Género e identidad en la obra narrativa de Gabriel Miró

U NIVERSITAT AUTÒNOMA DE B ARCELONA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA PROGRAMA DE DOCTORADO EN TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA G ÉNERO E I DENTIDAD EN LA OBRA NARRATIVA DE G ABRIEL M IRÓ por Isabel Clúa Ginés T ESIS DOCTORAL dirigida por la Dra. Carme Riera i Guilera Las inclusiones y las exclusiones no están determinadas de antemano por categorías fijas de raza, género, sexualidad o nacionalidad. “Nosotras” somos responsables de las inclusiones y exclusiones, de las identificaciones y de las separaciones producidas en la práctica intensamente política que se llama leer ficción. Ante quién somos responsables forma parte del producto de las lecturas. Todas ellas son, asimismo lecturas erróneas, relecturas, lecturas parciales, lecturas impuestas y lecturas imaginadas de un texto que no está simplemente ahí. Así como el mundo se desmorona desde su origen, el texto se encuentra siempre inmerso en prácticas y esperanzas enfrentadas Donna Haraway The one characteristic of a beautiful form is that one can put into it whatever one wishes, and see in it whatever one chooses to see Oscar Wilde ÍNDICE Marco____________________________________________1 Capítulo I: Historia del ojo: la modernidad y la mirada________15 I.1 Modernidad y fin de siglo. De la imagen del mundo a la imagen del yo ________________________________________17 I.2. Trompe l’oeil . La mirada de las estéticas finiseculares._____ 35 I.3 Lámparas maravillosas. Cartografías de la mirada en el fin de siglo hisp ánico.__________________________________73 Capítulo II. Deseando ver. Gabr iel Miró y la estética de la mirada__________________________________________109 II.1. Sigüenza y el mirador azul : la estética de Gabriel Miró____111 -Artificios del ojo, artificios del yo_________ 120 -En el último azul____________________ 127 -Belleza sin fi nalidad__________________135 -La exactitud de lo inexacto_____________ 146 -Los sujetos de la mirada_______________ 151 II.2. La identidad y el deseo : la tema t i z a c i ó n d e l a m i r a d a e n l a o b r a de Gabriel Miró._________________________________159 -La mirada de l deseo__________________169 -Los ojos del artista___________________179 -La mirada de l otro___________________189 Capítulo III. Exactamente bellas. La mirada del amante como generadora de identidad._____________________________199 III.1 El espectáculo post-genérico. La s narrativas del género en el fin de siglo y en la ob ra mironiana._______________________201 -El nacimiento de las bellas (y las bestias)___206 -Estereoatípicas: las mujeres en la obra de Gabriel Miró___________________________ 213 -Una fuga imposible: estereotipo, género y sexo____________________________219 III.2 El artista sin mirada. La construcción fallida de la amada en La mujer de Ojeda (1901)_____________________________227 -El artista ciego____________________232 -Una mujer sin importancia___________ 238 -La mujer que mira_________________ 244 III.3 Miradas ideales e ideales peligrosos en Dentro del cercado (1916)________________________________________249 -El artista burgués__________________254 -Ideales peligrosos__________________262 III.4 El espejo inquebrantable. Iden tidades reflejas y erotismo en La palma rota (1909)_______________________________279 -La virgen fa tal____________________ 283 -Reflejos cr uzados__________________ 288 -El artista burlado__________________ 293 Capítulo IV. Copias sin original. Las especulaciones del yo en la experiencia erótica._________________________________299 IV.1 La mirada de Narciso. La movi lidad del yo junto al espejo__301 IV.2 Te doy mis ojos. La flui dez del deseo y la mirada en Las cerezas del cementerio (1910)_____________________________315 -Marca de agua____________________321 -Místico y se nsual__________________ 328 -El héroe en ajenado_________________336 -El otro, yo mismo. La tentación de Narciso. 341 -Te doy mis ojos.___________________363 Capítulo V. Seres nada. La ti ranía del ojo y las identidades resistente s._______________________________________359 V.1 El ojo categórico. La estructura panóptica y el poder.