. Asimismo, ha resultado benef i cioso e s cudriñar en la filosofía y el pensami ento moderno oc cidental y ori ental en e l que se fundame ntó para su propia encarnación como compositor. A parti r de estos conceptos adquiridos, a los que se han ll egado de spués de la investig ac ión de la producc i ón de Aich a Rahmani, se pu e de considerar que la cit a da interdi sciplin a riedad en la que se ha f undamenta do el estudio, se resume en l os siguie ntes cam pos del conocimi e nto: m úsica, historia, literat ur a y filosofía . A l g unos de l os conce ptos filosóficos europe izantes en los que A ic ha princi palmen te se basó fue ron : la célebre «alienac ión» de Marx 19 , e l existencialismo de 18 S. J. T ay l o r & R. Bogdan , Introducción a los métodos cualitativos en investigación , J. Piati go rsk y (t rad. ), Barcel o na, Pa i dó s, 2002, p. 15. 19 K. Marx , Manuscritos: Economía y Filosofía , F. Rubi o (t r ad.), Madri d, Al ianza , 1968. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 44 Sartre 20 o la ruptura epistemológica d e Bachelard 21 , entre otros. De la filosofía árabe , c abe destaca r l a infl uencia de los cue n tos surre ali sta s del e g ipci o Nag uib Mahfuz 22 que, e ntre la ley enda y la re ali d a d, tratan d e algunas controversias e specíficas del mundo isl á mico – como la intolerancia rel igiosa – , lleg á ndose a la moraleja de que la importanci a básica de la e x i stencia es tá en el m i smo ser hu m ano, s ea de la cultura qu e s e a – precepto que ev ocó a A icha a encon t rar las v inc ulaciones e cuménicas e n tre la s a r tes – . Todas estas i dea s filosófica s, que nue stro aut or tomó c omo su y as e n al g una s de la s c onfiguraciones de sus obras, será n aludi d a s a m odo g lobal y cuando se ha ga refe rencia a la p i eza a la que ataña , para a sí evit a r desv i arnos de nuestra línea de inv e stig aci ón. Con respe cto al pro ceso metodol óg ico, y fundándonos en el citado principio de interdi sciplin a riedad, l a investig a ción se centrará en un enfoque y punto de vista de t ipo docume ntal o cua ntitativ o y , tambi én, de tipo a rg umenta tiv o o c ualitativo 23 . E l hec ho de que se calif ique com o documen tal o cuantitativo re sponde a que los dat os proporcion a dos y rec og idos se basan en fuentes do c ument a les – e n may or me dida , haciendo referenc ia a las mismas pa rtit u ra s originales – y , tambi én, biog rá fica s – e n me nos ca ntidad, como la publicación de Souad A naka r, l as re señas di g ital es verace s, la s monografías o artí culos rela cionados con su obra, la s entrevistas con los fa miliares y a lle g a dos al compositor, entre otras – . L a atri bución a este proceso metodol óg ico de l calificativ o « ar gumentat ivo » o « c uali tativo » hace ref e rencia a qu e t a les fuente s serán c ontrastad a s y analizadas a p artir de los diversos mét odos com posi tivos europeos históricos – hacie ndo hincapié en lo s que se difunden desde princi pios de sig l o XX , de sde e l enfoque hispánico – y , también, desde los da tos compositiv os rec ogidos de la m úsica anda lusí, ade m ás de los de talles históricos y c ultura les en los que se basó nuestro auto r . De e sta maner a , se c orroborará que l a mús i ca de A icha Rahm ani e stá basada en fue nte s docum enta das y en métodos o fórmul as de composici ón en la s que él se formó intern ac ional mente. El trabajo de campo previo a t oda acción es pre ciso señalarlo y reseñarl o en la metodol og ía que se e xpone. En él se ha n rec og ido todas las fue ntes primari as des de el propio estudio pe rsonal del auto r e n Tetuán para, después, pa sar a su estudio y análisis – 20 J. P. Sa rtre , El existencialis mo es un humanismo , M. C. Ll ere n a ( t rad. ), Barcel ona, E dh asa, 2007. 21 G. Bach e la rd, La formación del es píritu cientí f ico , J. Babi ni (t rad. ), Ci udad de Mé xi co , S i g l o XXI, 20 07. 22 N. Mahf uz , La taberna del gato negro , M. L. Pri e to (t rad.), Barcel o na, Mt z. R o ca , 2003 . 23 T. D. Cook & Ch. S. Rei c hardt , M étodos cualitativos y cuantitativos en investigación evaluativa , G. So l a n a (t r ad . ), Ma dri d, E d i ci o nes Mor at a, S. L., 19 86. 1. Ac o tac ión del ob jet o d e est udio 45 los doc umentos esta ban custodiado s fi elm e nte y a buen recaudo por la familia d e Mustafá A ic ha – . G rac ias a ello, se ha podido co tejar las partituras encontrad as y vislumbrar así los estilos predomi na ntes en el compositor. En esta labor , que se l levó acabo e n diversas v i sitas a la c iudad marroquí entre los años 2013 y 2016 , tam bién se recogieron cartas personale s o programas de man o, en t re otros doc ument os pert inentes pa ra la inves tigación . El citado análisis musical que se propone pa ra con las obras más re pr esentativas será formalist a y estruct uralista. Al c o mienzo de los m ismos s e señalarán las ley end as y recursos g ráfic os que se ut ili zarán pa ra identificar las series o estruct uras musicales emplead as por e l autor. Previamente a esta a cci ón, se procedió con l a catalogaci ón de este legado, que ha tom ado la forma fundam ent al que plantea el RI S M 24 y e l New Grove 25 . E n el reg i stro s e ha constituido una dispos i ción o e stru ctura de datos p ara c ada un a de la s obras, donde se e xpone : un íncipit – literario y music al, si l os hubiere – ; la fecha de composici ón; lugar d e c omposición y s u estre no – s i se hubi eran llev a do a cabo estos últim os ítems – ; i nstru mentación; género; estil o; número de opus ; y ob servaci ones. L a estructuración del inventario, asimismo, se expondrá c on may or detal le a l c omienzo del capí tulo dedicado al mismo. De esta forma , se podrá fac ilitar la c onsulta y su posibl e estudio musicológico poste r ior . Por e llo, la concepci ón ini cial de l a investig a ció n podría considerar este trabajo c omo de tipo a n alítico, en el sentido de que se pre tende hacer el cita do ensay o de ca tal og aci ón para lle g ar a un a nálisis bá si co de la obra de l maestro marroquí . De form a compl ementaria, que no excl uy e nte, l a metodología t endrá te ndencias sociológicas en lo re feren t e a la re ali d a d que viv ió A icha como creador en su nación. A parti r de los propios tes tim on i os del mú sic o tetuaní y s us alle g ados – además de las decl arac i ones que personal mente en vida me e xpresó – , él no fue reconoc ido a niv e l g e nera l en su país com o compositor, sino que, m ás bien, fue casi repudi ado por c ausa de los m étodos o c cidentales que implementa ba en sus partituras. Razón por l a cual no fue capa z de a cce d er a la sociedad marroquí c omo un fenómeno artístico lig ado a l a realidad 24 Répertoire International des Sources Musicales (Repertor i o Internaci o nal de Fuentes y Recur sos Musi cales). 25 The New Grove . Dictionar y of Music and Musicians , 2ª ed., en S . S adi e & J . Ty r re ll (ed.), Nuev a York , Gro ve ’ s D ict i o nari e s, 2001. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 46 social , y de scifrable a trav és del aná lisis de sus determinantes h istóricos -s oc iales, como aseveró Steingress en relación al flame nco en A ndaluc ía 26 . A un así, A i cha se basó conce ptualm ente en e ste aspecto h istórico -social, pero la salid a de Marruecos del protec torado español lo desubicó como a r tista en su prop ia tie rr a. Su obra y su esté tic a, poco com ún en un compositor árabe, se enfre ntó a un proceso c ontextual adv erso. El perspect ivis mo de Ortega y G a sset expl ica, en cie r ta manera, el porqué A ic ha R ahmani se decantó por l a música europeizante que t antos enemig os le g ene raba y que, a su v e z , le de sg a staba anímica y emoc ional me nte por l a escasez de facilidades para la interpre ta ción de su obra 27 . L a asociac ión socia l y filosófic a del compo sito r tet u a ní y del pensador madri leño, la desarrollaremos en posteriore s c apítulos de esta tesis. A l i gual que el t ítulo de una de sus partituras, Tres caleidoscopios , op. 338 para v i olín y pi ano, e l músico alauita mantuvo su punto de vista y su perspect i v a a ultranza, a pesar de la s negativ as consecuenc ias s ocia les y artí sticas. Por otra parte, c on resp e cto a s u concept o de renovación de l a m úsica andal usí , nos basaremos e n la s tende ncias met odológicas difusionistas que defiende con consistencia document al F ernánde z Manzano, las cuales provienen , en c ierta manera, de la antropolog í a social 28 . A l igual que los anda lusíes trasladaron pa rte del c onocim iento desde Oriente a E uropa, Mustafá A i cha Rahma ni, en el siglo X X, de v uel v e esa ac c ión, pero a la i nv e rsa: e s de cir, desde el conocimiento de la música o ccidental, A i cha pretendió restaurar y, a la v ez, modernizar la ancestr al m úsica hispano-árabe. Con re specto al marco teóric o conceptual, el c ontexto histórico se ente nderá de sde diversas v ert ient es, t a ntas c omo aquellas en las que se inspiró A i cha y de las que t om ó herram ient as compositiv as y conceptua les. Por un lado , el contexto histórico de su país, Marruecos: su hi storia y el de v e nir de su cultura en la que se inspiró para de s a rrollar pa rte de su legado n ac ional ista. Por otra parte, España, como pa í s que sug irió a nu estro compositor decantarse por la músic a a ca dém ica europe izante. Y como n e xo de unión entre a mbos fl ancos, e l pat rimonio anda lus í, común históri camente a a mbas naci o nes y del que tanto beb ió Aicha Rahmani. 26 G. Stei n gre ss & E . Ba l t aná s , Flamenco y nacion alismo. A portaciones para una sociología política del f lamenco , Sevi lla, Fu n dac i ó n Mac hado de l a U nivers i dad de Se vill a, 1998, p. 120. 27 J. Ortega y Ga sset, Meditaciones del Quijote , 2ª e d. , Madri d, Cát edra, 2005. 28 R. Fern á nde z Manza n o , Música de al-Ándalus …, op. cit. , p. 38. 1. Ac o tac ión del objeto d e es tudio 47 El tra bajo y la estruct ura de la inv estigación se ha elabora do en nuev e ca pítulos y siete anexos en los que se ha pret e ndido org ani zar los datos recaba dos , de m anera qu e se puedan id entificar con cla r idad los campos sondeados y , por ende, l a s c aracterísti cas e influe ncias más notables y pa rtic ulare s de A i cha Ra hmani. En uno de l os capít ulos, trat aremos la biog rafí a del m úsico árabe, donde se e xpondrán los d atos m ás rel e v antes de su v i da y su formac ión c omo compositor. A dem ás de ello, otro de los capít u los esta rá dedic ado a la investig a ción del contexto histórico - social de Mustaf á Aicha , ahond ando en el le gado cultural del protectorado español, y en el difusioni smo – e ntendi do este como una t eoría social y cultural re lacionada con el intercambi o de re cursos musicales e ntre orilla s a través de los t iempos – . Por otro lado, y e n ot ro a parta do, se profundizará en el estudio del Conserv at orio H ispano -Marroquí de Tetuán, y en e l análi sis d el leg ado histórico -cultural mag rebí – es pecialmente, el a nd alusí – . J unto a e llo, ot ro de los capítulos se basará en las influencias re cibidas de sde las di ferent es disciplinas artísticas internacionales en la s qu e nuestro com pos i tor se inspiró . L a ca tal og aci ón de la obra será expuesta e n un capítul o p ara tal fin. En lo s dos úl timos apartados se t rata rá, por una parte , los rasg os estilísti cos d e l a utor , y , por otra, el an á lisis de la s pi e zas e legidas par a su estudio, a modo d e reseñar sus principales características cr e ativ a s. En el ú ltimo capí tulo se trazarán los resulta dos y conc lusiones de la investig a ción. Por otro la do, en l os anexos se i ncluirán dat os e ilustraciones del a u tor, tanto de su vida com o de su obra. Especial me n ción ti ene el primer anexo, donde se mostra rá e l estudio musicológico de l a grabación que se aport a junto a e st e t rabajo c on m úsica de cám ara de Mus t afá A icha , además de l a edici ón d e las pa rtituras que apa recen en e l compa cto y que no se ha n adjunta do con a nt eriori d ad a esta tesis . Es por el lo qu e , desde un punto de v ista g loba l, este trabajo tie ne la in tención d e poder constit u ir un ini cio o punto de parti da para diferentes inv estigacione s relacion adas con la obr a de Aicha Rahmani, además de distintos estud i os centrados en l a búsqueda de otros composi tores del orbe ára be o norte africano qu e se h a y an dedi cado a l a m úsic a aca démi c a europea con la s reminiscencias propia s de sus pa íses de origen. L as norma s de citación se reg i rán por el sistema c ita -nota . Jo sé Dav id Guill én Mo nje 48 A modo de memoria d e las acciones para lela s lle v adas a cabo par a re ali zar esta tesis hay que señalar qu e, en la r e vis ta Música Or al del Sur – con IS SN 1138 -8579, depósito le g a l G R - 487/95, y e dita da por la Consej ería de Cultura de la J unta de A ndal ucía – , e n su número 14 y año 2017 , se public ará el sig ui ente artículo de mi aut oría y asociado a la pro pia tesis : « El compositor m arroquí Mustafá A icha Rahman i (1944 - 2008). L a música tradicional de Y e bala y del Norte de Marruecos, las nawbas a ndalusíes y la poesía árabe contemporáne a llevada s al formato a cadémico clásico europeo » . L a cita da r e v ista , seg ún la CIRC 29 de 2012, es tá integ rada dentro d e l grupo B y se indexa en las sig uient es bases de datos y dire ctori os: BN E 30 , CBUC 31 , Dial net 32 , DI CE 33 , DOAJ 34 , ERIH P L US 35 , REDIB 36 , European a 37 , Google Académic o, I SOC 38 , L atinde x 39 , REBIU N 40 , RESH 41 , RI L M 42 , y W orldCat 43 . E n el mencionado a rtícu l o se incl uy e part e de los resultados conseguidos en la inves tigación para esta tesis, especia lme n te , los referi dos a la producción de Mustaf á A i cha inspirada en e l patrimonio d e Yebala y en e l legado andalusí. Asimismo, se ha l levado a cabo, a modo d e trabajo cre ativ o de c arácter ar t ístico y publicación, una g rabación con a lgunas de las pi ezas c amerísticas re presentat ivas de nuestro autor, par a así poder escu cha r un esbozo de los difere ntes estilos que desarrolló. Dicha grabaci ón, titu lada « Mu stafá Aicha Rahm ani (Tetuán, 1944 - 2008). Música de cám ara ent r e oril las» (en árabe : « ىفطصم ةشيع ينامحرلا ( ن اوطت، 1944- 2008). ىقيسوم ةرجحلا نيب يرطش رحبلا ط سوتم لا » ), fue rea lizada por profesores de c onservatorio con una tra y e ctori a interpretativa aq uilata d a y e n estudios de grabac ión con un b agaje profesional manifiesto. El com pacto será di stribu ido comercialme nt e por un sello di scog ráfic o de gran ca pacidad divulg ati v a con el que aún se e st á negociando. 29 C l asif i caci ó n Integr ada de Revi st as C i ent í fi c as. 30 B ibli o t eca Nac i o n al d e E spaña (Catál o go c o l ect i vo de publ i cac i o nes per i ó d i c as). 31 Co ns o r ci o de Bi bli o tecas Universi t ar ias de Cata l u ña . 32 Port al de d if usi ó n de l a pro ducc i ó n c i e nt ífi ca hi sp an a. 33 D if u s i ó n y calidad edi t ori a l d e l a s revis t as españ o l as de Hu m a nidades, C i e nci as S o ci ales y Jurí d icas. 34 Direc tory of Open Access Journals . 35 European Reference Index f or the Humanities and Social Sciences . 36 Red Iberoam er icana de Innovac i ó n y Conoc imi e nto Ci e nt í fi co . 37 B ibli o t eca di g i t a l euro pea de acceso li br e. 38 C i e n cias So ci a l e s y Hu manida de s (Base de dato s del CSIC). 39 Siste m a r eg i o nal de i n f o r m a c i ó n e n lí nea para r e vi stas c ient íf i c as de Amér i ca Lat in a, e l Car ib e, España y Po rt ugal . 40 Red de bibli o t eca s univer si t ar i a s españo l a s. 41 Indi cado res de ca li dad para l a s revistas c i ent í fi c as españ o l a s de C i e n c ias So c i a les y Hu manidades. 42 Repertori o Internaci o nal de L i t erat ura Musi ca l . 43 Cat ál o go de Online Computer Library Center . 49 Jo sé Dav id Guill én Mo nje 50 Capítulo 2. Mustafá Aicha Rahm a ni 2.1. Biografía Mustafá Mohamed Rahmani nació en la ciuda d d e T etuán (Marruecos) e l 28 de diciembre de 1944. Su padre fue mi litar, concretamente, oficial de c aballería del ejército español, y su madre fue hija de terratenient es acom odados. S u abuel o materno se l lam a ba Mohamed Soto y murió a media na eda d, dej ando un t e stamento donde le g a ba todos sus biene s a sus hijos v arones, cediendo injustamente a sus dos hi ja s – entre ellas la ma dr e de A ic ha – ta n solo, una cent ésima parte de la he rencia 44 . Desde que era niño quedó prenda do de las melodías y cant os popula res de l as montañas de Yeba l a , que su m adre entonaba cuando realizaba las la bor es di arias de l hog ar. Sus padre s fa lle cie ron si e ndo él muy j oven, entre los a ños 1968 y 1969 45 . L a prim era ex pe rie ncia ac adémi ca d e Aicha c on la m úsi ca fue en la e scuela primari a y , en el peri odo de su adole scencia le entusiasmaban las bandas sonoras de las pe lículas a las que asistía e n los ci nes locales de Tetuán – he rencia del protec torado españo l – 46 . A un no e xistie ndo antecedentes m usicales entre su s asce ndientes, el jov en Mustafá A icha decidió matric u larse en l a secc ión españo l a del Conserv a torio H i spano- Marroquí de su ci udad na tal en el año 1956. Estudió las asignaturas de s olfeo, hi stor ia y estética d e la música, v i olonc h elo, arm onía, dirección, co m posición, fuga, cont r apunto, orquestaci ón y piano 47 . F ue un alumno muy disciplinado y tal entoso, « […] siempre en silenci o, abduci do por su mundo interior, con un hal o de misterio patent e que l e hacía parec er que tenía una e sp ec ie de aura má gi ca que lo e nv olvía » 48 , seg ún testimoni o del profesor de la F ac ultad de L etras de Tet uán, Moha me d A naka r. La pasión y e mpeñ o de A ic ha Rahm ani por la música fu e acrec entá ndose con el paso de los años y , c u ando final izó su form a ción g e nera l en bachiller a to, se d e dicó de lleno a su instrucci ón m u sical en exclusiv i dad . Además de e sto, siempre mant uv o motu proprio un profundo inter é s y v í nculo c on todos los campos artísti c os y huma nísticos, fundam e ntalmente , c on la 44 Da to s to m ado s del b o rrador de un a car t a que m á s tarde f ue r e mi t i da a Mi gu e l Án ge l Cha m o r ro – vi o li nis t a de l a Ca me r at a His pano -Marro quí – , sin f echa. 45 E n e l ane xo II se adj u ntan u n as imá ge nes de l aut or a l o l argo de su vi da ( il u st raci o nes 332-335) . 46 S. A nakar, M usta f á A icha R ahmani , el músico …, op. cit. , pp. 3-4. 47 Ibi d. , p. 5. 48 Padre de l a aut o r a de l a bi o gra fí a: S. Anakar, M ustafá Aicha, el músico …, op . cit. , p. 6. Adem á s, m a ntenía un a pro f u n da a mis t ad co n el co m po s i t o r a l aui t a. La c i t a f ue reco g i da de est a publi ca c i ó n . 2. Must af á A ich a Rahman i 51 lite ratura y , en especi al , con la poe sí a. G raci as a su dominio del ár a be, castellano y franc és estudió prosa y poéti ca de aut or es andalusíes y c ontem poráneos árabes, adem ás de la obra de poetas his pánicos y francófonos, entre otros. Este i nterés del c ompositor por el arte de la l iterat ura después tom ó forma en su obra, concreta mente en sus nume rosos l ieder . Mustafá A ic ha real izaba , v ol untari amen t e, traducciones al árabe de los métod os y trata dos de armonía y composición o c cidentales qu e trabajaba con algunos de sus mae stros del conserv atori o, en especial con el Padre Emilio S oto 49 . En 1972 nue stro autor se graduó, terminando todos los estudios musicales que se oferta ban en el Conserv a torio H ispano -Marroquí de Tetuá n . F ue en ese mi smo año cuando present ó su primera obra, Tres piezas folk lóricas de Y e bala 50 para pia no, dedicada a su tie rra , cuy o ca nto popula r le insufló esa p rimi g enia pa sión por la m úsica . F irmó e sa parti tura c on el seudónimo de Mustafá Aicha Rah mani 51 , com o tributo a sus pa dr es. A ic ha era en hom enaje al nombr e de su madre y Rahm ani en honor a su padre, a doptando a sí e l apel lido famili ar 52 . Il u stración 1. Cer t ificación académica de Aicha del Conse r vat o r io de Tetuán 53 . 49 E n e l ane xo II se adj u ntan u n as ilus t r aci o nes de l p adre Emili o Soto (il ust rac i o n e s 336- 337). 50 M. Ai cha Rahmani, T res piezas f olklóricas de Yebala , Tet uán , Min er va, 1972. 51 Aicha fi r maba e n españ o l sus o bras con l a t ransli t eraci ó n de su n o m bre: «Musta f a Aï c ha Ra hm a ni ». 52 S. Anaka r, M usta f á A icha R ahmani, el músico …, op. cit. , pp. 5-8. 53 Im age n publicada con el co nsent im iento f a mili ar y reco gi d a de l est ud i o per sonal de Ai cha en Tet uán. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 52 Mustafá A icha , y a lice nciado, se re unía con a siduidad con l os profesores del conservatorio para s eguir avanzando en s u formación musical, c o mpartiendo t ert ul ias filosófic as, m usicales y artístic as. Adem á s de ello, el jov en compositor mostr aba y discutía las par tituras que iba cre ando con algunos de estos docent es. El profes or de v i olonc helo del conserv a torio te tuaní, José L ui s de Roja s Sobrino, que conocía parte de la creación d e l joven A icha , decía sobre su música y estética : « […] este compos itor nos trae d e vuelta a la era romántica, a la é poc a de Schub e rt » 54 . Esta aseveración del músico español hacía referencia a la t e ndencia que el a utor alauit a profesaba hacia la c reació n de liede r . A ic ha cont inuó con la necesidad de conoc er, aprende r, y con la curi osid ad artísti ca inhere nte a todo creador, ley en do y estudiando lite ratura en dif erentes c ampos. Escritores y filósofos c omo Ernst F i sche r o el eg ipcio Taha H ussein (1889 -1973) 55 , junto a otr os autore s que presentaban s u ideolog í a en los a ños sesenta , eran muy preciados e n su biblioteca personal. Con respecto a los c ompositores de los que estudió su obra cabe destac ar, funda mentalmen te , a c élebres aut ores europeos y rusos c omo Beetho v en, Schubert, Mahl er, Bruckner, Strav insk y , S hostakovich y Sc hönberg 56 . Asimismo, su incl inación ha cia la música á rabe – que era el c ontexto re al que le rodeó y de l que partió – estaba presente en su estudio e inv e stigación pe rsonal. Mú sicos como Mustafá A l cla saat, la m úsica tra dic iona l de l as montañas de Yeba l a, y la mú sica andal usí – con su ma gna influencia ancestral e n e l norte m arroquí – fue ron r ele v a ntes en su forma ción com o compositor en e ste sector de la música h ispano-árabe . Con e l profesor de fil osofía Mohamed El kchine ma n tuvo una cerc ana re lación de amistad , además de artí stica. En s us habituales c onversacion e s, di scurrían , con a siduidad , temas relacion ados con el pensam iento y sobre la esté tic a del canto de las muje r es de las montaña s de Yebala , de sus mel odías, rit mos y semá ntica. En e l a ño 1973, A i cha ing re só en e l c uerpo de docent es de música del Conservatorio Na c ional de Tetuán, y a dependie nte del g obierno de Marruec os, como profesor de F orm aci ón Musical en cursos superiores 57 . 54 S. Anaka r, M usta f á A icha R ahmani, el músico …, op. cit. , p. 9. 55 A . Fatt ah Ga lal , «Taha Hussein», Unesco. The quarterly r evie w of compar ative education , vol . X XIII, n º 3/4, 1993 , pp . 687- 710. 56 S. Anaka r, M usta f á A icha R ahmani, el músico …, op. cit. , pp. 9-12. 57 Ibi d. , pp. 10-13. 2. Must af á A ich a Rahman i 59 Tam bién, e n dos o casione s consecutiv as , se consideró la obra de Mustafá Aicha dentro de la s publicaciones de Estrenos de música 98 de l Ce ntro de Docume ntación de Música y Danza (CD MyD), de pendie nte ho y día de la Subdirec ción G e neral de Mús i ca y Danza del Ministerio de E ducación, Cu ltura y Deporte de España 99 . Con re specto a la música notada, las obras de A i cha que apa re cen e n el fond o del CDMy D son:  Ataraxia (Noneto).  Momentos de am or a las orillas del Darro , op. 290 (9 Variaciones y Fuga sobre un tema arábig o-andalusí para g uita rr a ).  Tres piezas folkl óricas de Y e bala , op. 41 p ara g ui tarra .  Plate ro y yo , op. 180 para piano.  Suite A ndaluz [ s ic ] Moderato, pour guitare .  Plate ro ; Mariposas blancas , op. 180 , nº 1 para piano. Asimismo, com o graba cione s sonoras, s e enc uentran en la misma b iblioteca digital de l CDMy D la s sig uie ntes piez as del autor marroquí :  Kaleidoscopi os para violín y pi ano , op. 37 4 , nº 10, 11 y 12. ( Beaux, S. L . - A shraf K at eb, violín; G a zwan Zerikl y , piano ) 100 .  Compositores m arroquíes, la senda de la vida (Ámbar - D úo Manue l de F all a). En referencia a los estr enos de músi c a, se registran la s s iguientes composiciones de A icha e n el organismo al que h a cemos a lusión – CDMy D – . Señala mos entre guio nes, al fi nal del título y m o vimientos de cada pieza, l a fecha de creación de l a obra :  Amores en los jardines de al-Ándalus III , op. 303 (1. « I nt erme zz o » ; 2. « Coloquio I» ; 3. « Coloquio II» ) -1997- . Plant illa : s op , vn, v a, vc, fl, tpt, pf 101 . Estreno: 12 - 1 - 2002. Caja Madrid, Salón de actos (Ceu t a). 98 P. Gu t i érr ez Do rado & C. Marco s Pat i ño, 15 años de estr enos de música ( 1985 -1999) , Madri d, CDMy D, 2000. P. Gu t i érrez; C. Marcos ; M. Fernández & E . Gó m ez , 15 años de estrenos de música …, op. cit. 99 El ll a mado Centro Nac i o nal de Do cument ac i ó n Musical se creó en 1978. E n 1985 se consti t u y e c o m o part e i n t egrante del I n st i t uto Naci o na l de l a s A r t es Escéni cas y l a Música (I NA EM) , de l a Secret arí a de Est ad o de Cul t ura , c o n e l no mb r e de C e n t r o de Docum e ntac i ó n Mu sical . E n 1996 se incorpor a l a S ecci ó n de Dan za y e l centr o cambi a a su actual de n o m in aci ó n, dependien do desde en t o n ces de l a Subdirecci ó n Gen era l de M úsica y Da nza. T o d o s l o s dato s expues t os h a n s i do to m ado s de l a pág ina web de l CDM yD (www.m u s ic adanza.es) [Co ns u l t ado el 03- 09-2016] . 100 Deno mi nada e n otr as f ue n t es com o : T res caleidoscopios para vi o l ín y p i a no. 101 Ca m erat a H i spano -Marro quí « Aï cha ». Jo sé Dav id Guill én Mo nje 60  Bárbara: Balada dramática -1996-. Pl a ntilla: sop, pf. Estreno : 28 - 3 -1997. I nstituto F rancé s (Tetuá n, Marruecos).  « Int erm ezz o » : Amo res en los jardi ne s de al -Ándalus . Pla ntilla: orq. cám ara 102 . Estreno: 12 - 1 -2002. Caja Madrid, Salón de a c tos (Ce uta). Esta ent rada se repite en los estrenos de m úsi c a del CDMy D .  « Minue tto , nº 2 », op. 305 103 : Amores en l os jardines de a l-Ándalus - 1997-. Plantilla: vc, pf. E streno: 12 - 1 -2002. Caja Madrid, Salón de actos (Ceuta).  Momentos de amor a las o r ill as del Darr o , op. 260 -1984- . Plantill a: gui. Estreno: 12 - 1 -2005. Instituto Cervante s, Salón de actos (Tetuán, Marruecos).  Nauba [ sic ], op. 291 -1987- . Planti lla: vn, gui. Es treno: 16 -12-1989. Conserv a toire National (Marsella, F ranc ia) .  Sonata andalusí , op. 310 (1. Allegro no t ro ppo, 2. L ento e ma estoso, 3. Moderato, 4. Alleg ro g ioc oso) - 1986 - . Plantilla: 2 gui. E streno: 15 - 11 -1990. Conser v atori o Profesional de Música « Marcos Re dondo » (Ciudad Real).  « Sueño » y «S e rena ta » -1995-. Plant illa : sop, pf. Estreno: 9- 5 -1997. Compl ejo Cultural Sid i Beliot (Casablanca, Marrue cos) .  Tre s kale idoscopios (1. Moder a to, 2. L e nto con mo lto espress i one , 3. Alleg ro commodo ) -1995- . Planti lla: vn, pf. E streno : 23 - 1 -2001. The Cai ro Opera House (El Ca iro, Eg ipt o).  Triptique , op. 406 : Homenaje a Pi erre Barbizet -1989- . P lanti lla : vn, pf, g ui. Estreno: 18 -12-1990. Conservatorio Superi or de Música « Manuel Castillo » (Sev i lla ).  « Vari ac iones, nº 5 » 104 , op. 305 : Amores en los jardine s de al-Á ndalus -1996- . Plantilla: t pt sib, pf. Estreno: 12 - 1 -2002. Ca ja Madri d, Sa lón de ac tos (Ceuta).  Variacione s y f uga s obre un t ema andal usí . Plantilla: g ui . Estreno : 3-2-2005. I nstituto F rancé s (Se v i lla ) . A fina les de la déca da de los 90, Mustafá A i cha conoc e m e diante correspondencia al m usicólogo y violinista sir io -g erma no Ashraf K ate b, g raci as a la m ediación de Habib 102 Orquest a de l a Ciudad A ut ó nom a de Ceut a. 103 E s t a o b r a tambi é n es deno mi nada po r Ai c ha co m o «Men uet to ». 104 Hace referencia a l a o bra Amores en los jardines del A ndalús, va r i ac i o nes para t rom pet a y p i a no , op. 303 , Val e nc ia, Riv era Ed i t or es, 2006. 2. Must af á A ich a Rahman i 61 Touma 105 , etnom usi c ólogo ára be qu e form a b a part e del Instituto I nterna cional d e M úsica Tradi cional de Berlín, ciuda d donde ambos cole g as residía n 106 . El v ioli nista est a ba traba jando en un proy ec to mus ica l qu e pre t endía sac ar a l a luz partituras d e composi tores de todo e l orbe ára be de d i cados a la músi c a clásica oc c idental . A shraf envió una carta a A ic ha exponie ndo su pro y ec to y su int erés por c onoc e r su música, por si esta tuv ie ra cabi da en e l m ismo. A l poco t iempo, h ac iendo gala de s u tenacidad e n el trabajo y su maestría, nuestro compositor l e env ió mediante corre o ordinario una obra serial que confe ccionó par a l a ocasión: Tr e s c alei doscopios para violín y piano, op. 338 , con su típica y ele g ante cal igrafí a . A shraf Kateb, junto a su coleg a piani sta Ghaz wan Zrcell i, se dis pusieron a montar la obra que , c on tanta agilidad y ce leri dad les lle g ó. A mbos mú sicos se qued aron asombrados ant e e l t alento c o m positivo de Mustafá Aicha, que se podía percibir con cla ridad en la prop ia obra , además de f asci nados c uando , más ta rde, conoci eron la enverg adura de la dil ata d a prod uc ción del mismo . E sta música e ntró en el proy ec to del v i olini sta sirio -g e rmano , publi cándose en una grabación en el año 2002 junto a composic iones de otros autores ár a b es 107 . L a inte rpretación de la obra Tres cale idoscop ios , y otra s pie zas más del catá logo de A i cha, entra ron a form ar parte del repert orio de c oncierto de Ashraf K at eb y Ghaz wan Zrcelli, ejecutándose por di v e rsos países de Europa y del Próximo Orie nte 108 . En la mi sma dé cada de los 90, Mus tafá A icha cont actó con el guitarrista ch i leno Marcelo de la Puebla. El instrum entista latinoamericano estaba inmerso e n un proyecto donde pre tendía uni r música judía, m usul mana y cristi ana , en un repertorio de co ncierto para guitarra, con la idea d e estimular la p az entre las c ulturas por me dio de la música 109 . De la Puebla interpretó gran parte del ca tálog o para g ui t arra de A ic ha por Europa, A mé rica , y varios países árabe s 110 . 105 H. Hassan To um a (1934 -1998) f ue un et nom u sicól o go y co m po si t o r pal e st in o , adem ás de a utor d e n u m ero so s l ib ro s y ar t í cu l o s so bre l a m ú sica árabe, e n t re el l o s: H. Has san To um a, La música de los ár abes , Madri d, Al puert o, 1998. 106 S. Anaka r, M usta f á A icha R ahmani, el músico …, op. cit. , p. 19. 107 M. Ai cha . Tres caleidoscopios , op. 374 . [ G raba c ió n so nora]. San Pet ersb ur go : Seri e Beaux, 2002. 108 S. Anaka r, M usta f á A icha R ahmani, el músico …, op. cit. , p. 17. 109 Ibi d. , p. 18. 