La percepción social de la Monarquía

MANUSCRITS, no 13, Gener 1995, pigs. 79-95 LA PERCEPCI~N SOCIAL DE LA MONARQUÍA Angel Rodríguez Sánchez Un sábado, a mediados del mes de julio de 1573, Paolo Cagliari, llamado el Veronese, de 45 años de edad, tuvo que someterse en Venecia a un interrogatorio inquisitorial en el que se le preguntaron dos cuestiones importantes: una perseguía amonestarle por utilizar en una pintura que representaba la Ultima Cena la presencia de hombres armados con aspecto germánico y un bufón y, también, censurarle las extrañas poses de alguno de los apóstoles y el significado de un hombre sangrando aparatosamente por la nariz. La otra cuestión era la relativa a si la intención de representar personajes burlescos obedecía a los dictados ideológicos de la amenaza protestante y si se trataba de insultar al Papado. Los inquisidores, probablemente sin quererlo, trataban de identificar simples adornos de una representación pintada por encargo, con otro encargo más difícil de probar: la crítica luterana contra Roma. Paolo Veronese fue valiente, explicó con gran lucidez y con una buena dosis de humildad, que las acusaciones que le hacían sólo tenían como respuesta posible el defecto de su ingeniosa imaginación y que su intención no era ridiculizar nada; Roma, como siempre, quedaba amparada y la Ultima Cena pasó a reformarse por cuenta del creador y a titularse "Comida en casa de Leví. "(1) Así lograron sobrevivir la pintura y su autor. El ejemplo de Paolo Veronese es uno de los muchos tópicos que mejor pueden ilustrar la preocupación que siente cualquier forma de poder, por el mensaje que transfieren las imágenes .al ' . - R. FRIEDENTHAL, Cartas de grandes artistas. 1. De Ghiberti a Velázquez, Barcelona, 1963, p. 113-118. espectador y de qué manera puede éste interpretarlo. Y también, el ejemplo permite señalar la distinción que se establece entre la intención del pintor (el solo ornato de una Cena, con una minoría de comensales, a la que añade un escenario arquitectónico impropio(2) y una generosa compañía de hombres, enanos, bufones y perros) y la percepción(3) de los inquisidores (el peligro germano, la burla del bufón con un loro en la muñeca, la presencia de borrachos), que, por extraños, despiertan la inquietud y la desazón inquisitorial. Entre la propuesta de Veronese y la percepción de los inquisidores existen un espacio y un tiempo sobre los que el Poder proyecta su discurso, que sustancialmente consiste en "definir el sentido y enunciar la correcta interpretación que debe constreñir la lectura (o la mirada)."(4) Para definir este sentido y provocar la interpretación que le interesa, el Poder se sirve de soportes visuales que están repletos de significados que se orientan a la divulgación de una serie de ideas,(s) que a su vez remiten a discursos especialmente planificados para enseñar y publicar(6) y que consiguen instalarse en la conciencia social. La percepción de los inquisidores que censuran al Veronese utiliza referentes que se hallan en otras pinturas cuya estrategia se ha diseñado, planificado, para describir la Ultima Cena. Es decir, que lo que hacen para percibir el mensaje desajustado de Veronese es leer su pintura, relacionándola con otras pinturas parecidas cuyo mensaje ideológico es idéntico, transcribiendo no sólo las imágenes aceptables, '.- Le ocurre en casi todas sus obras de ambientación bíblica. Así, en "Las bodas de Caná", en "La curación de la hemorroísa", en la "Comida en casa de Simón", en "La Virgen y la familia Cuccina", en "La crucifixión", en "La adoración de los magos", o en el cuadro del Museo del Prado, "Jesús disputando con los doctores." '.