Una aproximación a la Electra de Sófocles desde el prólogo y la párodos

Resumen Sófocles se esfuerza por lograr una integración mayor del coro en la acción dramática, a la vez que focaliza la acción del héroe en el marco en el que éste se mueve. En los primeros versos de esta tragedia, en particular en el prólogo y en la párodos, a través de las estructuras iterativas, podemos vislumbrar las claves de los conflictos profundos de esta saga que aflorarán finalmente en la forma de matricidio. Y desde esos primeros versos, esas claves se proyectan a otros lugares de la tragedia formando un tejido complejo que arroja no poca luz sobre ella. Palabras clave: Sófocles, Electra, prólogo y párodos, estructuras iterativas, integración del coro en la acción. Abstract. An Approach to Sophocles’ Electra from the Prologos and the Parodos Sophocles strove to bring about a greater integration of the chorus into the dramatic action at the same time as he focused the action on the hero’s sphere. The keys to the deep conflicts of this saga, which subsequently come to the surface as a matricide, are outlined in the iterative structures of the first lines of this tragedy, in particular, in the prologos and the parodos. Such keys are projected to other parts of the text interweaving a complex network which sheds light on its meaning. Key words: Sophocles, Electra, prologos and parodos, iterative structures, integration of the chorus into the action. Aunque los espectadores que presenciaban las representaciones dramáticas conocían las aventuras y desventuras de los héroes de las grandes sagas helenas, la existencia de versiones diferentes, unida a la libertad con la que el tragediógrafo solía servirse de este material, hacía aconsejable proporcionar algunas informaciones previas sobre aquellos aspectos concretos que iba a dramatizar y sobre los que iba a recaer el peso principal de la acción. Se trata, en suma, de proporcionar a los espectadores la información necesaria para que la obra pueda ponerse en marcha y alcance el objetivo que el autor se había propuesto, todo un arte dentro del arte de *El presente trabajo forma parte del proyecto de investigación HUM2006-13080/FILO. Faventia 30/1-2, 2008 187-208 Una aproximación a la Electra de Sófocles desde el prólogo y la párodos* Carmen Morenilla Talens José Vicente Bañuls Oller Universitat de València. Departament de Filologia Clàssica carmen.morenilla | [email protected] Recepción: 5/1/2009 la tragedia. Esto se hace razonablemente evidente si confrontamos las informaciones que nos aporta Sófocles al comienzo de su Electra con las que aporta Esquilo al comienzo de las Coéforas, pues si bien es cierto que ambas tragedias se sirven del mismo segmento de la saga, una y otra hablan de cosas diferentes y presentan, ante los ojos de los espectadores, problemas distintos, acordes con el fin último que persigue uno y otro con su tragedia. Las informaciones que Esquilo nos ofrece al comienzo de las Coéforas se integran en un marco más amplio, la acción desarrollada ya en su Agamenón. El hecho de que Sófocles componga fuera ya del marco de la trilogía temática le facilita la focalización en un personaje en contraste con otros personajes, a la par que determina que las informaciones que aporta al comienzo de sus tragedias sean diferentes y más complejas. Y así es la que nos ofrece al comienzo de su Electra, y lo es también porque allí nos da ya las claves del conflicto trágico, de donde procede el error trágico de Electra: la diferente percepción de la realidad que Orestes y Electra tienen, y todo ello acorde con el planteamiento general de la tragedia de Sófocles. Hablar de error trágico, de sus consecuencias, en el caso de los héroes de Sófocles, es hablar de la asunción plena del destino en la forma de toma de conciencia de la realidad existencial en la que se ha movido y, sobre todo, en la que finalmente se encuentra, y esa realidad existencial, ese destino en el caso de la Electra de Sófocles tiene nombre y forma humana, Orestes, si bien éste sea un Orestes que raya lo inhumano. La causa del error trágico, que en las tragedias de Sófocles no es otra que una interpretación errónea de la realidad y la consiguiente acción errónea, se articula en esta tragedia en sendas percepciones de la realidad que dan lugar a otros tantos planos de acción, el real, en la medida en que es el que se hará efectivo, que representa Orestes, y el erróneo, o, para ser exactos, la percepción errónea de la acción que Orestes ha de llevar a término, que representa Electra. Dos percepciones diferentes de la realidad, la de los de fuera y la de los de dentro. Orestes y el viejo pedagogo de Agamenón, acompañados por un Pílades silente, vienen de fuera, como exilados, y como tales son portadores de una visión de la realidad interior muy diferente de la que tienen aquéllos que han permanecido en el interior. Y ahí precisamente reside el error de Electra: pensar que Orestes ve las cosas como ella las ve. Las claves de esta tragedia, con el desarrollo de estos dos planos de percepción y acción, las encontramos ya con claridad en su inicio, en lo que constituye el prólogo de la tragedia, en el diálogo entre Orestes y el pedagogo (vv. 1-120), por un lado, y en la párodos, esa párodos en forma de comos1, cantado entre el coro y Electra (vv. 121-250). Precede a la párodos una monodia entonada por Electra, que constituye su primera intervención, en cuyas palabras resuenan las que pronunciara Ayante en los vv. 831-844 de la tragedia homónima de Sófocles; pero, a diferencia de Electra, cuya acción corresponde a Orestes, Ayante tiene en sus manos la capacidad de actuar, por lo que es consciente de que los lamentos de nada sirven, como afirma él mismo en los vv. 852 s. La postura de Electra en lo que hace a quien corresponde la acción supone de forma implícita la focalización 188 Faventia 30/1-2, 2008 Carmen Morenilla Talens; José Vicente Bañuls Oller 1. Sófocles desarrollará esta forma en Filoctetes y en Edipo en Colono. de la responsabilidad de la muerte de Agamenón en Egisto2en lo que hace a la acción vindicativa. Tras esta monodia, comienza la párodos, con la que el coro alcanza, al menos