«Libertad sin ira», indignación en (la) Transición: reapropiaciones políticas y relatos sonoros de un himno para la España democrática (1976-2017)

«LIBERTAD SIN IRA», INDIGNACIÓN EN (LA) TRANSICIÓN: REAPROPIACIONES POLÍTICAS Y RELATOS SONOROS DE UN HIMNO PARA LA ESPAÑA DEMOCRÁTICA (1976-2017) «Libertad sin ira», indignation in (the) Transition: Political (re)appropriations and sonic stories of an anthem fordemocratic Spain (1976-2017) DIEGO GARCÍA-PEINAZO Universidad de Granada [email protected] Cómo citar/Citation García-Peinazo, D. (2020). «Libertad sin ira», indignación en (la) Transición: reapropiaciones políticas y relatos sonoros de un himno para la España democrática (1976-2017). Historia y Política, 43, 361-385. doi: https://doi.org/10.18042/hp.43.12 (Recepción: 30/01/2019; evaluación: 02/09/2019; aceptación: 15/11/2019; publicación: 13/05/2020) Resumen «Libertad sin ira» se erige como una de las canciones más emblemáticas de la Transición española. Popularizada por el grupo Jarcha, este tema ha logrado articular, durante sus más de cuatro décadas de existencia, discursos y prácticas contrapuestas, vinculadas a destacados acontecimientos políticos y sociales. Tomando en consideración referentes metodológicos del análisis de lo político en música, de la intertextualidad en la canción grabada, así como enfoques teóricos relativos a la idea de la Transición como construcción cultural y sus «relatos», este artículo examina ejemplos de reapropiación musical e instrumentalización política de esta canción desde su aparición en 1976. Tras fundamentar las bases para un análisis político de lo sonoro en «Libertad sin ira», se pasa revista a las rupturas y continuidades en su 362 DIEGO GARCÍA-PEINAZO Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 presencia en diversos contextos, desde las movilizaciones por el secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco por parte de ETA en 1997 a manifestaciones en contra de la política antiterrorista de las legislaturas de J. L. Rodríguez Zapatero, el movimiento 15M o el procés catalán. No existe, sin embargo, un consenso en torno a la interpretación ideológica de esta canción, y es también objeto de crítica desde la perspectiva de los relatos revisionistas con la denominada cultura de la Transición. Este trabajo evidencia la centralidad de la canción de Jarcha como himno disputado de la España democrática en continua negociación de significados, a través de la pluralidad de memorias y relatos sobre «Libertad sin ira», que incluyen reapropiaciones y lecturas intertextuales, así como negaciones y exclusiones. Palabras clave Música popular; política; Transición española; himno; intertextualidad. Abstract «Libertad sin ira» («Freedom without anger») is probably one of the most emblematic songs related to Spanish transition to democracy. Recorded and performed by the band Jarcha, this track has managed to articulate, over the last forty years, opposed discourses and practices which are linked with important political and social events. Following methodological approaches from music analysis and politics, intertextuality in recorded popular song, as well as theoretical approaches to the cultural construction of the idea of Transition to democracy and its different narratives, this paper examines examples of musical re-appropriation and musical instrumentalization of this song since its release in 1976. After dealing with the principles of a political analysis of music in «Libertad sin ira», it is summarized the main continuities and ruptures in its presence in different contexts, such as the mobilizations against the kidnap and murder of Miguel Ángel Blanco by ETA to the demonstrations against the anti-terrorist policies of ex-president J. L. Rodríguez Zapatero’s two terms, the 15M movement or the so-called Catalan procés. There is no consensus, however, around the interpretation of the song ideologies, since «Libertad sin ira» has been also criticized from the point of view of contra-hegemonic narrations of the so-called cultura de la Transición. This paper shows, through a plural range of memories and discourses around «Libertad sin ira»—which include from re-appropriations and intertextual strategies to denials and exclusions—the central role of this song as an «anthem» of democracy Spanish in a constant negotiation of meanings. Keywords Popular music; politics; Spanish Transition to democracy; anthem; intertextuality. «LIBERTAD SIN IRA», INDIGNACIÓN EN (LA) TRANSICIÓN: REAPROPIACIONES… 363 Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 SUMARIO I. UNA CANCIÓN PARA LA TRANSICIÓN. II. DIMENSIÓN POLÍTICA DEL DISCURSO MUSICAL. III. INTERTEXTUALIDAD Y RELATOS SONOROS EN TORNO A «LIBERTAD SIN IRA». IV. SIN CONSENSO SOBRE «LIBERTAD SIN IRA»: DEL MOVIMIENTO 15M AL PROCÉS CATALÁN. V. EPÍLOGO: ¿UN HIMNO PARA LA ESPAÑA DEMOCRÁTICA? BiBliografía. I. UNA CANCIÓN PARA LA TRANSICIÓN «Libertad sin ira», compuesta por Pablo Herrero y José Luis Armenteros, con letra de Rafael Baladés, fue grabada y publicada por el grupo andaluz Jarcha en 1976. La canción formaba parte de una campaña publicitaria para el lanzamiento de un nuevo periódico español, Diario 16 —del que Baladés era su publicista— que aparecía al calor de los primeros meses tras la muerte de Francisco Franco en