- Utilizo el concepto de percepción como pensamiento visual y en sentido más amplio como pensamiento que es selectivo y activo. Los inquisidores que examinan el cuadro de Veronese seleccionan lo que piensan que está fuera de lugar en la representación de la escena evangélica y actúan con la denuncia y la condena. Véase R. ARNHEIM, El pensamiento visual, Buenos Aires, 1976, p. 13- 50. 4.- R. CHARTIER, "Historia, lenguaje, percepción. De la historia social de la cultura a la historia cultural de lo social," Historia Social, 17 (1993), p. 99. E. MONTANER LÓPEZ, "La imagen del Rey. Alternativas y propuestas de lectura," Mélanges de la Casa de Velázquez, 24 (1988), p. 193. 6.- M. MORÁN, La imagen del Rey. Felipe V y el arte, Madrid, 1994. sino también el lenguaje verbal al que pueden trasladarse.(;l) Es entonces cuando se destaca lo que en la percepción inquisitorial resulta inaceptable (los bufones, los enanos, el germano) y su reducción al lenguaje verbal (falta de respeto a la Eucaristía, amenaza al Papado, trivialización de un sacramento).(8) He aquí la importancia de las imágenes; éstas han sido durante largo tiempo ignoradas por el historiador, probablemente porque ha funcionado más de la cuenta la adscripción del lenguaje visual a la disciplina de los historiadores del arte, de la misma manera que el lenguaje de la ficción ha sido confiado a la sólida interpretación de los historiadores de la literatura. Hace pocos años, Hugh Trevor-Roper en un prefacio que antecede a cuatro conferencias(9) señalaba que "el arte y la literatura de un país o de un siglo cualquiera, en la medida que son expresión de sus ideas, forman parte inseparable de su historia, se iluminan mutuamente. " Y añadía: "la historia basada en la ignorancia del arte o de la literatura es una historia estéril, al igual que una sociedad sin arte o sin literatura es una sociedad estéril, y a la inversa, al igual que un arte y una literatura que se estudien al margen de la historia sólo se pueden comprender a medias. " Más recientemente, Fernando Bouza ha destacado la práctica incomunicación entre historiadores generales e historiadores del arte(1o) achacando el encasillamiento del lenguaje visual dentro de la Historia del Arte a la "rígida sectorialización de los saberes" y al miedo a la "contaminación historiográfica." Todavía es más próxima la reflexión que sobre la incumunicación entre historiadores y entre éstos y los historiadores de la literatura han escrito Ruggero Campagnoli y Anna Soncini Fratta, Marc Quaghebeur o Gregorio Torres Nebrera,(i 1) a propósito de la pluralidad interesada 7.- Sobre las dificultades que ofrece el traslado del lenguaje visual al verbal véase W. M. IVINS, Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica, Barcelona, 1984, p. 81-104. 8.- F. PÉREZ CARREÑO, Los placeres del parecido. Icono y representación, Madrid, 1988, p. 108-123. '. - H. TREVOR-ROPER, Príncipes y Artistas. Mecenazgo e Ideología en cuatro Cortes de los Habsburgo, 151 7-1623 (debe decir 1633), Madrid, 1992. 'O.- Los Austrias. Grabados de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1993. La referencia se encuentra en "Grabar la Historia," de Fernando Bouz~ y Elena SANTIAGO, p. 17. 'l.- R. CAMPAGNOLI y A. S. FRATTA, "Charles V: l'empereur riant ainsi que tout le peuple"; M. QUAGHEBEUR, "Autoportrait d'un prince francophone"; y G. TORRES, "Un Monarca. Unos textos. Una historia: algunas imágenes de Carlos Quinto en la literatura española"; todos ellos en Correspondance, número especial (1994) sobre "Carlos V y la noción de Europa." de imágenes visuales y metafóricas con las que se han representado al Emperador Carlos V. Probablemente algo semejante quepa decir de nuestro alejamiento de geógrafos y urbanistas y de otros científicos sociales. El trabajo que pretendo desarrollar aquí es un conjunto de sugerencias que pueden ser útiles para comprender el interés que anima al Poder para educar y dominar la percepción social. Bien es cierto que quienes tratamos de descubrir las cualidades