parcialmente, el objetivo que se ha propuesto, pues tras la párodos da inicio Electra a un largo parlamento (vv. 254-309), en el que, sin retroceder en sus posicionamientos, expone sus motivaciones de forma razonada. Ya calmada, Electra siente vergüenza, es lo primero que manifiesta, y pasa a exponer las razones de su estado. Y si en alguien fija el objetivo de su persistente exigencia de justicia, ése es Egisto, lo que, de forma implícita, se fundamenta en el hecho de que sea él el que está ocupando el lugar de Agamenón (vv. 266-274 y 299-302). La conclusión de su largo y ya sosegado parlamento es justificatoria de su actitud (vv. 307-309). Y que es Egisto, además, el objeto de temor lo prueban las palabras del coro tras este largo parlamento de Electra (vv. 310 s.), y también la respuesta de ésta (vv. 312 s.); y es Egisto también quien ha tomado la decisión de deshacerse de Electra. Así pues, es a través de la linealidad expresiva propia del discurso como se dramatiza la acción del coro sobre el estado anímico de Electra, que paulatinamente se va calmando (vv. 86-309), mientras que es a través de las estructuras que tienden precisamente a romper esa linealidad como se alcanza el efecto impresivo sobre los espectadores3, a la vez que nos permite vislumbrar los conflictos profundos de esta saga que, aunque no en primer plano, no por ello dejan de latir con fuerza en lo más profundo de ella y que finalmente aflorarán en la forma de matricidio. La existencia conocida de la estructura estrófica, articulada en torno a la métrica, explica en parte el retraso en la detección de un hecho tan notorio como la Ringkomposition; por la misma razón, la articulación en torno a la métrica de la estructura estrófica ha hecho que se pasase por alto responsiones en otros niveles4. En el prólogo, más que un diálogo entre Orestes y el pedagogo de Agamenón, hallamos sendas exposiciones informativas. Por un lado, el pedagogo, a la par que muestra aquello que tienen ante los ojos, aprovecha para recordar a Orestes quién es y qué le ha llevado allí, recuperar lo que en justicia es suyo y también vengar la muerte de Agamenón, como leemos en los vv. 13 s.: κ5ξε*ρεψμην | τοσνδ ς βης πατρa, τιμωρHν φνου «y te crié después hasta esta edad, vengador para tu padre de su muerte». Por otro lado, Orestes, tras referir el resultado de su consulta oracular sobre cómo se ha de llevar a cabo la acción, no abiertamente, oponiendo un ejército a otro, sino por medio de engaños (v. 37: δλοισι), pasa a exponer en Una aproximación a la Electra de Sófocles desde el prólogo y la párodos Faventia 30/1-2, 2008 189 2. Sobre el progresivo desplazamiento desde Egisto hasta Clitemnestra de la responsabilidad principal de la muerte de Agamenón y el reflejo de ese proceso en su nombre, cf. SANTIAGO 1999. 3. La Ringkomposition y la estructura estrófica son dos de los mecanismos utilizados para intentar romper la linealidad discursiva y acercar la expresión a la forma de percepción y de representación. Fue MÜLLER 1908 el primero en reparar en la existencia de la Ringkomposition. En la página 56 de dicha obra afirma: «saepius orationes Supplicum ita sunt compositae ut ei qui lonquuntur eo redeant, unde inceperunt, et sententia in initio proposita in fine iteretur». Sobre la importancia de estas estructuras en los inicios de la literatura, cf. TOPOROV 1981 y MORENILLA 1987a. Sobre el concepto y usos de la composición anular, cf. la obra clásica de VAN OTTERLO 1944. Sobre la combinación de la Ringkomposition y la responsión estrófica, cf. MORENILLA–BAÑULS 1991a, 1991b y 1995. 4. WAHLSTRÖM 1970 y MORENILLA 1987b. todos sus extremos el plan que a tal fin ha ideado. Una vez expuesto todo esto, como bien dice Orestes en el v. 73, εwρηκα μν νυν τα1τα, ha llegado el momento de pasar a la acción, y eso es, en efecto, lo que hacen. El objetivo que persigue la acción se nos muestra con claridad en la invocación que Orestes realiza, vv. 71s.: καa μ μ Nτιμον τ3σδ 5ποστε&λητε γ3ς, | 5λλ 5ρχπλουτον καa κατασττην δμων5. El objetivo de Orestes no es otro que la casa de Agamenón, dicho de otro modo, los bienes que objetivan y visualizan el poder, y con ello el restablecimiento del orden alterado con la muerte violenta de su padre. Aunque la exposición que se hace en el prólogo del objetivo que se propone Orestes y del plan urdido para llevarlo a término se inserta en el marco amplio de una tradición sólidamente establecida, al ponerse el énfasis en la recuperación de lo que es suyo, queda abierta una puerta a una posible modificación del mito en lo referente a la muerte de Clitemnestra, lo que pone de manifiesto el engaño de Orestes, que, a través de la no explicitación de que entre sus objetivos se halla Clitemnestra, se proyectará hacia los espectadores e irá tomando forma por las palabras del coro y de Electra en la párodos. Y no debieron quedar defraudados los espectadores, pues modificación hay e importante, ya que Sófocles invierte el orden de las muertes poniendo con ello de relieve el objetivo primero de Orestes y con él el error de Electra, esto es, la materialización de sus esperanzas, de sus exigencias de justicia, en una forma no esperada. Queda claro, pues, al comienzo de la tragedia, lo que Orestes se propone de la mano del pedagogo de Agamenón: la recuperación de todo aquello que, por la muerte violenta de Agamenón, le fue arrebatado a Orestes; el motivo de la venganza en el marco del derecho de sangre queda obscurecido. Con ello comienza a proyectarse hacia los espectadores una realidad en parte falsa, que, unida al planteamiento que desarrollará Electra sobre las esperanzas que en su hermano tiene puestas y, en consecuencia, sobre qué acción es necesario llevar a término, pretende inducir a los espectadores a una percepción errónea, semejante a la que tiene Electra, de lo que representa Orestes, una percepción errónea que se verá reforzada por el posicionamiento del coro, formado en esta tragedia por ciudadanas, no por cautivas traídas por Agamenón, como en Coéforas de Esquilo. Salvando las distancias que hay entre Esquilo y Sófocles, la diferente actitud de uno y otro coro refleja el pensamiento que informa una y otra tragedia: en el caso de Coéforas, nos encontramos ante cautivas troyanas que, en la situación en la que se hallan, posiblemente confien en atraerse las simpatías de los hijos de Agamenón. Se trata de una apuesta hecha por quienes poco o nada tienen que perder. Diferente es el caso de Electra de Sófocles, en la que son ciudadanas, por lo que su posicionamiento próximo al de Electra supone la legitimación por parte del pueblo de las pretensiones de restablecimiento de la legalidad truncada con la muerte de Agamenón. No es casual que en el v. 211 las mujeres del coro aclaren que vienen a velar por los intereses de Electra y también por los propios, y en el v. 253, que están dispuestas a cooperar activamente con ella. A estas mujeres 190 Faventia 30/1-2, 2008 Carmen Morenilla Talens; José Vicente Bañuls Oller 5. «Y no me despidáis de esta tierra sin el reconocimiento debido, sino dueño de mis posesiones y restaurador de mi casa». nadie les ha ordenado que acudan, nadie las ha llamado, ellas por propia iniciativa se dirigen a aconsejar a Electra. Al comienzo, y no lo vuelven a decir, dejan claro que no sienten simpatía alguna hacia Egisto y Clitemnestra, algo en lo que coinciden con el coro de Coeforas. Pero aquí no es el coro, sino Crisótemis la enviada por Clitemnestra a hacer libaciones en la tumba de Agamenón (v. 406). La razón es la misma, un sueño inquietante, aunque no se trata del mismo sueño. En Coeforas (vv. 526-533), Clitemnestra ha soñado que pare una serpiente y que la envuelve en pañales, como a un hijo, y que, al acercarle el pecho, le muerde succionando con la leche un coágulo de sangre. Mientras que el sueño de Coéforas habla de una transgresión en el interior del genos, de la agresión por parte del hijo a aquello que en el mundo griego simboliza a la madre, y de la sangre derramada por la agresión, el sueño de Clitemnestra en Electra de Sófocles (vv. 417-423), por el contrario, plantea la disputa entre dos casas por el poder sobre Micenas, el hogar, el cetro, y surgiendo de él, un brote nuevo, Orestes, conforman el sueño. El coro de Electra de Sófocles mantiene una posición coherente a lo largo de toda la tragedia. Desde el principio, exhorta a Electra a la moderación en la expresión de sus sentimientos y de su dolor, a que deje que las cosas sigan su curso natural confiando en el destino, en que Orestes, cuando sea en edad, vuelva para poner las cosas en su sitio y, sobre todo, en la Justicia de Zeus. El estado en que se halla Electra guarda cierta semejanza con el que presenta el coro de Edipo Rey, cuando, en los vv. 897-910, clama con amarga desesperanza por el no cumplimiento de los designios divinos; por ello, el coro de Electra, en el primer estásimo, en los vv. 472-487 ~ 488-503, intenta hacer que Electra recobre la confianza en esos designios, una exhortación que se ve reforzada por la responsión exacta entre μοι *ρσος y τοι *ρσος de los vv. 479 ~ 495, una confianza que en la estrofa se refiere a que finalmente vendrá la Justicia, una Justicia que no olvida el destino sufrido por Agamenón, mientras que en la antístrofa se concreta en la segura llegada de una Erinia, y en el v. 498, se concreta aún más en que no quedarán impunes ni los autores, τος δρσι, en referencia a Egisto, ni sus cómplices, καa συνδρσιν, en referencia a Clitemnestra, con lo que, además, se muestra que el planteamiento de Sófocles en lo que se refiere a la responsabilidad de la muerte de Agamenón está próximo al de los poemas homéricos, en los que el responsable pleno de la acción criminal es Egisto. En el largo parlamento de Electra tras la párodos (vv. 254309), se muestra esto con claridad, pues incluso allí el portador del miasma es Egisto, y a pesar de ello Clitemnestra convive con él sin temer a las Erinias (vv. 275 s.):  δ ¬δε τλμων στε τ μιστορι | ξνεστ, EρινUν οdτιν κφοβουμνη;6. Recoge además el coro aquí, en este primer estásimo, desarrollándola y aproximándola al plano concreto de la acción, la exhortación a confiar en la justicia de Zeus y en la función del tiempo con la que en la párodos, en su par estrófico central, abre la antístrofa (vv. 173-192), en respuesta a Electra. Pero una cosa es lo que dice el coro y otra la forma en que lo dice o, más exactamente, lo que dice la forma en que lo dice, esto es, lo que se vislumbra a través Una aproximación a la Electra de Sófocles desde el prólogo y la párodos Faventia 30/1-2, 2008 191 6. «Y ella tan osada es que con el impuro (asesino) cohabita sin temer a Erinia alguna». de la estructura estrófica. Cuando Electra tiene conocimiento de la muerte de Orestes, ella, tras declararse a su vez muerta, resuelve llevar adelante la acción efectiva, la que debía emprender su hermano, si bien en el caso de Electra, aun cuando el objetivo fuera alcanzado, lo que en realidad busca es la muerte, una muerte digna de quien es, situación ésta que guarda no pocos puntos de contacto con la del Ayante sofocleo. Intenta conseguir la colaboración de Crisótemis, pues sabe que el destino que aguarda ahora a ambas es indigno de ellas. Pero Electra fracasa, no logra persuadir a Crisótemis, y, finalmente, cuando Crisótemis se retira, entona el coro el segundo estásimo. En él, en el par estrófico 1058-1069 ~10701081, nombra en la antístrofa una Erinia doble, que Electra ha de someter, en referencia a Egisto y Clitemnestra, y que, a través de la responsión exacta, se relaciona con los Atridas que están bajo tierra: =πα τος νερ* Aτρε&δαις (1068) ~ διδμαν Fλο1σ Eρινν (1080). Han sido sin duda las Erinias de los Atridas, de Agamenón e indirectamente también de Orestes, al que se cree muerto, algo que ya se vislumbra en la párodos, en palabras de Electra (vv. 205 s.): το1ς μHς wδε πατ<ρ | *αντους αKκες διδμαιν χειρον. La desesperanza se ha apoderado también del coro, al que tan sólo le resta alzar la voz para que los ecos de la acción que va a llevar a término Electra lleguen al Hades, a quienes ahora interesa. Al referirse el coro a Clitemnestra y a Egisto como Erinias está, por un lado, reconociendo de forma implícita que Agamenón era reo de una transgresión que acarrea la persecución de la Erinia, hace también referencia a la transgresión de Atreo: Egisto habría