noviembre de 1975. La canción fue, desde sus primeros años de existencia, un espacio privilegiado para la argumentación política. El 9 de octubre de 1976, pocos días después del lanzamiento de este tema de Jarcha, el director general de Radiodifusión y Televisión, dependiente del Ministerio de Información y Turismo, catalogaba la canción como «no radiable». Una semana después, el 18 de octubre, desde la misma instancia ministerial —y también desde Televisión Española (TVE)— se informó que se trataba de un «error administrativo»1. La canción alcanzó gran popularidad en los días que circundaron al denominado Proyecto de Ley para la Reforma Política, celebrado el 15 de diciembre de 1976, y a la altura de junio de 1977, durante las primeras elecciones generales en España tras la dictadura, «Libertad sin ira» se había convertido en la banda sonora de estos comicios. Desde aquellos años hasta nuestros días esta canción ha venido articulando narrativas y discursos, prácticas e instrumentalizaciones políticas de diverso signo en la España democrática. Su entidad como el himno no oficial de la Transición española (1975-1982)2 es constatable, precisamente, por las múltiples vidas de «Libertad sin ira». Su poder evocador de la Transición y la consecución de las libertades es tan notable que ha sido el eje sonoro de 1 «Ira sin libertad», Diario 16, 19-10-1976. 2 Siendo conscientes de la amplia discusión teórica al respecto, el uso de la delimitación temporal de la Transición se emplea aquí desde un punto de vista funcional. 364 DIEGO GARCÍA-PEINAZO Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 acontecimientos político-sociales destacados en la historia reciente de España, desde su presencia significativa como música de repulsa en relación con los sucesos relativos al secuestro y asesinato del concejal del Partido Popular (PP) Miguel Ángel Blanco por parte de la banda terrorista ETA (1997) hasta las interpretaciones de su estribillo en manifestaciones de diferente signo ideológico. De la misma forma, es parte activa de una política de remix en montajes audiovisuales variados, elaborados por usuarios de plataformas como YouTube: la canción acompaña imágenes a modo del recuerdo y memoria nostálgica de los primeros años de la democracia, a finales de los setenta, a la vez que también es objeto de parodia intertextual, como en el caso de «Sin WhatsApp, sin WhatsApp», sketch presentado en Aragón TV en 20133. Sin embargo, esta canción también ha sido observada de forma crítica, tratada con recelo y analizada como el resultado de una forma concreta de entender el proceso de la Transición sustentada en una lógica del consenso que propicia el olvido de la memoria de la Guerra Civil y el franquismo. No es tan solo objeto de mirada nostálgica de una Transición modélica, sino también entendida como icono del borrón y cuenta nueva. «Libertad sin ira» conforma, por tanto, un lugar del pasado capturado en forma de fonograma y en cuyos surcos se disputan ideas y valores contrapuestos sobre la idea de la España democrática. II. DIMENSIÓN POLÍTICA DEL DISCURSO MUSICAL Las razones por las cuales una canción se convierte en emblemática de un periodo de la historia de un país son múltiples y atienden a factores de naturaleza diversa, negociados desde diferentes agentes musicales, culturales, sociales y políticos. Para Collado Seidel, himnos y canciones se vertebran como símbolos de las identidades colectivas en torno a la idea de la «música nacional», pudiendo estos ser articulados «desde abajo» o «desde arriba», esto es, tanto por los discursos y las prácticas (musicales) ciudadanas como por «procesos racionales» de las élites4. De la misma forma, Sandie Holguín 3 «Sin WhatsApp, sin WhatsApp», de Aragón TV (2013), disponible en YouTube: https://bit.ly/2HiFNS0 (fecha de consulta: 29-1-2019). Véase, asimismo, «Ese loco material», canción parodia del grupo Los Gandules (2013) sobre el tema «Libertad sin ira», disponible en YouTube: https://bit.ly/2w5FU0V (fecha de consulta: 29-102019). 4 Collado Seidel (2016): 3-4. Este trabajo no recoge, sin embargo, ningún estudio dedicado a «Libertad sin ira». «LIBERTAD SIN IRA», INDIGNACIÓN EN (LA) TRANSICIÓN: REAPROPIACIONES… 365 Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 sostiene que en España, a lo largo del siglo xx fueron habituales los debates, «batallas» y disputas en torno a la construcción, definición y promoción de una identidad nacional mediante proyectos culturales centrados en la música y las performances musicales5. Esteban Buch, quien ha dedicado una parte importante de sus investigaciones a las relaciones entre música y política y, en concreto, a los himnos políticos, sugiere que estos pueden ser utilizados tanto para la manifestar la oposición como para mantener el orden establecido por medio de la acción del Estado. Esta tendencia es conceptualizada por Buch en torno a lo que denomina como «música de estado», esto es, aquella «música reconocida como gesto o discurso político, cuya producción o interpretación tienen lugar por acción del estado»6. En el caso de «Libertad sin ira», atendiendo a factores culturales, identitarios y políticos, cabría destacar, en primer término, su ubicuidad dentro de algunos de los imaginarios, discursos y prácticas en torno a la Transición, esto es, los