______365 V.2El otro ensimismado. La mirada normativa y la heterogeneidad interior en las novelas de Oleza. (1921-1926)______________373 -Santas imág enes__________________ 378 -Sujetos expuestos_________________ 390 -Miradas mistificadoras______________401 -Miradas disidentes_________________406 -La tiranía del ojo__________________ 416 -Puntos de fuga____________________424 -Una identidad luminosa: María Fulgencia_ 433 -Las metamorfosis__________________437 -Epifanías del yo___________________443 -Todo está il uminado________________450 -La salvación y la felicidad____________ 458 Epílogo__________________________________________471 Bibliografía_______________________________________475 1 MARCO Estoy en algún lugar en el borde del marco (...) Pero se supone que no debo estar allí. Estoy fuera del marco De lo que ocurre (...) Adrienne Rich 2 3 Es lugar común iniciar cualquier tr abajo con unas páginas dedicadas a la reflexión, al somero repaso del punto de partida, a la declaración programática, y situarlas bajo el marbete de prólogo o introducción. Este trabajo no se aparta del lugar común, y en efecto, las páginas que siguen desean cumplir todas esas funciones que acabo de enumerar. No obstante, utilizar las nociones de prólogo o introd ucción no resulta, desde mi punto de vista, un inicio satisfactorio, en ta nto que ambos conceptos parecen designar algo liminar, que está junto al cuerpo del trabajo pero que puede separarse limpiamente de él. Por el contrario, la idea de marco me parece mucho más ajustada a mis intenciones. A mi juicio, un marco, no so lo es una moldura o un soporte, sino también una marca decisiva e inevitable que sitúa y condiciona la mirada del espectador, y en su caso, del lector. Po r eso no se me ocurre mejor manera de empezar este trabajo que desde el ma rco; en realidad, no concibo otra manera. El marco que me veo obligada a ofrecer es el conjunto de marcas, valga la redundancia, que han determinado mi contemplación de un objeto –la obra de Gabriel Miró-, pero también las que el propio objeto me ha ofrecido: un marco nunca escapa a aquello que rode a, ciñe o guarnece, se tiñe de las particularidades de ese objeto y mar co y él establecen una relación de 4 solidaridad que a veces es difícil precis ar y mucho menos relatar en un lugar que debería ser una introducción pero que no puede ser sino marco. Utilizo la palabra marco desde la convicción de que las páginas que preceden a un trabajo de largo aliento, como es el caso, no pueden ni deben ser introducción o contexto, pues am bas nociones tienen un aire de complementariedad y asepsia que me pa rece absolutamente falaz. Por eso utilizo la noción de marco, porque el marco implica el compromiso de la posición del que habla, del que lee, del que mira. De ahí, también, la paradoja del marco, pues aunque en estas pági nas intente desvelarlo, evidenciar sus ángulos, trazar su perfil, todo ese afán es pura ilusión, ya que nunca se puede estar ni se puede hablar simultáneamente dentro y fuera del marco, como nos recuerda el poema de Rich que utilizo como epígrafe. Asumo, entonces, esta posición irre al de sustraerse del marco para hacerlo explícito por varias razones: en primer lugar, por simple convicción metodológica, porque considero absol utamente imprescindible mostrar con t o d a n i t i d e z c u á l e s e l p e r f i l d e m i lectura, mostrar los lugares desde donde leo -a lo largo de las páginas que siguen - la obra de Gabriel Miró. Y creo que no es un asunto menor que pueda reso lverse con una pequeña introducción: los vectores de la lectura son, a mi juicio, tan importantes como el resultado de ésta. En segundo lugar, y ahí el ma rco ya se empieza a difuminar, porque el trabajo que presento juega explícit amente con los conceptos de mirada, visión, imagen y representación: sería totalmente deshonesto, tratando tales temas, esconder mi mirada y hacerl a pasar por lente objetiva que, sencillamente, parafrasea lo que ya estaba en el objeto de análisis. Y es que el objeto de análisis, la obra de Gabriel Miró, nunca fue, ni siquiera en los inicios de la presente investigación, una superficie neutra. En realidad, mi lectura de la obra mironi ana parte de una idea que ya es un juicio de valor: que la obra de Gabrie l Miró es plenamente finisecular. Desde ciertos parámetros y perspectivas es poco menos que imposible sostener tal afirmación, por eso la primera marca de cisiva de este marco de lectura que intento reconstruir, es la que atañe a la definición del fin de siècle , o lo que es lo mismo, la que atañe a la historizac ión de los discursos y la narración del pasado. 