110 Ibi d. , p. 18. Reseñ am o s a lgunos de l o s co nciertos soli stas de gu i t arr a de est e in st ru m e nt i st a co n m ú si ca de Ai cha po r dif er ent es I n st i t utos Cerv a n t es des p legado s por el m u ndo ( Rí o de Janei ro – 26/08/2009 – , Rabat – 13/01/2005 – , Fez – 14/01/ 2005 – , e t cé t e ra ). Jo sé Dav id Guill én Mo nje 62 Más tarde, y gracias al cita do conta cto oca siona l del m aestro Aicha Rahmani con el g rupo de profesores del Conserv a torio Municipa l Profesio n al de Ceu ta entre los a ños 1999 y 2005, se consolid ó la Cam erata H i spano -Marroquí «A ï cha » , con la qu e se real izaron c oncier tos por Marrue cos y Es paña. L os músicos que integraron dic ho conjunto instrumental fueron Jua n de Dios Marfi l (piano), Miguel Áng el Cham orro (v iolín), Susana H uerta s (viola), Elia L ore nzo (v iolonche lo), Dav i d G ui llé n (tromp eta ) , Delia P eña (flauta) y Án g el H ort as (dire cci ón) , junto a la voz de Samira K adiri . El compositor alauita instru ment ó a lgunos de los c icl os de l ie der de los que y a disponía pa ra esta a g rupaci ón, además de crear al gunos números exprofeso para l a citada camer at a. Asimismo, l a Orquesta de la Ciud ad A u tónom a de Ceuta incorporó e n s u reper torio pequeña s piezas orquestales de Aicha, interpretándose e sta s en l a c iudad españo la del norte de África en a lgunos de sus conciertos. A modo de dato personal , ha y que apunt ar que Aicha e ra una persona tímida y reservada, de ex a cerbada mode stia que le e mpuja b a a esta r huy e ndo siempre d e la fama y el aplauso fácil. Su intenci ón d e ha cer conocer su obra t enía un sentido má s trascende nta l y ev ita ba la publicidad so c ial. En u na o c asión fue invitado por el d o c tor Mo ham ed Siddiq Mch aa bal a la F acult ad de A rtes de Tetuán , a un simposio qu e tra ta ba sobre las pos i bles causas de la no prolifera ción de l a música clásic a europea en el m u ndo árabe 111 . Sin duda , Mustafá A ic ha era la figura i deal pa ra es t e debate que se iba a celebrar y de l que se hiz o la propa g anda correspondie nte. L legado el mome nto de l a confe re nci a, nuestro composi t or se echó at r ás y tuv o que s e r persuadido por su ami g o M oha me d A naka r para que asistiera al evento. A sí fu e y resultó una má s que fructífera y gratifi cante reunión 112 . Otro ac ontecimien to de im portanc i a oc urrió e n 2004, donde d esde el má s a lto estame n to c u ltural del gobierno de Marruecos se otorgó a Aicha l a Orden Na c ional al Mérito 113 . E s un g ala rdón muy import ante en la n ac ión marroquí, con un prest i g io más que ins igne a niv e l s ocial y cult ural , aunque e l propio A icha no le prestó mucha a t enc ión. Nuestro com positor a g ra dec ió el prem io y la s c onsideraciones que e ste conl lev ab a, pero 111 Ibi d. , pp. 13-14. 112 Ibi d. , p. 14. 113 Ibi d. , p. 18. 2. Must af á A ich a Rahman i 63 sus motivaciones no se encontraban rel a ciona das con movimientos polític os qu e lo llevaran a pretender una fama histriónic a o que le distrajer an de su fin como compo sitor . En e l año 2007, gracias a la intermedi a ción de Carlos Cherbuy – técnico de l a F undac ión P rov incia l de Cultura d e Cád iz – , se pla nteó un proy ec to de col aborac ión entre la Diputación de Cádi z y el Conservatorio de Tetuán, amparado por el proy ect o «I nt e rrá » , para c onf igurar una orquest a conformada por músic os de l sur and aluz y t etua ní e s – d esde la ci udad alauita, se aportaba a diez mú sicos – , y que inte rpreta ría, entre ot ras obras, música de Aicha R a hmani. Desafort un adamente , e ste proy ecto no se llev ó a cabo, aunque años después del fenecimiento de nuestro compositor, se pretendi ó r etoma r nuevamente. Tam bién, a ños ant es de su de saparición , su a lumna Souad A na kar le propuso real izar una m onog ra fía sobre su fig ura y obra, invitaci ón a la que A i cha accedió c on g usto, pero se adelantó la muerte a la pu blicación d e esta . El día 3 de fe brero de 2008 Mustafá A i cha Ra hmani fallecía en la ciudad que lo v io nacer, Tetuán 114 . 2.2. Form ación académi ca Mustafá A i cha se i nstruy ó a cadé micamente en el Conservatorio His pano - Marroquí de Tetu á n. As i mismo , tuv o una cons tant e formación autodidacta siempre a l hilo de la ev olución d e la músi ca clá si c a que e s ta ba en bog a durante su tiempo, especialm e nte la concernient e a Europa , además de l a poesía . Todas estas realidades, unida s a l conoci miento intrínseco y profundo que pos eía sobre la m úsica tra dicional d e Mar ru ec os y s u histori a, propuso en su propia producc ión una mezcolanza d e ide ales culturales que se constit uy eron, firmemente, e n su forma de com pon e r . Estas carac terí st ica s a priori , muestra n su estilo como ecléctico, histor i cista y , en defi niti v a, con una presentación mu y original con re specto a l a anterior música académica europea y árabe . 2.2.1 . Instrucción de Aicha desde la música a ca démic a europea como remanente de la acc i ón cu ltural del protectorado españo l El Conservatorio His pano -Marroquí de Te tuán resultó, c uando nuestro compositor estudió en la i nstituc i ón (1956) , un leg a do educati v o de la acc ión cultural de l 114 Ibi d. , pp. 19-20. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 64 protec torado e spañol. Es por ello qu e, en este apartado, señalarem os l os datos má s sig ni fica tivos con respecto a su ins trucció n en la música c u lta occidental e n este c entro. Cuando A i cha Rahmani estudió e n el c ons ervatorio de su ciudad, el dire ctor de la v e rtie nte española en e sa época e ra el pi anista José M aría G a rrido, que, a su vez, fue presidente d e la Sociedad A mi g os de la M úsica de Tet uán 115 . L o s profesores con los q ue Mustafá A ic ha se formó fue ron: Antonio de Riv a s, en la disciplina de solfeo en 1961; F ranc isco J iménez con el que estud ió hi s tori a y estética de la músic a e n 1962; E mili o Soto, con el que consiguió el diplom a de c apacidad de a r monía en 1967, y e l de contra punto, fug a , c omposición y orquest a ción en 1972; J osé L ui s de Roja s, con e l que estudió ha sta quinto de violonchelo; y R afa el Pri e to Soler, bajo cuy a t utel a obt uv o el diploma d e pia no en 1972 116 . A ic ha sentí a gran a dmiració n y ma ntuvo un vínculo art ístico m uy cerc ano c on el profesor Prieto, al que esporádicamente l e mostraba par te de sus com posiciones, de e nt re las que destacamos: Prel udio , op. 3 ; Rima , op. 6 y Bal ada , op. 21 117 . Sin e mbargo, de todos los docentes de los que se nutrió, m ere ce me nción e spe c ial su gran maestro y am igo, el re v erendo E mil io Soto . E ste mismo, también fue dire cto r de la Coral Polifónica de T etuán , de l a que Mustafá Aicha form ó p arte 118 . L a re lac ión entre alumno y mae stro no quedó s o lo en la instrucc i ón y estudio del conocimiento y el consig uient e reconocimiento bilateral l ó g ico. Entre a mbos músicos se estructuró un v í nculo de am istad muy im portant e basado e n el aprecio y re speto mutuo . Aicha mostró su g rati tud sempiterna al m a estro español por su impl icación en su formación y su g e nerosidad a la hora de transmitir su con ocimient o. A demá s de el lo, admirab a la consideración que profesaba Soto, en muchas de sus obras, haci a el patrimo nio musical andal usí-mag re bí, y la noble intención del músico fra n cisca n o por de sarro lla r la composici ón d e esta m úsica en formato eu ropeo. 115 A so c iaci ó n m u s ic al t etuaní que pro m u lgaba y o r gani zaba co nci erto s de gran ca li dad e n l a c iudad. F . Val derr a m a Mart í nez , Historia de la acción cultural de España en M arr uecos (1912- 1956) , Tetuán, Edi t o r a Marro quí , 1956, p . 20 . 116 S. Anaka r, M usta f á A icha R ahmani, el músico …, op. cit. , pp. 6-8. 117 Ibi d. , pp. 8. 118 Ibi d. , pp. 7-9. 2. Must af á A ich a Rahman i 65 De E mil io S ot o, de ori gen gallego, existe un legado im portante de música escrita, – adem ás del que d e jó como docente en su s al umnos – . De e ntre su patrimonio seña lamos su obra Rapsodia – li e der b asados en di fe ren te s po ema s d el fo lc lore alauita – ; Suite marr oquí para pi ano – que utiliza un tema basado en una danz a marroquí c on un jueg o de v a ria ciones posterior – ; Cantares de Amanece r (folklore marroquí); Misa de Réquiem ( Ego Sum.) a tres v oce s m i xtas; Misa F esti va ( Cum Jubilo) ; Cantate Domino ; y las Cantigas Galaicas . Sin duda, Soto fue un acicate musical y un precede nte artís tico para su a lumno, Mustafá A icha , el c ual disfrut ó y estudió l a obra de su ma estro. I nclusive, el propio A ic ha realizó a rreglos de obr as de su profesor, como es el caso de la pieza Alborada , ori g inal de Soto y transcrita pa ra g uit arra por su discípulo y am igo. Seg ura ment e, el g e rmen de l tratami ento de los l iede r , la e stétic a nacionalista y el sincreti smo e ntre música andalu sí y europ e a de Aicha Rahma n i l e vino, en parte, g ra cias a la doc trina educ acional y a la obra d e su me ntor. E l pa dre E milio Soto fue mu y considerado por todos sus alum nos y , de entre el los, podem os destac ar a l lau dista conte mporáneo tetuaní Suhail Serghini que, también, tomó clases con Aicha. Curiosamente y e n la ac tualid ad, Serghini, al igual que sus dos ma estros, promulg a la música com o me dio de fratern idad ent r e diferentes culturas 119 . En la publ icación de Sou a d A naka r, la sensaci ón y expe rie ncia de Musta fá A ic ha con respecto a Soto era la sig ui ente: El padr e E mili o Soto f ue pro f esor de c o m po si c i ó n de Must af á Aicha y e l a m o r que prom u l ga ba po r l a músi ca f ue tr an s mi t ido con pas i ó n a su alu m n o . Ai c ha no sol o rec ibi ó las corr espondi e ntes c l ases de m ú sica de l Padre en el cons er va t ori o , si n o t ambi é n, en l a i g lesia – do nde e l s acerdote di r i g i ó e l coro – , y en a lgunos caf é s de Te t uán – en las co m u nes t ert ul ia s de erud i t o s de esta ín do le – . A de más de esto, Soto t ransm i t i ó a l j o ven Musta f á e l gusto y dev o c i ó n po r l a poes í a, por l a his t o ri a de l a m úsica y por au tor es c o m o Ro sal ía de Cas t ro, fi g ura m u y val o rada y est ud i ada po r el sacerdot e. Mus t a f á Aich a a yudab a a su mae str o a t r aduci r l ibro s de teorí a a l ára b e y a escr ibi r m ú s ic a en gen era l. Pasó m uc ho ti e mpo c o n é l , alecci o n á ndos e así en mucha s facetas del art e y de l a his t ori a . A de más, Ai cha apre n d i ó co n Soto técni c as de d i re cc i ó n cor al 120 . El falle c imiento d e S ot o fue un duro g olpe em ocional p ara Mustafá A ic ha , y a que el ca r iño que le tenía a su mentor y mae stro e ra mu y g ra nde. En la s celebracione s fúne bre s que tuvieron l ug a r e n la ig l esia católica de T etuán , e n recuerdo al padre Soto, Aicha 119 M. Ma rt ín Jiméne z, «E ntrevis t a a Suh a il Serg hi n i», A ndalucía y Marr uecos. Las industrias culturales. El legado musical de las dos orillas . Culturmil , nº 2 (2013), pp. 26-28. 120 S. Anakar, M usta f á Aicha Rahmani, el músico … , op. cit. , pp. 7-8. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 66 interpretó en el armonio c omposiciones del maestro español. As i mismo, c a ntó junto al coro que dirigió e n vida su profesor, mos tran do de esta forma su pesar y re speto por l a pérdida 121 . En el prefacio de su obra Inv itación a los sueños. 10 liede r Nazikí a (1980), A ic ha Rahmani d edic ó un a s e ntrañables p ala bras e s c ritas e n á rabe a su profesor y ami g o. En ellas, expresó un a profunda gratitud a su mentor por su implicación a la hora de instruirle , señalándolo como uno d e l os p ilares fundamentales en su d esarrollo ar tístico y personal. E n la ca talog a ción de la obra de A i cha , d e esta misma t e sis, s e señala l a traduc ción de las palabras de grati tud brindadas a Soto. A ct ualm ente , el conserv a torio de la ciudad de T etuán, dond e el maestro Aicha se formó y , más tarde fue profesor, se de nomina Conserv a torio Nac ional de Mús ica de Tet uán, funcion a ndo como institución edu cat iva de for m a regular hoy día . 2.2.2 . E l desarrollo au todida cta y ecl éc tico de M ust a fá Aicha L a músic a tra dicional de las monta ñ as de Yebal a, que Mustafá A i cha c ono ció e n su infancia g rac ias a su ma d re, fue un recurso de im por tancia e n el patrimonio del mae stro. Nuestro c o mpositor i ntrodu jo ri tmos, m e lodías, estéticas y características folcl óricas musicales de e sa zona del Mag reb e n algunas de sus obras 122 . E stas sing ul arida des regionales, a niv el musical, no s e encuentra n re cogidas me tódicament e en ninguna de la s fuente s c onsultadas. E s por ell o que su implementación en la s pa rtit ura s en la s que A i cha las utilizó fue con base en la propia tradición oral. L a s canci ones d e las m ontañas de Yeb a la posee n característi cas ritual es , al i g ua l que ocurre e n o t ras zonas de Marruecos como el A t las. Como ejemplo, una particular idad digna de resaltar e s que en amb a s reg iones los hombres y muje res se adecúan al r i tmo de v i da que marca la na turaleza, m a nteniend o con esta un vínculo d ivino – ca si má g i co – en el día a dí a. Estos hab i tantes de las mont añ as, c uando cultivan las t ierras y recogen los cere ales y a maduros, cele bran una serie de cere monias e n agradecimiento a la generosidad de la propia tierra 123 . Estos a ctos se acompa ñan por la s c anci ones de las montaña s, estand o esta m úsica y le tra re lacionadas e inspiradas en su propi a filosofía de vida, don de la 121 Ibi d. , p. 10. 122 Ibi d. , p. 5. 123 M. R o vsing O lsen , Cantos y danzas del Atlas ( M arrue cos) , I. Al o n so Araguás ( t rad.) , Ma dri d, Aka l , 1999, pp. 18-19. 2. Must af á A icha Rahmani 67 ace ptac ión ll eva al bienesta r y a la b ell ez a. Aicha no so lo s e i nspiró e n la s mel o dí as populare s o re cursos musicales de su tier ra, sino también e n e st a forma de ent ender la existencia, donde el respet o hacia la naturaleza – de herenc ia sufí – , y la búsqueda de la belle za – como fin en sí mism a – son ca racterísticas tang ibl es en su creación. Es por ello que parte de s u producción haga referencia a Te t uán y a su comarca, a la ti erra que le vio nacer y que , s in duda, es m erecedora de ser así homenajeada por toda la riqueza artística, n a tural y de costumbres que rezuma. De ahí que una d e las compone ntes de l catálog o a niv el compositiv o de la ecléctica y variada m úsica de A ic ha, por su contenido, se sugiera c omo « po snac ionalista marroquí » . L a s distintas ideolog í as re l igiosas y cul turales no prov oca ron ning ún ci sma en l a obra del c ompositor á rabe. Él tomaba, d e l a s cul turas y de las c ivilizaciones que conoció, extra ctos que c onsideraba beneficiosos para el ser y para su propio prog reso hac ia la cúspide art ística, obviando las citadas di fer enc ias y ra zones polít ica s o relig iosas. El autor propuso en su producción alusione s al orbe árabe, pero, de igual manera, se inspir ó en el legado c ultural sefardí y , ta mbié n, en el europeo. E l hispani smo, que en p a rte de Marruecos se rela ciona c on lo invasor – recorde mos l as batallas y conti endas que acont eci e ron en época del protectorado es pañol en el norte marroquí: la Guerra de Á fri ca o l a Guerra del Rif – , Mus tafá A icha no l o e ntendió de esa manera. Él s e quedó con la poesía de L orca, Juan Ramón, Alberti, y sus idea les que toma b an e l ca mino haci a l a libertad del alma. De ig ua l mane ra, el recuerdo de al - Ándalus mov i ó al músico alauita a la explora ción en el tuétano artísti c o de en t r e orillas, y por ello desestimó e l r e ncor por la s g ue rras acont eci d a s, l as di ferenc ias relig i osas o ét nica s, evitando así la senda de l a rep ulsa o l a ley del oj o por ojo . L a plura lida d c ultural y pobl aci onal que e xistió en los mejores años andalusíes, donde no se hacía dis tinción ni se d estruía al artista por su c onfes ión religiosa o por su proce dencia , A ic ha Rahmani l a tomó c o m o su y a . As imi smo, adoptó crit erios y c ontenidos de otra s c ultura s en sus lie der , como l as poesías de aut ores franceses como Prévert que, igualmente , podían simbolizar la invas ión g ala de la part e sur ma rroquí con su protectorado. E l com posi t or se dej ó s educi r por las art es y no por los confl ic tos o los re ncores de otros tiempos. Él buscó la sim ilitud artísti c a en la e xpresión hu m ana, fuera del pa ís o cu ltura qu e fuera y , ademá s, al modo a ndalusí. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 68 A part ir de las a preciaciones citadas, podemos ent ender el porqu é d e l ec lec t icismo de Mustafá A i cha. Aunque su l egado esté pl agado de dife rente s forma s com positivas o de inspiraciones contradi ctorias y pol ític amente “ incorrectas ” , s u fi n con cre to bus c aba l a concom itancia del a lm a múltiple y plural del cr e ador. Sus lieder seri ales, c on fu erte inspiraci ón en las canciones a ndalusíes, dan paso igualmente a c reer en e sa búsqueda ince sante d e lo más emotiv o del cora zón artí st ico, que pu e de pr e sentarse de m u chas mane ras, pero su fin siempre es el mismo: el llegar a la bellez a absoluta o al c on c epto de belle za subjetivo que se hace univ ersal . Aicha sabía que este noble fin no so lo se podía conseguir c on buenas in t enciones. Además de ello , se basó e n la prepa r aci ón, el estudio y el se g uimi ento de la producc ión d e otr os maestros, c omo v í a precisa para l legar a su conce pto de be l leza. Es preciso señalar que A icha R ahma n i salió poco de T etuán durante toda su vida. Tam bién es n ecesario r ec ordar qu e no conoció Interne t, y no di sfrutó l a univ e rsalidad, rapide z y fa cil idad de ll egar a las fue nte s c oncreta s que ofre ce esta herramienta en la act ualidad . Motu propr io , el c ompositor se hacía de libros de d iversas te máticas – tanto musicales, como histór ic as o filosóficas – y parti turas de diferent e s m aestros de l as que bebía . Más tarde sint eti zaba y hac ía su y o s l os datos recibi dos de sde su propia pe rspectiv a . En este senti do, e s me ritorio señal ar la a y uda e instruc ción que recibió de su y a cita do me ntor, el padre Emil io Soto. El s ace rdote e spaño l siempre tuvo la intenc i ó n de conoce r las nue vas v ert ientes ar t ísticas que se daba n en Europ a y l as traslada ba g e nerosame nte a su discípulo . L as menc ionada s corresponde ncias con músic os de todo e l mundo, ins uflaron también en Mustafá A ic ha cono cimie n tos que cimentaron su saber. Es por e llo qu e su formación, en cie r ta fo rma, fue autodi d acta, aunqu e respetando los prece ptos que é l mismo quería i nv estigar para , má s tarde, de sarro llarlos. A la v e z, su hambre por el conocimiento global, además de proporcionar le aspectos téc n i cos de la música, le aportaba l a posibilidad de des cubrir e l hilo c onductor de las a rtes que permitía que toda s estuv i eran v inc ulada s. Pero sin duda, uno de los aspect os más caract erístico s y paradi g m ático s de la figura c omo comp ositor de Mustafá A icha Rahmani fu e su búsqueda de la simb iosis entre la música a ca d é mica europea y la pri miti va músi ca hispano-árabe. 2. Must af á A ich a Rahman i 75 (v iolín), Susana F e rro (c anto), Samira K adi ri (c anto), Dimitar F urnadj iev (chelo), L ui s Mariscal (piano) y el Dúo Manuel de F alla 130 . Con respecto a sus artículos en pr ensa, e n sa y os en re v istas y libros traduc idos al árabe , todos ellos se ad j untan en el anexo I II. 130 Dato s to m ado s de l catá l o go de l a bibli o t ec a virt ual de l a web del Centro de D o cum e ntac i ó n de Músic a y Da nz a ( www. m u sicadanz a.e s) [Co ns u l t ado el 03 -09-2016]. 76 Jo sé Davi d Guillén Monje 77 Capítulo 3. Contexto histórico, so cial y artístico del c om posit or Por lo g ene ral, el ent orno y a mbient e donde el arti st a habita suele nut r irle d e alguna ma nera, y , en el c aso de nuestro c ompositor, e l contexto histórico y socia l en el que v i vió, sin duda, influ y ó sustancial mente en su patrimonio m usical. Com o p uede ocurrir desde cua lquier t ipo de á mbito, esta s determinadas situ a ciones pue d e n ser aporta doras o, t ambién, pueden restar. Quiz á s, T etuá n no e ra la c iudad a decuada para que un artista del estilo de A icha re sidiera y se desarrollara c ompositiv am ente. Un a lto porcent aje de sus ha b itantes, posiblemen te y a nivel g l obal, no pos eía un in te r és expreso en la audi ción de lied er seriales con poesías c ontemporáneas ára bes o de lieder enca rnados en esboz os de la s nawbas a ndalusíe s. Pero ig ua lme n te, com o espa cio, la loca lidad a lauita es una ciuda d qu e rezuma esa multiplicidad histórica dada por el d evenir de los tiempos, y que es poét ica e ilustrati v ame nte e v ocadora para la cre ación d e música de corte a ndalusí. Tetuá n exterioriza una mezcla artística patente y un legado cultural abruma dor en sus c a lles, el cual, a su v ez, es bienaventuradamen te m arroquí. El cont exto social – espe c ialmente, T etuá n – provocó en A i cha un estado híbri do de a v e rsión y adm iración. Esta sensación de re chaz o y tristeza de nuestro compos i tor, fundame ntalment e , e ra provocada por la indiferencia qu e en su tierra se tuvo a su obra, mient ras que su ci tada admi r aci ón se basaba en la riqueza históri ca de su región que ta n ensimisma do le tenía. Quiz ás estas dos se nsac iones se convirtieron e n el m otor principal de su propia c reac ión, presentándose esta dualidad tan lírica c omo bend ito carburante de su eclecticismo y , al mi smo tiem po, como alevos a com pañera. El protect or ado e spaño l también tuvo esa ac ción dúplice en Marru e cos. Por un lado, la e ncubierta int ención e spañola de obt ener sus propi os int ereses – a costa del puebl o marroqu í – y , por otra pa rte, permitié nd ose la creación del Conserv atori o H isp ano - Marroquí en Tetuán y , por ende , la posibili dad de que A icha c onociera al padre Emil io Soto y se curt iera académica y art ística mente. Por lo que el espacio donde el m ae stro ala uita vi vió y residió fue e l mejor qu e pud iera ofr e cerse para qu e su música se presentara tal y como hoy l a conocemos , a p esar d e q ue el importe a p agar fue ra el de la indi f erencia y la re pulsión a su legado. En oc asiones, de spués de la ignominia y l a a patía – co n su resultante destrucción artística – , nace la v i da y la creación. 3. Contexto hist ó rico, socia l y artís tico del compo sitor 78 3.1. Legado histórico y cultural del Pr otec torado español en Marruecos Tet uán, « L a pal oma bla nca» , com o se l a conoce popularmente, fue la localida d de origen y escenari o, en g ran part e, de la v i da de Mustafá A icha . Una pre c iosa ciuda d del norte de Marruec os que man t iene , maje stuosament e , los rasg os a ndalusíes con una identi d ad apabu l l ante. Con un simple paseo por su Medina a ntigua, el visitante se impregna de toda la herencia histórica que albe rgan sus pa redes, sus sinuosas travesía s y su increí b le arquitectura ancestral hispano- á rabe 131 . Para un a personalidad tan sensible como la de nue stro c ompositor – ade m ás de las c ostumbres l óg ica s de su procedencia – , no podía pa sar desape rcibido e ste halo his tóric o-artístico d a do por el vasto pat rimonio andal usí tetuan í y que, de m anera tan fascinante, tr anspira n las art e rias de su zoco. L a reg i ón de Yeba la, situad a a l norte a lauita, y a la que pert enece Te t uán, igualmente , es una zona rica e n t radicion e s y na turale za. De hecho, Marruecos es una naci ón qu e presenta una dupli c idad de asp e ctos aportados por su situación g eográfica, su clima y su cultura. A modo de a punte, y hacie ndo refe rencia a l a idiosi ncrasia de este incre íble p aís, recog em os las i mpresione s de Díaz- Pine s e n la era del protector ado: «D e Marruecos se ha dic ho “que e s a la v e z atlánti co y medi terrá neo, marítimo y contine ntal , saharia no y tem plado, o sea verdaderame nte el p aí s de l a par adoja”» 132 . Un estado con esa riqueza y esa menc ionada dual idad que se t ransforma, en muc has ocasiones, en una real idad poé tica y artístic a , sin duda , infl uy ó en la conformac ión de l a estética compositi v a de A icha Rahmani. H a y que de staca r que , en g ra n parte, el contexto histórico y social adv e rso que v i v ió Mustafá Aicha se g e stó de sde la aparici ón de los europeos en territorios magrebíes. Es por e llo que proce demos a expone r una breve cróni ca de l porqu é la obra de A ic ha, con obv i os ti ntes occidentales, fue de sechada y cri tic ada por g ran parte de la sociedad en la que le tocó v ivir. H istóri cam ente hablando, e l siglo XIX fue nefasto para la nación m arroquí, y a que la asolaron diversas e pidemias y graves pr obl ema s sociales, económicos e institucionales. 131 Dec l arada Pat rim o ni o de l a Hu manidad po r l a Unesco en 1997. 132 O. Dí az-P ines Fernández Pachec o , «M ar rueco s: el Prot ec to rad o Españ o l », Temas E spañol es . Publicaciones españolas , nº 25 ( 1953), p. 4. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 79 L o s enfrent amientos con España desembocaron en la fi rma de l os Tratados de 18 60 y 1861, donde los m arroquíe s no salieron ec onómi camente bi en p arados 133 . A nt erior a e st os trata dos, el p a ís alauita se veía ahog ado y c astigado por los e xcesiv os impuestos europeos, adem ás d e los problem as inte rnos que no le permitieron el progreso de f orma autosuficiente . Es por ello que por e st a pr esi ón int ernacional, Marru ec os, aun pe rd iendo parte de su independencia – espec ialmente come r cial – , se v i o obligado a aco gerse ineludi b lemente a las primer as protecciones promulg a das por las ins tituci ones europea s 134 . L as desa venencia s de los alauita s con los español es, por causa de la defens a de la s fron tera s d e Ceuta y Melil la y por int ereses me rcant ile s, d i o como resultad o l a G uerra de Áfric a (1859 - 1860), de la que España salió victoriosa 135 . La zona territorial qu e co mpre ndió el protectora do, años a ntes d e s u existencia, se presentaba con muchas ca renci as org a nizativas en todos los e stame n tos y con c asi ningún tipo de instit u ción adm inistrativa ni pla n es de urba nización s iquie r a: « […] se carecí a completamente de comunicaciones, en sentido moderno; no había una sola carretera, l os cam inos e st aban, en ocasiones , intra nsi t ables por las ll uv ias o falta de seg uri dad […] » 136 . A ni v el polític o y social, la fi gura del Su ltá n e r a l a instancia de may or pod er e importa ncia en Marruec os, siendo l a red de regulación y l a e structuración org anizativa como e stado c asi inexistente. Salvo la imagen de l a lmotacén, que e ra una especie de inspector que re gulaba el comercio o trá f ico me rcantil básic o del territorio, no existía una org anización g ubernam enta l que g estionar a al país firm emente. Años a ntes de l protec torado, la d ifusión cultural en es a é poca pre - hi spana, por parte del gobi e rno marroquí , fue r elativamente laxa y , musica lmente hablando, sol o a parec í an l as represent acion e s art ísticas de carácter tradicional , inherentes a l propio puebl o 137 . L o s pocos espaci os culturales , que e n ese período se podían encont rar , era n al g una s instalacione s que l os españole s propor ciona ro n, a partir d e l t ratado de 1860, en dete rminadas ciudades del norte de Marru e cos. Como ejemplo, en T etuán se c onstru y ó, en ese t iempo de ent re 1860 y 1862, e l prim er te atro de la c i udad que s e llamó Isabel II. 133 M. D. Gr anj a Paredes ; R. Vélez Olás o l o ; R. Carr atal á Balles t er et al. , Historia de Marruecos , Madri d, Sub d i r ecc i ó n de Coo peraci ó n I nternaci o n a l de la Co ns e j er í a de E ducaci ó n y Ciencia , 1996, pp. 140- 146. 134 Co nf ere ncia Int ernaci o n a l de Madri d, 1880. I bid., pp. 155- 156. 135 M. D. Granj a Paredes et al. , Historia de Marruec os …, op. cit. , pp. 161-163. 136 O. Dí az- P ines F er n á ndez Pacheco, «M arrueco s: el Prot ec to rad o E spañ o l» …, op. cit. , p. 15. 137 Ibi d. , pp. 16-20. 3. Contexto hist ó rico, socia l y artís tico del compo sitor 80 Tam bién se cre ó la pr ensa, El eco de Tetuán , a demás de la i ntroducción de i nstru m entos musicales europe os e ideales artísticos his pa nos 138 . Nuev a ment e, a comienzos del sig lo XX, acontecieron e n el pa í s á rabe diversas crisis y su g obierno, por l a fa lta d e coh e sión int e rna qu e presen taba , fue incapa z de superarla s. Tras una serie de contratie mpos in ternaci on ale s con E uropa y va ria s sublev aci ones internas , en 1909, s e produ jo la Seg unda G uerra de Marruecos, también conoci da como la Guerra del R i f. L os marroquí es sal ieron derrotados de e st a contienda contra E spañ a ( y F rancia ) 139 . F ue e n 1912 c uando se pr ocla mó el Prot ectorado Español en Marruecos aunque, realmente, fue un a c esión de F ranci a a España – a m odo de sub- protec torado – de parte de l territorio norte d el paí s, que se conc retó en el Tratado H ispano - F ranc és de 27 de noviembre de 1912 140 . En el Decre t o y Rea l Orden del 27 de abril de 1913, España presentó una propuesta política para su zona del prot ect or ado, mostrando la inte nción de a uxiliar en la org anización e statal y regulación insti tuci ona l social al pueblo ma rroqu í. De e sa forma, se pretendía lle g ar a conseg ui r en Marr ue cos una fu tura soc i edad mod erna con una estructura férrea de nac ión que le proporci ona ra el estado de b i enestar, siempre d e forma indepe ndiente y con sus características autóctonas 141 . O bv iam ente, en t od a esta trama existía n interese s económicos, comer c iales y de prestigio por pa rte hispana. España, una v e z dentro de l a ges tión del protectorado, c omenzó a d i stribuir por las pob laciones más importa ntes de la zona l as prim eras e structuras m unicipales donde , ent re otras loca lidades, se c onsideró principalm ente a T etuán por su ra ng o de capi tali d ad , y p or su importa ncia d emográfica y a rtístic a 142 . L a parte norte de Marruecos que se c onced ió a España p a ra su prot ección constaba de la s r egiones de Yeb ala , L ocus, Xauen, Rif y K e rt, ade más de Ta rfay a en el sur. Destacam os d e entre las primer as acciones a nivel cult ur al por parte española en la zona, 138 E. Ari as An g l és, «Una mi rada a l mundo marro qu í a t r av és de l a p in t ur a españ o l a, desde la Guerra de Áf r ica (1859-1860) h asta el fi n de l Prot ectorado (1956)» , La historia tras cendida: El protector ado español en Marruecos , v o l . I I (2013), pp. 47- 48. 139 M. D. Granj a Paredes et al. , Historia de Marruec os …, op. cit. , pp. 179-200. 140 Ibi d. , pp. 182-205. 141 T . Garcí a Fi gu er as, E spaña y su Protector ado en M arr uecos …, op. cit. , p. 8. 142 J. M. C o rdero Torres, Organización del Protectorado español en M arrue cos ( To m o prim ero ), Madri d, Ins t i t uto de Estudi o s Po lí t ic o s (Edi t o ra Nac i o n a l ), 1942, pp. 209 -210. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 81 la c onstrucción del seg undo te atro tetuan í en 1917, que se llam ó Reina Victoria 143 . El protec torado duró desde 1912 ha sta 1956 y, en sus pri meros quinc e a ños, abunda ro n los act os bélicos y las guerrilla s entre español es y marroquí es. Estos enfrentamientos fueron protagoniz ados, especial mente, por tribus rifeñas rebeldes que, por m otiv os religiosos y naci onalistas, defendí an y luchaba n a fa v or de su indep ende n cia total. En el legado de Mustafá A i cha nos encontramos con una o be rtura orquestal denomin ada Annua l . L a pie za está basada en la sangrienta batalla de los españoles contra l os ri f eños – de la que estos salieron v ic toriosos – en julio de 1921, e n la ciu d a d de A nnual y su s cerc anía s 144 . L a posterior respuesta militar franco - española a esta gran derrot a fue contundente, que dando los rifeños sub y u gados a la polít ica de l protect or ado. Por l o que la tranquilid ad y la paz en M a rruec os no lleg ó hasta el a ño 1927, dura ndo el t iem po de bonanz a has ta el final de l cita do protec torado 145 . Desde el c omienzo del pe r iodo del protectorado, el gobierno e spañol prom ovió una serie de empré st itos a Marr uec os para su or ganización previa. E n la prime ra época, estas subv e ncione s te nían fundamentalm ente destino militar, hasta que se llegó al citado estado de p az e n 1927. A nt es de e sta fec h a fueron pocas las intervencion es culturales en terri torio m arroquí, de la que podemos destacar la constru c ción del Teatro Español de Tet uán en 1 924 – que, a ctualmente , sig ue en uso como sala po l ivalente de l a ciudad – 146 . L o s empréstit os iban aumentando paulatinamente hasta que, e n 1946, se org a niza ron estos presupuestos quinqu enalmente, sien do e l 15 por c iento destinado a cultura en e l prime r plan, y c asi el 30 por cie n to en el seg undo plan de 1951 147 . Después de una serie de i nv ersiones e n infraestructuras básicas para la construcci ón de una sociedad viable, la e duc ac ión fu e exponente y objeti v o de m áxim a importa ncia e n el Marruec os español, c omo dan fe las estadísticas de e stos citados presupuestos. En ese sentido fue ron es os empréstit os los que posibi li taron el aument o de la dotaci ón al norte del país de e spacios culturales con sus respectivos recursos. Entre 143 J. Ll . Mateo Di este, «El t eatro n ac i o n a lista m arr o qu í : escenari o de l uc has po lí t i c as y cambi o s sociales» , El Protectorado español en Marruecos : la historia trascendida , vo l . II (2013), p. 107. Después de l a Guerra Civil E spaño l a l a ins t i t uci ó n cambi ó su no mb re a Teatro Naci o na l . 144 G. D. Olm o , «L a der rot a m ás a marga del ejérci t o españ o l ». AB C de Madrid , ( 19/07/2011), p. 20. 145 T . Garcí a Fi gu er as, E spaña y su Protector ado en M arr uecos …, op. cit. , pp. 6-16. 146 J. Ll . Mat eo Di e st e, « E l t ea t r o na ci o nalista m arr o quí …, op. cit . , pp. 107- 109. 147 T . Garcí a Fi gu er as, E spaña y su Protector ado en M arr uecos …, op. cit. , pp. 16- 19. 3. Contexto hist ó rico, socia l y artís tico del compo sitor 82 estos lugares de cul tura destacamos al C onservatorio H ispano - Marroquí, donde Aich a estudió y rea lizó su labor docent e con post eri oridad 148 . F undam enta lme n t e, a nivel c ultural, la so c ieda d d el pro te ctorado e sp a ñol se vio benefi ciad a de una edu c ación dual – tanto e spañola como m arroquí – , que fue regula da a través de la L e y Or gánica de noviembre de 1941 149 y llevada a cabo por la D e legación de Educa ción y Cultura que, a su v e z, fue proyectada y diri g ida por el militar jere zano Tomás G arc ía F igueras 150 . L a menci onada delegació n entendió como importante la enseñanza de las B e lla s Artes e n el protector ado. A simi smo, se fa v ore ció la difusión de la pr ensa y la cr eación de bibliotecas y museos e n la c ol onia – especialm ente en Tetuá n – , que tanto aporta ron cultur almente a s u población y , por e nde, a M ustafá Aicha 151 . L a apue s ta cultural del gobierno del protectorado esta ba avalada por l os residente s español es de Tet uán que, aun no c onformando e l g rue so de habitant es m ás numeroso de la c iudad – constituían casi el 30 por cie n to – , tenía u n pe so socia l muy importa nte en l a re g ión. L a poblac ión más nu trida , e videntemente, e ra la formad a por los ciudadanos autóct onos árabe s y la que me nos, la de los hebreos 152 . El P atronato de I nv estigación y A l ta Cultu ra na ci ó d esde l a no mbra da Dele g a ción de Educación y Cultura en 1941, jun to a la S ocie dad d e la F lor de l a L it erat ura M a rroquí, fundada años más tarde, concretamen te en 1943 153 . L a cre ación de am bas inst i tucion e s v i no determi nada por los pocos resultados re ale s que presen ta ban los centros de inves tigación e instit uciones cultural e s creadas c on anterioridad, e n tre los años 1936 y 1940 – e n cierta manera , por causa de la G uerra C ivil española – . El fin de dicho patron a to, básicamente , era el de conservar el patrim onio artí stico cul tural m arroquí y difundi r lo . Es digno de señalar que la y a cita da socieda d nació por iniciativ a de un grupo de jóvenes marroquí es y cont aba con el periódico al-Huda como me dio de expresión 154 . No obsta nte, la vida de e st a institución fue muy cort a y laxa , y a que e l Patronato de Inv e stigación fue 148 Ibi d. , pp. 20-23. 149 Ibi d. , p. 24. 150 I. Gonzál ez Go nzále z, « E l e jé rc i t o , ac to r de l a polí t ica educat iv a españ o l a en e l n o r t e de Ma rruecos duran t e el Prot ec to rado (1912-1956) » , Revista de historia militar. Centenario del Protector ad o de Marruec os. Mini ster io de Def ensa , nº extraordi nar i o II ( 2012 ), p. 70. 151 Ibi d. , p. 30. 152 J. L. M al agón Pare j a, «Larac h e en e l s is t e m a migr atori o de l o est e eurom ed i t err áneo», e n F. J. Garcí a Cas t añ o & N. K r ess o v a ( coo rd .), A ctas del I Congres o Internacional sobr e migracion es en A ndalucía , Gran ada, Inst i t uto de Mi grac i o nes (2011), pp. 533 -536. 153 I. Gonzále z Go nz ález , «La “hermandad hi s pa no- árabe ”. .. , op. cit. , p. 189. 154 Ibi d. , p. 189. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 83 el que acaparó la g ran may oría de com pete ncias cult ur ale s y pa trimoni ales de la zona, aboca ndo a la soc i edad que hacemos mención a su inevitab le desaparición 155 . Seg ún I rene G on zález, « […] l a A dmini stración española de fendió la tesis de la educa ción co m o un actor de la co lon i zación cuy a i nstrumentación o utilización desemboca ría e n el con trol de la población» 156 . A pesar de que e l lucro español c on esta acc ión e ra oste nsible, l a apuesta por la educ ación propi ció, de m a nera important e, la posibilida d de qu e A i cha Rahmani se form a ra en la música occidental. El m aestro tetuaní eligió e l estudio de la música europea dentro de la div ersidad de los conocimientos que se pre sentaron por p arte de las instituciones . A simismo, por propi a voluntad, a c recentó su saber mediante lectura s d e muc has y di v e rsas public aci on es internacion a les, experi mentando la au tonomía personal que realmen te proporcion a la e ducac ión y el anhel o de qu e rer saber. Él ent endió la m úsi ca com o un a realidad univ ersal que trascen dí a, y quizás esa voluntad gubernamenta l española de m anipulación o invasión pacífica – utili zando c o m o medio la educación – no t u vo na da que v er con la de cisión del compos itor tetua ní, que sin duda e ra artística y no políti ca. Pero, por otr a pa r te, e ra e v ident e que e l g obi erno español e sper aba el r é dito correspondie nte a par t ir de su inversión en la org a nización educativ a del protect or ado. A unque se expusie ra por pa rte de l régimen fra nquista, c uando este imperaba e n España, que la inte n ción de l gobierno era l a de ayudar a Marruecos – y , re alm ente, a sí se hizo de alguna m anera – , con respecto a l a cul tura , todo e l entramado e infraestru c tura l og ística que se c reó pa ra el desarrollo de e sta e n la zona del protect o rado fue un a política de intere ses que, a l a postre, tambi én beneficiaba otros a spe ctos c o m erciales y económi cos de los españole s. El cine , en la época de protectorado, fue uno de los componente s que se empleó como acción c ultural 157 . Como señalaba Souad Anakar, A ic ha Ra hmani, en su juventud, disfrutó y apre ndió con las bandas sonora s de las pe lículas a las que acudía en l os cines de su ciudad 158 . En esa época, los med ios para indag ar en fuentes musicales occidentales 155 Ibi d. , pp. 189-190. 156 I. G o nz ález González , « E l e jérci t o , ac to r de l a po lí t i ca educat iv a espa ñ o la…, op. cit. , p. 69. 157 I. G o nz ález González , «La “hermandad hi s pa n o - árab e…, op. cit. , p. 194. 158 S. Anaka r, M usta f á A icha R ahmani, el músico …, op. cit. , p. 6. 3. Contexto hist ó rico, socia l y artís tico del compo sitor 84 en Marruec os era n escasos, pero gracias a l as « m aniobra s c ulturales españolas» , nu e stro compositor pudo nutrirse de g é neros que , a priori , por la realidad social de su pa ís , le hubiera sido casi i mposible accede r y co nocer, – inclusiv e con la censura española que existía en e sas manifest aciones – . E ste mov i mie nto c u ltural – con la prensa como g ra n alia da – , e staba dirig i do a intel ectual es y cl ase medi a, a la pobla ción c on poder de decisión dentro del estado social que se creó e n el protect or ado. Manifestaciones culturales como las e xposiciones de pi ntores españoles de presti g io y l os rec itales music ales fueron las herram ient as, con e se t rasfondo pol ític o, más empleadas por p a rte de l gobierno español 159 . El movimiento d e re cit ale s y concie rtos del régimen franquist a c omenz ó, fundame ntalment e , en los años c uarent a, pe ro fue a partir de 1954 cua ndo hubo m ás tráfi co d e audi c iones con obras de c ompos itore s españoles e instrumentistas hispanos, no so lo en el prote ctora do, sino e n todas las emba jadas o centros hispano -árab e s de cu lt ura repart idos por los difere ntes países ára be s del mundo – especialment e, en Eg i pto y L íbano – 160 . Obviamente , A icha R ahma n i se benefició d e ello y tuv o la oport unidad de conoce r y escuc har parte del rep e rtorio hi spano y a m úsicos de la é poca como Rosa Sabater 161 , L eopoldo Querol 162 , A bel Mus 163 o Regino Sainz de la Maza 164 , e ntre otros 165 . A nte riores a estos recitales, hay que señal ar que e n T etuá n se celebraban co n c ierto s de forma m á s autónoma e independiente, prom ov idos por aficionados r esidentes e n la capi tal, donde tam b ién se contemplab a la inclusión de la música tr a dicional marroqu í 166 . En la publicación d e l ci tado Ga rc ía F i guer as , a propósito d e l protec torado, se expone unos cuadrantes c on los d etalles del movimi ento m usical – « emisione s» , c omo el propio autor indica – , que en la zona tuvo lug a r en el año 1954 167 . Si observ am os la cant idad de repre sen t aciones e n l os dife rentes estil os que re cogió el m ilitar jerezan o en sus anale s, se puede considerar que la mús i ca fue un factor importante para el gobi erno español en el norte marroquí. Por la ca ntid a d de producciones y la importa n cia de alg unos 159 I. G o nz ález González , «La “hermandad hi s pa n o - árab e…, op. cit. , pp. 196-197. 160 Ibi d. , pp. 196-197. 161 J. Piñ ero Garcí a, Músicos españoles de todos los t iempos, Madr i d, E di t o r i al Tr es, 1984, p. 167. 162 Ibi d. , p. 353. 163 Ibi d. , p. 280. 164 Ibi d. , p. 423. 165 S. Anaka r, M usta f á A icha R ahmani, el músico …, op. cit. , p. 6. 166 I. G o nz ález González , «La “hermandad hi s pa n o - árab e…, op. cit. , pp. 195-197. 167 T . Garcí a Fi gu er as, E spaña y su Protector ado en M arr uecos …, op. cit. , p. 247. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 91 i n f ra cu l t ura l [ sic ] i nf luye n egat i v amente en un c o m po s i t o r s inf ó ni co y perj ud ica s u carrera de creador. En t al e s ci r cu n st ancias m e s i ento m arg inado com o arti st a y o pr imi do c o m o pers o n a. En m i t i erra no soy ni ngú n pr o f et a, en l a ot ra or ill a aú n est o y a briéndome ca mi no – t area d if í c il – par a to m ar po si c i ó n a l la do de mi s co l egas, l o que qui ere deci r que m e en cuentr o v aga ndo en t i er ra de nadie 180 . L a de sesperación de l a utor, provocada por evitar la alienación compositiva y por abrazar la i nd e pendencia ar tí stica, también s e puede c o mprobar e n un a d e las carta s q ue envió al reconocido arabista F e rnando de Ág re da, donde se inc luía este poema: Te m pestad en f ur ia y m area espu m o sa arrastr an un v e lero verd e – sin estre ll a ni b r ú j u la – h ac ia m acabra isl a que surge de t i e mpos en l ut o , do n de l o s habi t a ntes/m o mi as t razan s i n cesar c í r cu l o s de m ag ia. Reci t a n el eg ías escri t as co n san gre infan t il En resto de sudar i o s que m an in c iensos – o l o r de cadáv er en desco m po s ici ó n – Para un d i o s vetusto de f uego y espada . En papi ro s a m ar ill e nto s y l áp idas de t um bas se lee : “A c ept ar, no raz o nar. No pr o f anar e l c írcul o sagrado. Renac er es pecado. Muera para si e mpre en paz ” 181 . A dem ás de e sta poesía com partida con Ág reda, e n la m ism a ca rta, A icha escri be su sentir con respecto a la situ aci ón d e su obra en su ambiente socio -cultural: Así es, ami go F er n a n do , aún esto y buscando un a br ech a en e se c írcul o mágic o para l ibe r ar m e de u n espa c i o que cada v ez s e estrecha m á s y sa li r hac i a l e janos h o r i zo n t es y espaci o sos en t or n o s soc i o cu l t ural e s do nde e l “y o ” y e l “ot ro” s o n a mi go s que se a y udan mutua m e nte para f o r j ar un m u ndo de paz, bell e za, a m o r y a mistad 182 . 180 Cart a es cr i t a par a l a funda c i ó n « SEE MSA» – qu e fue suger ida po r la SG AE a Ai c ha ( n ue st ro au to r er a miem bro de l a pro pi a SG A E ) – , f ec h ad a el 8 de ab r i l de 2001. La SEEMSA respondi ó a l m a estro i n f o r m á ndo l e que no po dí a n col a borar c o n su pet i c i ó n en u na carta fe c hada en Madri d, e l 15 de o ctubre de 2002. 181 Cart a f ec hada en Tet uán en e l m e s de d i c iem bre d e 2003. 182 C i t a tom ada de l a anter i o r carta a l a que se ha h ec ho al us i ó n . 3. Contexto hist ó rico, socia l y artís tico del compo sitor 92 F erna ndo de Ág re da se convirtió en uno de sus cómplices a rtísticos, compa r tiendo co n é l mu c hos de sus anhel os y sensaciones . A cont inuaci ón, mostramos otro poema titulado «Otro color verde » , que el músico de T etuá n e nv ió a Ág re da y donde se puede v i slumbrar s u a gonía art ística . P ara e ste escrito, Aicha se basó en la famosa poesía lorquia na « Verde que te quiero verde » de l R omanc ero sonámbulo 183 . H a ciendo un paral elismo con su v i vencia artí st ica , expresa la otra c ara del verde meta fór ico de L orca , más cruel e im p ío y que, des graciada ment e , tuvo que experimentar: Ese ve r de no es el verde que im pu lsa la savi a, en l as fi bra s de un o l iv o ergu i do f r ente a l so l . No es el verde que esparce su es p l e ndor de cris t a l en l o s v erso s de un poeta andal u s í . No es el verde que en t ona se rena t as de tr an spare nci a al so l e n cuna, a l a luna en t raj e de novia, co n fl aut as de brisa y gu i t arr as de f ue ntes. No es el verde que proy e ct a su danz a a un vi vo r i t m o que m arcan [ sic ] ra y o s de oro y so mb ra s ve g et a l es de campos y praderas. No es el verde que se ex pa nde en u n am p li o a b anico de f r uto s y f rag a n c i as. ¡No, no l o es! Ese ve r de abraza – m aca bramente – a sarc ó f ago s y c iñe ataúdes en de ns a y c e nagosa o scuri dad. Ese ve r de enfunda espadas y pu ñal e s d i sue lve san gre co agulada – que derra m aro n h er i da s aún a biertas – con sali va de m ur ciélagos. Despué s t raza, con l et ras cab a líst i ca s, un t error sin f az ni l at i do . Ese ve r de anida bui t r es e hienas a lbe r ga. Ese ve r de no es el verde que derr am a lluvias 183 F. García Lorca, R omancer o gitano , Madri d, E daf, 1999. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 93 de esm era ldas sobre bala d as que, b aj o l a so mb r a a legre de un gr an ado , rec i t a e l canto r de An d a l u c ía . Ese ve r de ext i e nde su m a nto , que apes t a a putrefi c aci ó n [ sic ] sobre t umb as pro f a nadas do n de aún s e escuchan gemi do s de tort ura y l a mento s de ag o ní a. No es el verde que h ace de su esencia g l o b o s de cariñ o y espera n za y j u ega con l o s niñ o s e n parques y guarder ías . No es el verde que ll o r a junto a una t umb a sin f l o r e s ni ramas de ar ra y án do n de y ace u na in o ce nte ví ct im a de ho mi c idi o . ¡No, no l o es! 184 En otra correspondencia c on la actr i z y ca nta nte T eresa de l a Torre – forma d a en el Conservatorio Superior de B arce lona, e n l a Escola d’Ò pera de la misma ciudad y en Varsov ia con Jerzy Artysz – 185 , e l ma estro marroquí le expresaba su sentir y , a la postre, le pe día su colabo ración para interpretar s u m úsica: […] E n mi s creac i o nes siem pre pret endo t r an s mi t ir m e nsajes de to l erancia, ami st ad, a m o r y pa z. Desgracia da mente en mi entor no m u sical no h ay in t érpr et es pr o f e si o n a l es c o n qui enes po der col a borar a pro p ó si t o de di f u ndir dichos m e ns a jes en t re un públic o m á s o m enos am p li o . […] E n m i país n o h ay sopranos – o m e zzos – pr o f e si o nal es capaces de in t erpre t ar c r eaci o nes l í r i c as. Por t anto, soli c i t o tu col a borac i ó n y t e sugi ero es t renar e i nterpretar al gu n a s de mi s creaci o nes, que so n m uchas. […] E sper o tu r espues t a, que será una m ano a mi ga t en d ida a u n co m po s i t o r que viv e ex t r anj ero en su mi sma casa 186 . Sin duda, todas esta s duras palabras expre san la am arga situación po r la que t uv o que pasar A ic ha R a hmani y , por ende, su crea ción. Desgraciadamente, un a realidad m al afortuna da que le acompa ñó ha sta su m u erte, como a nteriormente se aseveró. L a música en tre la s dos or illas, en tre O ccid e nte y Or ient e, entre el M agreb y Europa, quizás por su 184 Poema envi ado a Fern a ndo de Ágreda a fi nales de 2007, reco gi do de l a publicac i ó n de S . An akar. 185 N. Escur, « Teresa de la To rre: “ No h ace f al t a un he l ic ó ptero e n e scena para em o c i o nar». La Vanguar dia de Barcelona ( 18/01/2015), p. 20. 186 Cart a de Ai c ha a Teresa de l a T o rre f ec h ad a en T et uán , en d i ciemb r e de 2003. 3. Contexto hist ó rico, socia l y artís tico del compo sitor 94 multi p licidad, no tenía ca bida e n ning ún espacio. De alg una ma nera, esta form a de expresión front eriza, dual y v e rsátil, pudo servir como llave m aestra ent re e st i los ta n difere ntes en rel aci ón a la forma y , a s u vez , ta n simil ares en la meta a rtística, pe ro, desafortuna damen t e, no se entendió ni con side ró así. 3.3. El difusionism o en la obra de Mustafá A icha El difusionismo en m úsi ca se e ntiend e com o l a transmisión de datos de conoci miento, r e cogidos por los anda lusíes, desde Orient e a Europa . Es por lo que la metodol og ía difusion i sta plant ea e l es tudio previo de los orígenes de la mús ica á rabe, sus fuente s pri m ordiales y sus cara cte r ísticas t axonómi cas. A pa rtir de el la s – donde dest a can las infl uencias egipcias, mesopotá micas , persas y grie g as – , se estudi a la cit ada exporta ción de est e leg a do a la músic a europea 187 . L os á rabes, al c onquistar al -Á ndalus y g ra cia s a l esplendor cul tural que esta tie rra mantuvo, transmit iero n estos datos y conoci mientos a los andalusíes. A su vez , los hispano-árabes fueron grandes prota g onistas en el traspas o de este saber y e rudici ón a Occidente . L a doct rina di fusion ista, ent endida como hipóte sis exp l icativ a de la mul tiplicidad de cul turas a nivel global, conviv ió c on la t eoría del evolucionismo , que se di fundió con may or impacto que la anterior 188 . L a corrie nte ev ol ucioni st a presen t ó una s erie de facetas diversas y , entre ellas, l as que se pueden relaci on a r dir ec tamente c on la música s on l as de la evolución cultural y social . L a ma y orí a de sus ide ólogos no enl azaron e strict amente la s teorí as d e Darwin con los procesos históricos de las modificaciones c ulturales, más bien, las v i ncula ron con hipótesis de filósofos y pe nsadores , má s que c on las de l os bi ólogos 189 . El e v olucionismo cultural, c omo una de las bases de l a ant ropología científica, comenzó a fomen tarse en Europa a me d i ados del sig l o XIX 190 . Sus teóricos, hu y endo de los sig ni fica dos e sotéricos y re ligiosos rela cionados con los aspectos soc io -cul t urales a trav és de los ti empos, desarrollaron e ste conoci m iento a partir de l naturalismo y del prog re so espontáneo, es de cir, desde lo simple a lo com plejo. Además de ello, estos pe nsa dores cote jaron las diversas civilizac iones entre ellas y , asimismo, las cla sificaron. A ños más 187 R. Fern á ndez Manzano, « T rans cu l t ur i z ac i o n es c ient íf icas: La inve st i gac i ó n de l a m ú s ica árabe y de al - Án da lus. An á lisi s bibli o grá fi co », Música oral del Sur , n º 5 (2002), p. 83. 188 R. Fern á nde z Manza no, M úsica de al-Ándalus …, op. cit . , p. 36. 189 L. Whi t e, «El co ncepto de l a e vo l uc i ó n en l a a ntro pol o g í a cul t ural» , R evista de Ciencias Sociales d e la Univer sidad de Puerto R ico , nº 1, vol . 5 ( m arzo de 1961) , pp. 61-63. 190 J. Báez y Pérez de T udel a, I nvestigac ión cualitativa , 2ª ed., Madri d, E SIC, 2009, p. 307 . Jo sé Dav id Guill én Mo nje 95 tarde , a med iados de l sig lo XX, se fraguó la t eoría del « ne oevolucionismo » , donde sus ideólogos e xplica ban e l desarrol lo cultural de los pueblos a partir de los a delantos té cnicos que sus propios indiv i duos poseían 191 . Sin e mba rg o, el difusioni smo – que nació en Europa , a caballo entre los siglos XIX y X X – difie re del evolucionismo y de todas sus v erti ente s. Especialmente, por l a h ipótesis de que las c u lturas no e volucionan ai sl adamente, sino que, e n tre ellas, se provoc a un inte rcambio que, pre c isamente, es lo que p ermi te la propia e v ol ución c ultural indiv idua l. Seg ún los difusionista s, la s c ultura s toman e intercamb ian en t re e ll as aspectos ada p t ables o características af ines y , una vez a simila das, comi enza el proc e so del desarro ll o d e cada expresión 192 . El difusionismo en la m úsica á rabe, según los e studios de F ernánde z Manzano, se desenvuelv e en la s sig uie ntes circ unst ancias : - L a música árabe fue el vehícul o de tran smi sión a la t osca y ruda E uropa Medieval de la s cul turas oriental es y de la fi losofía griega 193 . - En te rritorio andalusí « […] se mezcla la ideología con el difusionismo y la cie ncia» 194 . Gracias a la la bor de l os mozárabes 195 , en nuestro t erritorio , se crea ron for mas musi ca les propias co mo l a moaxa ja 196 o el zéjel e, ig ua lme n t e, la música andalusí recibió influjos de l canto llano 197 . - De mane ra similar , la música árabe en s í fue transmitida a E urop a, siendo motivo y referente de im portancia en e l desarrollo de la mism a en este contine nte 198 . Estas a sev e raci on es pue den dar a entende r que el difusion ismo se amplía como conce pto en la música andalusí, no qu e dando so lo aboc ado a la t r an smisión de cult uras influy ent es y a la v e z aj enas, sino que, también, a ctúa c omo agente de tra nsfer encia de 191 Ibi d. , pp. 307-308. 192 Ibi d. , p. 308. 193 R. Fern á nde z Manza n o , M úsica de al-Ándalus …, op. cit. , p. 37. 194 Ibi d. , p. 37. 195 Los m o zárab es fuero n cr ist i a nos que m a ntuvieron su re lig i ó n , en co nvivenci a con l o s isl á micos e n l a Españ a m usu lman a (DR A E, 23ª ed. de 2014). 196 T am bién deno m inada mu w aš šaḥ , mu w a shaha o m u w a ssaha . 197 R. Fern á nde z Manza n o , M úsica de al-Ándalus …, op. cit. , p. 37. 198 Ibi d. , p. 38. 3. Contexto hist ó rico, socia l y artís tico del compo sitor 96 las propias cua l idades cul turales y artística s de la civilización ára b e y , en part icul ar , d e la hispano-árabe. De hecho, las m encionad as moaxa jas o los zéjele s se exponen como configuraciones p a radigmáticas de l a a cci ón del propio difusionismo en la penínsul a . El hecho de que en l a España m usulmana se reunieran ca r acte rísticas art ísticas or ientales mezclándose con m aneras musicales de la l iturgia g re g ori ana , pro v ocó la a paric ión de l as cita das formas autóctonas que se construy e ron mediante e l intercamb io cultural. L a afi rmac ión difusionis ta testimon ia la idiosincra sia d e parte del patrimonio d e Mustafá A ic ha, que be bió de la sin cré ti c a filosofía andalusí. E l propio aut or « t om ó prestado» aspectos de diferent es expresiones artí stica s europeas para, má s tarde, configurar l a visión de su renov ada música hispano - árabe . A pesar de que , a primera vista, un lied serial e st é muy a lej ado a nivel musical y estructural de una m oaxaja anda lusí, nuestro compositor buscó la concomitan c ia en tre amb as expresiones ar t ísticas. É l re a lizó un proce so de ca ptura y ade cua ci ón de la s herramientas de la expre sión g e rmana en la andal usí y , a sí, adaptó e sta primitiv a forma a la modernidad europ e a compositiva. A dem ás, a modo de reme mbranz a histórica c on re spe c to al legado de la a n tigua G rec ia y Roma, cu y a difusión en E uropa fue lle v ada a c abo en una pa rte considerable por los árabes , A ic ha propuso alusiones grecorromanas e n alg una s de sus obras. Ca be destaca r Chronos para casiotone , dos guitarras, juego de ti mbres diatónicos, tebila t – o dos cajas pequeñ as y m edia – , y tre s metró n omos, donde hace una c lara referencia a l dios del tiempo de la mitolog í a grieg a . A simi smo, e n su pie za Thanatos , op. 398 para orquesta sinfónica, inserta un lema: « Música por amistad y tol erancia» que, a su vez, se relaciona con la personific a ción griega de la muerte en c alma y sin violencia 199 . Es posible av entura rse a a firmar que el difusionismo que propone Aicha en su música – además de los a spectos que a n ivel históri co se ha n de tallado – , se po drí a considerar c omo « de vuelta » . Es deci r, la tarea históric a d e l di fusionismo árabe para con la Europa Medieval, A ic ha Rahma ni la re novó en su propia época, pero a la inv e rsa. Con ese gesto de difundir l os conoc imientos modern os e uropeos co n la mús ica andalusí, muestra el ma estro su intención de v olv er a expa ndirlos e n M a rruecos, ta l y como ant año hicie ron los andal usí e s con el conocimi ento y la filosofía grieg a en Occ idente. El 199 Se adj u nt a una m uest ra de l a p i e za e n el a n exo IV, en l a il ust rac i ó n 339 . Jo sé Dav id Guill én Mo nje 97 intercambi o cult ural, bajo su punto de v ista , tom a como centro emisor de i nfluencia para la m úsica árabe la música clásica e uropea, siendo esta el ori g e n de la renov aci ón y la nueva ev ol ución de la música hispano- á rabe : la música « neoanda lusí» . 3.4 . Localizaci ón de la obra de A icha Rahmani en las tendenci as hist óricas de la m ús ica acadé m ica occi dental en el sigl o XX Mustafá A ic ha fue un c o mpositor e clé c tic o y t omó conc eptos y e lem entos compositi v os ta nto d e la músic a occidental, como de la orient al. Sin embarg o , el result ado final de sus composici ones, por sus c ara cterística s instrumentales y art ística s , se engloban dentro de l pa t rimonio a c adémico clásico , concretamente, en l a v erti ente occident al d e los compositore s árabes c on c aracteríst i cas e urope izantes . E s por e llo que exponemos una loca liz a ción de la música de A i cha Rahm ani dent ro de las tende n cias art ísticas y esté tica s de la música clásica oc cide n tal e n el siglo XX. A c olac ión de l e studio de l a historia de la música occidental e n l a segunda mi tad del siglo XX de Rob er t P. Morg an, e ste autor expone lo siguient e: […] 1960 puede verse co m o una década caracter izada po r l a alienaci ó n mu sical, […] l a de 1970 represen t a un per í o do de e x t en sa reco n cili ac i ó n. En l ugar de buscar n ue vas pos ibili dade s, l o s com po s i t o r es c o m e nzaro n a i n t eresarse po r enc o n trar nue vas f o rm a s de in co rpor ar l o que exi st í a y a en u n l e nguaje musica l más co nsi st ente y d i rect a m en t e com u nica t i vo 200 . La s realida d es artísticas que mues tran muchas de l as obras de A icha , presentan aspectos del le nguaje m usical y a existente . Nuestro a utor mezcl ó mu cha s de las ante r iores herram ient as compositivas ent re ellas mismas y , ade más, co n el a spe cto orig inal de l a unión de músicas de dif ere ntes culturas – como l a ori e ntal y occidental – , pudi éndos e cal ifica r a Aicha Rahman i además de un compositor eclé c tico, como un cr e ador poliestilista. L a déc ada de los 70, a la que se hace referencia en el extrac to del text o de Morg a n que se ha a djuntado antes , fue c uando A icha Ra hmani se de dicó má s activamen te a l a composici ón – aunque, c on a nteri oridad, ya se había e mpleado en dic ho a rte – . A dem ás, 200 R. P. M o rgan, La música del siglo XX …, op. cit , p. 506. 3. Contexto hist ó rico, socia l y artís tico del compo sitor 98 coinc idiendo c on l o expuesto, en ese ci tad o dec enio fue cu a ndo empez ó a publicar y a dar a conoc er sus primeras par t ituras basadas e n canciones tradicional es de Yebala. Asimismo, la década conformada entre lo s 70 y 80 se pre sentó, históricamente y en la música académica occidental, de manera má s convencional que la anterio r. Los compositore s de d ic ho p e ríodo se decantaron por l a vuelta a la tonalidad y a la expresividad 201 . En esos a ños A icha Ra hmani , salvo en algunas obras a islada s, siem p re tuvo en cuenta la tonalidad en su método compositi v o, en t endida co m o un a herram ienta crea tiv a c on resulta do múltiple, e s de cir, que basó el g ran grueso de s u producci ón en l a música c on div e rsos ce ntros tonale s. De hecho, y como podre mos observar en l os aná lisis del cap ítulo 8, hast a su música mod al « neoa ndalusí » y « posnacion a lista m a rroquí» flirt eaba – en casi todas las part ituras c ompuestas baj o este e nfoque – c on centros tonales expresos, no siendo por el lo un composito r radical en lo que a la música m od al s e refiere. I nclusive, e l propio seriali smo que se adv i erte en su obra , nos hace percibir qu e no desarrolló este método de manera conv enci onal. Mezcl a ba, experimentaba y creaba nuevos enfoques c ompositivos ba sados e n las pa utas y normas seri ale s, pero de forma flexi ble. A pesar de que el seria lismo y l os aspectos music ale s ant eriorm e nte reseñados tiene n su foco en la t r adición austro-alemana, fue España el país que se configur ó en e l punto de partida artístico de A ic ha, y e l hispanismo marroquí fue un a manera a d ecuada de expre sión para alg unos de sus fine s creati v os. El Co nserv at orio His pano -Marroquí de Tet uán fue e l ce ntro de form ación de nue s tro autor , y com positores como F a lla o poet as como L orca o Alberti fueron figuras en las que Aicha Rahmani se basó para desarrollar una parte importante d e su pa trim on io. Es por ello que hag am os un paralelismo histó ric o de la músi ca española – en espec ial la que se decantó por e l na c ionalismo – con la obr a de Mustafá A icha . De hec ho, aunque el p a trimonio de Mustaf á Aicha es de procede ncia marroquí , por sus características y s u inspi raci ó n, podr ía s e r cons iderado c omo ex te n sión del pa trimonio m usical clásico español. Es pre ciso recordar que el m ov imiento art ístico académico y europeizante marroquí de A i cha esta b a retrasado e n e l ti empo con respecto a l de España. Esta sit u ación 201 Ibi d. , p. 506. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 99 era consecu enci a lóg i ca de que su pro pi o país, Marrue cos, no tenía casi nin gún ante ceden t e com posi tivo e n el formato c lá sic o occi d ental. Pero, a m odo de conc retar las rela ciones entre la historia de la música es pa ñola con los giros crea tiv os que v i vió nuestro autor, pode mos señalar que el hecho de que A i cha Ra hmani evitara la decantación o bvia por la m odalidad – coqu e teando, por ende , con la tonalidad, e ntre otras acciones – , puede basarse en los e studios de Pedrell con re specto al re sc ate de melodías tradicionales, don de se l idia b a, compositiv ame nte hablando, con la c onv i vencia de lo popula r y lo c ulto, com o asevera Ce lsa A lonso 202 . Com o sabemos, el músico c atalán fue el primero e n nuestro p a ís en denomi nar liede r a l as c anciones c ulta s – desde 1871 – , y e n su el aboración y no ci ón sobre ellos, evitaba e l mal g usto que afloraba en la música burg uesa de salón españ ola, y que se re lacionaba, e n muchos casos, c on e l recurre nte y ob vio « andal ucismo » musica l 203 . Es por ello que Pedrell era muy cons cie nte de la necesida d d el desarrol lo del « [ …] repert orio de c anción culta acompañad a , absorbiendo e interiorizando la esencia d e las canc iones popular e s, al igual que lo habí an hecho los liederistas al e manes» 204 . A ic ha Rahm ani tuvo e n consid eración este concepto e idea de ascenden c ia g e rmá nica que el propio Pedr ell consideró de suma i mportancia a la hora d e elaborar melodías tradicionales e n la músi c a a ca d émica – en form a de l i ed en m uchos casos – . Esta noción ll evó a M ustafá A icha a no ser e vidente en la s modalidades e xpuestas por los tab ` o l os maqamat propios de las me lodías y eb el inas o las canciones andalusíes que él mi smo empleaba , sino que en sus composiciones de e ste c orte , pretend ía lleg a r a un fin má s ela borado y me nos m erca n tilista. Es decir, A icha no qui so de sarrollar las c aracterística s musicales propias de su tierra de form a obvia, sino que las ut ilizó c omo m ate r iale s compositi v os que conform aban una actualización vang uardi sta del pa trimonio hi s t órico del nort e de Marrue c os. A dem ás de el lo, Manu el de F al la fue un re ferente c o mposi t ivo para el autor d e Tet uán. Para Aicha, F al la fue un m odelo a seguir con respecto a su estética y s u intenc ión renovadora de l a música folclórica y , asi mismo, el compositor ala u ita retomó y emple ó algunos m eca nismos y rec ursos composit ivos del músico esp añol . A modo de ej empl o, podemos observ a r en algunas part itura s del compositor de Cádiz, que este ev ita ba muchas 202 C. Al o ns o , «F e lip Pedre ll y l a canci ó n cu l t a co n acom pa ñamien t o en la Españ a …, op. cit. , p. 305. 203 Ibi d. , pp. 305-307. 204 Ibi d. , p. 309. 3. Contexto hist ó rico, socia l y artís tico del compo sitor 100 v e ce s l a tercera en los acordes que con form a ban muchas de s us obras – basadas en aspectos fo lclóricos espa ñoles – , presentando junto a el lo un ju ego artístico de s uma belle za e ntre m od al i d ad y at isbos t onale s, c omo se puede ver e n su obra E l corregidor y la molinera . F all a tomó materia l es compos i tivos tradi cionales y lo s emple ó con finura, traba jo, talento y t écni ca. E ste, también fue el fi n c ompos it ivo de A ic ha con respec to a las melodías recog idas de los patrimonio s folcl óricos y c ultural es y ebel inos que trató. Mustafá A ic ha instauró en el pat r i monio europeizante marroquí el concepto v anguardista que F alla propuso España. A i cha Ra hmani , a pesar de present ar unas hondas raíc es en la tradición cultural de su tierr a, te n ía e l deseo y la irre primi b l e atracción de busca r nuev as sendas crea tiv as para sus com posicione s, sin e ludir su conoc imien to y su propi a cul tura, ente ndiendo la v anguardia a la que se hace a lusión, como la fórmula propicia d e mate rial izar la renov a ción de la música fol c lórica de Yebala o la andalusí 205 . L a obra de Mustafá A ic ha, a pesar de las nota bles singularidades y parti cularid ades nov e dosas que aporta a l r epe rtor io internacional , se mantiene de n tro de la e stética music al oc cidental de la última mit ad del sig lo XX, donde « […] l a exi stenci a simultá n ea de a cercamientos composicio nal es muy diversos qui zá sea el rasg o más cara cter í stico de la v i da musical contemporánea» 206 . Por e llo, este ti empo posmoderno en Europa y América fue un período plurali sta donde coexistieron, simultáne a mente, una g ra n variedad de estilos y estéti cas. Desde Tetuán, A icha for mó parte de él 207 . El pluralismo posmode rno, que e n c ierta mane ra surg ió como una c ríti ca a l moderni smo desde l os a ños 50 aproxi ma da mente, fue m utando e n diferentes c orr ientes que pretendían r e nov ar lo mod e rno y la música y a existente 208 . A ic ha tomó muchos de los conc eptos de este mov i mient o posmoderno, donde el eclecticismo y el as pect o g l obali sta e n sus composici on es, hi zo que su producción se mostra ra múltip le en recu rsos e inte nciones c reativ as. Con respecto a la c ultura del p lura lismo m usical académico e n la seg unda mitad del siglo XX, nuevamente Morg an expone su c onsideraci ón que, en cierta maner a , esboza 205 S. Zapke, Falla y Lorca. E ntre la tradición y la vanguar dia , Mungía, Ed i c i o n es Re ichenb erger, S. L ., 1999, p. 7. 206 R. P. M o rgan, La música del siglo XX …, op. cit , p . 507. 207 Ibi d. , pp. 507-508. 208 E . Dí az, Posmodernidad , 3ª ed., Buen o s Ai r e s, B ibl o s, 2005, p. 32. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 107 mu sical no se encontraban ins titucionaliza da s . Pero curi osamente, y a nivel histórico, al - Ándalus fue un precedente con re sp e cto a los primeros mov i mientos de centros de impar tición musical. El célebre músic o Z ir y ab 223 , e n el sig l o IX y en la ciudad andal us í de Córdoba, fundó una a c ademia de música y c anto en la que aport ó conocimientos d e la escuela de Mos ul – c on influencias indostánic as y persas – 224 . E s por el lo que uno de l os prima rios esbozos de lo que podrí a ser un c onserv a torio como cent ro de difusi ón e inves tigación del conocimiento musical , en e l sentido que l o entendemos, se g estaron de forma em br ionaria e n la sociedad andalusí, tan li g ada al Mag re b en g e nera l y a Marru ecos en particular 225 . En es a escuela , el citado músic o musulmán e specificó e l estudi o del ritmo, melodía, e int erpretación, como e lementos de la disciplin a que er an preciso conocer: « Zir yab instaura un método orig ina l de ens e ñanza que se apoy a en el principio d e un aprendi zaj e prog re siv o para el pe rfeccionamiento de la v oz y de la música » 226 . Sin emba rg o, el t ranscurrir del ti empo y l as ya ci tadas difere ntes cri sis que sufrió el Mag reb hasta e l siglo XX hi cie ron que los e spañoles, y s u polít ica de institucionalizac ión e st ata l de la educación en el protectorado , fu e ran los que de nuev o rec onstru y eran l a i dea de conservatorio c omo ente d e e nseñanza pública y c omo firm e estamento difusor del saber cie ntífico d e la disciplina , la práctica y el estudio musical en e l norte de Marruecos. L a pre ocupac ión cultural de rec og er la música tradicional ma rroqu í por pa rt e del g obi erno e spañol en e l t iempo de l prot ect ora do fue pat ente. Esta m úsica, de transmisión oral y patrim onio autóc t ono andalusí, fue tam bién una de l a s causas p or la que se fundó el c onserv atori o de Tetuán 227 . L as nawbas hi spano- á rabes te nían que albergarse y notarse para ev ita r s u desaparic ión y así c onserv ar este mar a v illoso patrimonio musical que, afortuna damen t e , se cob ijó e n la música oral tra d icional ma rroquí y en algunos métodos 228 . De hec ho, el conservatorio d i spuso de dos v e rtie nt es: la andal usí – que se basó 223 A. Mart ín Mo reno, Historia de la música andaluz a , 1ª ed., Sevill a, Edi t o ri a les An da luzas, 1985, p. 41. 224 R. Fern á ndez Manzano, « P i nceladas sobre l a hi s to ri a de l a m ú sica de al-Ándalus en l o s s igl o s VIII- XIV», Ritmo , vol . 50, nº 503 (1980), p. 18. 225 A . Ala o ui , «E l can t o an da l u s í : Aproxim a c i ó n hi st ó r i ca y geogr á fi ca a l a h er encia a ndalus í », P apel es de l Fes tival de Música E spañola de Cádiz , nº 2 (2006), p. 29 8. 226 Ibi d. , pp. 298-299. 227 M. C o rt és Garcí a, « Fernando Va l derra ma Martín e z: Vin cu laci ó n … op. cit. , pp . 262- 274. 228 El co noc i mien t o de l a s naw bas fue ví a tradi c i ó n o ra l ya que, des a f o rtunadamen t e, n o exi st ía una ampli a do cum e ntac i ó n e scri t a a l respec t o , sa l vo l os canci o n er o s de l o s s igl o s XVI II -XIX. L. Del gado , «B rev e i n t ro ducc i ó n a l a m ú s ic a a n da l usí- se f ar d í » , Tulayt ula , nº 7 (2001), p. 78 . Jo sé Dav id Guill én Mo nje 108 especialme n te e n l as cita d a s nawbas y e n la música tra d icional marroquí – , y la español a – que cont inuaba c on los cánones musicale s hispanos y europeos – 229 . L o s inici os del conservatorio de Tetuán fueron en el año 1921 a partir del a nhelo e int e rés de cin c o personas re siden tes e n la ciuda d y amantes de la música. E stos empe zaron a re un i rse y a esbozarlo en l as in st a laciones denominadas « Escue las Españolas» , para comenzar en ellas con la s primera s c lases d e enseñ anza musi c al 230 . L a idea pri ncipal en la que se sustenta ron fue l a de ina ugurar un espac io musical para cuidar, desarrolla r y conservar la música tradicio nal m arroquí, a demás de la e nseñanza tan to a españole s como a alauitas de la música clás ica hispana y europea 231 . Este fue el i nicio del conservatorio de la c iudad, dond e se creó una organización básic a qu e per m itió dar los prime ros pasos del c entro, tanto a niv el directivo, a dministra tivo – m atrículas, profe sorado y m ante nimiento, entre otras – , c omo log í stico 232 . En sus c omie nzos, no se dispus o de l ocal propio , oficialidad o ay uda económica; solamente de fe y ent usiasmo, com o señaló Val derrama Mart í nez en su publi cación Historia de la acción cultural de Espa ña en Marruecos , c orroborado por Cortés G arcí a en su artículo dedicado al mencionado autor 233 . Entre las persona l idades que apostaron y abogaron c on g ra n entus iasmo por la creación del conserv atorio en esos años, cabe destaca r a E nrique A rqués 234 que fue un a fric anista muy reconoc ido de ntro d e la socied ad tetua ní. El primer cen tro de educación musical no ofi cial de Tetuán se inaug uró el 18 de may o de 1921, teni endo como e mplazamiento eventual las c itadas « Escuela s E spañolas » , y como profesorado a Rafael Martí nez (decl ama c ión), Edua rdo B lanc o (v iolín), J osé Mena (piano) , y A ntonio G atón Ramí r ez ( contra bajo ). Se of e rtó, además, l a creació n de una banda ci v il y un orfeón de acceso gratuito . Otros músicos, co mo F ernanda A r ia s y 229 F. Va l derra ma Ma r t í n ez, «La acci ó n cul t ura l de Españ a e n M arrueco s» , Boletín de la Asociació n Española de Orientalistas , n º 41 (2005) , p. 17. 230 F. Va l derra m a Mart ín ez, Historia de la acción cultur al de E spaña …, op. cit. , pp . 384-385. 231 Ibi d. , p. 385. 232 Ibi d. , p. 385. 233 M. C o rt és Garcí a, « Fernando Va l derra ma Martín e z: Vin cu laci ó n …, op. cit. , pp. 262-264. 234 Enri que A rqués (1885-1970) f ue un per i o d i st a, hi st o ri ado r y a f r i c a nis t a españ o l que propuso m uc hos m o vimi e nto s cul t urales e n e l pro t ectorado. De en t re ell o s dest acam o s la creac i ó n de la h e m ero t eca y arc hiv o f o t o gráf ico de l a prensa del pro t ec to rad o. Adem ás d i r i g i ó el p er i ó d i co al-Ishla y la revis t a al -itthiad . De sus publicaci o n es destaca m o s: E. Arqués, E l momento de E spaña en Marruecos , V i cesecretar í a de Educaci ó n Po pul ar, Madr i d, 1942. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 109 A ntoni o B ustelo – Mús ico Ma yor de l R eg imien to de Cazadores de Madrid, n° 2 de g ua rnic ión en Tetuán – , apoy aron la inici ati v a me d iante su participa ción docente en l a institución 235 . Ad em ás, Bustelo se implicó acti v ame n te en la no t ación musi c al de l as nawbas en 1928 pa ra así promover su c onserv aci ó n, siendo a sesorado e n e ste men e ster por músicos tetua níes conoc edores de dic ho pa trimonio andalusí , com o Abdeslam B e nnuna 236 . E n el año 1925 había un ce nso d e 52 alumnos inscr it os e n e l centro, algunos de ellos con matríc u la g rat uita 237 . N o sería ha sta el 25 d e febrero de 1926, c uando la R eal A ca demi a e Ins t itut o Prov i ncia l de Músi c a y Dec lam ación de San ta C ec ilia de C ádiz acogiera al centro marroquí como una ex tensión, por lo que de esa forma comenz aba el proceso de formalizac ión de la asociación musical tetu aní. De ese mismo a ño se puede c onsultar en la hem eroteca de la Biblioteca Naci on al de España y en la re v ista Marr uecos Gráf i co 238 , con fe cha de 29 de a g osto de 1926, un breve reportaje que se sug ie re a l menos interesante. E n su pág i na 20, apa rece un artí c ulo dedic ado al cons ervatorio dond e , concretamente, s e habla d el t a lento de una jo v en educa nda del c entro musical: « Mar y B e narroc h, de 9 añ os, al umna de sext o año de la cl ase d el Direct or d e l Conserv at orio, señor G ató n » 239 . Asimismo, además de u na fotografía de la adolescent e discí pu l a, se inserta el sig ui ente texto: Es un a muñequi t a que, según dec ía e l se ñor S añ udo en un a cró nic a, “ ha c e m ú sica co m o pud i era j ugar a la co mb a” . Es sorpr en dente l a agilidad d e d edo s de es t a cr i at ura, y má s sor prende n t e aú n el do mi n i o que t i ene de sí m i sma. Y l o m ás conso l ado r del caso, es q ue no se trata de una m a nifestac i ó n de precoci dad, pues esta n ena, a pesa r de su c o rt a edad, es to da un a m u jerci t a y t o da un a art i sta, siendo un a pro m esa para el arte. Or gull o so deb e estar de su dis c ípula e l señor Ga tó n , a qui e n envi a m o s nuestr a f e lic i t aci ó n, así co m o a su f a milia 240 . En esta nota de la rev ista s e puede entr e v er la buena a ce ptación que tuvo e l conservatorio en la soci edad te tuaní y, asimismo, la posibi lidad que daba a los habi tant es de la ca p ital del protectorado y su s a lrededores de di sfrut ar una v ida má s c u lta , además 235 M. C o rt és Garcí a, « Fernando Va l derra ma Martín e z: Vin cu laci ó n …, op. cit. , p. 264. 236 A. Ch aa c hoo, La música Andalusí, al-Ála. …, op. cit. , p. 96. 237 F. Va l derra m a Mart ín ez, Historia de la acción cultur al de E spaña … , op. cit . , pp. 40- 48. 238 Marruecos Gráfico f ue una revis t a il ustr ada que se publicó s em a nalmente en T et uán , en el a ño 192 6. A de más de art íc u l o s re l ac i o n ado s co n el art e y cu l t ura en gen era l , la publi cac i ó n t a mbi é n ed i t aba t emas de actuali dad e n la c i udad y d e l pro tec to rado en gen er al . Fuen t e: He m erot eca D i g i t a l de la BNE. 239 Marrueco s Gráfi co , 29 de ag o s to de 1926, pági na 20. Fuen t e: He m erot eca Di g i t a l de la BNE. 240 Ibi d. , p. 20. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 110 de instructiva. E n otros números de Marruecos Gráfico , com o los fechados el 19 y el 26 de s e ptiembre de 1926, de nuevo sali ó a relucir el conservatorio d e la c iudad , ofer t ándos e la matri cula ción e n e l propio organismo educativo 241 . En 1929, el conservatorio recibi ó sus prim eras dotac iones económicas anuales por parte de la A dmini stración y de la Junta de Serv ic ios Municipales, conformándose aún más su consistencia c om o centro, y a que el incremento, tan to de a lumnado co mo de profesorado e ra cre ciente en el transcurrir de la vida de l a instit ución . El 5 de nov iembre del mismo año, la e stru ctura a dministrati va y dire ctiva se modi ficó con ide a de ordena r de forma m ás seria y ofi cia l al ce ntro, incl u y éndose al Cónsul de España en Tet u án como presidente del conservatorio . As imismo , se integ ró en la e stru ctura org a nizativa al estima do m úsico tetuaní Sidi Mohamed al- Mudden y a l sefardí Moisés Benarroch. Con ello , se implement a b a esa idea in ic ial de carácter cosmopolita del ce n t ro, donde las difere ntes c ultura s se uní an e n una misma institución , y cu yo fin er a e l de difund ir l a música con las ca racterísti c as tan g e nuinas y dispares que se present aba n en la zona de l protec torado e spañol. F ue e l 26 de may o de 1930, cuando se firmó el primer reglamento interno que se l levaría a cabo en el con servatorio, considerándose , a pr i ori , tanto la música española o europea como l a tra d icional ma rroqu í 242 . H ubo una s erie de problemas durante lo s sig uient e s años, y a que el conservatorio no re cibía l as subv enc iones munici p ale s d e las que a nteriormente di sfrutó . A e sto se uni ó el fallecimiento d e l que fu e d ir e c tor del centro, A nt onio G a tón , en 1930, que dio paso a la gestión de Basilio L a liena , quien, e n 1934 se t rasladó a Zarag oza de jando de nuev o v a ca nte la g ere ncia pr i ncipal d e la entidad. El c onservator i o pasó en e sas fe c has moment os muy crít icos que hicieron p e ligrar su exi stencia . F ue e ntonce s nombrada como direc tora, en e se mismo año de 1934, F er nanda A ri as que rea nudó el funci onamien to de la institución con tan solo 30 alumnos 243 . En el artículo de Cortés G a rcía de dicado a F ernando Va l derram a, a parece una reseña clara a lo que ocurri ó con el c aso de Mustafá A ic ha en referenci a con el 241 Marruecos Gr áfi co , 19 de sep t i e mbre de 1926, pági na 48. Marruecos Gráfi co , 26 de sep t iemb re de 19 26 , págin a 48. Fuen t e: Hemeroteca Di g i t a l de l a BNE. 242 M. C o rt és Garcí a, « Fernando Va l derra ma Martín e z…, op. cit. , pp . 264-265. 243 Ibi d . , pp. 264-265. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 111 conservatorio tetuaní: un m úsico árabe c on su singularidad cultura l a utócton a , pero de formac ión c lá sica h ispana . L a idea d e fomentar a jóv e nes aut or es del nort e de M arruecos en e l le ng uaje occidental fue uno de los prim igenios objet ivos que se promul g ó y s e consideró c omo import ante a la hora de la c reación del conservatorio: Est a pri mera i ni ciat i va espa ñ o l a de cr ear e l C o ns er v at o ri o de Tetuán , di r i g ida a a l u mn o s españo l e s y t et uaníes , serí a la pun t a de l a nza hacia e l apre nd i zaje de l a música es pa ño l a y europea, lo que gen erar í a, a p o s t e r i o r i , el pro ceso f o rm at iv o de l a pr im era ge n eraci ó n de n ue vos pr o f esor es españ o l es y pr o f e sor es marro quí es y , t am bién , e l conoc imi e nto y desarro l l o de l a educaci ó n m u s i cal , l o s i nst r u m ento s , el so l fe o y la n o t aci ó n musi c al y , co n e l la, la part i t ura. Ademá s, este pr i mer ger m e n de conocimi e nto s y f o rm ac i ó n musical per mi t i r ía, déca da s des pué s, e l nacimi ento de n uevos com po s i t o r es m ar ro quí es qu ienes, ins p i r á ndose en l o s c lásicos, crear í a n nuevas co m po s i c i o n e s que acercarí a n a a m bas or illas 244 . Es obvio que e ste mov i mie nto cultural, q ue después se manifestó en la re ali d ad del Conservatori o H ispano-Marroquí de T etuá n, fu e pie za clav e para que la figura de Mustafá A i cha nac iera con las car acterísti c as tan sintéticas y ori ginales que pre sentó. Retoma ndo la h ist oria del ce ntro musical t etua ní , seña lam os que el conce p to de Conserv a torio His pano - Marroquí , entendido c omo me dio d e difusión, educ aci ón y conservación de la música e spaño la , por una par te , y de la anda l usí , por otra, n o s e org anizó más det alladamente como tal hasta más tarde. Es singular resaltar que, d espués de t antos sig l os de ocupac iones , y tenie ndo en cuent a las difere ntes cult uras que han pisado terri torio alauita , una de la s man ife staci on es popular es d e su pueblo en el siglo X X – e sp ec ialmente en el norte – sea la m úsica anda lus í , con sus variantes ocasionadas por el d e v e nir de l t iempo y la transcul turación lógica que ello c onllev ó . Entre los años 1917 y 1940 e xistió una actividad soci al notable con respecto a la consideración d e l a música t r adicio nal andalu sí y la toma d e conciencia de l a nece sidad de sal v a guardarla y desarrolla rla, especia lmente por part e de la sociedad te tuaní – ha y que t ener en c uenta que el periodo de la g uerra civil en España y el consec utivo tiem po de posg ue rra , amilanaron este interés por l a música y l a impl antación del conservatorio en la l ocalid ad – 245 . De hecho, seg ún consta e n el diario A BC de Madrid, 244 Ibi d. , p. 265. 245 F. Va l derra m a Mart ín ez, Historia de la acción cultur al de E spaña … , op. cit . , pp. 396- 408. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 112 con fecha de 1 d e dicie mbre d e 1959 , R icardo Ruiz Orssati 246 , en su estudio sobre « La enseñanza en Marruecos» de 1917 247 , c onsidera ba la conservación d e la música hisp ano - árabe co mo uno de los objetiv os funda mentales en la acción cultural e spañola en el protec torado 248 . Después de l citado ti e mpo álg i do de la g uerra civil español a y la posguerra, y a en el año 1940, de nuevo se reinic ió el anhelo de incen t ivar la estructura du al de conservatorio en Tet u án. Una de la s idea s principales que se cotejaron fue l a d e cre ar el Conserv a torio El Hasaní de música marr oquí y , desde esta institución , preserv ar el y a cita do l e gado music al hispano-árabe 249 . Se real izaron las neg oci aciones p ertinentes, pe ro no fue hasta el año 1945 – aunque y a fue considera do c on atisbos de ofic ialidad m unic i pal en tiempo de posg ue rra, desde 1941 – , c uando el centro educ ativo de Te tuán se conformó defini tiv a mente con solidez estatal y públi ca, además, con am b as v erti ente s – la española y la marroquí , distribuidas en dos respectiv as sedes en sus comienzos – 250 . L a De legación de Educación y Cultura , promovida por Tomás G arc ía F igueras (1941), inc luiría en su organig rama de e nseñanza al Conserv a torio H ispano -Marroquí, que s e ría re g ulado por el Patronato de I nvestig a ción y A lta Cultura . A unque la norm ativ a y organización del régimen franquista en referencia a los c onserv atori os del pa ís se desarrolló e n el Dec ret o de 15 de junio de 1942 251 , la oficialidad del centr o music a l tetua ní, a nivel na cional , no fue definitiva ha sta 1945 252 , public ándose su correspondie n te Dahír en el B oletín Oficial de l a Zona de p rotect orado e spañol en Marr uecos , dond e se exponía l a creación del propio conservatorio y s u reg l ame nto 253 . T odo ello, con el benepl ácito d i plomático de S. A. I. , el J ali f a Mulai al - H assan B en al - Mehdi B e n I smail 254 , 246 R i cardo Rui z f u e un per i o d ista, m aest ro e in specto r de en se ñ anza españo l (1871 -1946) . Es preci s o destacar su publ icaci ó n: R. Ru i z, Relaciones hispano marr oquíes , Madrid, I ns t i t uto de Est udi o s Po lí t icos, 1944. 247 R. Rui z Orssat i , La ense ñanza en Marruecos , T e tuán, La Pape l era Af r i c a na , 1918. 248 D i ar i o A BC, Madr i d, 1 de di ciembre de 1959, pági na 48, «M ú sica h ispa n o -árabe». 249 M. C o rt és Garcí a, « Fernando Va l derra ma Martín e z: Vin cu laci ó n …, op. cit. , p. 270. 250 Ibi d. , pp. 270-271. 251 DECR ET O de 15 de j u ni o de 1942 s o bre organi z a c i ó n de l o s Cons ervato r i o s de Músi c a y Declam ación , en BOE , núm . 185, de 4/07/1942, pp. 4 838-4840. 252 R . Cám ara Ma rt ín ez, E l Real Cons ervatorio de Mús ica y Dec lamación "V ictoria E ugenia" de Gr anad a : Organiz ación de la institución y des arrollo del currículo (1912-1952) . Li cenc iatur a. Gran ada, Uni vers i d ad de Grana da, 2011, p. 240. 253 DAHÍR de 16 de ag o s to de 1945 crean do el Cons ervato ri o Hi spa no - Marr o quí …, op. cit. , pp. 761- 7 66. 254 Hac i e n do re f ere ncia a su a l t eza imper i a l e l jalifa Mul e y Ha ssán E l Mehdi (1915 - 1984), que era l a m áxima aut ori d ad m arro quí en el protectorado españ o l de esa época. M. Ad i la & M. Benab o ud, E l jal if a Muley Hasán Ben El Mehdi. Fotografías históricas , Tetuán , A soc i ac i ó n S m ir, 2014. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 113 y baj o la superv i sión de l A lto Comi sar io de España en M arruec os , J osé Enrique Va re la . El dahír al que se h a hecho mención come n za ba con l as sig ui entes palabras literales: VISTO que para c o nt rib u i r a l o s fi nes del resurgimi ent o de l a Cu l t ura y e l A rt e Hi spa no - Marr o quí , así co m o a l a educa c i ó n de l a sensibilidad pública, se hace pr eciso ab o rdar de un a vez y a f o ndo el pro bl e ma de la educac i ó n musica l a l qu e hast a ah o ra n o se l a ha dedicado la de bida atenci ó n , creando a t al o bjeto un C o nse r vato ri o Ofi c ial que se dedique de un m o do efi ca z y bien deter m i nado a l a enseñ anza de la Músi ca, s iguiendo un p l a n o r gáni c o y ve r dadera m e n t e pedagó gi co 255 . Como se puede traducir del anterior te x to, finalmente, el gobierno e spaño l tomó las rienda s y ofi cia lizó el ce ntro educati v o que , c on tant o fervor y entusiasmo , se inte ntó poner e n pie ent r e l os a ños 1917 y 1921 . En e l decreto g ube rname ntal se especifi có el régimen de funcionamiento del cons e rvatorio, encuadrándose de ntro de la mencio na da Delegación de Educ ación y Cult ura de l E stado . En él se tuv o en c u e nta , oficialm ent e, tanto la música académica europea – espec ialmen te españo la – co mo la música tradicional de Marruecos. Se dotó al centro d e las figuras de d irector, subdirector y sec reta rio pa ra desarrolla r la g estión de l c ons ervatorio y a v ala r su funciona miento. Junto a est o, se conte mplaría la música hispano-árabe dentro de l a cademicismo qu e presentab a su homónima occidental . As imismo, e l dahír c onsideró el l levar a cabo conciertos y audic iones – con e l apoy o l o gís tic o en c onsecuenc ia de l a Del egación – , además de la crea ción de orquestas y cora les , ta nto e spa ñol as, como marroquí es , forma das por el p ropio alumna do y profesorado . L a cit ada mezcolanza del a cademicis m o occidental c on la músi ca ára be tradicional l le vada a cabo durante la creación del ce n tro , fu e un i mpulso pa ra la i dea estilí st ica y cont extual de c o mponer de Aic ha Ra hmani. Un dato c urioso, que se refleja en el decreto que tr atamos , y en s u capí tulo VI, es el refere nte a l proy e cto de cr ea ció n del Museo de Mús i ca Tr adicional Marroquí. Junto a un laboratorio a n e xo a este , se prete ndía preservar y resca tar la música tradici onal lig ada a Marruecos, a demás de la hispano-ár abe en toda su extensión posible 256 . Ambos pro y e ct os no se llev aron a cabo c on los re sultado s esperados, funda mentalmen t e , por proble mas económicos. 255 DAHÍR de 16 de agosto de 1945 crean do el Co nservato r i o Hi sp ano -Marr o quí …, op. c it. , p . 761. 256 Ibi d. , pp. 761-762. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 114 En el capítulo II del d a h í r, se de terminaro n las e nseñanzas que se impa rtirí an en amba s vertientes educati v as de l conservatorio. En la sección e spañola, se pod ía n es tudiar tres años aca d émicos de solfe o, ocho cursos de pi ano, e nseñanzas complementaria s de piano, ocho c ursos de v iol í n, enseñanzas c omple mentarias de v i olín, v i ola, v iol onchelo y contra bajo – con sus asig na turas complementarias – , instrum entos de viento, can t o y decl ama c ión. En la sección marroquí, se podían cursa r la s sig uie ntes asig na turas: de rbuga , kamanya , lau , pandero, rebab , laúd, ta r , canun , yuak , canto, y de cla mación 257 . La ama lgama de instrumen tos históricos árab e s que ofre cía el conserv a torio – e spe cialmente de cuerda y percusión, adem ás d el c anto – y que, funda mentalmente , se interpretaban en la m úsica clásica t r adicional ma rroquí de la é poca , se presentó al menos interesan te y nov e dosa, ta nto para la España d e c asi mediados del sig lo XX, com o para el pr opi o Marruecos. L a estruct uraci ón por niveles d e la enseñanza que of e rtó e l c onserv a torio de Tet uán desde 1945 fueron dos: el emental y superio r. E n las disciplin as de piano y vi olín, el g rado eleme n tal se encuadraría ent re e l prim er y quint o curso, mientras que el sup e rior desde sexto a octa vo. Asimi smo, l os al umnos de superior debía n cursar las asignaturas de ac ompañamiento y música de cá mara – realizando con an teri or idad al acceso a dicho g ra do superior, la asignatura de a rmonía – . A de más de ello, l os a lumnos de l a v ert iente marroquí podrían cursar asig natura s de la sección española 258 . Con respect o al p rofesorado, los qu e c onformaban la s enseñan za s hispanas o aca démi c a s europea s e ran titulados españoles que lle gaban a e sa plaza mediante concurso-oposición públ ica nacional. L os doce ntes de la sección marroquí ocupaban su plaza por acce so li bre, si e ndo estos, profe sionale s cu ali f ica dos d e l a músic a tr a dicional árabe y , en oca siones, debía n superar una prueba de aptitud para t al efecto. El acce so a l conservatorio, por par te de l al u mnado , no exig ía límite de edad dete rminado, a unque sí se re quería el ce rtificado de e studios pri marios para e l ing reso en el mismo. L os alum nos de la sección e spa ñola, de spués de h aber c ursado las asignaturas 257 Ibi d. , pp. 762-763. 258 Ibi d. , p. 763. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 115 correspondie ntes, de b í an superar dos tr ibunal e s par a conseguir la ti tulación. U no que conce rnía a l fi n de grado, y otro a l de fin de ca rrera 259 . Mus t afá A ic ha c ursó la s asig natura s perti n e ntes en ambos niveles – en su bi og rafía se hace re ferenc ia a e llas – , adem ás de presentarse y conse guir superar los y a cit ados tri bunales. En los empréstitos de Es paña a Marruecos de 1946 y 1951 hubo pa rtida s para cultura qu e posibilita ro n la c ontinuación del conserv atori o en su nuev a conce p ción. L a s titulaci on es dada s en el centro se inc luy er on dentro de la Enseñanza T écnica y Espec ial del G obierno español. E n el año 1946, e l c onservatorio de Te t uán p art iciparía c on send os conci ertos en la Exposici ón H ispano -Marroquí que se c elebró en Córdoba. En dicho evento, alumnos y profesores del centro t etua ní, e n sus dos v e rtie ntes , ofreci eron cuatro reci tales que, de a lguna forma, también daba más fuerza soci al y re fere ncia al conservatorio a nivel est atal. A de más de e llo, se no mbró académi cos como « c orrespondient es » en Tetuán de la Real A c ademia de Córdoba, el 26 de enero del m is m o año, al director d el Conserv atori o H ispano - Marroquí te tuaní y a l profesor del mi smo cent ro, Manuel B ustos Rodríguez 260 . L a s audi cione s y conci ertos que se c eleb ra ban e n el ce ntro e ran re lativ ame n te asiduos y , en oc asiones , s e interpreta b an obras de compositores l ocales o residentes en la ciuda d, como el y a c ita do p a dre Emilio Soto 261 . En el BO E de m ay o de 1948 , s e anunció un concurs o para cuatro plazas de profesorado para la sección española d e l centro musical. Concre tam ente , se ofertaro n dos de v iolí n, una de v iola y otra de v iolonc helo 262 . En la m isma pub l icación esta tal – y también en el m es de nov i embre del mis mo año – , se notif icó otro anunc io de conc urso- oposición para proveer dos pl a zas de profesores de v i olín e n la mi sma s e cción 263 . 259 Ibi d. , pp. 764-765. 