vinculados a la «matriz cultural» de la democracia y a sus mitos fundacionales como nación tras la muerte del dictador. Jorge A. Benedicto emplea el término «matriz cultural» de la democracia española en base a la recurrencia de rasgos como «la centralidad y legitimidad de la que disfruta la democracia como sistema político en las representaciones compartidas sobre la vida política […] unas raíces vinculadas al marco simbólico de la necesidad e inevitabilidad de la democracia (…) la debilidad de las relaciones de los ciudadanos con el sistema político […] [y] la existencia de una visión limitada de la participación […]»7 La relación de esta matriz cultural de la democracia española con la canción «Libertad sin ira» como himno no oficial de la Transición es clara en tanto entraña una serie de significados compartidos de efectiva evocación de las ideologías que articula dicha matriz en la ciudadanía. Por otro lado, siguiendo a Sebastián Balfour y Alejandro Quiroga, dentro de los mitos fundacionales de España después de la Transición a la democracia destaca aquel vinculado a la reconciliación, el consenso y la tolerancia entre españoles en contraposición al imaginario romántico de España como pueblo «apasionado y fratricida» con continuos enfrentamientos civiles8. Así, frente a la importancia del mito antifascista en otras naciones europeas como Francia o Italia, en España, debido a la forma en la que se llevó a cabo el paso del franquismo a la democracia, fue la idea de «la reconciliación, el consenso y el entendimiento 5 Holguín (2017): 219. Sobre música y nación en la España contemporánea, véase, asimismo, Alonso (2010). 6 Buch (2001): 10. 7 Benedicto (2015): 182. 8 Balfour y Quiroga (2007): 83. 366 DIEGO GARCÍA-PEINAZO Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 pacífico entre españoles, y no la lucha antifranquista, los que pronto se convirtieron en símbolos de la nueva identidad democrática española»9. Aunque no sea posible presentar aquí un estado de la cuestión detallado de las diferentes investigaciones sobre música y Transición democrática en España, nótese que durante el espacio de tiempo que va desde 1975 y 1985 convivieron diferentes géneros y escenas musicales académicas y populares que se entreveraron con lo político de manera diversa10. Con el transcurso de los años, algunas de estas músicas, históricamente vinculadas a procesos de politización explícita durante el tardofranquismo, perdieron presencia mediática y peso en las industrias culturales, como el caso de los cantautores, mientras otras músicas vinculadas a las estéticas de la Movida se erigieron como discursos que tornaron de emergentes a hegemónicos. Jarcha, que había iniciado su carrera musical en la primera mitad de los setenta, puede enmarcarse en el movimiento del neofolk, asociado habitualmente a agrupaciones musicales con una prominencia del canto a varias voces y cuyas prácticas se vinculaban a la musicalización de textos de insignes poetas, así como a temáticas cercanas a los discursos de lo tradicional. Las sonoridades del neofolk fueron, sin duda, un referente para la composición de músicas electorales de la segunda mitad de los setenta en España, no solo por la presencia de grupos como Jarcha en el contexto político de la época, sino a través de composiciones escritas exprofeso, a la manera de jingles, para su inclusión en campañas políticas para las elecciones de 1977 y 1979 —sin ir más lejos, el jingle «Vota centro, vota Suárez» conserva esa sonoridad neofolk—. En este sentido, «Libertad sin ira» no fue, sin embargo, la única canción asociada a las primeras elecciones legislativas. «Habla, pueblo, habla» (1976), canción compuesta por Álvaro Nieto e interpretada por el grupo Vino Tinto, fue potencialmente representativa de aquellos primeros pasos de la democracia. Su música sirvió como publicidad para promocionar el referéndum sobre el Proyecto de Ley para la Reforma Política, celebrado el 15 de diciembre de 1976, una campaña «por el sí» 9 Balfour y Quiroga (2007): 87-88. 10 Sobre las diferentes prácticas musicales: escenas de la Movida, véanse Fouce (2006, 2009) y Fouce y Val (2013); cantautores, véase Pérez-Villalba (2007); músicas académicas, véase Medina (2010); discurso y metáforas políticas del PSOE y el PCE en relación a músicas académicas y populares a través de sus órganos de expresión, véase García-Peinazo (2012; 2014); rock en distintos nacionalismos subestatales, véanse García-Peinazo (2017), García Salueña (2017) y Val (2017a, 2017b). Destacan también algunos estudios de caso, como el del binomio Alfonso Guerra-Gustav Mahler en la Transición (Solís Marquínez, 2018). «LIBERTAD SIN IRA», INDIGNACIÓN EN (LA) TRANSICIÓN: REAPROPIACIONES… 367 Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 promovida por Adolfo Suárez en la cual incluía la canción de Vino Tinto y a diversos de sus integrantes interpretándola. En esta coyuntura, la banda sostuvo que se produjo una instrumentalización política de su música: «Lo que nosotros desconocíamos es que nuestras voces iban a ser utilizadas para inducir al voto en un referéndum que no aprobamos»11. En la actualidad, se sigue recurriendo a «Habla, pueblo, habla» para explicar los procesos electorales de aquellos años, como constatan exposiciones como «Habla, pueblo, habla», instalada