11 evidencia de las numerosas amis tades que Miró mantuvo con los intelectuales de su tiempo. Basta referi rse al punto álgido de su carrera, la consecución del primer premio en el concurso organizado por El cuento semanal con la novela Nómada (1908). Como ha quedado perfectamente atestiguado, el jurado que decidió otorgar el galardón a Miró estaba formado por Valle-Inclán, Trigo y Baroja. Así mismo, al banquete que se organizó para agasajar al premiado asistieron entr e otros Gregorio Martínez Sierra, los hermanos Quintero, Villaespesa y Benavente. Si bien Miró era, en esos momentos, casi desconocido la anécdota resulta sintomática al mostrar la dive rsidad de contactos intelectuales y relaciones de muy distinto grado qu e el autor mantuvo con sus compañeros de época. Un breve repaso por la biogra fía del autor indica no sólo contactos con los círculos “modernistas” 10 sino también con miembros de la generación anterior, como Galdós o Valera. Igualmen te, es conocida la estrecha relación que mantuvo con algunos de los llamado s noventayochistas, en especial, con Unamuno y Azorín. Y para mayor dese speración de quién se empeñe en apartar a Miró del panorama literari o español de su tiempo, es también conocida la relación cordial y aún de magisterio que le unió a varios miembros del grupo del 27, algunos de cuyos integrantes -Guillén y Salinas, en concreto- se convertirían en críticos de excepción del autor alicantino. Hay que recordar, también, que Miró mantuvo distintos vínculos con la intelectualidad catalana del moment o, entre otros, con Carner, Bofill i Mates, Eugeni d'Ors, Segarra, Maraga ll, Prat de la Riba... Al respecto, Barberà, en un estudio pormenorizado de las relaciones catalanas de Miró, concluye que la mayoría de tales rela ciones se circunscriben al ámbito profesional y que de amistad, propia mente, se puede hablar en pocas ocasiones y en la mayoría de los casos se trata de intelectuales pertenecientes a ámbitos no literarios: Pi-Sunyer, Turró y Granados (Barberà 1998) 11 . 10 Evidentemente, todas estas etiquetas so n solamente eso, etiquetas y no comparto la idea de una división en escuelas o generaciones, como expondré en capítulos posteriores; en cualquier caso, y puesto que la historia lite raria las ha usado en este sentido, me sirvo de ellas a fin de mayor claridad. 11 Véase Barberà,F., “Evolució literària de Gabriel Miró: la influència catalana” en 1898:Entre la crisi d'identitat i la modernitzaci ó. Actes del Congrés Internacional celebrat a 12 Ni qué decir tiene que el casamiento entre el Miró monacal y éste que se nos dibuja en las rela ciones personales se resuelve en una especie de espejismo hagiográfico, como el que ap unta Ricardo Baeza al recordar que cualquier persona que tuviera contacto con Miró, el más mínimo contacto, quedaba impresionado para siempre 12 . Solución que refuerza, de nuevo, al Miró beato y esquiva con notable soltura el problema irresoluble de adscribir la obra mironiana a alguna corriente literaria de la época. Me detengo en la cuestión del “ret rato” de Miró porque soy consciente de que las directrices del presente trabajo nacen, en buena medida, como respuesta a esa imagen del individuo que limita la interpretación de la obra. Si el capítulo primero es una reconstrucci ón del pasado que redefine el fin de siglo, es también un deliberado marco de lectura para mostrar la complejidad de la estética y la obra mironiana y el diálogo apasionado que sostiene con los referentes culturales que lo rodean, cuestiones que desarrollo en el capítulo segundo. Entiendo que situar los text os de Gabriel Miró en el complejo escenario del fin de siglo es un ejercici o, no sólo de rigor metodológico y de necesidad retórica, sino también de ju sticia, pues permite releer toda esa obra desde unos parámetros que la enriquecen y muestran, de forma diáfana, su excepcional calidad. Con esas convicciones definidas, con esa narrativa sobre la estética mironiana y su vinculación con la cultura finisecular, solo cabe ya enfrentarse a la lectura y la interpretación de los textos. A ellos dedico los capítulos 3, 4 y 5, siguiendo un hilo de lectura qu e podría definirse como temático, si Barcelona. 