de las relaciones sociales, nos sentimos abrumados por la cantidad de datos que podríamos cuantificar en apoyo de nuestras sugerencias. La dificultad estriba en organizarlos y en aislarlos convenientemente para perseguirlos a través del tiempo, porque nos encontramos ante huellas de muy diferente textura y de pervivencia desigual. Voy a concretar mi trabajo con la utilización de dos fuentes: las imágenes visuales y las palabras, estas últimas situadas en contextos muy diferentes. En ambas utilizaciones emplearé diversos recursos para mostrar que la imagen llegó a demasiadas personas y que la palabra escrita llegó a muchas menos, y que en ambos usos el Poder hizo discursos ideológicos de carga y duración diferenciadas. Al menos desde el punto de vista de la percepción. Las palabras y las imágenes: enseñar y publicar Todavía hoy las palabras y las imágenes compiten en la eficacia de la descripción y en la representación de ideas; ambas herramientas son complementarias en la evolución de nuestra historia cultural, aunque resulta obvio que la imagen ha acompañado más tempranamente y con mayor intensidad al desarrollo de todas las culturas y que, en menor medida, también ha significado la evolución de la cultura islámica. Como recurso pedagógico,(i2) la imagen remite a 12.- La imagen es el recurso que tiene más a mano el iletrado (el niño, el pobre, la mujer). Su capacidad descriptiva es todavía hoy muy superior a la que despliega la utilización de las palabras. Los manuales educativos, los retablos de las iglesias, e incluso los mismos "repertorios de palabras", recurren a la imagen: desde la ilustración e iluminación de páginas miniadas ("El sueño de San Juan," en el Apocalipsis del siglo XIII, que se enseña en el Museo Calouste Gulbenkian de Lisboa), de reproducciones miniaturizadas con técnicas muy depuradas (Libro de Horas con las Armas de Aragón y Enríquez de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid), de simples privilegios (la representación de los Reyes Católicos en la inicial de la Carta de Privilegio de los Reyes Católicos al Colegio de Santa Cruz de Valladolid), hasta los catecismos que sirven a la evangelización de los LA PERCEPCIÓN SOCIAL DE.. . 83 identificaciones que poco a poco va moldeando el Poder para reconvertirlas en recurso propagandístico a su servicio, sabiendo de antemano del hábito social de la contemplación. La contemplación es siempre una actividad interesada(i3) tanto por quien expone a la percepción una imagen como por quien la recibe; quien diseña estímulos busca obtener respuestas pensadas de antemano y controlables. Por eso, la primera función de una imagen, que es enseñar, se apoya siempre en las capacidades contemplativas y perceptivas de la sociedad y en explotar la posibilidad de la empatía. Toda sociedad es permeable y asimila signos que incorpora a su propia cultura identificándose con ellos; por ello, el Poder articula códigos visuales(i4) que portan valores que acaban por convertirse en tópicos que son captados y asimilados por la sociedad. Uno de los ejemplos más notables puede obtenerse de los grabados en los que se representan, mediante figuras humanas y de animales, conjuntos de valores que son convencionales y que simbolizan las virtudes de la realeza. Son alegorías en las que se contraponen los valores y sus contrarios: en El cavallero determinado, obra de Olivier de La Marche (1425-1502), el grabador Arnaud Nicolai realizó una veintena de xilografías para ilustrar la traducción al castellano.