en el Congreso de los Diputados durante el otoño de 2017, cuyo fin fue conmemorar los cuarenta años de las primeras elecciones democráticas12. Sin embargo, la canción de Vino Tinto no ha sido objeto de reapropiaciones significativas con el paso de los años. «Libertad sin ira», por el contrario, ha sobrevivido a sus propios usos y funciones emblemáticas iniciales, pasando de ser, sensu estricto, objeto de una campaña promocional de un periódico a representar la Transición y los ideales de libertad y democracia para, en décadas posteriores, ser un fetiche en ciertas movilizaciones políticas y ciudadanas. El discurso musical, esto es, el texto sonoro, es decisivo en la conformación de imaginarios y la articulación de discursos y prácticas políticas. Analizar lo político en la canción popular no es tan solo, como puede intuirse, un asunto que concierna a lo que su letra nos cuenta o lo que las culturas y poderes políticos desarrollen en torno a la misma, enfoques que, sin embargo, suelen ser predominantes en las investigaciones que tratan de tender puentes entre música y política13. El hecho de que la letra de «Libertad sin ira» describa la situación en la que España se encontraba en aquellos años —la guerra civil, la idea de las dos Españas, la violencia, las ansias de democracia, paz y libertad durante la Transición— es, obviamente, algo que favorece su identificación con lo político. También lo es, por descontado, su instrumentalización política por parte de diferentes grupos ciudadanos, poderes e instituciones14, 11 «Rechazamos la manipulación», Diario 16, 10-12-1976, p. 7. 12 Exposición «Habla, pueblo, habla», Congreso de los Diputados (2018), disponible en: https://bit.ly/2Sk61tN (fecha de consulta: 1-12-2018). 13 Una excepción a este respecto se encuentra en el estudio de las relaciones entre análisis musical y política desarrollado por Buch et al. (2016). Véase también Buch y Donin (2013). 14 A este respecto, Igor Contreras, en su análisis sobre el denominado Concierto de la Paz (1964) llevado a cabo durante el franquismo y la posición ideológica de los compositores que participaron en este evento, se muestra crítico con la posibilidad de lecturas reduccionistas sobre un enfoque de estudio de la instrumentalización política de la música que no contemple el posicionamiento inicial de los músicos ante las obras al servicio de actos institucionales. Este musicólogo sostiene que «es difícil disociar las 368 DIEGO GARCÍA-PEINAZO Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 como se desarrolla más adelante. Sin embargo, el cómo se canta y lo que envuelve a lo que es cantado son dos elementos nucleares en la creación de sentido en la cultura popular, afectando de manera decisiva en el resto de planos de significación de lo político en la música. Dario Martinelli, en su estudio sobre lo que define como «canción de protesta social» (song of social protest), determina que este conglomerado de repertorios puede ser conceptualizado bajo la idea de «género musical» atendiendo, por una parte, al contenido de sus letras, que recogen grandes ideales planteados desde la Ilustración, como los derechos humanos, la igualdad o la libertad, independientemente del activismo político del cantante. Por otro lado, Martinelli sostiene que se trata de músicas funcionales, ya que sus canciones tienden a ser fácilmente memorizables y pueden interpretarse por personas sin un bagaje musical previo15. Así, plantea como características definitorias de esta tipología de canciones la simplicidad y sencillez en la instrumentación (guitarras acústicas o palmas, por ejemplo), en la armonía y en las estructuras rítmicas, así como el uso de estribillos y temas melódicos pegadizos, unido a un «sonido culturalmente connotativo de lo social» (atmósfera folk o «étnica», feeling acústico, etc.)16. Sin embargo, a pesar de que el autor no contempla en su clasificación aspectos relativos a la producción musical, consideramos que estos elementos también construyen este tipo de canciones. «Libertad sin ira», de acuerdo con lo anterior, puede considerarse un tipo de «canción de protesta social». Las estrofas están cantadas por su vocalista principal, Ángel Corpa, a la manera de un cuento sobre la historia de España («Dicen los viejos […]»), esto es, situando la nación en la narración. En la grabación, desde una dimensión proxémica de la producción musical, este cantante está al frente de la mezcla, esto es, su voz, que se acompaña tan solo del piano, está espacialmente cercana a nosotros cuando escuchamos la canción17. Canta, por momentos, con una expresión vocal cercana al espacio de lo íntimo porque narra los acontecimientos con la precaución con la que pueden expresarse las reivindicaciones frente los temores y los miedos de un cierto sector apocalíptico con la transformación y el cambio a los que hace referencia. Sin embargo, en el pre-chorus (pre-estribillo) aparecen no solo el obras musicales de los eventos políticos en torno a ellas, a pesar de los intentos de situar la música más allá de la dimensión política, abanderar la idea de la libertad musical, reivindicar la disociación entre arte y política y denunciar la apropiación de obras con propósitos ideológicos» (traducción propia), Contreras (2016): 183. 15 Martinelli (2017): 9. 