260 J. M. Reci o Espej o , «La expos i ci ó n his pano m arr o quí y e l poblado m o r o de l a Aveni da de la V ic tor i a de Có rdoba de 1946 », al-Mulk. Anuario de estudios arabistas , nº 6 ( 2006), pp. 196 -200. 261 En el an e xo V se incl u yen a lguna s m u est ras de program as de mano de es t as audi c i o nes ( il ust rac i o ne s 359-361). 262 A d mi n istrac i ó n Ce n t ral , Pres i de n cia del Go biern o y Direcci ó n General de M arrueco s y Co l o nias , An u nciando co ncurs o para pr o vee r cuatro pl aza s de Prof esor es de l a Secc i ó n E spañ o l a d el Conservato ri o H i spa no- Marr o quí de T et uán, en BOE , núm . 138, de 17/05/1948, pág in a 1961. 263 A d mi n istrac i ó n Ce n t ral , Pres i de n cia del Go biern o y Direcci ó n General de M arrueco s y Co l o nias , An u nciando co ncurso-o p o si c i ó n para pr o ve er dos p l azas de Pro f esores d e V i o lí n en l a S ecci ó n Españ o l a del Conservato ri o H i spano -Marro quí de M ús ic a de Te t uán , en BOE , núm . 306, de 1 /11/1948, págin a 5035. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 116 A los pocos años, s e div ulgaría o t ra no ti fic a ción con f echa de noviembre de 1950, donde se ofrecía una plaza de profe sor de violín 264 . Más a delante, e n e l mes d e abril de 1951, se ofert aría un a pl aza de profesor de pia no para la m isma se c ción de l conservatorio 265 . Todas e stas plazas, anteriorme nte señaladas, y a de pendía n de la Delegación de Edu c ación y Cultura de la A lt a Comisaría del r égimen fr anquista. En el B OE de j ulio de l mismo año , se publicó un de creto por el que se otorgó validez ofic ia l a los estudios de la sec ción e spañola del cons ervatorio tet uaní , aunque este derecho es taba condic ionado al e st a blecimiento del futuro plan m ínimo de ens eñanzas de gra do profesional 266 . A dem ás, en dicho de cret o se dispus o que el centro educativ o tetuaní depende ría económicamente d el presupuesto de l p rot ectorado. Sin embarg o, los profesores de l a sección española se s uj eta r ía n al ré gimen c omún docente de lo s conservatorios oficiales del e stado y a la inspección central de los mismos 267 . En l a edición a p ropósito de l pro tectorado de García F i gueras, y a colac ión del conservatorio de Tetuán , se i nserta una estadí stica sobre el profe sorado y al umnado del cent ro musical – a modo de resumen – del curso 1952-1953 268 : Tabl a 2 . Estadística d e prof esores/as en el Conservatorio de Tetuán ( 1952-1953) 269 . 264 A d mi n istrac i ó n Ce n t ral , Pres i de n cia del Go biern o y Direcci ó n General de M arrueco s y Co l o nias , Del eg ac i ó n de Educaci ó n y Cu l t ura, An u ncian do concurs o para prove er un a pl a za de Pro f e sor de Vi o l ín e n l a Secci ó n Espa ñ o l a e n el Conserv at o ri o H i spano -Marro quí de Mú sica de Tetuán, en BOE , n ú m . 316, de 12/11/1950, pági n a 5263. 265 A d mi n istrac i ó n Ce n t ral , Pres i de n cia del Go biern o y Dir ecci ó n General de Ma rrueco s y Co l o nias , An u nciando co ncurso para prov eer una pl aza de Pro f esor de P i ano de l a Secci ó n Españ o l a del Cons er vatori o H i spano -Marro quí de Músic a de T et uán, en BOE , n ú m . 316, de 12 /11/1950, pági na 5263. 266 R. Cám ara Mart í nez (2011) . El Real Cons erv atori o de M úsica y Declamación … , op. cit. , p. 285 . 267 DECRETO de 12 de ab r il de 1951 por el que se c o ncede v a lidez ofi c i a l a l o s estudi o s de l a Sección españ o l a del Co n servat o ri o Hi spano- Marro quí de Tet uán, en B OE , núm . 201, de 20/07/1951, pági na 3453. 268 T . Garcí a Fi gu er as, E spaña y su Protector ado en M arr uecos , op. cit. , p. 236. 269 Ibi d. , p. 236. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 123 máximas cotas con respec t o a la riqueza y diversidad artística 290 . Mustafá A i cha, dentr o de su le g ado, posee un m onodrama serial en un a cto inspirado e n facetas de la v ida del re y de la t aifa de Sev i lla ent re 1069 y 1090 , titulado La pasión de al’Mu’ tamid . El reg ent e sev i lla no (1040 - 1095) es considerado por alg una s fuent es como uno de los ma yores exponent es de l a poesía amorosa a ndalusí 291 . El c ompositor ma rroquí desarrolla , e n los 18 m ovimientos de s u monodrama, momentos de la v i d a de l re y poeta y de su his toria de amor c on Rumay ki yya. La vulnerabili d ad de la s t aifas facilitó el inici o d e la r e conquista por parte de los cristia nos de sde e l nort e de la península , y el ataque de los almorávides (1090 - 1147) y de los almoha des (1147 -1248) por el sur pe ninsular y de sde el norte de Áfric a , que re presentó una le v e de cadencia en la músi c a hispano -árabe, y a que pri maba n los intereses pol íti cos, religiosos y milita res. En este ti empo de de cli v e, curiosa m ente, fueron muchos los j udíos que se d e dicaron a cultiv ar la moaxaja 292 . A l g unas obras de A icha Ra h mani se b asan en motivos sefardíe s – los judíos peninsulares – , como guiño his tórico a l a labor cul tural semita en al - Ándalus. Como ejemplo podemos citar su Sui te Sefardí pa r a violín y pi a no . A mo do de síntesis, podemos e xponer que t oda s l as inv a siones, migraciones, conquistas, t o l erancia a la diversidad d e religiones , e ntre o t ros aspectos re señ ados con ante rioridad, insuflaron e n la música andalusí una amal g ama de formas de inte rpretación , interca mbio de i nstrumentos, y mezcola nzas de l conocimiento musi c al muy plural es . Describiendo esta realidad, re saltamos las costumbres de l os musulm anes que vinieron de A rabia y que traj eron e l refi nami ento de las a rtes – que y a se l levaba a cabo e n el I mperi o Ome y a – . Igualmente , hay que reseñar a los be reberes, que desde el nort e de África trasladaron a al - Ándalus su atá v ica músic a t radic ional . L os hi spanos, que ya se encont raban en la pe nínsul a a ntes de l a i nv asión islámic a , con toda seg urida d, también llevaron a cabo esa concomitan c ia ent re s u música tradi cional – con influencias suev a s, v á ndala s y v i s igóticas – y la árabe . As i mismo, hay que destac ar a l os j udíos que continua ron con sus tradiciones y que , de igual form a, reforzaron e sa reciproci da d 290 M. C o rt és Gª , «L a m úsic a an d a lusí en el Rein o …, op. cit. , p . 8 . 291 M. J. Rubi era Ma t a, «Al gu nos pro bl e m as cro nológi co s en l a bi o gr a fí a de a l- Mu ‘ta mi d de Sevill a: l a conquista de S il ves y e l matr i m o ni o co n R u m a ykiyya » , A ctas de las J ornadas de Cultura Árabe e I slámica (1978), pp. 231- 236. 292 P. Pel áez, Judíos entre árabes y c ristianos en el m edievo español . Licen ciatur a. Marrakech , Facul t ad de Fil o so f ía y L et ras, Univ ersidad Cadi Ayy ad, 2001, p. 12. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 124 musical entre c ul turas y t ransmi sión mut ua de conceptos . Si por a lgo se pue de destacar al - Ándal us c omo impe rio en la hi storia de la humanidad es por la relativa tol erancia entre dog m as, y , con respec to a lo qu e nos atañe, por su id e a d e c u ltura eclécti ca y sincrétic a , ca racterís tica tan arraigada en la m úsica de Mus t afá A i cha Rahmani. 4.2.2 . Aprox imació n a la música árabe anterio r a la de al -Ándalus El c ompendio de c ulturas que m oraron en la península , c o m o se ha expue sto, dirigió la rut a de c onstitución de lo que f u e la m úsica andalusí. Pero se pue d e arg ume ntar que una de las realidades que re v istió may or peso especí fico para el surgimiento de la misma , fue la músi ca hi stórica á r abe pr ecedente. A icha cul tiv ó e n parte de sus obras aspectos de la música árabe , relaciona da c on l a pe rspectiv a ori ental ista . L a músic a de los árabes, bási c amente, se config uró en dos v erti entes. Una bas ada en el sist e ma moda l y otra con carácter to na l, pero con distanc i a s i nterv á lic as p erfi ladas por el dev e nir de los ti empos y que se estructura ron e n los célebr es maqamat – de los que A ic ha ha ce uso en a lgunas de sus c omposiciones – 293 . E stos se entienden, seg ún palabras del et no musicólogo H a ssan T ouma, com o una « […] esquem ati zación homofónic a de una estructura modal, basada sobre todo en la improvis a ción» 294 . E s prec iso a puntar que, a l referi rnos a los paí ses árabe s, hace mos m enci ón a las na cione s que c onfiguran dicho terri torio, sin hacer alusión a l o concerniente a lo relig ioso , s ino so lo a lo g eográfi co y político. Desde siglos atrá s, a c ontec ieron una serie de c ircunstancias que provocaron que la músic a árab e se e xpandi era por s u s territorios de influencia y que se mostrara com o un medio de expresión artístico r e lativ amente hom og éneo, a pesar de la s múlti ples tradiciones y formas c ulturales que aca ecían e n las naciones que in tegraban la zon a 295 . F undam enta lme n t e , la imposición como idiom a únic o d el árabe c lásico facilitó l a expresión común y la tra nsmisión de las conquistas cul tural e s por los territorios reseñ ados – en al - Ándal us, se implantó la leng ua árabe en el año 804 – 296 . Además de es ta 293 E n árab e: maqām , ماقم ; p l ur a l : maqāmāt , تاماقم . M i r na Gar ibai , «M aq am , la m ús ica r epresent ada en em o c i o nes » , M undo B el lydance, Añ o III, n º 2 (abril de 2012) , pp. 13-14. 294 H. Hassa n T o um a, La música de los árabes …, op. cit. , p. 25 . 295 Ibi d. , pp. 30-34. 296 A. Ch aa c hoo, La música Andalusí, al-Ála …, op. cit. , pp. 46-47. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 125 circ unstan cia, el islam , e n muchas naciones, unificó el concepto dogmático de v i ncula ción entre lo telúrico y lo cel este , tan re presentativo de la música árabe . L o s rasg o s primordi ales que se enc arnaron en esta m úsica , j un to a la anterior re ferencia mo dal y tonal , se puede n reunir e n las estructuras rí tm icas y sus pat rones, en los instrume ntos que conforma ron e l timbre caracterí stico de esta expresión sonora y e n l a im portancia de l cant o y , por ende, del texto qu e se quería transmitir 297 . A icha Rahma ni no se basó en el conce pto unitario d e los pa íses ára bes a modo de conj unto de esta dos como pote ncia , aunque sí qu e mostró su int enci ón expr esa de expone r p arte de la cultura music al d e los mismos, con e specia l me nción a l norte ma rroquí bereber , qu e tanta infl uencia oriental muestra, y de la que se hace eco nuestro c ompositor al emplear diversos maqamat . La hi storia de la músic a árabe se inicia e n époc a preislámica. Desde e ste periodo y hasta el a ño 632, las grandes prot agon istas en l a música ára be fueron l as qainas. Estas eran mu je res esclavas , ca ntoras , compositoras e i nstrume ntistas que, c on el arte de la música, la poesía y l a seducc ión femenina, entretenían a sus amos o a los c omerciantes con los que e stos tr a taban. Su s representacion es artísticas eran la s m ás valorada s en las g ra ndes ci udades árabes preislá m icas, y a que su prax i s mostra b a las may ores c otas de cal idad en la unión poes ía - música de la época. L a t radic ión de la s qainas se ma n tuvo durante los tre s pri meros si glos del islam 298 . H ipot éti camente, el lied denomina do « Inc hád » 299 de A i cha – i nstrument ado para voz fe menina y con ba se estructura l tomada de las nawbas – fue un tributo musical contemporáne o a las citadas qai nas . Con esta p i eza, A ic ha Rahma ni hace t ambién un homen a je m usical a las mujeres intérpretes, en s u v e rsión andal usí: la s y a ci tada s c a ntoras qu e forma b a n parte de la Casa de las medi nens es de Córdoba. Desde la e scuela del P róxi mo O rient e o del Mediterráne o ori ental, destacamos las improvisacione s vocales e instrumen tales sobre la qa ṣīda 300 . Es ta forma de la poesí a pr e- islámica , básicament e, estaba constit u ida por un poem a monorrimo, siempre conson a nt e y con métrica c uantitativ a – com o la g recolatina – , al qu e s e l e poní a músi c a. E n s us comie nzos, la casida e ra i mprovisada bajo un ri tmo d et erm inado, pe ro en la a ctualida d se 297 Ibi d. , pp. 47-50. 298 H. Hassa n T o um a, La música de los árabes …, op. cit. , pp. 28-29. 299 T am bién deno m inado Inšád o Inchd . 300 Tam bién deno mi nada kasida – casi da, en caste ll a no – . M. J. Rubi er a Mat a, Literatura hispano-árab e , Ali cante, B ibl i o t eca V i rt ua l Miguel d e Cerv ant es, 2001, p . 49. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 126 interpreta d e forma fi j a y estructura da, pudiéndose ejecutar c omo una pieza solis ta o agrupada con o tra s 301 . Dentro del repertorio de A i cha nos e ncontramos con a lusion es estéticas a la forma poético-musical árabe a l a que nos referimos, com o en su obra TrypTique. Hommage “a Pi erre B arbizet ” para violín, guitarra y pia no. En su se gundo movimiento, que se titula «K asida É légiaque » , tra ta de ma n era c on cept u al e st a primitiv a forma poé tic a . 4.2.3 . Síntesis de la música andalusí en Ma rruecos Marruecos, país de procedencia de A ic ha Rahmani – y donde residi ó durante toda su vida – , fue un re ferente s ocio - c ultural d e i mporta n cia en su for ma de cre ar . De hecho, uno de l o s p a rámetros a sig na bles a l auto r , y que más ade lante trataremos, s ería el de « posnac ional ista » – y a menc ionado con anterioridad – , por la v i nculación tan profunda de parte de su obra con las expr esione s folclóricas de su propia t ierra. Es por ello que proponemos una breve recensión de l a his toria de la músic a en Marruecos en relación con la a nd alusí , aunque también c on la árabe en general, y a que am bas presentan concom itancias c e rcanas con la obra de nu e stro autor. L a é poca pre islámica e n Marruecos se car act eriz ó por la lle g ada de los bereber es desde el sudoest e de As ia al noroeste m agrebí. E st e puebl o c oloniz a dor, a su vez, e staba constitui do por un con junt o de tribus y raza s de dife rentes orígenes como los c anane os 302 o humai r íes 303 , e ntre ot ros 304 . H a y que señala r que e n Y ebala, la reg ión na tal d e Mustafá A ic ha, se conservan muchos re cursos cul tural es orientales que l os bereberes trajeron a este t erritorio y que n ue stro compositor recogió para la e laboración de al gunas de sus piezas. A l i g ua l que en la Pen í nsula Ibéri c a, los fenicios y , más tarde , los cartaginenses transmitieron a l os ha bitantes del nort e de África costumbres g rie gas y eg ipc ias 305 . De la toma rom ana, es m eritorio señalar a l a figura de l regente J uba I I, que cult ivó la cultura con tanto afán en e l M agreb como dispus o Roma en sus c onquista s. Este 301 R. Fern á nde z Manza no, M úsica de al-Ándalus … , op. cit. , p. 53. 302 Lo s can aneo s f o r m aro n un pue bl o que se ubi có en l o que , actual men t e, se co nsi dera l a f r a nja de Gaza y Cisj o rdania, entr e Israe l y Pa lest i na. H. Cazell e s, His toria política de I sr ael , Madri d, E d i ci o nes Cr is t i a ndad, 1984, pp. 83-84. 303 Los hum a iríes era n un a n c est ra l puebl o que se l o cali zó en Ye men , a l sur de l a Pe nínsula de Arabi a . J. A . Co nde, Historia de la dominación de los árabes en E spaña , Madri d, I m pre nta García, 1820, pp. 73-75. 304 A. Ch aac hoo, La música Andalusí, al-Ála …, op . c it. , p. 77. 305 Ibi d. , p. 77. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 127 g obe rnador prom ov i ó, en el asedio romano, la creación de una a cademia de música en l a ciuda d a rgelina de Ch e rchell 306 . A de más de ello, en el norte de Marruecos existen y a cim ient os arqueológ i cos de importa nci a como el de la ciudad de Volubilis, muy ce rcana a la localidad d e Mequínez. D e la m itolo gía roma na, A icha también adoptó conceptos culturales que ilustraron al g unas de sus obras. E videncia de e llo es su b allet sinfó nic o titulado R apto de Proserpina , op. 598 , donde rev ive, con textos e n caste llano, las conoci das historias aleg óri cas de Proserpina c on los dioses romanos 307 . Ya en é poca islámica, resaltamos a los idrisíes 308 , que tomaron el Mag re b entre los años 780 y 985 e im plementaron a sp e ctos culturales en la pobla c ión bereber norte afric ana, fundando la ciudad de F ez, qu e se conv i rtió en un centro de referencia del conoci miento y sabidurí a en la z ona 309 . Asimismo, la rev ue lta d e los al -Rabdí e s en Córdoba en e l 818 – y c on e llo , la posteri or i nmigración de muchos andalusíes a F ez – , propuso el traspa so de parte de l ex te nso c o nocim iento m usi cal y cultural hispano - árabe a Marruecos, que lo acogió de bue na gana 310 . En 1659, los a laui tas se establecieron e n Marruecos hasta ho y día . Desde que se asentaron en el país, sus reg ente s dieron ci e rta importancia a la enseñanza musical. Cabe señalar a H assan I 311 que cre ó un conserv atori o de música en Marrakech e n el siglo XIX 312 . Es preciso apunta r que, d e sde el sig lo XVII , los de sce ndientes de los anda lusíes, y a ins tal ados e n Marruecos , comenz a ro n a mezclarse con los marroquíes a nivel c ult ura l. De esta ma nera, la m úsica and alusí adop t ó estét icas lo cales e , i g ualm ente, se entendió como parte de la música tradic ional marroquí. Aunque la m úsica anda lusí hace refer e ncia 306 Deno mi nada e n épo ca ro m a na co m o Iol Caes are a o Caes area Mauretaniae . J . Le Gall & M. Le G la y , El imperio romano , Madri d, A ka l , 1995, p. 254 . 307 E n e l ane xo I V se adj u nta un a m uestr a de esta o bra (il u s t raci ó n 340) . 308 La dina st í a i dr i s í fue la pr im era co m u nidad islámica en insta l arse e n e l Magre b, a fi na les de l s igl o VI II . Su verti e nte reli g i o sa f ue c hií z a i d í . L. Bar i a ni, Almanzor , San Se bas t i á n , Nerea, 2003, p. 49. 309 A. Ch aac hoo, La música Andalus í, al-Ála … , op . cit. , p. 79. 310 En ép o ca del e m irato de Córd o ba y s i endo su regen t e a l -Hak é n I (796- 822 ), c o ntr a es t e, p o r causas de sus im pue st o s desac erba do s y su f érrea polí t ic a, se l e van t aro n l o s cr i st i a nos y h a bi t a ntes de l o s arrab a les d e Cór d o b a. Al -Haké n ases in ó a un a in ge nte cant i dad de es to s ci udad a nos de l a s a f ueras co rdobes a s. Por est a caus a m u c hos e mi gr aro n a Marruecos, ll e van do l a cul t ura an da lusí a t erri t o ri o al aui ta . M. Go n zá l ez L l a n a, Crónica de la provincia de Córdoba, Val l ado l id, Maxt or, 2002, pp. 48 -50. 311 Hass an I (1836 -1894) f ue el Su l t á n de M arrueco s desde 1873 hasta su f a llecimiento. «M u ley Hasán» , Enciclopedia E spasa. Tomo 37 , Barcel o na, Espasa Ca l pe. 1918. p. 224. 312 A. Ch aa c hoo, La música Andalusí, al-Ála …, op. cit. , p. 89. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 128 a un repe rtorio c oncreto de origen ibérico y de transmisión oral , fue rec og ido primigeniamente por l os alauitas e n diversos document os e ntre los sig l os XV II y X IX 313 . Entre los can cione ros o tratados es precis o destacar la obra d e Moha med al - Bu ` şámí : Íqád al - š umú ` li la ḏḏ ati al -masm ú` bi nagamáti al - ṭ ubú ` , del sig l o XVII, do nde se abar ca n variados conceptos de la música andalusí , c omo l a relación de los m odos con los c uatro el ementos de la naturalez a, entre otras nociones 314 . Además de e llo, este c ódice recopi la 168 canciones que , más tarde , se i nsertarían en d iversas nawbas 315 . Ta mbién, a final es de sig lo XV II , A bú Zaid A bderr ahma ne Ibn A bde lqáde r al -F así (1631 -1685), consideró a l a música e n uno de l os a partados de su enci clope dia , al-Uqnúm fí m abádi ’ i al ` ulúm , dedicada a las cienc ias contemporáneas a l au t or 316 . Sin duda, algunos de estos trata dos – basados en la s nociones históricas de la música andalusí recog i das e n Marruecos – , aportaron a A icha Rah m ani un a m plio conocimiento sobre l a m ateria , adem ás d e un campo de estudio par a esta di sciplina y que, m ás tarde , nuestro compo sitor desarrolló e n su obra. En la ac tualid ad, la música andalusí en Marrue cos, con tanta s influencias de difere ntes civiliza cione s a lo largo de l a hi storia , s e consid era com o au t óct on a de l a naci ón, mostrándose un c onsiderable mov im ient o de esta en la ci ud ad de Tetuán . S in emba rg o, ho y día apare cen mu c has probl emáticas c on respec to a l a preserv ación fidedi g na de esta música en el propio país, ya que l os int ereses de al g unos de los músicos, se centran má s en la motiv aci ón mercantil , que en los de salvag uarda r el patrimonio, adulte rando por ello l a música con e lementos que son más vendibles. El componente espiritual, de est a manera, se v a esfumando prog resi vamente por la co m ercializaci ó n de la disciplina . Sin embarg o, g ra cia s a lo s moment os de improvisación que prop one n algunas part es de la nawbas – en su tab` determinado – , aún hay m uchos músicos que, en cada orquesta concreta, se conectan m utua me nte g raci as a esa acción donde la creat ividad se transforma en c omuna l , favor de la dependenc ia musical que se crea con el arte de improvisar 317 . Este factor de conexión, que siempre ha s ido inherente a la músic a 313 M . Cort és Garcí a, «E l e men t os pr o fan o s y su fíes en l a músi c a andalusí- magrebí» , Meah, Sección ára be- islam , 55 (2006), p. 72. 314 Ibi d. , p. 90. 315 Al -Hus a yn, Mo ha m ed, Kunnāš al - Ḥā’ ik , (pr esen t aci ó n de M. Cort és Garcí a), Granada, C e ntro d e Do cum e ntac i ó n Musical de Anda lucía, 2003, p. 20 . 316 A. Ch aac hoo, La música Andalusí, al-Ála …, op . c it. , p. 90. 317 Ibi d. , pp. 125-132. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 129 andal usí, fue también c onsiderado por Aicha Rahma ni, entendiendo el elemento mág ic o como fue nte par a algunas de sus obras. L a estét ica de Mus t afá A icha , en relac ión a l a música a ndalusí m arroquí, es may orit aria mente de carácter conceptual, aunque en o c asiones emple a recu rsos compositi v os hispano-árabes. Ig ualm ente, rec og i ó en su produc ci ón o tras facetas y ra sgos musicales tradicion ales de Marru ecos como, por ejemp lo, alg una s m elodías de los berebe r es y de los gnawas , cu y a s manife stacio nes artísticas y folcl órica s son mu y aprec iadas en e l país alauita . 4.2.4 . L a música andalusí y las na wbas La músic a hispano - arábi g a se c onstituy ó como una realidad e n t re los siglos X y XII . El nom bre genérico con el qu e se c on oc e al pa trimonio musical a nd alusí es al-Alá 318 , y al desarrollado en e l R ei no naz a rí g rana d i no se denomina m úsi ca garnatí 319 . L a músic a hispano-árabe es el re sultado de un com pendio de ma tices art ísticos e históricos que converg ie ron en esta form a de expre sión y que, ulte riormen te , se t ro có en una manife stación autóctona. L a Península Ibé ric a, y en espec ial e l sur, se mostraba c omo una tie rra que propici ó facilidades y po sibili dades para l a me zcolanza a rtística que ac onteció en l a era a ndalusí. Como e xpresa F erná ndez Manzano, «Andalucía ha sido el filtro, el crisol donde se ha n me zclado la s culturas más sobresali e ntes, la et erna bala nza e ntre Oriente -O cci dente, luchadora entre reg i onalismo, hi spanismo y uni v ersali smo » 320 . Nuestra ac tual reg ión , al ser una de las principales puert as d e paso a Europa, sie mpre ha tenido, a niv el históri co, e sa labor t amizadora tan compleja con Oriente . Por e llo, l a ama lgama de estéticas, que a fortunadame nte se ac uñ ó en el repertorio a ndalusí, estuvo presente e n l a mane ra de componer de Mustafá A i cha. Difere ntes e stilos que conformaba n un fin c onvergente e ntre orilla s y que se traducía e n la idea bá sica de sincr e tizar l os recursos que nos lleva ra n al arte y a la belleza. En la música and alusí surg ieron dos e str uctura s music ales consideradas c omo unas de las pri mera s ma neras de repre sentaci ón más ela boradas de la s pri mitivas 318 Ibi d. , p. 115. 319 R. Fern á nde z Manza no, M úsica de al-Ándalus ... , op. cit. , p. 99. 320 R. Fern á nde z Manza n o , «Pi nce l adas so bre l a his t or i a de l a m ú s ic a…, op. cit. , p. 17. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 130 canc iones: los z éje l es y las moaxa ja s. E stas dos formas florec ie ron en tre los siglos VIII y XI como resulta do de la s imbiosis entre el ementos artísti cos asiáticos y ára bes que, cuando lleg aron a al -Ándalus, se mezclaron c on lo hispano. L a moaxa ja , qu e solía estar es crita e n á rabe c u lto y bajo una composición form al popular , fue crea d a por el egabrense Muqaddan Ib n Muafá al-Qabrí, a fi nale s de l sig lo I X, estando su e structura compuesta por unas seis e strofas, estribi llo o mar k az , mudanza o agsan y l a estrofa de v uelta o simt 321 . L a div isión por es trofa s era una dispos ici ón formal qu e se presentó en la po e sí a árabe clásica co mo ex traña, y a que , a nter i ormente, no se sol ía articular de e sa manera, constando cada una de estas estrof a s de tr e s v ersos monorrimos. En la última estrof a de la moa xaja a parecía la de no minada jarcha 322 , escrita en lengua v ul g ar , y que repre sentaba el culmen de la composi ción y el foco de inspira ción de la prop i a moaxaja. Esta cara cter í stica, la dualidad ling üí stica , en c uadraba de alg una ma nera la concomitancia andal usí, donde la le ng ua cul ta de casi toda la tot alidad de la moaxaja se cohesiona b a en una estruct ura úni c a y estable , j unto a la le ngua romance de la jarcha 323 . De forma pa ralela se creó el zéjel , tambié n en te rritorio andalusí. E ste, expresado en leng ua v ul gar, constaba usualm ente de tres versos con sus respectivos estribil los , seg ui dos de un cuart o y últim o verso de nominado « de v ue lta » . L o s zéje les se hicieron mu y céle bres y fueron mu y usuale s dura nte todo el periodo d e al -Á nda lus, llegándo se a exporta r a Oriente y a Eu ropa, donde s e uti liz ó con fines religiosos a partir del sig l o XIII 324 . Por el lo, es me ritori o i nd ica r el predom ini o de la mús ica v ocal e n la música árabe en g enera l , y a ndalusí en particular , como medio t ransmis or 325 . Desde estos g énero s, A ic ha Rahma ni procu ró buscar esa conc omita ncia d e las situacione s socio -culturales recreadas en al -Á nda lus con l a músic a ac adémica . Sus num erosos lie der – cu y a conce pción d e l térm i no fue tomada de l e stilo g e rmano – y su respectiva instrumenta c ión occi dental, insinúan es a remembra nza hi stórica and alusí , pe ro y a moderni zada p or el autor, conjug ando de esta m anera expresiones muy dispare s . A simismo, l os lieder también recrean lo s y a menciona dos z éje les o m oaxajas, cuy a primitiva constitu c ión 321 Ibi d. , p. 18. 322 T am bién deno m inada jarchya . 323 R. Fern á nde z Manza no, «Pi nce l adas so bre la his t o ri a de l a m ú s ica …, op. cit. , pp. 18-19. 324 Ibi d. , pp. 19-21. 325 H. Hassa n T o um a, La música de los árabes …, op. cit. , p. 25 . 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 131 hace n de el lo s unas canciones pretérita s con raíces musicales relacionadas c on los lieder románt icos. En el pat rimonio musical de Mustafá A i cha se puede observar un compendio filosófico m odernizado de lo que fue la música andalusí. Muchos d at os que se pueden observ a r en su obra son ev i dente s en relac i ón a la influencia d e la músic a histór ic a d e al - Ándalus. E n otros casos, e l composit or e xpresa la c ontribución andalusí metafóricamente o a doptando e stampas e imág enes relacionadas co n la representación y esté tica musical de esa é poca. Aunque Mustafá A ic ha no introdujo instrumentos tradicionales andal usíes en s u música de forma e xplíc ita, haremos una pequeña reseña de la org anol og ía hispano- árabe desde la que se pueden encon tra r paralelismos que, de form a indirecta , influe nciaron en su producción. El desarrollo tímbrico de estos pret éritos instrumentos , para A i cha, no fue un prece dente tang ibl e ni recurrente en su vis ión c ompositiv a , aunque sí que lo fue en el sentido aleg órico y fig ura do . Es por ello que podemos resaltar la inte n c ión estética andal usí de nuestro autor al elegir det erminados instrument os en alg una s de sus piezas. L a sel ecc ión de los mismos, a un siendo occi dentales y mode rnos, esbozan esa traba zón hi stórica con la música de al - Ándalus. La guitarra , instrumento muy empl eado por A i cha Rahm ani en su le g ado , por su proc edencia histórica y c ará cte r ca merís ti co , apare ce vinculado de form a directa con el laú d a nd alusí y su form a de repre sentaci ón sonora. En esas obra s g ui tarrí sticas, e l compositor a lude a l inmemorial formato de la música d e corte hispano-árabe, c omo si de una estam pa histórica se tratara, y reme morando los e spacios e id ea s filosófi cas y estéti cas que la músic a and al usí, por boc a de sus instrume ntos, prete ndió e v ocar . En relación a e sta aseveración c once p tual , nos encont ramos con su obra para guitarra sola, Tema c on variaci ones sobre una melodí a arábigo-andaluza , op. 127 , dond e e l co m p ositor expone como tema princ ipal de la pi eza, la m elodía hispano-árabe de la « tui shia » (nº 3) del movimiento dar ŷ de la nawb a al - Istihlál 326 , de autor d e sconocido. Orig i nalm ente y presuntam ente, los andalusí e s interpretaban esta pieza con la úd, pero Mustafá A i cha l a instrume n t a y de sarrolla compositi v ame n t e para la g uitarra, buscan do así una vinculación tímbrica m o dernizada. 326 El t í t u l o ori g inal en árab e de l a na w ba a l a que n o s referim o s es el siguiente: يسلدنأ - للاهتسلإا ةبون Jo sé Dav id Guill én Mo nje 132 Esta pa rtitura la estudiaremos y e xami naremos e n el apa rtado de dicado al análisis de algunas de sus obras más sig ni fica tivas. L o s y a menciona dos i nstrumentos andal usíes que s e impartieron en e l Conserv a torio H i spano -M arroquí de T etuán plantearon un resumen de l os ti mbres que s e eje cutab a n en la música primitiv a de al -Ándalus y tradic ional marroquí. El dahír de l a zona del p rotectorado ofertó tanto e l e stu di o de instrume n tos fol clóricos de perc us ión , como de cuerda – t anto frotada como pulsada – . E stos instrumentos, junto a la voz , solían mostrarse en reducidas ag rupac iones. Según Hass an Toum a, en el antiguo i mperio islámico exi stió una pre dilección por esto s peque ños c onjuntos instrume ntales pa ra que, de e sa forma, la improvis aci ón tuv i era ca bida y pudiera fluctuar f ácilmente, si e ndo a sí más factible la repentiz a ción libre en esta config ura ción , que en una g ra n orquesta 327 . L o s lie der de A icha pa ra la Camera ta H ispano -M a rroquí muestran también e sa rela ción indi r ecta con e l formato que exhibieron las instrum entaciones de l a s pe queñas orquestas hispano - árabe s. L os músicos y poetas andal usíes cr earon con esta s instrume ntaciones una concepción metafórica que le s permitió de sarrollar s us noc iones estética s y art ístic as 328 . Mustafá Aicha adopta di cha concepc i ón a modo d e idea filosófi ca y concept o en muc ha s de sus composiciones, y rec rea situaciones culturales histórica s de al - Ándal us, sosla y ando la obviedad y e vide ncia del recurso tímbric o y de l uso d e los instrument os tra dicionales á r abe-andalusíe s. Ca be destacar que, el hecho d e que la ciudad de T etuán fuera uno de los epicentros de la m úsica andal usí, i nfluiría en nuestro autor para que a brazara el cercano le g ado de su tierra, y a que sus orí g e nes culturales fueron una importa nte fuente d e inspiración compo sitiv a. L a nawba s e presentó com o la forma u organización de piezas – moa xajas, zéjele s, etc éter a – más notable de la música anda lusí, y , A icha Ra hmani la c ontempló c omo el medio más específico y adec uado pa ra l lev ar a c abo su renov ac ión. L a nawba es una forma musical d e procedencia andalusí y su nombre sig ni fica « t urno » . Esta denomi nación ema na del sig l o IX , y a que , en esa époc a, e l músico o po e ta que quería i n terpretar mús ica ante el c alifa debía espera r su v e z para toc ar ant e él. Según otras fuent es, la nawba ha ce 327 H. Hassa n T o um a, La música de los árabes …, op. cit. , p . 