dado muerte a Agamenón en tanto que hijo de Atreo, para el que habría sido una Erinia por la muerte de los hijos de Tiestes; Clitemnestra habría intervenido en la muerte de Agamenón, para el que sería una Erinia por la muerte de Ifigenia, argumento esgrimido por la propia Clitemnestra ante Electra (vv. 530 s.). A través de la responsión estrófica, pues, se ponen de manifiesto los conflictos profundos de esta saga que, aunque no en primer plano, no por ello dejan de latir con fuerza en lo más profundo de ella y que finalmente aflorarán en la forma de matricidio. El coro, como ya hemos señalado antes, mantiene una actitud firme y coherente a lo largo de toda la tragedia. Intenta persuadir a Electra de que su actitud y sus formas, lejos de ayudar a alcanzar el fin que anhela, son un serio obstáculo, por lo que aconseja una y otra vez la moderación, la espera paciente. En principio la actitud del coro y la de Crisótemis coinciden en gran medida, coinciden también en no entrar en el plano trágico de acción, Crisótemis por convicción, el coro por convención7, y será la noticia de la muerte de Orestes la que ponga de manifiesto el verdadero carácter del coro y de Crisótemis, pues, cuando Electra recabe su colaboración, Crisótemis se la negará, a pesar de la situación en la que supuestamente se hallan, muerto Orestes, y de la forma en que Electra le plantea la acción, como un tiranicidio8. Esa proximidad inicial de Crisótemis al coro la podemos apreciar en las palabras con las que concluye su primer parlamento a Electra: 192 Faventia 30/1-2, 2008 Carmen Morenilla Talens; José Vicente Bañuls Oller 7. A este respecto, cf. BAÑULS 2001. 8. Cf. JUFFRAS 1991. ν1ν δ ν κακος μοι πλεν Gφειμν η δοκε, 335 καa μ< δοκεν μjν δρ#ν τι, πημα&νειν δj μ; τοια1τα δ Nλλα καa σj βολομαι ποεν. κα&τοι τH μjν δ&καιον, οLχ  γω; λγω, 5λλ  σU κρ&νεις. εK δ λευ*ραν με δε ζ3ν, τν κρατοντων στa πντ 5κουστα.9340 No es aconsejable volver la espalda a las circunstancias, a los condicionantes, a todo aquello, en suma, que, de algún modo, puede intervenir en la acción que se considera necesaria para salir de la situación en que se hallan desde la muerte de Agamenón. No es aconsejable cerrar los ojos ante la realidad. Pero el verdadero sentido de las últimas palabras de Crisótemis, que recuerdan las de Ismene en los vv. 49-68 de Antígona, esconden una realidad que Electra ignora: la firme decisión de encerrarla en vida, algo que le hará saber en los vv. 378-384, y que pone de manifiesto una vez más a quién corresponde tal decisión, a Egisto (v. 386), que es el que detenta el poder en Micenas, y, en consecuencia, quién debe ser el objeto de la acción de Orestes, algo que le será corroborado por Clitemnestra (vv. 626 s.). En estas palabras de Crisótemis, que desde el posicionamiento de Electra, que desconoce además la decisión de Egisto, pueden ser interpretadas como una aceptación pasiva de la situación, se halla la clave del error del héroe trágico de Sófocles: una errónea percepción de la realidad en la que se mueve, que le conduce a una acción también errónea, una acción que, en este caso, corresponde a Orestes y que Electra finalmente, cuando se hace efectiva, no podrá dejar de hacer suya. Pero el error de Electra va más allá, su error trágico consiste en creer conocer la naturaleza de su hermano, al que corresponde llevar a término la acción. Y si esta Electra cierra los ojos ante la realidad en que se mueve, si tiene una percepción errónea de su destino, de su hermano, el Edipo de Sófocles tiene una percepción errónea de sí mismo y, en consecuencia, de la realidad en la que cree moverse y las acciones que a partir de todo ello lleva a cabo. Edipo cree ser una persona, cuando en realidad es otra. No es casual que en Edipo Rey, allí donde sale a la luz la terrible verdad, en el interrogatorio que somete al viejo pastor de Layo, Edipo, que anhela saber, plantee esta necesidad (vv. 1169 s.): ΘE. οwμοι, πρHς αLτ γ εKμa τ δειν λγειν. | OI. κNγωγ 5κοειν; 5λλ `μως 5κουστον10. Edipo está seguro de saber, pero al mismo tiempo anhela saber, aunque más que saber lo que anhela es mostrar la veracidad de su saber, algo de lo que él no duda. Electra, en cambio, cree saber, cree conocer a su hermano, una fe firme cimentada en los largos años de espera que le lleva a no plantearse siquiera la conveniencia de constatar ese saber. Y en ambos casos la necesidad de escuchar, de prestar atención a lo que hay alrededor, se pone de manifiesto. Una aproximación a la Electra de Sófocles desde el prólogo y la párodos Faventia 30/1-2, 2008 193 9. «Pero ahora en las desdichas he decidido navegar arriando velas, y no hacerme la ilusión de estar haciendo algo sin causarles en realidad dolor alguno: otro tanto quiero que hagas tú. Aunque lo justo no está en lo que yo digo, sino en lo que tú juzgas. Pero si es necesario que yo libre viva, hay que escuchar en todo a los que tienen el poder» 10. CRIADO.- «¡Ay de mí! ante esto precisamente me encuentro, ante lo terrible de decir. EDIPO.- Y yo, de oír; sin embargo hay que oírlo». Después de ese primer cruce de palabras entre Crisótemis y Electra, en un planteamiento análogo al del coro de nobles tebanos en el agón entre Creonte y Hemón en la Antígona (vv. 724 s.), las mujeres del coro median entre ambas hermanas afirmando que una y otra llevan parte de razón: μηδjν πρHς Dργ<ν πρHς *εν; Cς τος λγοις νεστιν 5μφον κρδος, εK σU μjν μ*οις 370 τος τ3σδε χρ3σ*αι, τος δj σος αgτη πλιν.11 Con todo, como señala el coro, en las pretensiones de Crisótemis y las de Electra no se observa hasta ahora una gran distancia, más bien expresan dos formas de posicionarse ante una misma realidad: la que enarbola la bandera de la justicia sin entrar a considerar las circunstancias ni todo aquello que afecta a la viabilidad de hacer efectivas esas exigencias de justicia, pues todo lo fía al retorno de Orestes, tal es el caso de Electra, por un lado, y la que, encontrándose realmente en la misma situación, tiene en cuenta todo lo que aquella no considera y los problemas y perjuicios que de ello se pueden derivar, tal es el caso de Crisótemis, por otro lado. Al coro, pues, le preocupa sobre todo la seguridad de Electra, pero