16 Ibid.: 9-10. 17 Sobre proxémica y producción en la canción popular grabada, véase Moore (2012). «LIBERTAD SIN IRA», INDIGNACIÓN EN (LA) TRANSICIÓN: REAPROPIACIONES… 369 Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 resto de los instrumentos del conjunto —guitarras, bajo y batería—, sino también voces que se oponen a dicha descripción apocalíptica del país («Pero yo solo he visto gente […]»), primero tímidamente —esto es, a una intensidad débil—, pero ganando progresivamente presencia hasta alcanzar su mayor intensidad en la palabra «paz», justo antes del estribillo. Si en su estribillo proclama «Libertad, libertad, sin ira, libertad», hay que tener presente que este aparece como un fragmento coral, en el cual voces de hombres y mujeres afirman, en colectivo y con armonía a varias voces —una suerte de consenso entre diferentes tendencias—18, que se destierre la ira, el miedo, ya que la libertad está y «si no la hay, sin duda, la habrá». Nótese que, en dicho inicio del estribillo, sobre la palabra «libertad» se entona una melodía con un intervalo inicial de cuarta justa ascendente, esto es, un salto entre dos notas, mi («Li-ber») y la («-tad»), y este intervalo es el mismo al que recurre, por ejemplo, el inicio de La marsellesa («Allons enfants […]»), pudiendo entenderse bajo el término de musema, esto es, una unidad mínima de significación musical19. La canción también cuenta con un componente participativo evidente, si se prefiere, una estrategia de interpelación musical con la ciudadanía como potencial oyente. Tras repetir tres veces el estribillo se produce una súbita suspensión rítmica y un cambio de tono para que tan solo escuchemos al grupo, la colectividad, recitando el estribillo mientras se escuchan palmas, volviendo posteriormente a incorporarse el resto de los instrumentos. Esta ficcionalidad de una actuación en directo —el instante en el cual el grupo deja que sea el público quien coree el estribillo— articulada en el estudio de grabación, como «refractación de la autenticidad»20 de la interpretación en vivo, se acerca poderosamente a lo que podría cantarse en una concentración ciudadana21. III. INTERTEXTUALIDAD Y RELATOS SONOROS EN TORNO A «LIBERTAD SIN IRA» La Transición a la democracia, como proceso histórico y político, conforma uno de los imaginarios más poderosos en la España de las cuatro 18 Lo armónico constituye uno de los ejemplos más recurrentes de metáfora política a través de la música, ya que «la armonía es una metáfora frecuente para la resolución de conflictos», O’Connell, (2010): 5. Véase, asimismo, Urbain (2008). 19 Sobre la definición de musema, véase Tagg (2013): 232-237. 20 El concepto de refractación de la autenticidad es desarrollado por Grau Rebollo (2015). 21 Un estudio pionero sobre las expresiones sonoras colectivas en manifestaciones en la calle se encuentra en Ayats (1997). 376 DIEGO GARCÍA-PEINAZO Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 Pero las relecturas políticas sobre «Libertad sin ira» han persistido. Las dos últimas décadas en España (2000-2019) atestiguan una resignificación y revitalización notables, que continúan con la tendencia de esta canción a articular relatos políticos diversos. Esto incluye instrumentalizaciones que pasan tanto por la reapropiación simbólica como por su no inclusión o abierto rechazo, ambas con intencionalidad política. Dentro de las reapropiaciones, algunas de estas prácticas políticas con «Libertad sin ira» se emparentan con las tipologías descritas en el punto anterior —como proceso de la Transición española, como discurso transnacional de libertad o como repulsa a la violencia terrorista—, mientras que otras crean nuevas filiaciones con modelos ideológicos, grupos ciudadanos y colectivos sociales. Por su parte, la omisión o la oposición política abierta a esta canción se vehicula fundamentalmente con los relatos contrahegemónicos sobre el proceso de la Transición, revitalizados especialmente a partir de las movilizaciones ciudadanas del 15M, también conocido como movimiento de los indignados. Así, siguiendo con la idea de la «matriz cultural» de la democracia desarrollada por Benedicto, la emergencia de la crisis económica en España produce también una crisis de dicha matriz cultural de la democracia, en un periodo dominado por «la desafección institucional y la indignación popular»48. A la altura de 1894, el cubano José Martí, quien sentaría las bases ideológicas para la independencia de Cuba como colonia española, escribía las palabras «sea nuestro lema: libertad sin ira» en su publicación «El tercer año del Partido Revolucionario Cubano» para el periódico Patria49. En 2018, la canción «Libertad sin ira» fue el motor de una dramatización escolar amateur en Venezuela sobre la muerte de Simón Bolívar, que se escenificaba con partes en las que sobre la base grabada de la canción se presentaban, a modo de karaoke, partes cantadas con adaptaciones de su letra: «Dicen los viejos que en este país hubo una guerra, y hay dos "Venezuelas" que guardan aún el rencor de viejas deudas»50. Venezuela y «Libertad sin ira» también fue un binomio al que se recurrió en la Convención Nacional del Partido Popular (PP) en 2015, en la cual esta formación política arremetió contra Podemos, partido político de izquierda nacido el año anterior y que empezaba a ganar fuerza, por sus 48 Benedicto (2015). 