(is) Una de ellas representa el combate que Isabel la Católica mantiene con la Muerte: "la Reyna dona Isabela", con cetro y corona real, ocupando un trono adoselado que se sitúa sobre un carro, que es el reino, que es conducido por la Fe y del que tira un tronco de caballos que portan los motes de Gran Prudencia, Religión, Caridad y Esperanza. Sobre el indígenas del Nuevo Mundo (por ejemplo, el reproducido por L. RESINES LLORENTE, Catecismos americanos del siglo XVI, Valladolid, 1992, 1, frente a p. 256, que es la reproducción del Ms. Mexicaine 78 de la Biblioteca Nacional de París), el "lenguaje visual" incluso logra imponerse al "lenguaje escrito". Un ejemplo antiguo, el pergamino de Las Cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio, un códice en el que la superficie destinada a lo "visual" es superior a la que ocupa la "palabra." 13.- D. FREEDBERG, El poder de las imágenes. Estudios sobre la Historia y la teoría de la respuesta, Madrid, 1992, p. 19-44. 14.- "La percepción consiste en imponer al material estimulante patrones de forma relativamente simple, que llamamos conceptos visuales o categorías visuales," R. ARNHEIM, Hacia una psicología del arte, Madrid, 1980, p. 27. 15.- La obra fue terminada en 1483 y la primera edición se hizo en París en 1488 y fue traducido del francés al castellano por Hernando de Acuña y dedicado al Em~erador Carlos V en 1553. Con alteraciones resDecto del texto en francés y adaitaciones a la realidad española, se hicieron ediciones en Salamanca en 1560 y 1573. caballo Caridad una figura masculina, ataviada con las armas reales, se denomina Señorío. El complejo séquito que, a caballo acompaña a la Reina, reciben los nombres de Honestidad, Bondad, Magnanimidad, Merecimiento, Auctoridad y llevan la lanza del Nunca Errar y la espada de la Natural Piedad. Frente a este conjunto, situada también en un trono, está la Muerte que presenta ante la Reina al Caballero Accidente con armas ofensivas y defensivas, que reciben los nombres de Crueldad, Espanto, Desconfianza, Imposibilidad y DoIor. Este conjunto, que pretende confrontar valores atribuibles al discurso ideológico que proyecta una Monarquía que se titula Católica y los correspondientes contravalores, en este caso atribuibles a la Muerte, se reitera en numerosas ocasiones modificando únicamente el nombre del monarca, o sustituyendo a la Muerte por un rival, enriqueciendo con sinónimos el catálogo de valores y contravalores a los que me he referido. La confrontación la resuelve siempre el espectador, al que se conduce por vía de la empatía a identificarse con los valores morales, religiosos y políticos, que acompañan a la Monarquía y, al tiempo, a despegarse por múltiples vías (el miedo, el horror) de los contravalores y de los personajes que los representan. Esta técnica se empleó lo mismo para oponer ante la sociedad catolicismo y protestantismo, para enfrentar la virtud con el vicio en manuales de educación,(ió) que para expresar la tensión de valores y contravalores que se representa permanentemente al idealizar la Monarquía,(i7) e incluso se utilizó para alcanzar objetivos de carácter más general: despertar una radical 16.- Un ejemplo es la xilografía anónima que ilustra la obra de Antonio de H~NCALA, Pentaplon Christianae pietatis, publicada en 1546, en donde la Madurez ha de elegir entre una mujer que lleva una copa y otra que lleva un rosario. Al lado de cada una de las mujeres se rotulan mensajes que definen la virtud (felicitas, sapientiam, prudentiam, gravitatem, frugalitatem) y los que definen el vicio (stultitiam, ocium, voluptatem, molitiem, mortem, miseriam). Uno de los caminos conduce a la gloria y el otro al infierno. 17.- Textos e imágenes reproducen mensajes similares. En el cap. 25 del Dictatum Christianum de Benito ARIAS MONTANO, la idealización del Príncipe se configura en oposición a las ideas de sobervia, ambición, competencia, enemistad, engaño, injusticia y avaricia. Utilizo la edición de M. ANDRÉS (Badajoz, 1983, p. 217, 218). En la calcografía anónima que es la portada de la obra del jesuita Nicolás CUSINO, confesor de Luis XIII de Francia, Reyno de Dios. Compendio y médula de toda la corte santa, Primera Parte, Madrid, 1672, se representa a Carlos 11 en unión de los reyes bíblicos, situándose a su derecha figuras alegóricas que representan la religio, iustitia, fortitudo, mars y clementia. A su izquierda, la ira, pluto, invidia y ambitio. LA PERCEPCIÓN SOCIAL DE.. . 