25 . 328 R. Fe rnán d ez Manzano, « Introducc i ó n al estud i o de l o s in st ru m e nto s m u sicales d e a l - Ándalus» , Cuader nos de Estudios Medievales , XII -XIII, UG R (1984), p. 47. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 139 L a rea lidad de sensación distorsion ada del tiem po, que a su vez es m ás que natural en el ser, Mustafá A ic ha la mue stra en sus cic los de l iede r . « El c icl o de l a vida es como un c iclo d e lieder » , proclam aba el autor 367 . L as cancione s van desarrollándose y su ti empo y ri tmo, a su vez, acelerando, y a la postre, acabándose. De la misma manera, todos los cic los termi n a n y e stán determina dos por una idea g ene ral que l o conforma n en s u propia identi d ad – como el tab ` a ndalusí – . A icha re memora así, b ajo s u idea art í stica, ese pensamie n to hispano-árabe no observable de forma e v idente , sino c omo pa rte de a lgo más abstracto. E sto pe rmite en e l recepto r la libe rtad de t raducc ión y , a su v e z, un ir lo oído c on su propi a realidad y punto de vist a. L a objeti v i dad empírica donde e l t iempo siempre es i g ua l, uni éndose a la idea poética andalusí, hace que l a vis ión de l mi smo tiem po cambie idílicamente a atemporal, dependie ndo de las c ircunstanc ias vitales del ente . Por otra parte, y ade más del ri tmo, e n las nawbas es fundame ntal la m úsica v oca l acom pañada de instrumentos, dentro de la propia e stru c tura . A simismo, y c omo sabemos, la poesía y la música en al -Ándalu s fueron disci plinas que se relacion aron recí procam ente , y la cohe sión mutua entre a mbas, como hemos podido observ ar, era inhere nte al e n ten dimiento m usi cal hispano -árabe. De alg una mane ra, esa tend encia andal usí, que s incretizaba los parale lismo s entre div e rsas ma teri as , daba como resultado de la simbios is artística a los citados núme ros v ocal e s e instrumentales de las nawbas . Como hemos v isto, Mustafá A ic ha tom ó com o r efere n cia a spectos estéticos y conce ptual e s de la s nawbas , aunque también a dop tó estruc turas formales de manera concurre nte en algunos de sus cicl os de lie d er . El h ec ho de que l as nawbas s e configuraran con nú meros d e distin t os aut ore s, e s un con c epto que lo expor t a A i cha a sus cic los de lieder . En su pieza Liede r amorosos , el compositor inc orpora núm eros de distintos literatos – L orc a, Machado , A lbert i, Cha kor, etcéter a – . Asimismo, en su ciclo Amores en l os jardi ne s de al-Ándalus , op. 303 , tanto en su v e rsión pian o-soprano como ag rupaci ón instrumental -soprano, tambié n integ ra rec u rsos formal es d e las nawbas . A ic ha inicia di cho ci clo con la bogía , que hacía referenc i a al 367 Frase t extual t om ada de uno de l o s escr i t o s de l auto r, recogi da de su estudi o perso n al de T et uán . Jo sé Dav id Guill én Mo nje 140 número instrumenta l que es int ro ductorio dentro de l a disposición de l as nawbas . Así se manifiesta e n l a partitura, si endo l a música de este movimiento c onstruida para el piano solo, a modo de c adencia o fe rmata sin tem po ni c ompás. En e sta bogía del opus 303 , la música discurre c on reminisc e ncias m odales y su me lodía se mueve por grados conj untos. Asimismo, se muestran a cordes formados por s egundas y cua rtas c on los que se expresa algunos aspectos de la arm onía modern a occ idental , adecua da a est a primitiva forma . A continuación, insert amos una im ag e n de la pri mera página de l a bogía para co te jar da tos. Il u stración 13 . «Bogía» de A m ores en los jardines de al-Ándalu s , op . 303 368 . En e l seg undo núm ero del opus 303 , se incluy e l a tu ishia . E st e número instrumental andalusí, y a c on ritm o y m elodí as predeterminadas , aparece compuest o c on un estil o similar a su pre dece sora – con armonías organizadas en int ervalos de cua rta , como guiño musical a l a a rmonía mod erna e uropea – . A dem ás, el número 15 de este Amores en l os jardi nes de a l-Ándalus , es un i nchád . El p rimitivo inchád present aba el modo det erminado por la nawba , e st a ndo compue sto por un poema de dos versos donde 368 En l a part i t ur a se pueden o b s ervar l o s in t erval o s de segu nda y cuart a i mplem e n t ados en l a f o r m a a ndalusí de l a bogía . 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 141 no se improvisaba , tal y como lo mue str a Aicha en su renovada versión 369 . De form a parci al, e l autor consider ó este ú ltimo ciclo de l i eder que tratamos , a nivel formal y de mane ra il ustrativ a , como una nawba , pe ro con una a decua ción a la armoní a e instrumentaci ón europea. En la versión de l propio A icha de este opus 303 pa ra la camerata « A ï cha » , gracias a l a v ers atilidad tímbrica y a l a posibilidad de di sponer de más c olores sonoros, aña de más corte s e xclusivamente i nstrumenta les , como el Tema y variaciones para tromp eta e n si be mol y piano , o el Minuetto nº 2 pa ra chelo y piano. Dic hos mov i mie ntos entre canc iones, t ambién formaban p arte de l as nawbas y se denomi naban mšalya 370 , compue stos en el modo pre determinado y vari ando, instrum entalmente de form a lev e, el tema d a do. A este respecto , e s posible que la pieza de tromp eta , por sus e v ident es v a ria ciones sobre el te ma esté, a su v e z, inspirada en otro nú mero instrumental que componía la pr imitiva nawba , y que se llama ba i stijbár . El citado istijbár proponía una improvisación instrumental libre dentro de un modo , tratándose de una pieza meló dic a compue sta por v a rios bloque s, al igual que las cuat ro v a riaciones de l a pieza para t rompeta y pi ano 371 . De al g una mane ra, el « te ma con va riaciones » , para nue stro músico, rememora y e s una e vocación de la im provis aci ón e n un modo en diferentes p arte s, pero, a su vez , reglada. Esta form a, en l a música « neoanda lusí» de A ic ha, es util izada con ba st ante asiduidad. A dem ás de lo e xpuesto hasta el m o mento es pre c iso señalar que en el propio estudio d e A ic ha Rah m ani se enc on t raron documentos que, por la calig rafía , pu eden suponerse que fueron escri tos en la primera mitad del sig lo XX. En ellos se p ueden observ a r algunas de las di versas melodía s que conforma ban alg una s nawbas y recogidas en la t ranscripc i ón occi d e ntal por algún músic o e spañol. S i n duda, estas partituras fueron estudiada s por Mustafá A icha y desarroll adas en algunas de sus composiciones « ne oanda lusíes » . A m odo de eje mplo, se adjunta una ilustración con el número 2 que, supuestame nte, pertenece a la nawba nº 1 1. 369 A. Ch aa c hoo, La música Andalusí, al-Ála …, op. cit. , pp. 123-124. 370 Ibi d. , p. 123. 371 Ibi d. , p. 124. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 142 Il u stración 14. Tr anscripción del n º 2, pr esuntamente, de la nawba 11. Como apunte final, c abe insistir en que l a nawba fue la forma musical por antonoma sia de ntro de la m úsica andalusí , y en sus moa xaja s se mezclaban l as l eng uas clá sicas árabes con las romances. A ctualmente, los habitan tes de la c iudad d e Tetuán introduce n palabras españolas en su hablar ára be ruti nario – re alidad que Aicha Rahma ni experi mentó en vida – , al igual que, con muc ha seguridad, se hacía en la sincrética época andal usí. L a adec uación a la situación circunstancial y la toma de elementos e xternos para fusionarlos con los propios son act itudes propias de la g ente de Tetuán y que , i g ua lment e, saben exteriori zar sus a r tistas, como es el caso de nue stro compositor . Esta cue stión puede dar un at isbo de funda mentación al eclec ticismo compositiv o d el propio Mus t afá A i c ha, donde la mi xtura e spontáneamente natural y consustancia l de los component es da c om o resultado , la na t uraleza de la forma de ex pre sión propi a d el pue blo y , por ende, de los crea dor es. 4.2.5 . Razón y sentimiento en la fil o sofía de la música andalusí Una de la s c aracterí st ica s más intere san tes que ma nifestaba la expresión artística e histórica hispano-arábig a era la v inc ulac ión que manten í a con lo e spiritual. L a música no sol o era una declaración d e ocio o re g ocijo para e l o ído y no se em pleaba, excl usiv a m ente, para la distracción d e la cort e o e l d i v erti mento del pueb l o . A demá s de ello, según el pe nsamie nto anda lusí, e ste arte conl lev aba un cont enido filosófico que unía de forma directa lo te rrenal c on lo em ocion al . Esta música n a ció por y para el sentimie nt o . G rac ias a la t radición or a l , c onsta qu e ex istieron 24 nawbas que se relacionaban co n la s 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 143 24 horas del dí a y , por ende , con e l esta do de ánim o de cada momento o situación 372 . E l cará cter terapé u tic o de las citadas nawbas era un rec urso e stimado para tal efe cto y recurre nte, si e ra preciso. Esta creenc ia e idea no tenía ni tiene ningún ti po de justificación cie ntífica refutada, y a que el esoteri smo q ue inunda esta primitiv a uni ón es e v i dente , sin un razonami ento académico comparado . P e ro sí que prologaba una justific ación poé tica , filosófica y espiri tual que era inherente a e sta civilización de nuestros an tepa sados . Seg ún palabra s de Cortés García, en r eferenci a a la repres entación artística que tratamos, sus e lementos se b asa ba n « [ …] e n la teoría músico -cosmog ónic a de c lar a influe ncia neo-pitagórica y neo - plat ónica e nraizada a l a escuela harraní y aleja ndr ina» 373 . Especificar que la c orriente harraní – siglo s IX y X – , propuso la c onsol i dación t anto del conoci miento como de la metafísica en el islam, donde por medi o d e l l e g ado de los filósofos griegos y e l principio de la u bi cuida d d e A l á , se establ ecieron j unto a la raci onalizac ión cie ntífi ca y la lógica del d ogma i slámic o. El método re ligioso ha rraní y la meta f ísica coránica presentan por ell o un a analog í a expresa 374 . Por otro lado, la e scu e la ale jandrina (siglos III-VII) s e ca ract erizaba por una cristología d onde el logos y el ve rbo se hací an c arne e n J esús, admitiéndose, por ta nto, las dos na turalezas de e ste, la humana y la di v ina. El sincre tismo entre las ideas filosófica s g ri egas y la re ligión, era su base ideológica 375 . Como i nfluencia directa d e estas escuelas , los andalusíes consider aron e l conce pto rac ional y el i ncorpóreo de forma que , ambos, constituían un todo. H a sta l as cuerda s d el l aúd, según los escrit os a ndalu síes, « […] sinte tiza ban a l os c u atro e lementos de la nat uraleza: ti erra , aire, agua y fue go; los cuatro humores del cue rpo: atra bili s, sangre, flem a, bilis, y sus corre spondencia s con lo s cua tro m odos melódicos prin cipales » 376 . El senti do m ístico con el que se e ntendí a e l la úd – a ndalusí por antonom asia – era inhere nte al mismo. I gualmente , la música y la salud otorga ban esa conc omitancia que, a su vez, estaba re lacion a da recípro camente con la naturale za. Todos los con ceptos expuestos hasta e l momento aparec ían conca tenados ent re ell os en el conocim iento musical h ispano - árabe . A m odo de ejemplo, A icha t enía presente e stas a cepciones en sus obras para guitarra que tan lig a da esta b a al laúd andalusí. 372 H. Hassa n T o um a, La música de los árabes …, op. cit. , pp . 78-79. 373 M. C o rt és Garcí a, « El e mento s pr o f a nos y suf íe s… , op. cit . , p. 72. 374 W. Scott , Corpus herme ticum y otros textos apócr if os , Madri d, E da f , 1998, pp. 231-239. 375 A. Piñero Sáen z, Los cristianos derrotados , Madr id, Edaf , 2007, pp. 242 -244. 376 M. C o rt és Garcí a, «E lemento s pr o f anos y s u fíes … , op. cit. , p. 79. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 144 Continuando c on l a trabazón multi disciplinar, los elem entos de la músic a andalusí también se corre spondía n c on realidades emoc ionales , donde la prop ia música y la poe sía eran los principal es hilo s conductor es de estos enlaces. L a v oz – c omo me dio natur al d e la músic a para t r ansmitir textos – y su contenido, s e tradujeron como un sent imiento en la sociedad andalusí , depend i endo del c on text o donde estos se presentaran . Si la voz transfería te máticas profana s, su m úsica se relaciona ba dir e ctamente con e l g ozo o c on el biene star re lacionado c on el ocio. Si por el contrario, la ma teri a que se tr ansmitía e n los textos t rasladados por el canto er a n de alabanza a A lá, con esa presente base sufí, la música e ra mediadora entre el ho mbre y l o ce leste 377 . El triv i o formado por la m úsica, lo telúrico y lo emoc ional – o espiri tual – , expresa ba su m áxima correspondencia mos trando nexos c omunes entre dichos conc eptos, estructura ndo y a rtic ula ndo el fondo fi los ófico de la músi ca de al -Ándalus. Esta i dea incorpóre a – intrínseca en l as nawbas y ca racterística en la música andalusí – , la pre s ent ó Mustafá A ic ha de forma ev i dente e n algunas de sus obras c omo, por ejempl o, en su Canción mística o sufí , e n l a que s e inspiró e n la metafísica his pano-árabe. A de más de esta pieza, el compositor expuso referencias propias de l os gna wa s l igadas a lo mág ic o y a lo ri tual, en su obra Tres danzas guinaui as , op. 9 . A propósito de l os gnawas , estos confo rma ban un a tr ibu musul m ana que se org anizaba e n c ofradías m ísticas y que estaba n ubi cadas e n al g unos lugares del Magreb, especial mente en A rgelia y Marruecos . Su músic a tra d ici on a l y folclórica , con remini sc encias subsaharianas , tenía el efec t o de que a lgunos de sus componentes ent rara n en trance, r elacionando de e sa m anera , la música con la faceta m ís tica de forma patente 378 . L o s gnaw as provienen de los escla v os ne g ros, e specia lmente de G ui nea, que fueron capt urados por los gobernantes árabes y be reberes de Marruecos para las empresas b é licas y pa ra la construcción de fortalezas desde a ntes del siglo XVI 379 . Sus ca ncione s, expresada s en árabe, aún mantienen pala bra s pert enecient e s a tr ibus o etnia s a fricanas, 377 Ibi d. , p. 73. 378 D. Kapch an, Trave ling Spirit Master: Moroccan Gna w a. Tranc e and music in the global Marketpla ce , Mi dd leto wn, W esleyan U niversi t y Press, 2007, pp. 56 -59. 379 E mbaja da de l Rein o de M ar rueco s en S ant i ago de Chile, «As p ecto s de cul t ura m arr o quí m o der na: m úsica y co l o r es» , C entro Mohamed VI para el diálogo de civilizaciones , Añ o 1, n º 2 (2010), pp. 8- 9. 4. Apun tes históri cos sobre la s raíc es compo siti vas f undame nta les d e A ich a 145 por l o que su música, probablement e , tamb i én posee esa transculturación ev ident e 380 . E sta expresión posee una ser i e de cé lulas m eló dic o - rítm icas que se repiten y van variando y , con el las, se i lustra el r itual mág i co que, presuntamente sana las energías fundamentales del c uerpo humano 381 . A dem ás de l as res eñas expresadas, en l a sinfonía Ritos sal v ajes , Aicha se basó en los c omponent es m etafísicos y esotéri cos de algunos ritos reli g ioso s ma rroquíes, y q ue se rela ta en un documento a n exo a la propia pi eza. Dest a camos este fragmento de d icho texto de A icha , y en re fere ncia a la sinfonía que tratamos: « E l r i t o [m íst ico], en n uest ro cas o , em er ge de sde e l f o ndo de l a menci o nada capa [ l a s u b co nsciencia col ect i v a] a la subconsciencia individual y de est a ú l t im a, a l a co nsciencia de l co m po s i t o r don de se i dent i fi c a con e l act o cr ea t iv o , perso ni fi cá n do se, f inalmente, en l a o b ra de arte» 382 . G rac ias al i nterés que t uv i e ron los á rabes y los anda lusíes por re coger l os pensamie n tos de l os ant iguos grieg os, se pue de entrev er la influencia neoplatón ica que los hispano-árabes adoptaron con respecto a la re l ación arte - alma. Estos conce p tos, a su v e z, se unie ron a los precept os islá mic os , v i nculá ndose de manera expresa co n la inmortalida d del al ma. L a existencia del m undo ideal, que se j ustifica ba p or el conoci miento conseguido en e l m undo conting ente , era un atisbo del pensamient o de Platón que los andalusíes hicieron suy o 383 . Es t as idea s fue ron tomadas, hipotéticament e, de mane ra g ene ral y se introduj eron en el concepto music al árab e que, a si m is mo, mostraba la s influencias fi losóficas de los cit ados territorios conquistados de O riente, adem ás del isla m ismo. Es por el lo que l a relación e n tre lo ce leste y lo t elúr ico era una conc epción tang ibl e dentro de la expresión musical andalusí , entendiéndose como un medio de comunicac i ón . L a músic a y poesía c onectan con lo espirit ua l del ser, despertando esa f a ceta tan hu m ana y , a la vez, tan tra scenden tal. Todo ello gracias a la influen cia d i recta que tiene el arte en la psique y que l os andalusíe s tenía n tan presente. A de más de e sto, aspectos como l a 380 Ibi d. , pp. 8-9. 381 Ibi d. , pp. 8-9. 382 E x tracto del do cu m e nto escri t o ane xo a l a o b ra serial Ritos salvajes de Aicha . Se puede cons u l t ar di ch o t ex to ín t egra m e nte en el ap art ado de l a catal o gac i ó n de l a o b ra. 383 L . M . Arb e láe z Go nzále z, « P lantea mi e nto de l o b e ll o y art e en Pl at ó n» , Única: Revista de Arte y Humanidades , nº 10 ( 2004), pp. 65-70. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 146 natura lez a , el amor, la pa z de un jard í n y l os actos cotidi anos que ac ontecían en l os tiem pos de al -Á nda lus, son fac eta s de la vida que s e mo str aban muy com penet r ada s con nuestra discip lina y que , A icha , a simismo, consideró reiteradamen te en alg unas de sus obras. M uchos de los contextos que nue stro compositor pre senta en l os t ítulos y las temáti cas de sus obra s «neoandalusíes» co i ncide n con l a s as e v erac iones expuestas. Como información ane xa a lo expuesto, c abe señalar algunos aspectos filosóficos y téc nicos de la m úsica and alusí. Desafortunadamente, no se con servan muc hos docume ntos donde est os datos se puedan c onsultar con t odo det a lle , salvo los escritos de A bu N -A r s Mohame d I bn Mohame d Ibn Ta rhan Ibn ’ Uz l ag a l-Farabi, autor que estudió algunas t eoría s cristianas, aristotélic a s y p la tónicas que , consistentemente, infl uy e ron en sus i nv esti gaci ones e n relación a la música hispano-árabe 384 . E n e ste importante manuscrit o, el autor expone y define , entre otros temas, los inte rvalos ari tméti ca y g e omét ricamente, además d e la teoría del ritmo y l as primigenias consonancias armóni cas 385 . E s por ello que a l-F a rabi compendió una serie d e disc ipli n a s donde la música era el hilo conductor, e nlaz ándose con la arm on í a de las e sfer a s pita g óri ca en rela ción a la orde n aci ón de los intervalo s y , a la v e z, e xhibie ndo una concom ita ncia expresa c on l a arquitectura. A l -F ara bi es boz ó que poesía y voz se compe ne t r aba n mutuamente , y ambas refl eja ba n lo na t ural de la música , como concepto inherente en e l ser hum ano 386 . Esta s ide as fue ron a portada s por el propio Mustafá Aicha en alg una s de sus obras de corte « neoa ndalusí » . 384 Al - Farabi ( 872-950) , naci do en Wasij ( Asi a ce ntra l ) escr ibi ó su in t er esante t r a t ado m u s ic al Kitabu I- musiqi al- kabir , pr esun t am e n t e, en el s igl o IX. M. Cortés Garc í a, «Escuelas m u sicale s a ndal u síes y m agre bíe s: per fil e s y siste ma s pedagóg i co s » , R evista del Cehgr , nº 23 (2011), p. 39. 385 R. Fern á ndez Manzano, «L a m úsica de a l-Ándalus en su m ar co in t erd i s c i p linar. As p ec tos m et o d o l ó g i co s» , Gazeta de Antropología , n º 1 ( 19 82) , a rtí cu l o 6, pp. 52 -53 . 386 M. Sor i ano Fuer t es, Música árabe-española y co nexión de la música con la astronomía, medicina y arquitectur a , Barcel o na, Juan de O li vere s, 1853, pp. 7 -30 . 147 Jo sé Dav id Guill én Mo nje 148 Capítulo 5. Las influencias a rt ístic as e n la obra de Must af á Aicha Como se ha expuesto, A i cha Ra hmani fue un c ompositor y cre ador ec léctico. Dentro de las e stéticas que e stud i ó , y q ue m ás t arde tomó parci a lmente c omo s u y as, siempre mantuvo una post ura inte rmedi a sin radic alismos . Combinaba el eme n tos de los estilos que él c onsid e raba afines a su creación y , a su vez , e ng endraba una producción única enlaz ada con los dispares componen t es que la formaban. Rela cionando el a rte de co mponer con otras disciplinas, s e podr ía hacer una compa rativ a de la m úsica de A icha con la arquit ectura ecléc tic a . E st a especia lida d, que se conformó e ntre fi nales de l siglo XIX y XX e n Europa , toma b a eleme n tos de variados estilos y de dife rente s épocas de la h istoria de la a rquite c tura pa ra a sí, concordar y l levar a c abo la idea a r tística que se pret endía . Mediant e l a uni ón de recursos de dife rentes tiem pos pretéritos se expre saba la ide a creadora del a utor, que daba su v ersión d e sde puntos de v istas an teri ores, pe ro aunados en un mismo fin artístico y que, a la postr e , el propio arqui tecto los reunía e n armonía. El mi smo término « e clé ctico» pro v iene del adj etiv o griego ἐκλεκτικός ( ekl ektikós ), que significa literalmente « qu e el ige». Esta ide a d e escog er se basa e n q ue e l arti sta c on cent r a en su prop io patrimonio técnico y estétic o i deas de l pasado, para así, renovarlas. L a concepc ión histór ica de estos el ementos escog ido s toma un a importancia plausible , al igual que el contenido filosófico c orrespondiente a las noci on es a doptadas 387 . H ac iendo pa ralelismo con l a c itada e specia lida d arquitectó nica, el e clecti c ismo de Mustafá Aicha adoptó pa rte de su voluntad artí stica en la músi c a. Sincréticament e, tomó idea s y recursos históric o s de la música anda lusí, de la m úsica occide n t al, de poe sías árabe s primiti v a s y cont emporá neas, del patrimonio tra dicion a l de Yebala, d e la li ter a tura europea y , asimi smo, de la s c orrientes compositi vas a cadé micas que esta b an en bog a e n su propio tiempo. El autor « escogió » de ntro de las discip li nas que , como creador, compre ndió concomitantes c on s u idea general; elementos con c retos p a ra lle v ar a c abo su propósito cre ativ o. Estos pri ncipio s y conceptos adopt ados y sele cci onados, 387 F. Chue ca Go i t i a, Historia de la arquitectura occidental. Tomo X , Madri d, Do ssat S. A ., 1986, pp. 3 -7. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 251 7. « L a luna » – رمقلا – (T enera mente ) ; 8. « Pasa por nuestra c asa en la mañana» – انتيبب ير م حابص ا – (A ndante ); 9. «L abi os i lumi n a dores» – رونأ مف – (Sin te mpo ); 10. « El ba rco blanco» – ضيبلأ ا تخيلا – (Con fantasia). Observ ac iones : los poema s en los qu e están basados los lieder son de Said Akl – que se adjunta n e scr itos a la s part ituras – y pertene cie n tes a l ciclo No hay más bell a. A l guna s parte s d e e stos lieder aparecen e n o tra colección t i tulada 5 Lied e r , pertenecien tes al ciclo Puent e d e jazmín. El opus 5 ta mbién lo e mplea en la obra Canción / Danza Y ebel eña . L o s textos está n en árabe y la m úsica basada en la sig ui ente serie dode c afónica: 14) Nombre: Canc ión Sufí . Subtítulo: c anci ón mística. F ec ha : no c onsta. Íncipit musical: Pf. Íncipit d el texto: «L o v emos, si está a usente…» ( بيغت اذإ ،ىرن نحنو ). I nstrumenta ción: soprano y piano. Material: 7 pp. Mov im ient os: uno ( Andante Maestoso). Observ ac iones : e l te xto del lied est á e n árabe y su a utor es Ibn al -F arid. Hay una v e rsión instrumental c on título pa recido e i nstru m enta d a pa ra la Camerata Hispano-Marroquí. A dem ás, existe una obra pa r a otro conjunt o instrum ental, con tít u lo similar. L a traduc ción al c astell ano es de Sahar Shay a. 15) Nombre: Ci nco lie der . F ec ha : no c onsta. Íncipit musical: Pf. Íncipit del texto: «No ha y más be lla. N unca l e to có una g uitarra. L a s pie dras n unca soñaron ser jo y as… » ( تار هوجملا نوكت ن أ ادبأ ملحي ةراجحلا .راتيغلا سملي م ل هنا لاقو .لاام ج رثكأ لا ). 6. Cata logac ió n d e la obra 252 I nstrumenta ción: soprano y piano. Material: pá g ina s sueltas y fot ocopia s. Mov im ient os: 1. « No ha y más bell a» 653 , con texto de Said Akl; 2. « El petirrojo» 654 , con texto de Ja lil Yubran; 3. « Tenta ción» 655 ; 4. «L u na » 656 ; 5. « Puente de j azmín» 657 . Observ ac iones : el te x t o e stá en ára b e , si endo su título y le y e ndas de l os movimi e nto s traduc idos por Jaaf ar I khla ss. Algunos de e stos lieder aparecen en e dici ones indepe ndientes, como No ha y más bella, que prov iene de l opus 515 . Presuntame nt e , perte necen a l ciclo Puente de jazmín . L a poesía e s obra de Said A kl. 16) Nombre: Dame la mano . F ec ha : no c onsta. Íncipit musical: Pf. Íncipit d el texto: «Ven aquí junto a mí, v en a quí a c ompart ir…» . I nstrument aci ón: soprano y piano. Material: consti tuido por 6 pá g i nas. Mov im ient os: uno , y no se espec ifica t em po . Observ ac iones : te xto en ca st ellano atribuido a Nilda Martín Miller, y a que aparece este nombre a l comi enzo del lied . L a obra está escri ta a modo de boceto. 17) Nombre: Darbuha 658 . Subtítulo: Su Senda 659 . F ec ha : no c onsta. Íncipit musical: Pf. Íncipit d el texto: «Su cam ino por la s estr e llas y la luna…» ( اهبرد رمقلاو مجنلا ). . El t í t u l o del m o vimiento es t á o ri g inalm e nte en árabe . لاامج رثكأ لا 653 . El t í t u l o en l a part i t ura m anuscr i t a está en árab e . رورحش 654 . Tí t ul o de l m o vimiento en árabe . ءارغإ 655 . Ori g inalmen t e, escri t o en árab e . للاه 656 . en árabe Tí t ul o ori g inal . نيمسايلا ساوقأ 657 . Ai c ha qu i so t i t u l ar la con la tr an s li t erac i ó n de l a pa l abra ára be Su camino. En cas t el lan o , . ةكوبرد 658 . El subt í t u l o o ri g inalmente l o esc ribi ó Ai c ha en árab e . رمم 659 Jo sé Dav id Guill én Mo nje 253 I nstrumenta ción: soprano y piano. Material: 9 pp. Mov im ient os: uno ( Andante con mot o). Observ ac iones : este l ied aparece e n la g raba ción La senda d e la vida . A simismo, perte nece al ci c lo de l i eder Pu e nte de jazmín . El t exto de l a po esí a en árabe es de A bu a l- Qasim al-S habb y . L a traduc ción al castellano fu e realizada por J aafar Ikhlass y Saha r Sha y a. 18) Nombre: E l epi sodio . F ec ha : no c onsta. Íncipit musical: Pf. Íncipit d el texto: «L o s que pusimos el al ma en la piedr a, en el hie rro…» . I nstrumenta ción: soprano y piano. Mov im ient os: uno. Observ ac iones : el te xto, en ca stell ano, es de Pablo Neruda, procedente d e su sonata c r ítica El e pisodio 660 . L a obra está escrita a modo de boceto. 19) Nombre: La nuev a mañana 661 . Íncipit musical: Sop. Íncipit d el texto: «Heri das que habitáis en mí…» ( حارج اي ينكسا ). I nstrumenta ción: soprano y piano. Mov im ient os: uno, t itula do «L a nue va mañana » ( Andant e tra nqu i llo ). Observ ac iones : lied con t exto en ára be del ba idaní A bdeslam Mis bah. Este lied apa rec e en 7 Liede r para soprano y pia no, opus 36 . L a traduc ción al castellano es de Saha Sh a y a. 20) Nombre: Nana y ebel iña 662 . 660 P. Neruda, M emorial de Is la Negra ... , op . cit. 661 ديدجلا حابصل ا . T í t ul o de la o bra ori g inalmente escr i t o en árab e. 662 دهملا ةين غأ انين أ . Tí t u l o ori g inal en árab e. 6. Cata logac ió n d e la obra 254 Subtítulo: Anni na . F ec ha : no c onsta en e l monumento. Íncipit musical: Sop. ) انينأ Íncipit d el texto: «Annina …» ( I nstrumenta ción: soprano y piano. Material: 4 pp. Mov im ient os: un m ov imie nto (Con tene r ez za). Observ ac iones : el texto está en árabe y se d esconoce el autor – e s posible qu e sea al-B a yati y que esta pieza se recog i era del proy ect o Tú y yo, nunca – . Se enc ontró otr a v e rsión de la misma músi ca para 3 violines, chelo, órga no, pia no y soprano -este m onument o original consta de 18 páginas – . L a instrumenta ción se muestra escri ta en un g uion a modo orquestal y , tam bién, se hallaron las particelle de los dife rentes instrumentos, s a lvo de la v o z . A sim ismo, e n la biog rafí a sobre nue stro autor realizada por A nakar, se recoge una pieza que se denomi na Annina , haciendo refere n cia a una nana. L a instrumenta ció n de esta última es l a que a conti nu a ción se e xpone: soprano, v n, va, v c, tpt y pf. H ipot éti c amente, e s un a c anción de cuna y pert enec iente al c icl o de Amores en los jardines de al -Ándalus III 663 . Es muy proba b le que ambas piezas se an la m isma obra. 21) Nombre: Oda a la e speranza . F ec ha : no c onsta en e l lied . Íncipit musical: Pf. Íncipit d el tex to: «Crepúsculo mari no, e n medio de mi v ida …» . I nstrumenta ción: soprano y piano. Mov im ient os: uno, sin seña lización de tem po . Observ ac iones : el texto , en ca stell ano, e s de Pablo Neruda 664 . El lied está e scr ito a modo de boce to. 663 C o n casi to da pr o b abili dad, est e lied que ha ce referencia Anakar, c o rrespon de a l c i c l o de Amores en lo s jardines de al -Á ndalus III , en su versi ó n para l a ca mer ata « Aï cha », por l a i nst rum e ntaci ó n que prese n t a. 664 De l a pu bli cac i ó n : P. Neruda, Odas elementales ..., op. ci t. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 255 22) Nombre: P uente de jazmín 665 . Subtítulo: Ci clo de l ieder . Íncipit musical: Sop. Íncipit d el texto: «Su alm a tri ste…» ( ن يزح فيط هب ). E n otro texto: « Alca nza con tu mano al sol…» ( سمشلل ادي يدم ). I nstrumenta ción: soprano y piano. Tonal idad: sol me nor. Mov im ient os: uno, sin te mpo marc ado. Observ ac iones : lied con t e xto en á r abe de S a id A kl. Posee adjun t o los apun tes de composic ión de di c ha músic a con l o que m ás tarde sería e l ciclo de liede r con e l mismo títul o, además de ot ros textos que , se suponen, conformarían el ciclo anteriormente cit ado. L a tra ducc ión a l caste lla no es de Saha Shay a. 23) Nombre: Sol edad 666 . Íncipit musica l: Sop. ). ناحير ... امدنع يبلق Íncipit del tex to: « Mi co ra zón cuando…de albahaca » ( I nstrumenta ción: soprano y piano. Tonal idad: re menor. Material: 28 pp. Mov im ient os: 1. « Su ma no » 667 (Moderato appass ionat o ); 2. (s in tempo ); 3. A ndante modera to; 4. L ento non t roppo. Observ ac iones : 4 lie der c on texto e n ára b e y poesía de Ja lil F a jori . El íncipit musica l del prime r m ovimiento, « Su mano », c oinci de casi en su tot ali dad con e l lied «L a bios ». L a traduc ción al cast ellano es de Sahar Shay a. 24) Nombre: V ersos del c apitán . 