49 Véase el compendio de este y otros escritos en Martí (2013): 204. Ejemplos como el libro Libertad sin ira: Secretos y Curiosidades Martianas (García, 2017) evidencian la iconicidad de esta expresión en el ideal de liberación de Martí. 50 Véase dicho fragmento audiovisual en la plataforma YouTube, Dramatización muerte del libertador «Libertad sin ira», disponible en: https://www.youtube.com/watch?- v=NWN7DPKEzbU (fecha de consulta: 12/12/2018). «LIBERTAD SIN IRA», INDIGNACIÓN EN (LA) TRANSICIÓN: REAPROPIACIONES… 377 Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 supuestas filiaciones políticas con el Gobierno venezolano. En declaraciones de su por entonces secretario de comunicación, González Pons, «vamos a unas elecciones ideológicas en las que vamos a tener que optar entre España o Venezuela, entre libertad sin ira o ira sin libertad». Así, en este encuentro se escuchó la canción de Jarcha51. En último término, si eliminamos las estrofas de este tema y tan solo cantamos o reproducimos por megafonía su estribillo, se amplifican sus posibilidades de instrumentalización. Este hecho puede explicar los dos ejemplos siguientes, de naturaleza contrapuesta. USTEA (Unión de Sindicatos de Trabajadoras y Trabajadores de Andalucía), sindicato vinculado a la educación en el sur de España, reivindicó la importancia de la educación pública empleando por megafonía dicha canción52. De la misma forma, «Libertad sin ira» fue el emblema de una concentración por la escuela concertada53. Una de las continuidades más destacadas es la que asocia «Libertad sin ira» con la repulsa a la banda terrorista ETA, pasando de emplear de forma restrictiva «Libertad sin ira» como canción de la Transición a recordar «Libertad sin ira» como canción emblemática vinculada al asesinato de Miguel Ángel Blanco. En el cambio de siglo se produjo una repulsa por parte del Partido Popular, principal partido de la oposición, a determinadas políticas vinculadas al País Vasco de la primera y segunda legislatura de José Luis Rodríguez Zapatero al frente del Gobierno de España (2004-2008, 20082011). La canción de Jarcha fue escuchada y coreada en diferentes manifestaciones y concentraciones estrechamente vinculadas al Partido Popular contra el Gobierno a este respecto54. Las lecturas críticas con el proceso y recuerdo de la transición democrática también han dedicado un espacio a «Libertad sin ira», pero con el objeto de destacar su naturaleza vinculada a los relatos celebratorios con el proceso de Transición. En su trabajo «Verdad sin ira. Repensar el silenciamiento del 51 «Mariano Rajoy arenga al PP juvenil sacudiendo lo suyo a Pablo Iglesias, Monedero, Errejón y los “caraduras” de Podemos», Periodista Digital, 24-1-2015, disponible en: https://bit.ly/2vrLrhY (fecha de consulta: 20-1-2019). 52 Un fragmento de dicha concentración de USTEA en Málaga en 2010 puede consultarse en YouTube, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=bcpeDs1q8eo (fecha de consulta: 20-1-2019). 53 Veáse en YouTube, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=87Vp7hZ-P-s (fecha de consulta: 18-1-2019). 54 Véase, por ejemplo, el uso de esta canción en la marcha del 10 de marzo de 2007 impulsada por el Partido Popular, disponible en YouTube: https://www.youtube. com/watch?v=fRmovn5XFIU (fecha de consulta: 3-1-2019). 378 DIEGO GARCÍA-PEINAZO Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 genocidio franquista», Pedro Piedras Monroy muestra su oposición a la «cultura de la Transición» a través de una crítica a las visiones celebratorias con este periodo en «Libertad sin ira»: De los más niños a los más ancianos, todo el mundo conoce y ha tarareado en alguna ocasión este popero himno parahippie. Sus notas han corrido invariablemente ligadas a las imágenes más arquetípicas del relato épico de la heroica conquista de la democracia en España. […] «Libertad sin ira» colonizaba machaconamente desde la televisión y la radio las mentes de los expectantes ciudadanos españoles. Un toque sentido y un estribillo pegadizo bastaban para inocular un mensaje llamado a desactivar la memoria del genocidio y la represión franquista55. La referencialidad intertextual a «Libertad sin ira», en este caso, se mueve mediante el rechazo a un himno que, según el autor, representa tan solo una parte de las narraciones de la Transición —entendidas como hegemónicas— y que olvida la necesidad de una memoria histórica: «A la canción Libertad sin ira, escrita y aplaudida por los hijos de la represión, se va oponiendo en los últimos tiempos otra menos amable, menos voluntariosa, menos alegre, menos pegadiza y que no admite tan fácil acompañamiento de palmas. Esta canción que han empezado a cantar algunos nietos y bisnietos de la represión bien podría titularse "Verdad sin ira"»56. Piedras Monroy incluye, al final de su artículo, un poema en el cual se desarrolla una paráfrasis de la canción a través del recurso de la parodia —entiéndase aquí parodia en su acepción no necesariamente vinculada a lo humorístico— en el cual denuncia las vejaciones y el genocidio ejercidos durante la Guerra Civil y el franquismo. Durante los últimos diez años, la significación política de «Libertad sin ira» se ha resituado en España por parte de músicos, audiencias y ciudadanía a través de estrategias intertextuales sutiles, como la exclusión simbólica o la alusión, siendo dos casos paradigmáticos los del 15M o el procés catalán, respectivamente. El 15M, conocido como movimiento de los indignados (2011), acontecimiento de la historia más reciente de España de trascendencia política y social a nivel nacional e internacional, es un fenómeno de especial interés para nuestro objeto de estudio. Germán Labrador ha analizado las concomitancias entre discursos y prácticas ciudadanas de la transición y del 15M en torno a las demandas de mayores conquistas democráticas. Así, pone su foco de atención en las 55 Piedras Monroy (2015): 34. 