85 aversión a la guerra y a la violencia(i8) y por empatía provocar el deseo de la paz, es sin duda el objetivo de los grabados anónimos alemanes sobre la actuación inquisitorial española en los Países Bajos en torno a 1600, los aguafuertes de Jacques Callot agrupados con el título general de Les miseres et les malheurs de la guerre, publicados en París en 1633, o los aguafuertes más tardíos de Francisco Goya, Los desastres de la guerra, realizados a partir de 1808. Otro de los ejemplos más notables lo obtenemos de la función social que desempeña el retrato. Aunque existen indicios de que algunos retratos, que dudo se conserven, sirvieron a fines estrictamente comerciales, como se nos representa en I Modi, una colección de grabados lujuriosos, adornados con sonetos impúdicos de Pietro Aretino, cuya autoría se atribuye, entre otros, a Marcantonio Raimondi, un grabador que falsificaba con extrema facilidad la obra de Alberto Durero, y que al parecer realizó retratos de las mejores cortesanas del renacimiento italiano para ilustrar sus catálogos de precios de alquiler al público.(ig) También en España encontramos evidencias de esta importante función social: en los Avisos de Jerónimo de Barrionuevo, en su anotación del 29 de mayo de 1656, da cuenta del apresamiento en casa del Embajador de Venecia de una famosa alcahueta madrileña, a la que se le ocupó "un libro de pliego entero, hecho de retratos, con su abecedario, número, calle y casa de las mujeres que querían ser gozadas, donde iban los señores, y los que no lo eran también, a escoger, ojeando, la que más gusto les daba, donde se dice había gente de muy buen porte de todos estados, y zurcidoras de honras tan bien como de paños desgarrados. "(20) Esta afición al retrato, que un historiador de las Artes Mayores consideraría menor, se servía sin duda de la misma intención para provocar la respuesta de la empatía. Probablemente la construcción de la.- Los textos y los soportes gráficos son muy numerosos. A título de ejemplo Andrés LAGUNA, Europa Eautentimoroumene, esto es, que miserablemente se atormenta y deplora su desgracia, Madrid, 1962. El escenario del Discurso es el Gimnasio de las Artes de Colonia y la ambientación se consigue empleando símbolos funerarios que radicalizan la idea de una Europa enferma y agónica. También la Querela Pacis undique gentium eiectae profligataeque, de ERASMO, publicada en Basilea en 15 16, cuya difusión editorial se acompañó de los símbolos más horripilantes. Sobre la importancia de esta propaganda véase A. PROSPERI, "Un'Europa da1 volto umano: aspetti della propaganda asburgica del '500," Bolletino dell'Associazione degli Storici Europei, 38 (1991), p. 335-352. 19.- Véase Ly~e LAWNER, Los lóplaceres. Las cortesanas del Renacimiento, Madrid, 1990, p. 130 ss. 'O.- En el tomo 1 de los editados por la BAE, p. 281. árboles genealógicos ilustrados con imágenes, a todas luces inventadas y exageradas, además de buscar ennoblecer a quienes los encargaban, sirvieron para coleccionarlos y para hacer regalos a personajes ilustres. La demanda de retratos debió de ser importante; si las estampas y medallas contribuían a difundir devociones, a legitimar mártires, santos,(ll) venerables padres de la Iglesia y Papas, la identidad de la Monarquía se consiguió con la constmcción y difusión de la imagen del Rey. (22) Así, como han mostrado Fernando ' Bouza y Elena Santiago, el conde de Puñoenrostro llevó al Gran Turco, en su embajada a Constantinopla en 1621, "cient retratos enteros de reyes y príncipes como el del ynfante don Pelayo.. . ; el rey don Fernando.. . ; al emperador don Carlos.. . , al señor don Juan de Austria.. . , al Gran Capitán.. ." Pero, además, el retrato del rey sirvió para difundir las ideas que legitimaban su poder, utilizando las imágenes de sus verdaderos ascendientes, apartando de los árboles genealógicos a quienes procedían de ramas podridas o deterioradas y podían menoscabar su honor, justificando de este modo su capacidad para transmitir el poder mediante su sucesión. Bien es verdad, que no se 21.