también le preocupa que, con su actitud, dificulte o incluso malogre la misión que Orestes ha de cumplir12. Pero, cuando Electra, perdida toda esperanza, le proponga asumir la acción que supuestamente tenía que llevar a cabo Orestes, el carácter que de una y otra aflora, es muy diferente. Es entonces cuando, frente al valor y la firme decisión de Electra, sale a la luz la naturaleza nada valerosa y acomodaticia de Crisótemis. No es equiparable la posición de Antígona e Ismene a la de Electra y Crisótemis, aun cuando también Ismene se encuentra «dentro» (Antígona, 18 s.), como tampoco lo es el problema que una y otra tragedia trata. Corresponde a Antígona, como mujer que es, hacer al cuerpo sin vida de Polinices objeto de los preceptivos cuidados para que su alma baje al Hades; e Ismene, aunque al principio adopta una posición próxima a la de Crisótemis (vv. 20-99), pronto la reconsidera llegando incluso a autoinculparse junto a Antígona ante Creonte (vv. 531-576). Pero a Electra, como mujer que es, no le corresponde la acción, sino a Orestes, con lo que además, de forma implícita, señala el objetivo de Orestes, que no es otro que el hombre que ha usurpado el lugar de Agamenón dándole muerte; Electra fía todo al retorno de Orestes. Pero la plenitud de su carácter, esa naturaleza que aflora cuando cree que su hermano ha muerto, ya se deja entrever antes, y ello a pesar de la vehemencia en el persistente duelo. 194 Faventia 30/1-2, 2008 Carmen Morenilla Talens; José Vicente Bañuls Oller 11. «Nada a impulsos de la cólera por los dioses: que en las razones de ambas hay ganancia, si tú aprendes a servirte de las de ésta, y tú de las suyas a tu vez». 12. Esta actitud del coro no supone en modo alguno entrar en el plano trágico de acción, pues éste solo toma forma cuando de la acción forme parte la muerte de Clitemnestra; tampoco busca dulcificar el enfrentamiento entre ambas hermanas, como sugiere KAIBEL 1911: 128 con relación a estos versos: «damit die kontrastierenden Themen nicht allzu gewaltsam aufeinanderplatzen. An eine sittliche Wirkung dieser inhaltlosen Zwischenreden des Chors, an ein Korrektiv, das der Auffassung des Zuschauers zur Hilfe kommen soll, an dergleichen lächerliche Dinge hat kein Tragiker je gedacht». Todo lo fía Electra al retorno de Orestes, y se mantiene en un duelo tan prolongado y persistente con el que parece querer detener el tiempo en el momento inmediatamente posterior a la muerte de Agamenón, y de hecho el componente ritual de su lamento fúnebre es perceptible a lo largo de toda la tragedia13. Su vida toda está focalizada en su padre muerto y en su hermano. Y es al final del monólogo que precede a la párodos, donde con fuerza salen a la luz esos dos puntos a los que ha anclado su vida, es allí donde Electra invoca a la Maldición, la que debió lanzar Agamenón al caer abatido, y, al igual que Ayante, invoca a Hermes subterráneo, e invoca también, como aquél, a las Erinias, y lo hace con el apelativo de venerandas, σεμνα& (v. 112), usual en Atenas14, el mismo del que se sirve Ayante antes de darse muerte15, y en ambas invocaciones aparecen con las mismas atribuciones, la de ver, la de tener conocimiento de quienes mueren injustamente:  χ*νι SEρμ3 καa πτνι Aρ, σεμνα& τε *εν παδες Eρινες, αr τοUς 5δ&κως *ν σκοντας bρ#* αr τοUς εLν?ς Gποκλεπτομνους, λ*ετ, 5ρξατε, τε&σασ*ε πατρHς 115 φνον pμετρου16 Cuando hacen su entrada las mujeres del coro, como señala con acierto ERRANDONEA 1970: 144, «Quizás han oído los últimos gritos de la desesperanzada joven»; y así debe ser, ya que el tono y el contenido de las primeras palabras del coro, con las que evoca la muerte de Agamenón, son acordes a las últimas palabras de Electra, en particular las que cierran la intervención del coro (vv. 126 s.): Cς b τδε πορν | =λοιτ, εw μοι *μις τδ αLδ#ν17. En la misma línea se encuentra la intervención del coro en la estrofa tercera (vv. 193-212), donde con sus palabras evoca de nuevo la imagen terrible de la muerte de Agamenón, si bien aquí el tono dista mucho de aquél; y concluye su intervención en los versos 197-200, planteándose en forma de disyuntiva la naturaleza de quien ha llevado a cabo la acción: Una aproximación a la Electra de Sófocles desde el prólogo y la párodos Faventia 30/1-2, 2008 195 13. Cf. SEAFORD (1985). 14. En referencia positiva a las Erinias y, consiguientemente, a su función politizada, cf., p. ej., Esquilo, Euménides, 383, 1041; Sófocles, Edipo en Colono, 90, 495; Eurípides, Orestes, 410; etc. 15. En el monólogo final que recita antes de darse muerte con la espada de Héctor, Ayante, en los vv. 824-834, pide a Zeus y a Hermes, el conductor de las almas de los muertos, una muerte dulce, y acto seguido, en los vv. 835-838, pide a las Erinias ser vengado: καλ δ 5ρωγοUς τ?ς 5ε& τε παρ*νους | 5ε& * bρ,σας πντα τ5ν βροτος π*η, | σεμν?ς Eριν1ς τανποδας μα*εν μj | πρHς τν Aτρειδν Cς διλλυμαι τλας «Invoco como valedores a las siempre doncellas, a las que ven las desgracias todas de los mortales, las venerandas Erinias de veloz pie, para que conozcan cómo muero miserable, víctima de los Atridas». 16. «¡Oh subterráneo Hermes y augusta Maldición y venerandas Erinias hijas de los dioses, las que a quienes de forma injusta mueren véis, las que a quienes el lecho furtivamente roban (véis)! venid, socorred, vengad la muerte de nuestro padre». 17. «¡Así el que tal hizo perezca, si me es lícito expresarme así!». que Orestes persiste en no mostrarse, οdτοι σοa μονα, | τκνον, Nχος φνη βροτν ≈ 5εa μjν γ?