56 Ibid.: 35. «LIBERTAD SIN IRA», INDIGNACIÓN EN (LA) TRANSICIÓN: REAPROPIACIONES… 379 Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 relaciones entre el movimiento de los indignados y las movilizaciones de 1976 (año que coincide con la publicación de la canción «Libertad sin ira»), ya que comparten lecturas contrahegemónicas sobre una «cultura de la transición» —esto es, vinculada a la institucionalización de una serie de lecturas oficialistas sobre la transición a la democracia—, que el autor distingue de la «cultura en la transición», es decir, aquella articulada durante este periodo histórico. A través de un análisis del lema «Lo llaman democracia», Labrador sostiene que «este grito, en España, atraviesa dos épocas manteniendo continuas las claves de una comunidad hermenéutica sin continuidad sociológica definida. En él, se condensa una memoria alternativa de la transición, basada en la crítica utópica de la democracia por venir»57. Por su parte, en su trabajo sobre las relaciones entre música y política durante la crisis económica española entre 2011 y 2016, Fruela Fernández sostiene que el 15M se orientó, acorde con la lectura no oficialista de la Transición, en una doble dirección: por una parte, se revitalizó a los cantautores; por otra, se elevaron escenas que habían quedado, según la autora, silenciadas por el discurso oficial de la Movida, como el punk58. Fernández no menciona, sin embargo, referencias a «Libertad sin ira». No debe sorprender el hecho de que esta canción no haya sido utilizada de forma significativa en movilizaciones vinculadas al 15M, precisamente por esa revisión crítica de la Transición que este movimiento planteaba. A nuestro juicio, la omisión de este tema de Jarcha como canción emblemática en el movimiento de los indignados es otra forma de reapropiación política en música a través de la no inclusión, dado que toda selección de repertorios musicales obedece a motivaciones estéticas e ideológicas vinculadas a la creación de un canon o corpus de obras modélicas, algo especialmente evidente en este contexto. Recientemente, Ángel Corpa, cantautor y líder de Jarcha, puso música a un poema de Benjamín Prado sobre el procés catalán titulado «Hablemos» (2017), grabando una canción y videoclip con el mismo nombre59. Sobre este texto, Corpa comenta: […] es un soneto que encontré un día en las redes y me llamó mucho la atención, porque hay un guiño además a «Libertad sin ira» y, según lo iba leyendo, me iba surgiendo la música y cuando terminé la canción estaba prácticamente acabada, a falta de unos retoques. Me gustaría plantear un cauce por el que puedan fluir la cantidad de sentimientos complejos y a veces encontrados que 57 Labrador (2014): 54. 58 Fernández (2017). 59 Ángel Corpa y Benjamín Prado: «Hablemos», disponible en YouTube: http://bit. ly/2vZhx4Y (fecha de consulta: 28/01/2019). 380 DIEGO GARCÍA-PEINAZO Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 llenan gran parte de la sensibilidad de la gente que habitamos España, dentro de una situación muy compleja. Hacer un llamamiento a la concordia y al entendimiento mediante el diálogo siempre es un buen consejo60. El carácter icónico de «Libertad sin ira» está representado en la canción grabada tanto por la alusión interfonográfica a esta emblemática canción —«con libertad, sin ira, como hermanos»— en los versos como por el propio Ángel Corpa, quien encarna en su propia voz el recuerdo y la memoria de la Transición. Este hecho es reforzado por un videoclip en el cual se presentan escenas, planos y secuencias en los cuales la presencia del cantautor se intercala con imágenes misceláneas de las manifestaciones sobre el procés y recortes de prensa sobre la marcha de empresas de Cataluña. No faltan, tampoco, las manos blancas que, como se argumentó, operaron como un icono de las movilizaciones en torno al secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco. Uno de los puntos culminantes del videoclip se produce cuando, tras el estribillo, se realiza una alusión musical61 instrumental al tema melódico principal de Els segadors (2’14’’-2’24’’), que es enlazada con el dibujo melódico del Himno de España (2’24’’-2’40’’). En este fragmento aparecen un niño y una niña de la mano, portando a sus espaldas, en forma de capa, sendas banderas de Cataluña y de España. A este respecto, cabe destacar cómo este resultado musical —una suerte de mash-up en el cual ambos himnos se mezclan simultáneamente en una canción— estuvo también presente, aunque por medio de la materialidad política de la auralidad62 en vivo, en la Diada del 11 de septiembre de 2019. Durante la ofrenda floral a Rafael Casanova, mientras diversos cargos políticos del Parlament de Catalunya entonaban Els segadors, se escuchó, por medio de una megafonía instalada en un edificio cercano al acto oficial, el Himno de España. V. EPÍLOGO: ¿UN HIMNO PARA LA ESPAÑA DEMOCRÁTICA? Yo, cuando planteo una canción de cualquier tipo, fundamentalmente lo que busco es propiciar un cauce a través del cual fluyan […] todos los sentimientos 60 En Nuria Lozano: «“Libertad sin ira” es lo más hermoso que me ha pasado», Las noticias de Cuenca, 27-12-2017, disponible en: http://bit.ly/38TuvzN (fecha de consulta: 19/12/2018). 