665 نيمسايلا ةرطنق . El n o m bre de l a p i eza está esc r i t o en árab e e n el m a nuscr i t o ori g inal. 666 ةدحو . T í t u l o en árab e. 667 Tí t ul o o ri g inal d e l m o vimiento en árab e: اهدي 6. Cata logac ió n d e la obra 256 F ec ha : no consta. Íncipit musical: Pf. Íncipit d el texto: «Pequeña rosa, rosa pequeña…» . I nstrumenta ción: soprano y piano. Mov im ient os: 1. « En ti la t ierra » (7 pp.) – e ste movimiento ocupa el tercer l ug ar en vez del primero , en la versión de guitarra y sopra no de Ve rsos del capitán – ; 2. «L a re ina» (9 pp.) – este lied también a p arece en la reco pila ción 12 Lieder de Amor – . En l a obra de los Versos del Capitán de Neruda pa ra guita rra y soprano con opus 333 , su segundo movimiento coincide con e st e li ed – ; 3. « El al fare ro» , del que apa recen dos versiones: una de ellas de 6 p á g inas que parece que está i n concl uso y que está e scrito a m odo de apun tes. L a otra v ersión consta de 5 pá ginas y pr esenta el tempo ma rcado de Tranquillo . En la v e rsión de Ve rsos del Capitán , op. 333 par a guitarra y pi ano, este número o c upa el pr imer movimiento de dicha obra; 4. « 8 de septiem bre» (29 pp.); 5. (no se ha e ncontra do ); 6. « T us m anos » (9 pp.); 7. « Tu risa » (17 pp. ) – compuesto a la for m a ser i al – ; 8. « El inconstante» (29 pp.); 9. « Noche e n la isl a » (17 pp.); 10. « El viento en la i sl a» (10 pp.); 11. «L a infinita » (9 pp.); 12. « Be lla » (20 pp.); 13. «L a ram a robada» (16 pp.); 14. (no apare ce); 15. «L a t ierra » (a parec e inconcl usa) y 16. «Ausencia » (inconc lusa). Observ ac iones : c onjunto de pieza s con te xtos en ca stellano de Pablo Neruda que forman el ciclo Versos del capitán , El amor , e n su versión para piano y v o z 668 . Todos l os movimientos poseen una hoja anexa con la poe sí a escrita. Hay dos números que n o se han encontrado en la cata l og aci ón y ot ros dos que se m uestran i n concl usos. Señalar que apare ce otr a versión s imil ar para g uita rr a y soprano en Versos del Capitán , op. 333 . 25) Nombre: Limpia e l honor 669 . F ec ha : a bril de 1971. Íncipit musical: Sop. I nstrumenta ción: soprano y piano. 668 T ex to s de: P. Neruda, Los vers os del capitán …, o p. cit . . en ára be lied Tí t ul o ori g inal del . فر ش فيظن ت 669 Jo sé Dav id Guill én Mo nje 257 Tonal idad: la m enor. Material: 7 pp. Mov im ie ntos : uno ( Andantino). Observ ac iones : la poesía , escrita en ár a be, es de Jalil F a jori . L a traducc ión al castel l ano del título fue r ealizada por Jaafar I khl ass. No se pudo recoger el íncipit literario. 26) Nombre: P royect o Tu y yo, nunc a 670 . F ec ha : e ntre 1970 y 1980. Íncipit musical: Sop. I nstrumenta ción: soprano y piano. Material: 45 pp. Mov im ient os: 1. « Tú y yo, nunc a »; 2. «L lu v ia » 671 ; 3. « Nana » 672 ; 4. « El cantante y la luna» 673 ; 5. « Oración por qui en no volv erá » 674 . Observ ac iones : la traducción de los títulos de l os mov i mie n t os fue realizad a por la viuda del m aestro, est ando los textos escritos en árabe y de l a a utoría de A bd al - Wahha b al- B a y a ti. Estos textos , desafortuna dame nte, no pudie ron ser rescat ados. Este pro y ect o artí stico c onjunto con e l poe ta iraquí no vio la luz por proble mas de la e ditorial que lo i ba a publi car. Existe una versión del lied «Tu y yo, nunc a » para conj unto i nstrumental – formado por sop, fl, ob, c l sib, fg, tpt do, tpa fa, vn I , vn II, va, v c , cb – . Del ci cl o Tú y yo nunca . 27) Nombre: Tu cumple años . Subtítulo: id miladak 675 , rom anza. F ec ha : 2000. Íncipit musical: Pf. . en árab e liede r os l Tí t ul o ori g inal de . ادبأ ،انأ و ت نأ 670 . En el m a nus cr i t o , el t í t u l o de l m o vimiento estaba en ár abe . رطم 671 . t ul o de l m o vimiento en e l m a nus cr i t o o ri g inal en árabe Tí . ليلهت 672 . Tí t ul o ori g inal en árabe . رمقلا و ينغملا 673 . El t í t ul o del m o vimi e nto ori g inalmen t e est á en árab e . دوعي نل نمل ةلاصلا 674 675 Not aci ó n f o n ét i ca a l cas t ell a no. 6. Cata logac ió n d e la obra 258 I nstrumenta ción: soprano y piano. Material: 5 pp. Mov im ient os: uno ( Alleg ro). Observ ac iones : el te x t o en árabe e s d e S idi El H osni Ouazz a ni. Pert eneciente al cic lo Puent e de jazm ín . No se pudo recoger el íncipit literario. 28) Nombre: E lla sonrió 676 . Íncipit musical: Sop. I nstrumenta ción: soprano y piano. Mov im ient os: uno ( Alleg ro non troppo). Observ ac iones : lied c on texto en á rabe. No se pu do rec og er el ínc ipit del texto ni su autor. 29) Nombre: Nav igaci ón [ sic ] e n tus ojos . Subtítulo: – I-Bhar – . F ec ha : no c onsta. Íncipit : Pf. I nstrumenta ción: soprano y piano. Material: 7 pp. Mov im ient os: uno ( Appass i onato ). Observ ac iones : texto en á rabe de L utfi Zag hlul – Za ghloul – , siendo e strenado p or la soprano Sam ira K a diri. Pertenecie n t e al ciclo Pu ente de j azmín . No se pudo re coger el íncipit literario. 30) Nombre: Con mi c orazón 677 . Subtítulo: lied para soprano y pia no. F ec ha : 13 de abril de 1997. I nstrumenta ción: soprano y piano. 676 تمسبت . T í t u l o or i g inal en árabe. . t ul o or i g inal e n árabe Tí . يبل ق عم 677 Jo sé Dav id Guill én Mo nje 259 Observ ac iones : text o en árabe, c on poesía de Jalil F aj ori . No se pue de especificar ni hacer una presunción del ci clo al que pue de p ertenecer e st e lied . Presuntamente, se inte rp retó en G ra nada en el c oncie rto org ani zado por la U G R 678 y la « Cáte dra Manuel de F a lla » en el XV Ciclo de músic a de Cám ara t itulado « Lieder en ára be y el canto andalusí» . En este conci erto se ti tuló «Como una palom a en mi corazón ». 31) Nombre: Dulc e noticia . I nstrumenta ción: soprano y piano. Material: 7 pp. Mov im ient os: un m ov imie nto (Con molto espressione). Observ ac iones : no se pue de especificar n i hacer un a presunción del ciclo al que p uede perte necer este lied . No se pudo recoger más datos para elabor a r los íncipits. 32) Nombre: Lie der para soprano y piano. I nstrumenta ción: soprano y piano. Mov im ient os: 1. « Amor » (M ode rato); 2. «Te adoro » ( A ppasionatt o); 3. (sin tempo ). Observ ac iones : texto en árabe con poe sí a de Jalil F ajori . E ste pe queño ciclo no tiene nombre ni título expreso. No s e pudo re cog er más datos para elaborar los íncip its. 33) Nombre: Mú sic a andaluza 679 . I nstrumenta ción: soprano y piano. Observ ac iones : tra ducción del tít u lo rea liz ada por la v iuda del maestro, estando el t exto del lied e n árabe. Se desconoce a qué ciclo pertenece. No se p udo re coger m ás da tos para ela borar los íncip i ts. 34) Nombre: Lie d para soprano y pi ano sin tít ulo. F ec ha : no c onsta. Íncipit musical: Pf. Íncipit d el texto: «C ’e tait le beru is sement de v ent… » . 678 Universida d de Gr an ada. . Tí t ul o ori g inal en árabe . ةيسلدنلأا ىقي سو ملا 679 6. Cata logac ió n d e la obra 260 I nstrumenta ción: soprano y piano. Material: 8 pp. Mov im ie ntos : uno. Observ ac iones : te xto en franc és de autor desconocido. L a obra e stá plasma da en escritura conte mporáne a . De los li eder que a continua c ión se mue s tra n , no se pudo c onseg ui r ni l o calizar los ma nuscritos ori g inale s para re alizar los corre spondiente s ínc ipits. L os datos q ue se exponen ha n sido recog idos de la publicación de Anakar y de otra s fuentes . 35) Nombre: A sh'ari: la lec tura 680 . I nstrumenta ción: soprano y piano. Opus: 325. Observ ac iones : l a obra no se e ncontró e n la catalogación que se realizó en el estudio del mae stro, pero aparece re f l ejada en la biografía de Anakar. A unque no está ca talogada en dicha biografía, se escrib e sobre su existencia. 36) Nombre: B ell a ofrenda . Subtítulo: Hadiajomila 681 . Lied pa ra soprano y piano. I nstrumenta ción: soprano y piano. Opus: 326. Observ ac iones : te xto en ára b e y poesía del escritor be ng alí Rabindr anath T a gore (1861 - 1941) 682 . L a pi eza pe rtene ce al c iclo de lied e r P uente de jazmín . Se t iene c onst ancia de su existencia porque ap arece en algunos programas de conci erto, donde ta mbié n se denomina en fran cé s B e au cadeau. Como eje mplo, reseñamos e l que org ani zó el Col e g io Español « J aci n to B enavente » de Te tuán, y c ele br ado en la iglesia « Nuestra Señora d e l as Victoria s» de l a ciudad, el ma rtes 17 de dic iem br e de 2002 , a l as 19.30 horas. A simi smo, se recoge en la grabación Sue ños . 680 Escue l a t eo l ó gic a m u su lm a na sufí que data del si g l o X. Part i dar ia del uso de l a r azón y t eo l o g í a conj et ur a l . R. C. M art in , Encyclopedia of Islam an d the Muslim World , Nueva Yo r k , T homs o n Gal e, 2004, pp. 82-83. 681 T ran sli t er aci ó n al c ast e l lan o . 682 N. Jha , «Rabindranat Tag o r e (1861-1941) », Perspectivas : revi sta trimestral de educac ión compa ra d a , v o l . XXIV, nº 3 -4 (1994 ), pp. 617- 634. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 267 negra a 138); 67. « Carna val » (seña lizac ión metronómica de neg ra a 104); 68. «L eón » (Tem po di pasodoble); 69. « E l m olino de v i ento » ( señal izaci ón metronómica de ne g ra a 88); 70. « L a torre » (Tra nquill o) ; 71. « Madri gal » ( L e ggiero); 72. «L a muert e » (Andant e); 73. « Nosta lgia » (Mesto); 74. « Mela ncolía » (A da gio); 75. « Pla tero de car t ón » (A ll egretto); 76. «A Platero e n su t ierra » ( Presto). Observ ac iones : e sta s pi ezas c onforman las serie s de obras P late ro y yo para piano, opus 180 , núm eros 1 a l 76, inspiradas en la creación literaria de l mismo título del poeta esp a ñol Jua n Ramón Jiménez 696 . De esta g ran com posición, Aicha el igió el primer y se g un do movimiento para ser publicados. En el diar io E l Pueblo de Ceuta e l autor especific ó su opinión sobre esta obr a : « Quise hacer una recre ación musi c al de la obra “Pl a tero y y o”, de Juan Ra m ón Jiménez . Me pa rec ió una historia bonita pa ra expre sarla a tr avés de notas musicales » 697 . 3) Nombre: I . Plate ro - II. Mariposas blanc as para pi ano, op. 180 , nº 1. F ec ha : publ ica da en Tetuán, 1976. Íncipit : I nstrumenta ción: piano. Opus: 180, nº 1. Material: 7 pp. Mov im ient os: 1. « Platero » ( Allegro moderato); 2. « Mariposas blanc as » ( Agitato). Observ ac ione s : la obra es ot ra de las pocas publ icaciones del autor – que proviene de la serie de obras P latero y yo pa ra piano, opus 180 , núme ros 1 a l 76, inspiradas en la c reación lite raria del mi smo t ítulo de l poe ta es pañol J uan Ramón Jiménez – . Como en l as t odas las obras public adas para piano por A icha , esta t ambién la l lev a a ca bo la Imprenta Mine rv a de Tetuán. Aparece l a s iguiente c i ta en l a edi ción publicad a: « En me moria d el gran compositor andaluz Manuel de F all a » 698 . Se encuent r a regis trada den t ro del catálog o de la bibl i o teca del CDMy D. Su sig na tura t opog ráfic a en e ste organismo es P (M) – 17 3/94 696 J. R. Jim é n ez, Pl atero y yo …, op. cit. 697 El P ueblo de Ceuta , B ase de Datos (B. D.), « C anci o ne s de a l- Án da lus co n s a b o r a Oc c i de nt e» (12/01/2002), págin a 15. 698 Dedi caci ó n que Aicha realiza a l co m po s i t o r gadi t ano en su p ieza I. P latero - II. Mariposas blancas par a p i ano, op. 180 , nº 1. 6. Cata logac ió n d e la obra 268 (1). H a y otra catal og ación de « Mariposas blanca s» en dic ha biblioteca con la siguiente sig na tura topográfica en e ste o rganismo P (M) – 542/97 (1). L a selección fue estrenada en Tá ng er. 4) Nombre: Sui te Y ebel iña para pi ano. F ec ha : a nteri or a 1990. Íncipit : I nstrumenta ción: piano. Opus: 42. Material: 11 pp. Mov im ient os: 1. « Canci ón-danz a » (A l le g ro); 2. «L a ment o » ( Adagio mesto); 3. « Sche rzo» (Alle gro non troppo). Observ ac iones : l a pa rtitura es un a rreglo del opus 41 , siendo un esbozo de la s Tres Pie zas Folk lóricas de Y ebala. El autor señala la o bra c omo opus 42 , coin cidiendo en númer o de opus c on la Suite Symphonique par Orches tre et Piano , aunque no en música. Estre na da en la ciudad ale mana d e Colonia en 1990. 5) Nombre: P equeñas Andal ucianas a Lamiá [ sic ] para piano. F ec ha : j unio de 1990, T etuán. Íncipit : I nstrumenta ción: piano. Opus: 400, nº 1. Material: 5 pp. Mov im ient os: 1. Poco l eggiero; 2. Tranquillo; 3. Quasi a lleg ro. Observ ac iones : L am ia hace referencia a una c riat ura femenina de la mito l og í a g re cola tina . A l igual que A i cha K andi sha, L amia e s una sedu ct ora con un poder incompa rable a l a v ez que mortal. Como por t odos es bien s abido, la ci v ilización de al - Ándalus s e nutr ió de l as fu e ntes, mit os, cultura y conoci mientos g rec orr omanos. L am ia, Jo sé Dav id Guill én Mo nje 269 en l a mitolog í a rom ana, era h i ja de Nept uno y a mante de J úpiter. Juno, esposa de este últim o y representac ión de la materni d ad en la m itología rom ana, estaba ce losa con el idili o de s u marido y , por ell o, otor gó una maldición a L ami a. La impre cac ión de J un o se basó en que nue stra prota g onista a bortara en todos sus e mba ra zos . L amia entri steció por la c ondena y fue pe rdiendo s u belleza y , c on ello, el in te rés de J úpiter. L a de sesperación invadió a L a mia lle g ando por tal causa a devorar los fet os que abort aba. Esta hi st oria produjo más tarde otra f abula , donde t r es L a mia s – engendros que se escondía n bajo las apari enci a s de t res bellas y a trac tivas mujeres – t enían el cometido de esconderse e n los cam inos donde asaltaban a los v i aje ros para, después de seduci r los, devorarlos 699 . E s te últim o cuento fue en el que se inspiró Mustafá Aicha para la c reación de la obra a l a que hace mos r efere n cia . Cur iosamente, la pieza está conforma d a por tres núm ero s, como l as tres L am ias. 6) Nombre: P equeñas Andal ucianas pa ra piano. F ec ha : pre sumible mente , 1990. Íncipit : I nstrumenta ción: piano. Material: 8 pp. Mov im ient os: 1. Modera to; 2. Comm odo; 3. Con graz i a. Observ ac iones : m u y simila r a las Pequeña s andaluci anas a Lam ià pa ra piano. 7) Nombre: F antasía Romántic a pa ra pian o Subtítulo: sobre una canc ión callejera de Tet uán. F ec ha : 4 de febrero de 1994, Tetuán. Íncipit : I nstrumenta ción: piano. Opus: 408. Material: 9 pp. 699 M. Juan , M itología ó [ s ic ] historia de los dios es y hér oes f abulosos , Barcel o na, Im pre n t a de D. Ram ón Martín Indar, 1837, p. 183. 6. Cata logac ió n d e la obra 270 Mov im ient os: uno ( Adagio). Observ ac ion es : inspirada en una melodía popul ar de la c iudad de Tetuán. A p are ce una seg unda v ersión de l a obra re alizada por el propio autor con opus 461 y titulada Fantasía para p ia no. Es posible que, a su vez , esta part itura coincida con la obra registrada por A nak ar y tit ulada Canción popular de T et uán . Con e ste título, que hace referencia la autora marroqu í , no se encontró ning un a partit ura en la catalog aci ón re al izada en el estudio del mae stro. 8) Nombre: F uga sobre una c anción popular de Y ebala . F ec ha : no a pare ce en el manuscrito orig inal . Íncipit : I nstrumenta ción: piano. Tonal idad: fa ma y or. Opus: 36. Material: 8 pp. Mov im ient os: uno, sin pre sentar anot ació n del tempo . Observ ac iones : inscri to en las particelle como opus 36 , c o incidiendo en numeració n de opus con los 7 Lieder para soprano y piano, aunque la música es dis tinta. 9) Nombre: Sonat a marroquí 700 . F ec ha : no l a mue stra en los monumentos . Íncipit : I nstrumenta ción: piano. Tonal idad: sol so stenido m enor. Opus: 39. Material: 56 pp. Mov im ient os: 1. «L ent o » (molto sostenuto); 2. Moderato; 3. (neg ra a 88); 4. « F i nale » . Observ ac iones : t ítulo e n árabe, traducido al castella no por Jaa f ar Ikhlass. . Tí t ul o ori g inal en árabe . يبر غ ملا اتا نوس 700 Jo sé Dav id Guill én Mo nje 271 10) Nombre: Ni ños Cigarreros . Subtítulo: Sonat a para piano. F ec ha : no c onsta en e l manuscrito. Íncipit : I nstrument aci ón: pia no. Opus: 310. Material: 16 pp. Mov im ient os: 1. « Gritos sin e speranza » (Allegro ma un poco a g i tato); 2. « Sueño s de Superdissolution» ( A da gio sonámbul o). El aut or añade una l ey enda e n este número do nde explica el porqué de l título de Superdissoluti on : « m arca de cola pa ra pegar ca ucho que muchos de los ni ños cig arreros y otros marg inados, aspiran por la nariz para drog arse» 701 ; 3. « Tche ndila » 702 – P ele a – (L e nto); 4. « Jue g o s diabóli cos» (Vi vo). Observ ac iones : apa rece como opus 310 , manuscrito por el aut or en l a portada. L a pieza se pre senta en e scritura c ontemporánea. Coi ncide en núm e ro de opus con la obra Adiós a Andrés Se govia p ara guitarra y con la Sonata Andalusí p a ra dos guitarras . L a com posición que trat amos e stá basada en una prote sta cí vica, hac i endo re f erencia a parte de la juventud del entorno de M usta fá A icha, que optaba por la drog adic ción par a salvar sus probl emas. Él transformó este sentimiento de pesar, que tanto le preocupaba, en músic a. A demás de con esta obra , el co mposit or trat a es ta d e sgracia soc i al y humana, que acechaba a los más jóvenes, e n otras de sus creac iones como Hachisinfonía . Era un probl ema y rea lida d social destructi v a de la que el maestro tenía b astante conscien c ia. 11) Nombre: F antasía Rev olucionaria sobre un tema de Sch ai j Imam. Subtítulo: H omenaj e a l Schaij I mam . F ec ha : no c onsta. Íncipit : 701 Ley e nda li t eral e xtr a i da de la p i eza Niños Cigarre ros . 702 En m uc hos t í t u l o s de m o vimi e nto s, el aut o r realiza una t r an scr ipci ó n o n ot ac i ó n f o n ét i ca de l ára b e al cas t e ll a n o . 6. Cata logac ió n d e la obra 272 I nstrumenta ción: piano. Tonal idad: fa ma y or. Mov im ient os: 1. (sin te mpo ); 2. A ndante tranqui llo . Observ ac iones : no consta número de opus ni la f echa en los manuscritos. Con respe c to al títul o de l a obra, señalar que el i mán – Imam – 703 es l a persona que di rige a l os fi ele s hacia la oración. Este es un e rudito con respec to a la m ateria teol ógico -jurídica de l a reli g ión islámica. E l Chai j – Schaij – 704 es un i ndi viduo que , usualme nte, t iene m á s de 60 años de edad y que preside a una t ribu 705 – a unque en est e aspecto, pue de ser más j ov en – . En el DRAE e n su 23ª e d. de 2014, el Chaij coincide con e l signific ado de la palabra « jeque » . Se desconoce al Schaij Imam al que el aut or hac e referencia en esta mús ica . 12) Nombre: Int ermezzo . F ec ha : no c onsta. Íncipit : I nstrumenta ción: piano. Tonal idad: l a ma y or. Mov im ient os: uno ( L ento m a non troppo). Observ ac iones : l a pieza, la i n corpora el pr opio aut or en el cicl o de lieder Amores en los jardines de al -Ándalus , en sus dos versione s (I y III). 13) Nombre: F ue en l a pared, el sonido del viento 706 . F ec ha : no c onsta. I nstrumenta ción: piano c ontemporáneo. 703 مامإ ( imām ). 704 خيش (shay j o s heyj ). 705 Las t r i bus ára bes o b ere b er es de l n o rte de Áf r ica – en est e caso h ac iendo referencia a la reg i ó n de Yebala – se den o m inan cabil a s, si e ndo estas, uni d ades hom o gé ne as e i ndepe ndien t es po lí t i c a y so ci a lmente en l a zona que o cupan , según e l antro pól o go Davi d Mo nt gom er y Hart . 706 حايرلا تو صو ،طئاحلا ىلع نا ك . T í t ul o o ri g inal en ára be . Jo sé Dav id Guill én Mo nje 273 Observ ac iones : texto en árabe , tra du cido a l castellano por Jaafa r Ikhlass. N o se pudo recoger más datos de la piez a. De las siguientes obras que se exponen a continu ación para piano, no se pudo conseguir los manuscrit os original es para realizar los corre spondientes ín cipits, siendo los datos aquí e xpu estos recogidos de l a publicación de A na kar y ot ras fuentes . 14) Nombre: Sonat a en dos tiempos . I nstrumenta ción: piano. Opus: 2. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 15) Nombre: P reludio y f uga . I nstrumenta c ión: pia no. Opus: 3. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 16) Nombre: Danza Susa . I nstrumenta ción: piano. Opus: 4. Observ ac iones : la obra no se e nc ontró en la catalog aci ón que se hi zo en el estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 17) Nombre: Danza Popular . I nstrumenta ción: piano. Opus: 5, nº 1. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l e studio del mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 18) Nombre: La rosa . I nstrumenta ción: piano. Opus: 5, nº 2. 6. Cata logac ió n d e la obra 274 Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en la biog rafía de A nakar. 19) Nombre: R ima , op. 6 , nº 1. I nstrumenta ción: piano. Opus: 6, nº 1. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 20) Nombre: La mentos de una mendiga . I nstrumenta ción: piano. Opus: 6, nº 2. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 21) Nombre: E studio . I nstrumenta ción: piano. Op us : 7. Observ ac iones : la obra no se e ncontró e n l a c atalog aci ón que se hizo, pero aparece refle jada e n la biog ra fía de A na kar. 22) Nombre: R ima , op. 8 , núme ros 1 al 4. I nstrumenta ción: piano. Opus: 8, núme ros 1, 2, 3 y 4. Observ ac iones : la obra no se e nco ntró en la catalogación que se hi zo en el estudio del mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 23) Nombre: Tres danzas guinauias 707 . I nstrumenta ción: piano. Opus: 9, núme ros 1, 2 y 3. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ó n qu e se hizo en el estudio del mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 707 E l t í t u l o hac e re f ere ncia a l o s gna w a . Jo sé Dav id Guill én Mo nje 275 24) Nombre: Canc iones populares tet uaníes . I nstrumenta ción: piano. Opus: 10, núme ros 1, 2 y 3. Observ ac io nes : l a obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en el estudio del mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 25) Nombre: R ima , op. 11 , núme ros 1 y 2. I nstrumenta ción: piano. Opus: 11, núme ros 1 y 2. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en la biog ra fía de A na kar. 26) Nombre: E spaña en mi recuerdo . I nstrumenta ción: piano. Opus: 12. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a bio g ra fía de A na kar. 27) Nombre: Danza . I nstrumenta ción: piano. Opus: 13. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 28) Nombre: R ima , op. 14 , núme ros 1 y 2. I nstrumenta ción: piano. Opus: 14, núme ros 1 y 2. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 29) Nombre: Canc ión / Danza Y ebe leña . I nstrumenta ción: pi ano. Opus: 15. 6. Cata logac ió n de la obra 276 Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero a parec e reflejada e n la biografía de A nakar. Es posible que sea e l primer movimiento – o un arr eglo de este – de la s T res Pie zas Floklóricas del Y ebal a. El op us 15 el a utor tamb ién lo usa para el c icl o d e lie der No hay más bella . 30) Nombre: Canc ión popular de Tetuán . I nstrumenta ción: piano. Opus: 16. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero a pare c e re flejada en la b iografía de Anakar. Es posible que la re feren c ia a esta pieza que hace la escritora marroquí en su cata logación, coincida con la obra Fant asía romántica para piano ( sobre una canción cal lejera de Tetuán) , c on opus 408 . 31) Nombre: Danzas bereberes . I nstrumenta ción: piano. Opus: 17, núme ros 1, 2 y 3. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 32) Nombre: Tristeza . I nstrument aci ón: pia no. Opus: 18. Observ ac iones : la obra no se e ncontró en la c a talog aci ón que se hi zo en e l estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 33) Nombre: A ire ye bele ño . I nstrumenta ción: piano. Opus: 19. Observ ac iones : la obra no se encontró en la catalogación que se hi zo en el estudio de l mae stro, pero apar e ce reflejada en l a biografía de A naka r. 34) Nombre: Despedi da . I nstrumenta ción: piano. Opus: 20. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 283 Observ ac iones : se e ncontra ron dos copi as m anuscrita s en l a s c atalogac i ones re alizadas. L a pie za se reco g ió en la grabac ión al- Ándalus “Re cuerdos” , g ra cia s a l a cola boración de la a sociación « Asmir » . Dicha grabaci ó n se presentó el 7 de may o de 1990 en el S al ón de A ct os del Colegio Espa ñol Jacin to B e navente de Tetuán, y s u intérpre te fue Ahmed H besaa n. 7) Nombre: Sui te A ndaluza para g uita rra ( o Nawba ) 724 . Subtítulo: a l - Ándalus, Suite y rec uerdos p ara guitarra op. 289 . F ec ha : no c onsta en l os manuscritos. Íncipit : I nstrumenta ción: g uita rra. Opus: 289 y 301 – catal og ada , a posterior i , por el propio a utor en una de las part ituras encont radas como opus 381 – . Material: 10 pp. Mov im ient os: 1. « Boguia » (a pia cere ) 725 ; 2. « Velada en casa del maestro Temsemani » (A ndant e con moto) 726 ; 3. «M e dita ción sufí» (Ca denza) 727 ; 4. «P a seo por Z a nqat al - A a y un » (Moderato) 728 ; 5. « B oda en Bab el Oqla » ( A llegro) 729 . Observ ac iones : d edic ada al guitarrista Marcelo de la Puebla, fue int erpretada por este en Casablanca, seguramente entre 2003 y 20 06, pe riodo en el que el g uita rrista residió e n la menc ionada ciudad marroquí. L a pieza se recog ió e n la grabación al-Ánd al us “Recue rdos” , gracia s a la col aboración de la asociación «A smir ». Dicha grabación se presentó el 7 de m a y o de 1990 en el Salón de A ctos del Colegio Español J acinto B e navente de Tetuá n , y su inté rprete fue A hmed Hbesaan. En e l pro grama de conciert o se t itula como Suite anda lusí y solo consta de 4 movimientos: Andante con moto, Cadenc ia, Allegro y Moderat o. En el estu di o del autor, de hecho, existe una cop i a de l a obra que se cataloga c on e l opus 381 , donde l a «B o g uia » de inic io , no aparece. L os tí tulos 724 Suite Andalouse pour Guitare , t í t u l o o r i g inal en f ra ncés. Ta mbi é n es deno mi nad a Suite andalusí , Al ’ Andalus Suite o Na w ba . 725 T í t u l o or i g inal e n árabe: ةمدقم - ةي غب 726 T í t u l o or i g inal e n árabe: ةيسمأ يف لزـنم ورتسياملا ين امسمتلا 727 T í t u l o or i g inal e n árabe: لمأت ي فوص 728 T í t u l o or i g inal e n árabe: ةلوج يف ةقنز نويعلا 729 E n otr a ve rs i ó n , este m o vimiento aparece con el te mpo de Pres to . Su t í t u l o o ri g inal e n árabe es: فافز يف باب ةلقعلا 6. Cata logac ió n de la obra 284 de los movimientos fueron facilitados por Marcelo de la Puebla y el m ov i mie n to « P aseo por Z a nqat el A a y un » (Moderat o), corresponde musicalmente c on e l que se publi có en «L e s cahi ers de l a guitar e » nº 32, París, 4º tri mestre de 1988. Souad A na kar escri bi ó el sig ui ente texto en referencia a es ta obra d e A icha : Nawba , opus 289 , de Mus t af á Aicha Rahmani ( 1944- 2008). Decía Leonard Bernst e in : «To do s l o s m ús icos es cr ib e n sus músi c as con e l l enguaje de t o das las m úsicas que había antes. Todas l as artes admi ra n a las ot ras art es que exi st i ero n co n an t eri o r i dad ». Est a o pini ó n la po de m o s apli c ar a Musta f á Aich a Ra hmani , hij o de Tet uán , una pequ e ña c iuda d ubi cada e n e l nort e de Ma rrue cos y pr ivil egiada p o r s u natural eza, su his t ori a y su cu l t ura. Pero a pesa r de que Mustaf á se saci ó de l o s m anant i a les de las art es y de l a li t eratura de su c i udad de o ri ge n, do n de pasó casi to da su vi da e n su co nservator i o estudiando y e nse ñ ando , tambi é n l o gr ó tr aspas ar l as f ro nteras de su pr o pi a po blac i ó n y d e su t i e mpo, grac i a s a su m ús ica que l e per mi t i ó co m u nicarse con ot ras cul t uras de Or i e nte y de O c ci d e nte. Así Ra hm a ni pudo co m po ner sus sinf o ní as, sonatas y sus obras lí r icas e i n str u m e n t al es co n un est i l o que uni ó , a l a vez, l a músi ca de su ento rno y l a s m el o días de otras ci vilizac i o nes. En co nse cuencia, sus c o m po s i ci o nes adqui r ieron un a retóri c a espe c i a l . Su bell a p ieza ll a mada Na w ba es una de sus o bras q ue se apo y ó en f r ases m e l ó d ic as para h acer l le gar l o s súblimes s ignifi cado s de l d i á l o go en t r e ci vil i zaci o n es, de l a s art es y de l o s pro f u ndos sentimi e nto s human o s. Est a pa rti t ur a f ue co m pues t a en f o r m a d e su i t e. Lo prim ero que se not a en ell a, co n to da cl ar i dad, es el d iál o go entr e d o s m o dos o t i po s m u sicale s: u n o , el árabe que f o r m a part e del pat rim o ni o o r i g inal e n l a que se basa l a o b r a, y e l ot ro o cci de nta l . Pero l o ci ert o es que a pesa r de sus d if er encias, l a s do s m a neras ar t ís t icas se u nen cuando se apo y a n so bre se cuencias m el ó dicas cons ecut iv a s. S egún est a co ns t r ucci ó n mel ó dica – que e s una de l as caract er í st i ca s de la f o r m a su i t e – , est a Naw ba f u e co m puesta en cin co m o vim i ent o s ti t u l ado s: « Pre l ud i o -Bo ghia», « Velada en l a casa del maest ro T em sa mani» , «M ed i t aci ó n Su fí», « Pa seo por Zan qat a l-Aayun» y « Bo da en Bab e l Oq la ». S i contem p lam o s e l t í t ul o de l a o b ra o de l a s p ie zas que l a co m po n e n, nuest ra m ente se di r ige d i rect a m ente h ac ia l a civili z ac i ó n an da lus í y s u s rem o t as épo cas , precis a mente p o rque Mus t af á Ai c ha se i nsp iraba en l as mel od í as de l as na w bas de la m ús ica de a l - Án da lus y , concretam ent e, la s ab arcó en esta o bra. Este de t al le ar t ís t i co l o po demos notar en «Paseo por Zan qat a l- Aay u n» , y co n al gu nos ep i so d i o s de «Bo da en Ba b e l Oq la » . Las co nfi gur aci o nes m us ical es de Aicha hi c i ero n que el vi rt uo so instrum e nt ista chil e no Marcel o de l a Puebla pud i era insi nuar co n su gui t arra el d i á l o go en t r e l o s i nst rumentos act ual e s y a ndal u síes. E l g u i t ar ris t a chil e no , en algunos m o m e nto s, parece com o s i t ocara el l aúd, ca non – qa nun – u o tro i nst rum e nto rí t mi co á rabe , so b r e t odo cuan do se esc uc h an l o s go l p es d i re cto s de l a mano sobre l a t apa prin c ipa l de la gu i t arra. En mi libro , Mustafá A icha Rahmani el composito r que vive en la melodía , he señ a l ado m ás de u n a v ez que l as o bras de est e arti st a est ab a n co n str ui das a parti r de l pen s a mi e nto y de l a co nte m p la c i ó n , y que l a asiduida d a es cuc har s us f r ases m us ica les r epeti das ve ce s nos ay ud ará a vi sua liz ar a l gu nas Jo sé Dav id Guill én Mo nje 285 de l a s i máge nes que el co m po s i t o r te t uaní quiso h a cer ll egar. En su Na w ba ut i liza el mism o méto do art í st i co , desde l o s s ubt í t u l o s de l a obra, pasan d o p o r sus f o r m as, pero, s o bre to d o , a pa rt i r de la inspi r ac i ó n e n l a que s e apo y a b a est e gra n co m po si t o r en m uc has de su s p iezas, y la m o t i v aci ó n que daba a l i nst ru m e nt i st a para que este c o l a borara , por su parte, para hace r ll egar las im à ge nes m usica les a l o y e nte 730 . 8) Nombre: Sui te J ebeliña , 731 para guitarra. F ec ha : no c onsta en l os monumentos enco nt rados. Íncipit : I nstrumenta ción: g uita rra. Opus: 351 – e n otras de la s copias, señalizadas por A icha como opus 307 y opus 332 – . Material: 19 pp. Mov im ient os: 1. Allegro; 2. Andante modera to; 3. De ci so; 4. Poco mosso. Observ ac iones : ha y m uchas obras que repi t en l a numeración del opus o, inclusive, t ie ne n dos núme ros de opus distintos o más en la m isma pieza. E n e ste c a so, se encontraron tre s copia s manuscritas de la m isma obra. Todas ella s señaliza das c on dife rentes opus . Asimismo, uno de los monu ment os pr e se ntaba el tít u lo e n francés. L as digitaciones y cej illas est án reseñadas en el manuscr ito orig i nal. 9) Nombre: Tema con v ariacione s sobr e una m e lodía andal usí para g ui tarra . F ec ha : no c onsta. Íncipit : I nstrumenta ción: g uita rra. Tonal idad: sol ma y or. Material: 6 pp. 730 C r í t ica m u s ic a l de So uad An akar – do ctora en li t er at ura árab e – , traduci da por M o h a me d Ana kar y fa c ili t ada po r Marcel o de l a Pue bla. 731 E n al gu nas ve rsi o nes y co p ia s aparece escr i t o como Yebelina , en v ez de Jebeliña , por el pro pi o au to r y , adem á s, en u na de las co pias o r i g inal e s de la p ieza aparece co n e l t í t u l o en f r a n cés: Suite Je bèlienne pour Guitare . 