- Las medallas, por su similitud con las monedas, o por la desconfianza que provoca su número, son un instrumento de representación sospechoso. Miquel PARETS, en De los muchos sucesos dignos de memoria que han ocurrido en Barcelona y otros lugares de Cataluña, señala en el cap. 56 (Memorial histórico español, t. 20, p. 164-165), como los segadores perdonan en las destrucciones de la revuelta de 1640 las imigenes de los santos, y como las medallas, que pueden confundirse con monedas, por ser muy abundantes, y pese a representar a la Virgen María, al percibirse como contraseñas concitaron la sospecha popular y su representación más airada. 22.- En el coloquio que siguió a la exposición de esta conferencia, el prof. Gil Pujo1 me hizo atinadas observaciones que confirmaban la hipótesis de que existió una importante demanda de retratos. Su buen quehacer profesional, del que soy deudor, me ha proporcionado ejemplos relativos a Cataluña. Uno es el del grupo de catalanes que solicitó en 1644 el retrato de Felipe IV pintado por Velázquez, en J. BROWN, Velázquez, pintor y cortesano, Madrid, 1986, p. 173. Otro es la solicitud de un retrato de Felipe V por el Ayuntamiento de Puigcerdi, en P. SAHLINS, Fronteres i identitats. La formació dlEspanya i Franca a la Cerdanya, SS. XVII-XZX, Vic, 1993, p. 130: "Pero pel setembre de 1707, quan els exkrcits borbonics van reconquerir la vall, el Consell municipal de Puigcerdi va demanar al bisbe d'Elna un retrat de Felip V d'Espanya per a penjar-lo en substitució del de l'arxiduc Carles ..." Sobre la demanda y el coleccionismo de Reyes y de notables, en España, Inglaterra y Francia, véase J. BROWN, "Nos quedamos atónitos ante la cantidad de pinturas. El coleccionismo regio en el siglo XVII," en F. CHECA (dir.), El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la Corte de los Reyes de Espuria, Madrid, 1994, p. 448-459. preocuparon demasiado por lograr la verosimilitud fisonómica; lo que se buscaba inicialmente era, sobre todo, evocar al antepasado con su solo nombre y sus más famosas hazañas. El dibujo, la escultura, la impresión de una medalla, o de una moneda, insistieron más en el nombre y en la titulación, que en la fisonomía diferenciada. Las series de Reyes medievales, barbados, coronados y vestidos de largo, en similares posturas, con la espada en la mano, apenas si se distinguen por variantes mínimas y por el nombre. La Monarquía al igual que mandaba ordenar sus "hechos" más sobresalientes, se las arreglaba para construir "imágenes" concretas que representaran a los Reyes.(23) Sin embargo, desde finales del siglo XV comenzó a desarrollarse la preocupación por aproximar la fidelidad del retrato al original, por garantizar en lo posible la autenticidad de su fisonomía y por dotar al retratado con una breve biografía que justificase su imagen y no otra. Se pretendía adecuar la imagen a una serie de valores de carácter moral que identificase fácilmente al personaje con sus hechos más afamados en los campos de las artes al uso (todavía la destreza militar, el buen gobierno, la expresión literaria, la limpieza y continuidad del linaje, la inclinación por la paz o por la guerra). Un ejemplo puede serlo la pinacoteca de retratos de escritores, artistas y gobernantes, reunida por Paolo Giovio hasta 1543 en Como, que sirve como protocolo de referencia a los trabajos de impresión que se difundieron por Europa occidental desde el último cuarto del siglo XVI.