ρ πο*ε, | πο*ν δ οLκ 5ξιο φαν3ναι (153 s. ≈ 171 s.)40. Pero en esta oposición, formulada en la forma de apariencia o realidad, subyace además la causa del error trágico de Electra, la no coincidencia entre la imagen que ella tiene de su hermano y el que finalmente saldrá a la luz, un Orestes que se muestra bajo la forma de cenizas mortuorias (vv. 1156-1159), que incluso juega con esa dualidad cuando consulta a Electra sobre dónde han de ocultarse o salir a la luz para que su llegada ponga fin a las risas de sus enemigos (vv. 1293-95), un Orestes que sólo se mostrará con su verdadero rostro en la acción. Esta estructura anular en el interior de la estrofa se ve reforzada por una responsión que la enmarca: τκνον ~ τκνον. Intenta el coro en la estrofa persuadir a Electra de que se sirva del valor dulcificador del tiempo, que hará disminuir su cólera, la cólera por su linaje, y es a través de la responsión estrófica como el coro marca con claridad lo que para él es el asunto de este par estrófico tras el que subyace la aparente completa identidad de Electra con su hermano, causa de su error trágico, por un lado, y, por otro, concretando la causa de sus desvelos γον# ~ χλον, el linaje y la cólera, lo que fundamenta la acción y le da impulso. Es cierto que Electra es hija de Agamenón, cuya sangre vertida está exigiendo que sea vengada, exigencia que surge del linaje, γον#, de la consanguineidad, ξναιμος, y que se manifiesta en cólera, χλον, que impulsa la acción. Pero en el planteamiento del coro no se nombra al destinatario de esa cólera en el marco del derecho de sangre, sí, en cambio, a través de la responsión se expresa el verdadero destinatario, en el propio linaje por la relación γον# ~ χλον y la referencia a ξναιμος en responsión con νμουσα, en referencia a que es a la divinidad a quien corresponde el restablecimiento del orden justo de las cosas y no a un mortal movido por la cólera, por muy justa que ésta pueda ser, al margen de la divinidad: πρHς ` τι σU τν νδον εJ περισσ, 155 ο¥ς bμ*εν εJ καa γον# ξναιμος, οYα Xρυσ*εμις ζ,ει καa Iφινασσα, ~ ZεUς, ς φορ# πντα καa κρατνει; 175 ¬ τHν Gπεραλγ3 χλον νμουσα μ* ο¥ς Fχ*α&ρεις Gπερχ*εο μτ Fπιλ*ου;41 He aquí las dos posiciones extremas: en la estrofa, los que permanecen en el interior de la casa, en referencia a Crisótemis y a Ifianasa, y en la antístrofa, la divinidad, en particular Zeus, garante de la justicia, que con el tiempo restable202 Faventia 30/1-2, 2008 Carmen Morenilla Talens; José Vicente Bañuls Oller 40. «Ciertamente no a ti sola, hija, el dolor se te mostró de entre los mortales ≈ pues siempre lo desea, pero, aunque lo desea, no estima digno mostrarse». 41. «En lo que tú de entre los de dentro eres desmesurada, para los que del mismo lugar eres y por linaje consanguínea como Crisótemis vive e Ifianasa ~ Zeus, el que observa todo y lo gobierna, al que si la muy dolorosa cólera le cedes ni por los que odias estés apenada en exceso ni los olvides». cerá el orden justo de las cosas alterado con la muerte de Agamenón. Y entre esas dos posiciones extremas, entre Zeus que simboliza la justicia en su sentido más elevado, y los de dentro de la casa que representan la aceptación implícita del parricidio y sus consecuencias, Orestes y Electra. Los versos 180-184 de la antístrofa hablan de aquéllos a quienes el sufrimiento y los lamentos de Electra no les son indiferentes, 5περ&τροπος, de aquéllos cuya acción está siendo reclamada por Electra con insistencia. Y así, podemos ver cómo a través de este término, 5περ&τροπος, se establece en el interior de la antístrofa una relación en el plano de la acción entre Orestes y Hermes, el ψυχοπομπς, el que conduce las almas de los muertos al Hades —que no otra cosa va a hacer Orestes—, relación que reafirma la ya establecida a través de la responsión estrófica, a la que antes hemos hecho referencia. Acción que coincide con la voluntad de Zeus, como ya previamente ha sido puesto de manifiesto a través de la responsión entre 5περ&τροπος, y la que define la posición de Zeus en todo este asunto, ΔιHς εdφρονι, subrayada y reforzada en el plano fónico por la responsión -τρο- ~ -φρο-, con lo cual se pone de manifiesto que existe una relación de identidad entre la voluntad de Zeus y la acción de Orestes, que es la divinidad, en suma, la que está detrás de todo, si bien no necesariamente en la forma en que la desarrolla. Algo similar a lo que le sucedió a su padre, a Agamenón, con la expedición y toma de Troya, pues también Zeus estaba con Agamenón42, pero la forma en que la lleva a cabo, en particular la toma de Troya, le hace merecedor del destino que le aguarda43. Ya al comienzo mismo de esta tragedia se nos advierte de que aquel rasgo tan característico del padre caracteriza también al hijo: el fuerte hipérbaton con el que se abre la tragedia enfatiza que este Orestes al que se dirige el viejo pedagogo de Agamenón, no es otro que el hijo de quien tuvo el mando de los ejércitos expedicionarios en Troya, un pasado, ποτ, que se proyecta en Orestes al presente, ν1ν, a través de ese 5ε& con el que cierra su interpelación el pedagogo. He aquí, pues, al comienzo mismo de la tragedia, la clave de la verdadera naturaleza de Orestes. La responsión estrófica subraya también la relación entre los hombres, βροτν, y los dioses, οLραν, en el plano de la acción. La relación entre Zeus, Orestes y Hermes está muy clara y pone de manifiesto, al mismo tiempo, el error de Electra, pues la acción que Una aproximación a la Electra de Sófocles desde el prólogo y la párodos Faventia 30/1-2, 2008 203 42. Y así lo podemos ver en la párodos de Agamenón (vv. 60-62): οgτω δ Aτρως παδας b κρε&σσων | π Aλεξνδρω πμπει ξνιος | ZεUς πολυνορος 5μφa γυναικς «así a los hijos de Atreo contra Alejando envía el poderoso Zeus hospitalario por una mujer de muchos hombres». 43. Los temidos excesos con los que Agamenón haya llevado a cabo la toma de Troya no habrán pasado desapercibidos a los ojos de los dioses, un modo de proceder desmesurado que el coro sitúa al margen de la justicia, temores que unos versos más abajo (Agam. 338-342) ya abiertamente plantea Clitemnestra: εK δ εLσεβο1σι τοUς πολισσοχους *εος | τοUς τ3ς 'λοσης γ3ς *εν * .δρματα, | οd τzν Fλντες α^*ις 5ν*αλοεν Nν. | ρως δj μ τις πρτερον μπ&πτ η στρατ | πορ*εν ° μ< χρ κρδεσιν νικωμνους; «si respetan a los dioses tutelares de la ciudad los de la tierra tomada y los templos de sus dioses, los conquistadores no serán a su vez conquistados. ¡Que no sobrevenga al principio al ejército un deseo de caer sobre lo que no deba, vencidos por las ganancias». Palabras éstas de Clitemnestra que, de forma implícita, hace suyas el coro, pues, cuando concluye su parlamento, el corifeo exclama, en el v. 351: γναι, κατ Nνδρα σ,φρον εLφρνως λγεις «mujer, como corresponde a un hombre sensato con sensatez hablas». desarrollará Orestes, como la que en su momento desarrolló Agamenón, irá más allá de lo necesario para el restablecimiento de la casa de Agamenón, más allá de lo que para Electra la justicia exige. Y acorde con ese marco de acción, a través de la responsión, se establece una relación entre Orestes, que oculto aguarda el momento oportuno para intervenir, y el tiempo que, llegado el momento, lo sacará a la luz, para a su vez sacar él mismo a la luz la verdad, para hacer justicia, en una palabra, para que la divinidad encamine sus pasos hacia el cumplimiento de lo que le ha sido anunciado. Ésa es la esperanza del coro, y también la de Electra: κρυπτ# τ 5χων ν βα =λβιος, ν ' κλειν? 