61 Sobre la alusión musical como recurso intertextual, véanse Ogas (2010) y LópezCano (2018). 62 Sobre la naturaleza cultural, social y política del sonido, vinculada a los denominados sound studies, véase el trabajo compilador de Pinch y Bijsterveld (2012). «LIBERTAD SIN IRA», INDIGNACIÓN EN (LA) TRANSICIÓN: REAPROPIACIONES… 381 Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 que nos habitan en un momento determinado a los que somos potenciales oyentes de algún tema. Entonces, el que una canción se convierta en himno o no se convierta en himno, a mí es una cosa que particularmente no me va ni me viene porque, en definitiva, yo no soy dueño de eso. Una vez que he puesto la canción en el viento siento que deja de pertenecerme porque la harán suya, más o menos, las personas que la necesiten para algo. Esto ocurrió en su día con «Libertad sin ira»: fue una canción que pusimos en el viento en el año 1976. Quería ser básicamente una canción donde ondeasen de una forma decidida las libertades que demandábamos en aquellos momentos63. En las palabras de Corpa se atisban tres aspectos fundamentales que sintetizan una parte importante de las relaciones entre música popular y política. Por una parte, esta canción popular opera como una suerte de artefacto cultural emblemático para la canalización individual de un sentir colectivo o una suerte de espíritu de época que facilita su identificación masiva. Por otro lado, está presente, de forma implícita, la barthesiana idea de «la muerte del autor», esto es, la que sugiere que el compositor o intérprete musical no tiene la última palabra en la construcción de los significados. Por último, derivado de lo anterior, se observa un énfasis decidido en la centralidad de ciudadanía, audiencias e instituciones para la reapropiación e instrumentalización personal, cultural y política en torno a la canción popular. Aunque carezca de un carácter oficial como himno, la presencia y calado en la sociedad de «Libertad sin ira» a lo largo de las últimas cuatro décadas es altamente significativa. Ya sea mediante la interpretación vocal colectiva de la canción por parte de la ciudadanía, el uso del parafraseo de su letra con diferentes fines o mediante la emisión con altavoces de la grabación en concentraciones y manifestaciones, recurriendo a ella para la parodia, criticando su conformismo o no incluyéndola en los temas de otra Transición, ninguna canción se ha aproximado tanto a la representación de este mito fundacional de la nación moderna postfranquista como lo ha hecho este tema escrito por Armenteros, Baladés y Herrero e interpretado por Jarcha. Conceptualizar una canción popular bajo la denominación de himno vinculado a un periodo de la historia reciente de España no está, por supuesto, exento de complejidades y contradicciones. El propio ejercicio de patrimonializar determinadas músicas para que estas queden inscritas a un territorio, ya sea por parte de instituciones dedicadas a la salvaguarda de las tradiciones inmateriales o por asociaciones culturales devotas de su estudio, acarrea paradojas, contradicciones discursivas y fragmentaciones 63 Véase nota 44. 382 DIEGO GARCÍA-PEINAZO Historia y Política, 43, enero-junio (2020), pp. 361-385 identitarias. Esto no implica, necesariamente, la aceptación de que lo que es representativo de un lugar nos represente a unos o a otros. Parece obvio entonces que, de manera análoga al modus operandi de la patrimonialización de la música, el hecho de que una canción constituya, a nivel oficial o simbólico, un himno, no implica que la ciudadanía, en su totalidad, se identifique o se sienta representada por los valores reflejados en sus letras o articulados por diferentes poderes políticos. Precisamente, la pluralidad de memorias y relatos contrapuestos sobre «Libertad sin ira», sus reapropiaciones diversas y lecturas intertextuales en distintos formatos, tanto como su negación o no inclusión, no hacen sino reforzar aún más su centralidad como himno disputado de la España democrática en constante negociación y redefinición. Bibliografía Alonso, C. (2010). Creación musical, cultura popular y construcción nacional. En C. Alonso et al. Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea (pp. 39-56). Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Ayats, J. (1997). Dos situaciones de expresión sonora colectiva: las manifestaciones en la calle y en los estadios deportivos. Trans: Revista Transcultural de Música, 1. Disponible en: https://bit.ly/3bwxWOH. Baby, S. (2018). El mito de la transición pacífica: Violencia y política en España (1975-1982). Madrid: Akal. Balfour, S. y Quiroga, A. (2007). 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