(24) El discurso ideológico de los retratos de los Reyes y de sus afamados capitanes, almirantes, descubridores, favoritos y ministros, se inscribió casi siempre en un reducido y simple campo semántico que, ante todo, pretendió despertar en el espectador la plena identificación escogiendo determinados sucesos de entre un amplio catálogo de hechos sobresalientes asimilados a la figura del I\.aonarca.(v) Eran tiempos 23.- Véase E. TORMO, Las viejas series icónicas de los ~hes de España, Madrid, 1916. 24. - F. HASKELL, La Historia y sus imágenes. El Arte y la interpretación del pasado, Madrid, 1994, p. 40-57. Para el caso catalán, la serie de 46 cuadros que pintados por Felipe Ariosto en 1587 y 1588 representan a los condes de Barcelona para decorar el Palacio de la Diputación de las Cortes. En la primera década de nuestro siglo se situaron en la sala de lo contencioso-administrativo del Palacio de Justicia. Para el caso castellano, la colección de retratos de los Reyes de Castilla mandados pintar en 1671 para la Cartuja del Paular. Véase TORMO, Las viejas series icónicas, p. 83 ss. 25.- Este se concibe como uno de los tres elementos de una tríada que cimenta la Unidad: una Fe, una Ley, un Rey. Cada elemento dispone de su correspondiente negativo. La Unidad se opone a la Multiplicidad (se la representa representatividad moral. En el caso del Emperador Carlos V existe un desarrollo de esta representatividad moral que lo aproxima a la esperanza mesiánica: el Rey, en la década de 1520, se representa con la catadura moral del Buen Pastor, Buen Caballero y Buen Cristiano. Porque el Emperador, en palabras de Alfonso de Valdés y de Pedro Mártir de Anglería en 1520, ha jurado "en antiguo" profesar la Santa Fe enseñada a los católicos, ser Fiel Tutor y Defensor de la Iglesia y de sus ministros, gobernar sus estados con eficacia, respetando la tradición transmitida por sus predecesores, administrar la justicia en defensa de los débiles y someterse al Papa. Pero no sólo se percibe el juramento hecho en la ceremonia de la Coronación Imperial; la percepción social también asimila el éxito alcanzado en la guerra de las Comunidades como una generosa restitución del viejo orden feudal, es decir, del orden tradicional. Y también el éxito de la guerra contra Francisco 1 de Francia, que se entiende como la proyección también generosa de la hegemonía que perdona, como se perdona también al Papa tras el episodio del Saco de Roma. La percepción es así penetrada por la propaganda regia. Se trata de implantar en la consideración social una imagen inexpugnable (inviolable) del Rey, que se representa en la multiplicidad de valores que definen a la ciudad perfecta y a sus gobernantes:(41) depositario de la fe, en paz con sus súbditos, procurador de su abundancia, autor del bien común, vigilante de su seguridad ante los enemigos, respetuoso con la propiedad ajena y rodeado de sabios que le puedan aconsejar. Angel Rodríguez Sánchez Universitat de Salamanca Resumen: Se plantea la importancia de las fuentes iconográficas para la historia social y se ofrecen algunos ejemplos de obras artísticas menores que responden a una intención política o propagandística, sacados de la historia española de los siglos XVZ-XVZZZ, con especial referencia al retrato de reyes. 41 R. SÁNCHEZ DE ARÉVALO, Suma de la política, ed. J. BENEYTO, Madrid, 1944, p. 85 SS. Summary: The present article proposes the importante that the iconographical sources have for the social history and it ofSers some examples of artistic minor works, especially king's portraits, extracted from the histories of Spain written during the SUcteenth and Seventeenth centuries, which were produced with a political propaganda aim.