160 ~ χρνος γ?ρ εLμαρ<ς *ες οdτε γ?ρ b τ?ν Kρ&σα44 180 «Pues el tiempo (es) reparadora divinidad», y así será, en efecto, como en la tradición y en palabras del propio Zeus podemos escuchar en Odisea 1.28 s., cuando se queja de que los mortales responsabilizan a los dioses de cuantas desgracias les suceden, y se lamenta de que había advertido a Egisto de que no matara a Agamenón ni pretendiera a su esposa, pues de Orestes Atrida venganza tendría «cuando fuese en edad y añorase su tierra», bππτ zν pβσ η τε καa ς .με&ρεται αwης (v. 41). Subyace aquí, en la relación entre los vv. 159 ~ 179 la idea del tiempo como instrumento de la divinidad, que, a través de la responsión estrófica, se identifica con Orestes a través de ese βα del v. 159. El tiempo, del que se afirma que lo ve todo45, φορ# πντα, como escuchamos aquí en boca del coro de mujeres, saca a la luz lo que está oculto. Esta facultad de verlo todo se atribuye por lo general a las divinidades, como podemos escuchar de boca de Clitemnestra en el v. 659, de marcado tono proverbial. El error de Electra aflora de modo inconsciente por vez primera en aquella invocación a la Erinia, que tomará forma en el retorno de Orestes. Pero Electra no es consciente de que, al invocar a la Erinia, está entrando en el derecho de sangre que ella explícitamente rechaza. Y realmente la Erinia en la forma de Orestes y del pedagogo de Agamenón vendrán y su acción se ajustará a ese derecho ancestral que debe ser superado, una Erinia que a su vez dará cumplida cuenta de aquellas dos Erinias a las que se alude, como ya hemos visto, en el segundo estásimo: =πα τος νερ* Aτρε&δαις (1068) ~ διδμαν Fλο1σ Eρινν (1080). Y aquí, en esta tragedia, es el propio Zeus, en opinión del coro, 204 Faventia 30/1-2, 2008 Carmen Morenilla Talens; José Vicente Bañuls Oller 44. «Y en la juventud oculta a los dolores afortunado en extremo, al que la ilustre […] ~ pues el tiempo (es) reparadora divinidad, pues ni el que está en Krisa […]». 45. En un fragmento de Sófocles de su Hipónoo, el 301 RADT, hallamos muy bien expresado este pensamiento, en él la creencia en la capacidad omnisciente del tiempo llega a ser tan grande que su fundamentación se ve extendida también a la facultad auditiva: πρHς τα1τα κρπτε μηδν; Cς b πν* bρν | καa πντ 5κοων πντ 5ναπτσσει χρνος «ante esto nada ocultes, pues el que todo lo ve y todo lo oye, todo lo descubre, el tiempo». quien dirige los pasos de Orestes, el propio Zeus que se sirve de una benévola guía, en posible alusión irónica al pedagogo de Agamenón: =λβιος, ν ' κλειν? 160 γ# ποτε Mυκηνα&ων δξεται εLπατρ&δαν, ΔιHς εdφρονι βματι μολντα τνδε γ#ν Oρσταν.163 ~ οdτε γ?ρ b τ?ν Kρ&σα 180 βονομον χων 5κτ?ν πας Aγαμεμνον&δας 5περ&τροπος, οd* b παρ? τHν Aχροντα *εHς 5νσσων.46 Mientras, a través de la responsión estrófica, se establecen las relaciones señaladas, a través de la estructura anular se establecen otras relaciones que completan el cuadro, y así, frente a las expresiones de dolor desmesuradas de Electra, encontramos la no indiferencia de Orestes: ni una cosa debe ser ni la otra es, ni Electra debe ser desmesurada, ni Orestes es indiferente: οdτοι σοa μονα, τκνον, Nχος φνη βροτν, πρHς ` τι σU τν νδον εJ περισσ, 155 ο¥ς bμ*εν εJ καa γον# ξναιμος, οYα Xρυσ*εμις ζ,ει καa Iφινασσα, ≈ οdτε γ?ρ b τ?ν Kρ&σα 180 βονομον χων 5κτ?ν πας Aγαμεμνον&δας 5περ&τροπος, οd* b παρ? τHν Aχροντα *εHς 5νσσων. Si alguna cosa se puede decir de Electra es que no es indiferente a lo que ha sucedido en la casa de Atreo. A través de la estructura anular, se pone en relación ambas posturas, la de Electra y la de Orestes, a lo largo de la acción dramática. El extrañamiento de Crisótemis y la presencia no física de Ifianasa contrastan fuertemente con la forma extrema que la no indiferencia de Orestes va a ir alcanzando a lo largo de la tragedia, a la vez que subraya la extrema soledad en que se halla Electra. Aquellas informaciones previas, necesarias todas ellas para que la obra arranque, en torno a aspectos concretos que la obra va a dramatizar, sobre los que va a recaer el peso principal de la acción, las encontramos, como hemos tenido ocasión de comprobar, al comienzo mismo, sobre todo en el prólogo y en la párodos, expuesUna aproximación a la Electra de Sófocles desde el prólogo y la párodos Faventia 30/1-2, 2008 205 46. «Afortunado en extremo, al que la ilustre | tierra de Micenas algún día | recibirá como de noble padre, cuando por una de Zeus benévola | guía venga a esta tierra Orestes. ~ pues ni el que está en Crisa,| donde pacen bueyes, en la costa, | el hijo de Agamenón, es indiferente | ni el dios que junto al Aqueronte es señor». tas muchas de ellas a través de dos de los mecanismos utilizados para aproximar la expresión a la percepción y, sobre todo, a la representación, y desde ellas se proyectan a lugares clave de la tragedia, arrojando no poca luz sobre ella. En todo este entramado, el coro de esta tragedia tiene un papel relevante, que supone un avance notable en la dramaturgia trágica, extensible a toda ella, y que muy recientemente ha puesto de relieve MAZZOLDI, con relación a otra parte de ella47, muy alejado de aquellas líneas de valoración que bien podemos simbolizar con MAZON48, que sigue la misma línea del prematuramente malogrado WILAMOWITZ49, entre otros. Sófocles se esfuerza por lograr una mayor integración del coro en la acción dramática, a la vez focaliza más la acción en el individuo en el marco en el que éste se mueve. Y Electra, no lo olvidemos, es una mujer que lleva a extremos trágicos lo único que