20 -24 abril 1998 , Barcelona: Abadia de Montserrat, 1998. Justamente entre la nómina de amigos no pertenecientes al ámbi to literario cabe destacar el compositor alicantino Óscar Esplà que es, justamente, el pr imero en afirmar: “ Sus amistades preferidas se contaron entre artistas no literatos y entr e hombres de ciencia: el compositor Enrique Granados, el biólogo Turró, el fisiólogo Pi-Sunyer...” citado de Esplà, O., Evocación de Gabriel Miró , Alicante: Caja de Ahorros del Sureste de España, 1961: p.17. Por otra parte, los frutos literarios de estas relaciones son notabl es; destaco, a modo, de ejemplo dos de ellos: la composición del libreto El sueño de Eros , musicado por Esplà y la traducción de la Filosofía crítica d e T u r r ó a l c a s t e l l a n o ( 1 9 1 9 ) c u y a i n f l u e n c i a e n M i r ó h a s i d o c o n t e m p l a d a p o r Johnson 1985, quién sostiene que El humo dormido (1919) es la transposición literaria del ideario turroniano. 12 Baeza afirma: “...nadie pudo cruzar su vida, por pasajera o superficialmente que fuese, que no conservase ya un recuerdo perdurable”, en el prólogo a Figuras de la pasión del Señor , en Obras completas , Edición Conmemorativa, Barcelona: Altés 1935; vol V, p.XXVII. 13 entendemos que los temas no son núcleos de significación que el texto posee: es la lectura, finalmente, la que produce el significado 13 , y en consecuencia, la que genera los temas en tanto que conjuntos de significación. Entiendo que el tema es aquello que nos permite articula r de manera global los significados que nos suscitan los textos, mediante la apelación a “elementos de un imaginario difundido y continuamente enriquecido” 14 . En este caso, el elemento del imag inario común no es otro que la mirada como clave de acceso a dos focos de significado fundamentales: el género ( gender ) y la identidad. La elección de esta tríada temática se justifica porque permite transitar por la obra entera de Gabriel Miró, atender a sus múltiples configuraciones y vincularla tanto con su proyecto estético como con el marco finisecular. Los parpadeos de la mirada en la obra de Miró, me permiten además –o así quiero creerlo - iluminar momentos, pasajes, líneas ideológicas que no han sido apuntados por la crítica precedente o que han sido apenas esbozados y que no agotarán, en ningún caso, toda la riqueza que esos textos atesoran. El tema de la mirada me obliga , además, a recordar el juego de visiones y perspectivas que se inicia en toda lectura. Decía Wilde que es al espectador y no a la vida lo que refleja la obra de arte; elegir la mirada como tema, como hilo de mi discurso, me ob liga a ver en cada palabra de este trabajo un reflejo de mi condición de espectadora fascinada de la obra de Gabriel Miró, una fascinación que quisiera contagiar a los lectores de este texto, pues al fin y al cabo, la misión del crítico literario –si es que hay alguna prescripción en esta actividad- no es, a mi juicio, establecer verdades sino ganar lectores apasionados. Y es este simple propósito el auténtico marco de todo este trabajo. 13 Tomo la idea de Belsey, C., Critical Practice , Londres: Metuen, 1980. 14 Cito del capítulo “Temas y mitos literarios”, deTrocchi, A., incluído en Gnisci, A. (ed.), Introducción a la literatura comparada , Barcelona: Crítica, 2002: 163. 