6. Cata logac ió n d e la obra 286 Mov im ient os: 1. « Tema » (Moderat o); 2. « Varia ción I » (A ll egro, ne g ra a 100); 3. « Vari ac ión I I » (ne gra a 86); 4. «V a ria ción III » (Con grazia, negra a 96); 5. « Varia ción IV » (ne gra a 92); 6. « Varia ción V » ( A lle grett o, ne g ra a 96 - 100). 10) Nombre: Galax ie pacifique . I nstrumenta ción: g uita rra. Observ ac iones : obra q ue se recoge en la bi og ra fía de A nakar. Sin emba rgo, e n la cat alog ac ión realizada en el estudio de A ic ha no se enc on tró. 6.8. Arreglos 1) Nombre: Danza húngara , nº 5. A utor : J . Brahms. F ec ha : no c onsta en l a partitura. I nstrumenta ción: v n I, v n II , vn III, v c, pf y gui. Material: 19 pp. 2) Nombre: R omance anónimo . F ec ha : no c onsta. I nstrumenta ción: 2 g ui, pf, sax al , v n I, v n II, vn III y vc. Material: 12 pp. 3) Nombre: Canc ión de Cuna . A utor : Pedro Cere ce ro. F ec ha : no c onsta en l a partitura. I nstrumenta ción: g uita rra. Material: 2 pp. Mov im ient os: un m ov imie nto. 4) Nombre: F arruca . Subtítulo: de l « Sombrero de Tres Picos » . A utor : Manuel de F all a. F ec ha : no c onsta. I nstrumenta ción: pf, or g , 2 g ui, vn I, vn II, vn III, 2 vc y perc. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 287 Material: 24 pp. Observ ac iones : hoj as sueltas. 5) Nombre: I mpromptu para g uitarra . A utor : A. Babadjania n 732 . F ec ha : no c onsta en e l manuscrito. I nstrument ación: guitarra. Material: 5 pp. Mov im ient os: un m ov imie nto, Andantino. 6) Nombre: A lle gro . Subtítulo: de la « Sere nata Nocturna» . A utor : W. A. Mozart. F ec ha : no c onsta. I nstrumenta ción: v n I, v n II , vn III, v c, pf y gui. Material: 42 pp. 7) Nombre: Las tres morill as de Jaén . Subtítulo: Ca nción popul ar de Andalucía. F ec ha : no c onsta. I nstrumenta ción: coro de c uatro voces mixtas – sop, alt, ten, bj – . Material: 3 pp. 8) Nombre: Se renata . A utor : F. S c hubert. F ec ha : no c onsta. I nstrumenta ción: piano, sax ofón a lto en m i bem ol, tres v ioli nes y chelo. 732 Bab ad janian (1921 -1983) f ue un co m po si t o r y p ia nis t a ar m e ni o que se di fundi ó en l a e ra sovi ét i c a. A . H. Baba d jani an. Piano Trio / Violin Sonata . [ Graba ci ó n sono ra]. Naxos, 1998. 288 Jo sé Dav id Guill én Mo nje 289 Capítulo 7. Rasgos estilísticos de la obra de Mustafá Aic ha G ran parte de l os propósit os, ideales y pre tensiones de un creador se e x t eriorizan y toman forma en l as pecu l i a r idade s y rasgos artísticos de su propia obra . Aicha, como se puede c onsul tar en a lgunas de sus c artas, s e conside r aba a sí mi smo como un co m po sitor que « […] busca ba un lenguaje universal a propósito de difundir me nsa jes de ami st ad, paz y am or » 733 . Re chazó el planteami ento de cultiv a r un a rte sec t ario o é t nico - racial b asado en un desig ni o donde se pro y ec tara al « otro » como e nemi g o – hacie ndo refere ncia al que es di stinto o posee diferentes formas de e xpresión y pensamie nto – . Evitó seguir por los derrote ros de la no comunicación, más bi en todo lo cont rario: su obra se ba só e n un núcleo artí stico unitario qu e , a la postre, pre tendía ser e ntendible de form a in t egral por comunida des múltiples. Para nuestro compositor este e cléctico concepto, cua ndo se dispersaba e n l as dife rentes estéticas, pr omulgaba la riqueza del propi o arte, que s e v i ncula ba íntimamente c on la propia unidad en l a que estaba basado. En una de sus c arta s personale s fechada en el año 1991, el maestro marroquí i n trodujo una s frases l i terale s de F ran z Kafka a col ación de lo que expon emos 734 : Los homb re s están unidos entre s í po r m ed i o de c uerdas; mal a su n t o s i se a fl o j an l a s cuerdas que enl az a n a un o , y , uno se hunde un po co m ás que l o s ot ros en el v ac í o ; pero aún es más h o r ribl e que l as cuerdas se ro m pa n y que u no acab e po r caer . Po r eso un o deb e suj et arse a l o s otro s 735 . Desde este pe nsamien t o ka fkiano, A ic ha expone y expli ca su itinerario artístico a nivel de sensac iones e intenciones. L a m úsi ca, como método de tra nsmisión, fu e el medio que consideró más inme d iato y fac tible para dejar plasmado su mensaje artí s t ico, permi tiéndole esta poder crear un mundo paralelo dond e su y o artí stico ha bitara y q ue , a su vez, te nía pretensión d e compartir. Est e mismo deseo p are cía que se transforma ba en una necesidad adquirida qu e , ig ualmente, s e promovía a s í misma de for m a autóno ma y a part ir de la propia belleza del espacio concebido. Por tanto, l a com posi ción pa ra Aicha Rahma ni fue el v ehíc ulo idóneo para mos t rar al mundo global su orbe particular, su morada art í st ica . Esta realidad puede ser considera da fictic ia, p e ro igualmente re al , y a 733 E x tracto de un a cart a en via da po r Ai cha a Fern a ndo de Á gr eda, f echada en T et uán en ab r il de 2003 – en el do cu m e n t o or i g inal , n o se se ñ a l a e l d ía – . 734 Extracto de una cart a de K a fka escr i t a a Milena Jes enská e n 1903. A. Ro l dá n de M ic o l t a, La crític a literar ia: un sostenido acto de amor , Cal i , U niversi dad de l Va lle, 2007, p. 188. 735 E x t rac to de un a cart a de Ai c ha fechada en Tet uán , e l 5 de m arzo de 1991. 7. Rasg o s est ilís ticos d e la obra de Must afá Ai cha 290 que las v erdades creativas, en muchos de l os ca sos, son las impresiones o las v ertientes que el ige el compositor dentro de su propi a e xperiencia. Retoma ndo las pa la bras de K a fk a y esboz a ndo un pa ralelismo con l a s int encion e s compositi v as de Aicha, la comunicación y l a posibil idad d e com p arti r la s inquiet udes artí sticas por parte del músic o con el público, hace re ferenc ia a l as cuerdas que alude e l escritor prag ue nse; el mundo sonoro y conc eptual c reado por un c ompositor no t i ene sentido sino es com partido. Es por ell o que las c uerdas no han de esta r flojas y d e ben presentarse consistentes, siendo una oportunidad cr e ativ a de por sí cua ndo estas posibilitan la comunic aci ón y la tra nsm isión incorpórea entre los humanos que, por consecue ncia, de se mboca en el propio a rte . Y por supuesto, evita r que se rompan, y a que eso a boca ría al propio creador a no s e r s i q uiera considerado y destina do a la exc lusión de su realida d como artista. Por el lo, Mustafá A i cha c odific ó el m ensaje de unidad y de paz por m edio de la a malg ama de estilos, de f orma cont ras tada , basada en un arduo t rabajo docume ntado y rac ional . Toda e st a caracterización e stéti ca, e mocio na l y bio gráfica de Aicha Rahmani fue mater i alizada por él mismo con recursos com o e l s erialismo, l a modalidad y l a tonalidad, fundame ntalment e . Nuestro a utor v i nculó , en m uchas de sus part ituras, mome n tos t on ale s con modales, ser i ales con t onales, entre otras ac ciones creativas. En los s i g uiente s apart ados de este c apítulo, de sarrollaremo s estos aspectos de su lenguaje music al co n l os que lle vó a cabo su inten c ión artística. 7.1. La m úsica in strument a l. La ósmos is entre m o dalidad, tonalidad y seri alis m o En el l egado del autor m a rroquí, l a música ins trume ntal es un áre a que se muestr a copiosa e n lo ref erente a cantid ad . Como podemos c onsultar e n el catálogo que se ha expuesto, nos encont ramos en e st e tipo de música d esde obras para inst rumentos s olos has ta música orquesta l y sinfónica , pasando por la música d e cámara . A icha fue un compositor que no solo d i o importancia a la emotiv i dad im plícita e n la música, sino que, adem ás, la raci on a lidad e n su s estructura s music ales era i nherente a su creaci ón, es p or ello que se en t ienda que su patrimonio instr ume ntal se a tan amplio y v a riado. L a propia música instrum ental , al no posee r t exto, pre ci sa de una audición más erudita y de una Jo sé Dav id Guill én Mo nje 291 dedic ación pr ecisa a la hora de sentir y loca lizar la estética y la a rquitectura confe ccion a da en ca da partitura. En este tipo de m úsica, el maestro de T etuán c ontinúa con su filosofía compositi v a que s e d ecanta por e l ju ego dual en tre l a modalid a d árabe qu e descansa , en ocasiones, en centros tonales v a riados. En su m úsica instrumental este aspec to se mues tra con ba stante asiduidad, ad emá s del serial ismo, entre o tra s fórmulas compositiv a s mu y hete rog énea s. 7.1.1 . Peculiarid a des de la música de Musta fá Aicha para instrumentos solos L o s ra sgos fundament ales del a utor marroquí en este tipo de c ompos ici on e s l os estructura remos en do s secciones en ca da uno de los casos: por un lado, el porqué de la ele cción del instrumento , y , por ot ro, l as herramientas compositiv as, las re f erencias histórico -culturales y la s e stéticas emplea das. En la música para instrumentos solos nos encont ramos obras dedicadas a l pia no, a la g ui tarra , al v iol ín y al clave. En el c aso de l piano es digno señala r qu e se trata de un instrum ento recurrente a la hora de pone r en práctica los comienzos cre ati v os e n el c ampo de la c omposición. De hecho, los primeros ejercicios, fug a s, sonatas, in termezzos , balada s, etcétera, de A ic ha Rahma ni, fueron destinados para este instrumento. Con re specto a las he rramientas com positiv as y al conce pto art ístico y estét ico que enca rnó en este tipo de p ie zas, es preciso de staca r la necesidad d e expresión del mú sico ala uita del nacionalismo del norte de Marruecos , al menos, en parte de ellas. Dentro de las obras que present an esta sing ul arida d, señala mos la F uga sobre una canción popul ar de Y ebal a , donde estructura un tema folclórico d e l a reg ión a la que se hace alusión ba jo los parámetros de este procedimiento mus i cal – la fug a – , superponiendo e sta m el odí a popular en consonancia con el uso de la polifonía organizada por e l con trapunto entre v a ria s v oce s. En parte de su obra para pia no solo se inspiró e n mel od ías y ca ntos de la zona de Yebala , emple ando formas musicales clásicas y románti cas, bajo e l con cept o a rmónico de cuartas. As í aporta ba un c arácter docto y moderno a e stas be llas canciones de l n orte de Marruec os recuperadas para el patrimo nio musical europ eo. 7. Rasg o s est ilís ticos d e la obra de Must afá Ai cha 292 Il u stración 29. Pr imera p ágina d e Fuga sobre una canción popular de Y ebala . El hispanismo de Mustafá A i cha también es patente e n su música instrumental para pi a no, donde podemos señalar España e n m i recuerdo , op. 12 , o el y a citado P latero y yo , op. 180 – los e jem p los m usicales de es t a obra se a djuntan en el capítulo 5 de la tesis – . Como dato d igno de reseñar con respecto a esta ú lt ima p art itura, dest a camos que en la B i bliot eca Islámica de la A E CID se rec og e a esta pie za d entro de las edicione s, a niv e l mundial , basadas en esta obra homónima de l escritor andaluz 736 . A dem ás de l o que se ha expuesto, e s preciso recordar la r em embranza a lo g re corrom ano por parte de A ic ha R ahmani en algunas pie zas también par a pi ano solo. Com o y a señalam os a nteriormente, el a n tiguo conocim iento clásico de Grecia y Roma fue una fuente de influen c ia de suma impor t ancia para los andal usíes, en lo que a sabiduría, mi t os e ideas se refer í a . Dentro de estas piezas, destacam os Pequeñas andalucianas a Lamiá [ sic ], a la qu e y a hici mos refere n cia e n anteriores capítul os. Il u str ación 30. Imagen de una Lamia 737 . 736 AECID, B ibl i o t eca Isl á mica – No vedades – . M. Aïch a Ra hmani , Plater o y yo par a pi a no, op. 180, n. 1 [Música i mpres a] – do na ci ó n de la famili a G il Be nu m e y a, 2012 – si g na t ura GI L- 556 , (j u li o -diciembr e de 2013), p. 30. h tt p://www.aeci d.es/Centro -Do cum e ntac i o n /Do cu m ento s/B ibli o t eca/No v edades / A ECI D - BI - No v edades-2013_Jul-D ic_Ind_pers o nas.pd f #search=Ai c ha%20Rahmani [Co nsul t ado el 03- 03-2017] . 737 Im ag e n to m ada de l d icci o n ar i o : J. V iny co mb , Fictitious & sy mbolic creatures in art w ith s pec ia l reference to their use in B ritish heraldr y, Londres , Chapman & Hall, Limited, 1906, p. 222. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 299 figura del artista si e ste está acabado. Es posible que e l alma del com posi t or se sie nta má s cerc ana a la m uerte qu e a la v i da, por lo que e l movimiento pu ede ser una ac ción esperanzadora momentánea, pero sin efecto a largo plazo. Otro aspecto a resaltar es que los ra sg os c ompositi v os del mae stro se a decúan al conte xto y a la trama de la pieza que aludimos. Como la temática de Phobias es t an convuls a, A ic ha Rahma ni roza el atona lismo en alg unos de sus pasaje s y, ade más , emplea armonías disonantes para re sa lta r la congoja que se prete nde expresar . Esta cara cter í stica es u na influe ncia clara de la estética posrománti ca 743 . Il ustración 36. Pr imera página de «Fueg o», d e Phobias . A continua ción, mostramos un breve análisis musical de un fragmento de e ste movimiento de Phobi as . Il u stración 37. Cc. 4-7 de «Fuego», de Phobias 744 . 743 A. Mart ín Mo reno, Historia de la música andaluz a …, op. cit. , pp. 295-296. 744 En l a im agen, en ro j o , se señ ali z a n l as segun da s m a y o res en l a s v o ces de vi o l í n I, vi o l ín I I y vi o la – t am bién , e ntr e l a s voces de vi o lí n I y II ( c. 4) – . En m o rado , se m uestra una 2 ª mn entr e l as voces de vi o lín II y vi o l a ( c. 4) . Entre l o s cc. 4 -5, se m arca e n verde, en la v o z de chel o y e n l a s semicorche as, unas s egu ndas m enor es co n secutivas . En la estructur a arm ó ni ca de l c. 6, en to das l as v o ces, se unen do s acordes – un o de 7. Rasg o s est ilís ticos d e la obra de Must afá Ai cha 300 A m odo de resumen, podemos observar que l a músic a de cámara firmada por A ic ha se puede or ganizar, por un lado, e n un reducido c ompendio de obra s ba sadas en las estructura s formales y es truct urale s de la música c lásica histórica europe a , en espe cial , la barroca y la clá sica. Por ot ro l ado, su conce pto de « ne oandal usismo» s e pro y ect a ta mbié n en e ste formato com p ositiv o, s iendo pal pable en sus pie zas escritas pa ra la Camerata H ispano - Ma rroquí, y en los diferentes lie der camerísticos c on base a ndalusí, donde esta idea estéti ca se desarrolla en todo su esple ndor. 7.1.3 . Factor es estructurales en la m úsica sinfónica de Aicha Rahmani L a música sinfónica fue un género musical que Mustafá Aicha desarrolló c on gran dedic ación e int erés. Sin duda , por la imp ortante cantid a d de obras c on esta destinación que nos enc ontra mos e n su ca tálog o, consideró este formato compositiv o como idóneo para lle g a r a su fin musical, a su i ntenció n artística. L a s obras que locali zamos de este tipo las e xpondremos en dos espacios: música sinfónica instrumental y músic a sinfónic a con solistas – pi ano, violín y g uita rra – . A pa rtir de los document os y carta s encontrada s e n el estudio pe rsonal de A icha Rahma ni en Tetuán, sabe mos que dura nte v arios años en v ió algunas de sus p i ezas orquestale s al prest i g ioso «Premio Reina Sofía de Composi ci ón» , radicado en España y g e stionado actualmente por l a F unda ción de Mús ica «F e rrer - Salat » . Esta a c ción la llevó a ca bo de form a int e rmit ente desde 1988 hasta 2002 , pe ro, desafort unadam e nte , no t uv o suerte e n ninguna de l as ocasiones. L a s parti turas env iada s a este certamen son la s que , a c on tinuación , se e xponen: Estructuras metamórficas - L em a = M ú sica por l a paz (« VI Premi o Rei na Sofí a de Composición » en 1988); P sico-arqueologí as ( « X III Premio Reina Sofía d e Composi ci ón Musical» e n 1995); Thanatos - L e ma = Música por amistad y tole ranci a ( « XVIII Premi o Reina Sofía de Com posición Musical » e n e l año 2000 ); Salam, Paz, Chalom , m e nsaje sinfónico - L e ma = A m istad ( « X IX Prem io Re i na Sofía de Composición » e n 2001 ); y Canto Waltwhitmaniano , tres poemas para soprano y orquesta ( « XX Premi o Reina S ofía D7 y e l ot ro de C# di s m – . L a est ruct ura a rm ó nica de es t e f r ag men t o den ot a m uc ha s d is o na ncias y at is bos h ac ia el at o nal ism o co n e l que se in t e n t a r epresen tar l a angus tia pro vocada por l as diversas f o bias. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 301 de Composici ón Musical» e n 2002) 745 . Sabie ndo que e n Marruecos no se prodi g aban e n v i da de A i cha las orquestas sinfónica s – c omo se ent ienden en Occi d ente – , pod emo s señalar que él com ponía e stas partituras c on l a esperanza de que Europa pudiera conte mplarlas o las rea liz aba siendo c onsc iente d e que, con mucha seguridad, j amás iba n a ser inte rpret a das en su país , por la escasez de medi os par a ello. Usualmente , la pl a n tilla orqu estal que e mplea en sus grandes obra s sinfónic as es la siguiente: flaut ín , 2 flautas, 2 oboe s, c o rn o ing lés , requi nto, 2 cl arinetes en sib, cl arinete bajo en la, 2 f a gotes, cont r afa gotes, 4 t rom pas en fa, 2 t rom p eta s e n do – esporádica mente se sirve de 3 t rom pet as , y en muy pocas ocasiones de la c orneta d e piston es – , 3 t rom bon es , tu ba, perc usión, arpa, piano y cue rda. En otras p ie zas orque stales la pl antilla es má s re ducida, no doblándose l as v oce s en los vientos – de form a circunstancial , sí que lo hace e n algunas de ellas – o restringiendo el núme ro de timbres de e st a familia instrumental, como en su pieza Fl ori le gio d e mayo . L a i nstrumenta ción en este ti po de orquesta más pequeña , por lo general, e s la sig uie nt e: fl aut a – ev entualmente , hac e uso del flau tín – , oboe – a v ec es también añade el c o rn o ing lés – , cl arinete en sib, fag ot, t rom pa s e n fa, t rom bones, tuba, percusión, a rpa, p iano y cuerda . En sus obras sinfónicas para solista, A i cha suele present ar la plantilla para gran orquesta junt o a la v oz del c oncertista prin c ipal . 7.1.3.1. Apu ntes d e l a música sinfónica instrum e ntal De entre las 25 pie zas que s e han reg istra do en este form ato, y a l igual que e n su música de cá mara, Mustafá A i cha t rata t emáticas relacionadas c on el « posnaci onalismo marroquí » – al que v incul a, ocasionalmente , con la rem inis cencia del patrim onio andal usí – , y empl ea el uso de herramientas seri ale s y mé todos compositi v os modernos. Cronológicamente habla ndo, pre sum iblemente su primera sinfonía serial – a partir de los da tos q ue se ha n podido recoger – da ta del a ño 2001 y fue ti tulada Sa l am, Paz, Chalom . 745 En el an e xo V se i n sert a una carta de l a Funda c i ó n «Ferrer -S a l at» a Aich a, agradec ien do su parti c i p ac ión en e l Pr emi o Reina Sofía ( i lus t rac i ó n 363). 7. Rasg o s est ilís ticos d e la obra de Must afá Ai cha 302 Como solía hacer e n est e tipo de piezas, adjunt a ba a la p a rtitura la seri e fundame ntal en la que se basaba la obra. A modo de dato an exo cabe apunta r que, en esta misma sinfon ía , incluy ó de form a delibe rada la sig ui ente anotación: «L o s m ati ces son ale atorios y dependi entes de la v ol untad artística y crea tiv a del director de orquesta» 746 . A continuación, se adjunta una muestra de la obr a para a sí poder cote jar la estructuración orquestal que e l mae stro te tuaní solía llevar a cabo. Il ustr ación 38. Pr i mer a págin a de la obr a S ala m , Paz, Chalo m . Es i ntere san te referir que, en muchas de l a s obra s sinfónic as i nstrumentales, A i cha Rahma ni funde las tem áticas marroquíes – algunas de ascende nci a andalusí y ot ras berebe r es – c on la com posi c ión seri al. Este a specto creativo, a priori , resulta inédito e innovador y a que, se g ún las fuent es consult adas, hasta ese momento el desarrol lo de l os recursos históric os de Marruec os no habí a sido expre sados ant eriormente con m ú sica sinfónica i nstru mental a la maner a serial. 746 E s t a an ot aci ó n h a sido reco gi da de l a part i t ur a Salam, Paz, Chalom. Jo sé Dav id Guill én Mo nje 303 L a primera pieza seria l de A icha que nos encontram os con c aracterísticas ala uitas está fe chada en el año 2003 y t itul ada Suite Sef ardí para orquesta. L a al usión a l o sef ardí hace referencia a la here n cia jud ía que comenzó en Marrue cos desde la era hispano-ára be . Il u s t r a ción 39 . Pr imera p ágina d e Suite Sefardí . Pero quizás sea m ás p ate n t e l a idea c once pt ual y c ompositiva ba sada en a spectos culturales marroqu í es e n la y a menciona da le y enda sinfónica Kandisha y Kaddor , y a que este c uento alauita se transporta a una p arti tura para gran orquesta oc cidental bas ada, compositi v ame n t e ha b lando, e n el citado seri ali smo v iené s. A dem ás de e sta forma de conce bir música, nuestro autor t oma refe r enci as o alusiones a Marruecos crea ndo, a p arti r de ella s, obras sinfónicas instrume ntales c on armonías modernas. Podemos destacar de entre ellas su p art itura Cua tro mel od ías marroquíes – a rreglo sinfónico de un tema del músico tradicional árabe Az i z H osmi , c ontemporáneo a A icha – para c onjunto instrumental , que presenta esas característ i cas expue st a s. Es por e llo que, nuevamente, e tiquetamos de « posnac ional ista m arroquí» a parte de su producción y que, e n su obra orquestal instrument al t r ata con relativ a fre cue n cia . 7. Rasg o s est ilís ticos d e la obra de Must afá Ai cha 304 7.1.3.2. Algunas i ndicacion e s sobre la mú sica sinf ónica instrum ental c on so l ista En este repertorio conc r eto y en el registro l levado a cabo en Tetuán se han hallado cuat ro obras para piano y orquesta, dos conc i ertos para violín y orquesta, y uno para g ui tarra y orquesta de cámara con percusión. Con re specto a la música orqu estal con pia no soli st a se han recog i do tres conci ertos y una suite. A unque no a parecen siempre las fechas y número de opus en todos los documentos en c ontrados, medi ante la org anizaci ón de los datos de qu e se dispone, es mu y posible que su Concierto , op. 431 – c on fecha de 1992 – , y su Sui te Si nfónica , opus 30 o 42 747 se an las primera s obras que compuso para piano solista y orquesta, siendo amba s tonales. L os otros dos conciert o s restant es son seriales – su opus 530 , y su Concie rto «Amistad» – y , com o en él e s h abitual , se a djunta n las series en las partitur as . Il ustración 40. Pr imera página del Il ustrac ión 41 . Pr i mera página d el Co ncierto para P ia no y Orques ta , op. 431. Concierto para P iano y Orquesta , « Amistad ». 747 El pro pi o Ai c ha s e ñ a l a amb o s opus (30 y 42) en d o s ve rs i o nes que se en co ntraro n de l a mi sma o bra Suite Sinfónica para o r questa y p iano, en su es t udio personal de T et uán . Jo sé Dav id Guill én Mo nje 305 En lo refere nte a sus dos concie rtos para v i olín solista y orquesta , es nece sario señalar que en e l pri mero qu e compuso – fechado e ntre 1978- 1979 y con opus 190 – , em pleó a rmonías basadas en c uartas – al igual que e n el Conci erto al-Ándal us pa ra g uit arra y orque sta – . El otro conci erto para v iolín y orquesta – opus 500 – está compue sto bajo la téc nica ser i al, mostrándose en l a propia parti tura las dos series que s e desarrollan e n l a misma. Ilus t ración 42 . Pr i mera página d el Concierto al- Ándalus . Como hem os podi do comprobar, la gran may oría de l as obras de Mustafá A icha , en general, se vinculan a con cept os h i stóricos, existencia listas y fi losóf i cos o se desarroll an junto a estruc turas formales y com positivas andal usí es o á r abes. Sin embarg o, en los c onciertos con solista – para violín o pi ano – y orque sta, a los que se han hecho alusión, se desarrol la l a música pura o a bsoluta. E s de cir, e stas composiciones no tienen una int ención e xpresa de se r rel acionados c on ningún te xto ni ot ra idea extra musica l – a pesar de que e l propio título pu eda sug erir alguna situac ión d e forma leve – , por lo qu e no se predispone a l oy ente hac ia ni ng ún tipo de sensación, y a que la pro pi a música pura no llega a la c on creción de la s cosas por su care ncia de v olunt ad mora l , c omo d ecí a Wag ner 748 . 748 M. Pol o Puj adas, Filosofía de la música del f uturo. E ncuentros y de sencue ntros entre Nietzsche, Wagn e r y Hanslick , 2ª ed., Zaragoza, Prens a de l a U ni versidad de Zaragoza, 2017, p. 27. 7. Rasg o s est ilís ticos d e la obra de Must afá Ai cha 306 Il u stración 43. Instr u mentación y ser ie s del op. 500 ( iz quier da) , e inicio musical d e la obr a (derecha) . 7.2. Observaci ones est ilísticas en l a música orque s tal con soprano solista o coro L a s obras para c oro y orquesta o pa ra soprano solista y orquesta , no son abundant es de n tro del p a trimonio de Aicha Rahmani. De l a s pri meras, solo se han encont rado dos obras con est a config uración, y, de l as s e gundas, t an solo siete . L o s idioma s que se emplean par a compone r estas pie zas son el ára be, el ca stellano y el fra ncé s, pudiéndose e ntender la s reseñad a s obras para soprano solist a y orque sta como lieder orquestale s. A dem ás de ell o, l a instrumentaci ón emple ada en la orquesta con voz solista o coro mixto es más pequeña y , por lo general, suel e ser l a siguiente: fl aut a – e ventualme nte , hace uso del flautín – , oboe – a v ec es, tambi én, aña de el c o rn o ing lés – , cl ari nete en sib, fagot, t rom pas en fa , t rom bones, tu b a, percusión, arpa, piano y cue rda. Paz al mundo , es una de las obra s compuestas para c oro y orquesta. L a pie za presenta ba un estado de conservación muy de fici ente que impidió siquiera un análisis somero para destacar sus rasg o s compositi v os y s u forma. Tan solo se puede señalar , Jo sé Dav id Guill én Mo nje 307 como cur i osidad, e l us o de la v oz de barí tono Martín en e sta p artitura b asada e n tex tos de A lbe rti – de nuev o , aflora la tende ncia hispanis ta de A ic ha – . Junt o a esta obra, nos encont ramos con otra partitura sin título p ar a coro de v oces mixtas y orquesta de la que tampoc o se pudo rea l izar un estudio de la misma por falta d e material. Il u stración 44. Por tad a de Paz al mundo. De las pa rtitura s para soprano s olista y orquesta ca be apuntar, c omo re curso crea tiv o más desta cab le, e l uso de la poesía c ontemporánea ára b e e n dos obra s que y a hemos reseñado con anteriori dad e n otros c apít ulos: El petirrojo , con poe sía de J alil Yubran y escrita bajo preceptos tonales; y Lo hago por amor , c on texto de al -B a yati y compue sta con diversos centros tonales . Asimismo, para escri b ir otras de las piezas que se mue stran en este formato, A i cha Rahma ni se inspiró e n los textos del y a ci tado Walt Whitman para componer Canto W altwhit maniano o Florecer de mayo , donde e mpleó un serialismo f l exi b le . O tras parti turas pa ra soprano solista y orque sta, al igual que gran pa rte de la obra i nstrumental orquestal, también e stán basadas en l as mencionadas armonías modernas que las advocan a poseer di v e rsos centros tonale s. 7. Rasg o s est ilís ticos d e la obra de Must afá Ai cha 308 Ilus t r ación 45 . Pr i mera página de Il ustración 46. Pr i mera página d e El petirrojo. Florece r de m ayo. 7.3. La m úsica para escena y la obra para cor o de A icha Rahm ani Este tipo d e obras no son abunda ntes en e l repert orio d e nuestro a u t or, pero sí que presentan una serie de características y ras g os compositivos que son i ntere santes s e ñala r. Desafortunada ment e , ninguna de estas piezas pudo ser siquiera inter pretad as, a unque con bastante seguridad, las obras corales sí que fueron e jecutadas, supuestamente, en su ciuda d por e l c onjunto vocal qu e dirig ía el pa dr e Emilio Soto. A un así, no se han encont rado docum e ntos que atestigüen est a aseveración. 7.3.1 . Características básicas de la música para la escena En l a ca talog aci ón y re gis tro ll evado a c abo en T etuá n, tan solo se l ocal i zaron cinc o obras para l a escena en e l pat r imonio musical de A ic ha: t res óperas y do s balle ts. Ópera apa rec e inconclusa y esbo z a da. L a instrumenta ción que se ha pod ido observ a r en este m a ltrecho do c umento c orresponde al m ismo for m ato de gran orquesta que A ic ha emple aba en sus obras sinfónicas y está construida baj o l os c ánones tonal es tradicionales. Es posible que e st e e sboz o de obra fuera un e ns a y o com positivo – o un Jo sé Dav id Guill én Mo nje 315 superiorida d ling üí stica a los árabes 762 . El mismo Corán expone en uno de sus v ersícul o s la sig uiente ley enda : «L ee d el nombre d e A lá; apre ciad qu e É l os ha enseñado el uso de la pluma» 763 . E stas aseveraciones religios as, al fin y al cabo, a rg umenta n la impor tancia que los árabe s ha n da do, de sde t iempos preté ritos, a la pa labra y a la e scritura e n todas sus v erti ente s. L a poe sía s ele cta y e l desarroll o de la na rrativ a siempre han i do de la ma no en esta c ultura desde t iempos remotos 764 . Los vestig ios arca icos de poesía s y cuen tos muestran e l t ale n t o úni co de l os á rabes para con la p al abra y el desarrollo de ella en la escritura , amp a rados por la unidad idiomá tic a 765 . En a l-Ándalus, la a nteriormente citada vinculación de música y poe sía dio pie , g ra cia s a l a s i nfluenc i as ibéricas, a la creación de l o s y a ci tados zéjeles y moa xaja s, que consolidaron la propi a poesía y la música andalusí 766 . L a unific aci ón del idioma ár abe faci litó la difusión de recursos literarios , y el int ercambio artístico m utuo ent r e pa íses se tradujo e n may or r iqueza del arte de la ret óric a de esta propia l engua 767 . A s u v ez, la fi na y e labora da literatura ára be se unió compa c tamente con la música. Es posible que la composición de l iede r con textos de a utores árab e s o and a lusíes y música dode c afónica conjuntament e sea un he ch o inédito hasta que aparecen en l a obra de A i cha. A demá s de ello, se podría encua dra r a nuestro composit or como el c ontinu ador marroquí de la vertiente hispanista e n música y a que, c omo má s a dela nte podre mos v er, el compositor baidaní Mauri ce Ohana escribió c on anterioridad músi ca sobre textos de L o rca . E l c aso de Mustafá A i cha, en lo que se re fiere a l a s innov a cione s artí stic as y estilí st ica s en los lieder , de alg una forma , llama la ate n ción. Sobre e sta cuestión, es pre ciso apuntar qu e en el dos sier de prensa presentado por la « Cáte dra Manuel de F alla » 768 del concie r to que se cel ebró el día 27 de noviembre de 2009 en la Univ e rsidad de Granada, exi ste un apun te que mani fiesta lo nov edoso en e ste 762 Ibi d. , p. 21. 763 Co rán, XCVI , 3 a 4. 764 A. Marto s Rubi o , B rev e historia de al-Ándalus … , op. cit. , pp . 21- 22 . 765 Ibi d. , pp. 22-23. 766 M. C. Ch eno ll Monzó , « La lí r i ca arábigo -an da luza: l a s j arc has, m o axajas y zé jele s», Publicacione s Didácticas , nº 32 ( di c i emb r e de 2012), p. 263. 767 C. L ó pez-M o ri ll a s, «Las j arc has ro m a n ce s y la cr í t i ca ára b e m o derna», Asociación Internacional de Hispanistas , A ct as VII I (1983), pp. 212 -214. 768 Organism o per t en eciente a l a UGR que coo rdin a sendas act i vi d ades musi ca les e n l a i nst i t uci ó n. [Document text truncated for crawler view.]