a una mujer le es permitido hacer. Y si Sófocles encarna la tragedia en una mujer, en ese sector de la sociedad sometido a la autoridad de los hombres —y aquí es relevante el hecho de que el coro esté formado precisamente por ciudadanas—, es para poner de relieve con más claridad la situación de subordinación frente al prestigio y la autoridad de los exilados, aquéllos que en el exterior han mantenido invariable la llama de unas ideas, la visión de una realidad que ya poco tiene que ver con la realidad a la que regresan. Por todo ello, aunque Electra pertenece a una estirpe real, su heroísmo es profundamente humano, como suele ser el heroísmo de los héroes de Sófocles50. De la parte del mito de la saga de Atreo que trata de la muerte violenta de Egisto y de Clitemnestra, se han ocupado los tres grandes trágicos griegos, cada uno de ellos de un modo y con una finalidad diferente, acorde más a su pensamiento que al momento en el que llevan a escena la obra51, si bien siempre supone una respuesta a los problemas profundos que agitan a la sociedad en aquel preciso momento, problemas lamentablemente recurrentes. La datación de la Electra de Sófocles 206 Faventia 30/1-2, 2008 Carmen Morenilla Talens; José Vicente Bañuls Oller 47. MAZZOLDI 2008, con relación a los vv. 1398-1441, p. 154: «Nell’Elettra de Sofocle, l’uccisione di Clitemestra da parte de Oreste, che precede quella di Egisto, avviene nel corso di un kommós epirrematico dalla struttura complessa e insieme perfetta (vv. 1398-1441). Questa tragedia, infatti, catalogabile tra le tarde opere del poeta e da collocarsi nel penultimo decennio del Vsecolo, presenta uno dei più efficaci e raffinati adattamenti de la struttura commatico-epirrematica alle esigenze drammatiche e drammaturgiche dell’azione». 48. MAZON 19724: 133 s. «Electre est sans doute de toutes les pièces conservées de Sophocle celle qui au fond nous touche le moins […] Cela tient a ce que Sophocle semble n’y avoir vu pour lui qu’un prétexte à déployer sa virtuosité […] Electre dans sa carrière dramatique peut être comparée à ce qu’est Iphigénie dans celle de notre Racine: un exercice poétique auquel il ne manque rien a première vue pour être parfait —rien que l’accent d’une vraie sincérité […] Jamais Sophocle n’a écrit dialogue lyrique plus coloré et plus plein que celui du Choeur et d’Electre au debut de la tragédie; il a touché là à la perfection du genre. Les stasima, en revanche, déjà réduits en nombre et en étendue, sont souvent médiocres de style […] Ici encore l’habilité du vieux poète n’a pas toujour suppléé à son manque d’inspiration». 49. WILAMOWITZ 1917: 201, en concreto con relación a los vv. 990 s. y 1015 s.: «vielmehr zeigt sich, wie ganz unpersönlich und ohne eigenes Leben der Chor in diesem Stücke gehalten ist». 50. Electra es una heroína trágica que responde plenamente a los rasgos distintivos de los héroes trágicos de Sófocles, cf. a este respecto BAÑULS–CRESPO 2003: 31-102, en concreto sobre Electra p. 84-99. 51. Ambas Electras fueron llevadas a escena por los mismos años. Se discute incluso cuál de las dos fue la primera. es objeto de polémica, pero debió ser llevada a escena en los años inmediatos que siguieron a la Paz de Nicias, negociada en el 421. En Atenas, los adversarios de la paz no eran pocos (Tucídides V, 43, 1) y también en Esparta (Tucídides V, 36, 1). Firmada la paz, los problemas surgieron de inmediato por la imposibilidad de hacer efectivas algunas cláusulas, como la de la restitución de las ciudades y los territorios conquistados durante los años de guerra. Más complicado fue aún si cabe el intercambio de prisioneros y, sobre todo, el retorno de los exilados: δη γ?ρ εJδον πολλκις καa τοUς σοφος 67 λγω μτην *ν σκοντας; εJ*, `ταν δμους λ*ωσιν α^*ις, κτετ&μηνται πλον.52 Hay en estas palabras de Orestes, cargadas de ironía trágica, una alusion velada a sí mismo y, más que al engaño que ha urdido, a la errónea imagen que de él se han forjado aquéllos que quedaron en Micenas, en particular «los suyos», esto es, Electra. Subyace aquí también una referencia a los exilados que regresan, a no pocos de los cuales se les habría dado por muertos. La Electra de Sófocles, llevada a escena por aquellos años, nos muestra la diferente visión de la realidad que tenían los que se habían alejado de la vida de la polis, aquéllos que, revestidos del prestigio y la autoridad del exilio, retornaban a ella con una visión de la realidad ateniense totalmente distorsionada por la prolongada ausencia. El trasfondo de esta tragedia de Sófocles es, como suele suceder con el de la mayor parte de las tragedias, recurrente a lo largo de la historia53. Referencias bibliográficas BAÑULS, J.V. (2001). «Los coros femeninos de las tragedias griegas». MARTINO, F. de; MORENILA, C. (eds.). El fil d’Ariadna. Bari: Levante Editori, p. 37-60. — (2004). «La Electra de Sófocles y La guerre est finie de Semprún-Resnais». MARTINO, F. de; MORENILLA, C. (eds.). El caliu de l’oikos. Bari: Levante Editori, p. 33-52. BAÑULS, J.V.; CRESPO, P. (2003). «La arquitectura de la heroína trágica en Sófocles». MARTINO, F. de; MORENILLA, C. (eds.). L’Ordim de la llar. 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Una aproximación a la Electra de Sófocles desde el prólogo y la párodos Faventia 30/1-2, 2008 207 52. «Pues con frecuencia he visto incluso a sabios que de palabra han muerto; y después, cuando a casa han vuelto de nuevo, son objeto de mayores honores». 53. A este respecto, cf. BAÑULS 2004: 33-52. MAZZOLDI, S. (2008). «Il kommós del matricidio nell’Elettra di Sofocle». AVEZZÙ, G. (ed.). Didaskaliai II. Nuovi studi sulla tradizione e l’interpretazione del dramma attico. Verona: Fiorini, p. 153-185. MORENILLA, C. (1987a). «Die Ausdrucksmöglichkeiten der formalen Ebene bei den Wiederbelebung des sprachlichen Zeichens». Kwartalnik Neofilologiczny 34, 3, p. 281-294. — (1987b). «Wortund Klangresponsion bei Aristophanes». Philologus 131, 1, p. 32-49. MORENILLA, C.; BAÑULS, J.V. (1991a). «Reiteración y creación poética. Los Siete contra Tebas, 875-1004». LÓPEZ, A.; RÓDRIGUEZ, E. (eds.). Miscel·lània homenatge E. García Díez. 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