14 15 H ISTORIA DEL OJO . L A MODERNIDAD Y LA MIRADA No hay más realidad que la imagen ni más vida que la conciencia. No importa – con tal de que sea intensa- que la realidad interna no acople con la externa. El error y la verdad son indiferentes. La imagen lo es todo. Azorín 16 1 7 M ODERNIDAD Y FIN DE SIGLO : DE LA IMAGEN DEL MUNDO A LA IMAGEN DEL YO . Je ne voi pas ce qui est; ce qui est, c’est que je vois. Remy de Gourmont 18 19 La modernidad es pura imagen. Este enunciado es una hipótesis desesperada para conseguir explicar de manera coherente pero no reductiva ese extraño fenómeno que llamamos mo dernidad. Una hipótesis que, más allá de los límites cronol ógicos, de los cambios culturales, de las variaciones estéticas; más allá, por tanto, de los problemas metodológicos a la hora de definirla, entiende que la modernidad emerge como un fenómeno vinculado a la mirada y que, por tanto, su configu ración atañe a todos esos límites que acabo de señalar. Las aproximaciones a la modernid ad han batallado en diferentes escenarios: la historia, la ciencia, la cultura, la estética... y han dejado testimonios incontables de esa lucha. El estudio –probablemente el más célebre y elogiado sobre el tema- de Ma tei Calinescu ya deja constancia de la irreductibilidad del concepto de modernidad desde su mismo título, en el que ésta se proyecta como un cuerpo poliédri co y pronto advierte de las escisiones que lo cruzan. 1 Calinescu constata que la mode rnidad debe contemplarse, al menos, desde un ángulo doble: como con cepto histórico-filosófico, es decir, como un estadio en la historia de la civilización occidental y como concepto 1 Calinescu, M., Faces of the Modernity , Bloomington: Indiana University Press, 1977. 20 estético, mucho más resbaladizo y evanescente, que emerge con el primero y se separa netamente de él durante la primera mitad del siglo XIX. 2 El caso de Calinescu ejemplifica pe rfectamente el discurso típico sobre la modernidad: un discurso forzosamente fragmentario, consciente de que la mirada sobre la modernidad no puede ni debe ser exhaustiva y, además, consciente de que sus límites coinciden con los del propio sujeto que la contempla y la traduce a discurso, noción , ésta última (sujeto), que se admite como “creación” de la época moderna, pues tal y como señala Heidegger a propósito de la Edad Moderna, en su capítulo “La época de la imagen del mundo”: 3 Lo decisivo no es que el hombre se libertara de suyo de las ataduras anteriores, sino que se transforma absolutamente la esencia del hombre al convertirse és te en sujeto (...) Pero es sólo posible si se transforma la con cepción de la totalidad de lo existente (Heidegger 1979: 78-79) La cita y, por extensión, el texto íntegro constituye, desde mi punto de vista, una de las aproximaciones má s brillantes al “estudio” de la modernidad, puesto que da con la fórmula adecuada para amalgamar los diferentes ejes desde la que puede contemplarse. Heidegger dibuja una modernidad que produce y, a la vez, es objeto, de un doble proceso: la formación de la subjetividad y la conversión del mundo en imagen (Heidegger 1979: 82). La formación de la subjetividad resulta una idea 2 Si bien este no es el lugar para detallar por extenso todos los problemas que plantea la noción de modernidad, no puedo dejar de comentar algunos de los aspectos más conflictivos. Como concepto histórico, el prob lema, obviamente, estriba en fijar los límites cronológicos, su inicio y su final; y justamente , el fin de la modernidad plantea especiales dificultades al compartir características con la post-modernidad, de modo que la oposición modernidad/post-modernidad no es ni mucho menos evidente. Como intentaré explicar más adelante, el punto de vista antropocéntrico al qu e se asocia la modernidad genera diferentes impresiones: del optimismo cartesiano respecto a la autonomía del sujeto se pasará a una actitud mucho más turbulenta, cuya expresión está en los límites de la post-modernidad. Finalmente, en el aspecto estético, la modernid ad parece referirse a algo cronológicamente mucho menos extenso que la modernidad histórica o filosófica. Al margen de la bibliografía que aborda directamente el asunto de la mo dernidad, pueden encontrarse unas excelentes visiones de conjunto dentro de los siguientes estudios: Ródenas de Moya, D., Los espejos del novelista. Modernismo y autorreferencia en la novela de vanguardia española , Barcelona: Península, 1998 y Santiáñez-Tió, N., Investigaciones literarias. Modernidad, historia de la literatura y modernismos , Barcelona: Crítica,2002. 3 Heidegger, M. “La época de la imagen del mundo” en Sendas perdidas , Buenos Aires: Losada, 1979. 2 7 de Heidegger, la modernidad “no sólo es nueva frente a lo precedente para la contemplación retrospectiva, sino que se propone a sí misma y adrede como nueva” (Heidegger 1979:81-82) La imagen se ensombrece y el tiempo s e l l e n a d e p a r a d o j a s y p l i e g u e s en una vacilación que afecta, finalmente, a la propia subjetividad. Las dudas que afectan a la visión y al tiempo, su propia condición en tanto que medios de conocimiento, se extienden a todos los ámbitos. En palabras de Crary, lo visual deja de ser una tabula rasa en la que las representaciones pueden ser dispuestas a partir de un orden lógico, y se convierte en una superficie de inscripc ión en la que potencialmente pueden producirse una cantidad infinita de ef ectos (Crary 1992: 96) Por tanto, el perfil de la mirada y el de la subjetiv idad que inscribe en ella significados, c o i n c i d e n y , e n ú l t i m a i n s t a n c i a , s e p o nen en duda. La significatividad de las representaciones depende de una mirada/sujeto cuya propia condición depende, finalmente, de un régimen más amplio de representaciones y discursos: Vision and its effects are always inseparable from the possibilities of an observing subj ect who is both the historical product and the site of certain pr actices, techniques, institutions and procedures of subjectification (Crary 1992:5) O bien, dicho de un modo más radical y altamente sugerente, la propia visión se configura como artefacto prod ucido por otros artefactos: las propias imágenes, de suerte que toda percepción visual es el resultado de cambios históricos en la representación. 15 Lo visible, pues, no coincide exactamente con lo inteligible: sólo es un punto de partida, pues la inteligilibilidad depende del artefacto cultural que es to da representación, sea de la propia imagen, sea del propio sujeto que la contempla. La parábola del ojo, que parte de la confianza en su poder cognitivo, se proyecta en la tecnología como me dio para aumentar los límites del conocimiento y cae hacia en la duda sobre sí mismo y, a través de él, sobre la 15 Wartofsky, M.W., “Picturing and Representing” en Nodine, C.F.& Fisher, D.F. Perception and Pictorial Representation , Nueva York: Praeger, 1981. 28 totalidad de las cosas, tiene su reflejo armónico en la parábola del yo. Como he explicado anteriormente, también la modernidad ha sido asociada a la noción de sujeto y también este emerge de forma turbulenta. Foucault, decisivo a la hora de defi nir la subjetividad, sus riesgos y sus zonas oscuras, asocia la modernización con la producción de sujetos manejables a través de nuevos procedimientos de individualización. 16 Esos procedimientos están dispersos en todos los órdenes del sabe r y se constituyen en lo que Foucault denomina las tecnologías del yo: ... que permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformaci ón de sí mismos con el fin de alcanzar ciertos estados de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad (Foucault 1990:48) También la modernidad en general y el siglo XIX en particular son el escenario de nuevos mecanismos de pode r y nuevas técnicas de control de las individualidades. Foucault incide especi almente en las ciencias humanas, en tanto que esa pretendida dominación depende directamente de la acumulación de conocimiento sobre los in dividuos. En ese aspecto, la Edad Moderna asiste al nacimiento y const itución de nuevas disciplinas, que someten a su mirada analítica al sujeto. 17 Simmel, uno de los teóricos más te mpranos de la modernidad, resumía la deceptividad de la tecnología refe rente a lo visual con una imagen muy 16 Mencionar todos pasajes foucaultianos en los que se especula sobre el sujeto y su constitución es poco menos que misión imposible, puesto que sus observaciones sobre el sujeto están diseminadas en la totalidad de su obra. Me permito señalar, no obstante, algunos de los lugares más destacados: Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings , Nueva York: Panteón, 1980; Tecnologías del yo , Barcelona: Paidós-ICE UAB, 1990; Vigilar y castigar ; Madrid: Siglo XXI, 1994; Historia de la sexualidad , Madrid: Siglo XXI, 1997. 17 T.R. Flynt traza un excelente panorama del tratamiento de la visión y el sujeto en Foucault en su artículo “Foucault and the Ec lipse of Vision” (Levin 1993: 273-287). Flynt sugiere que el pensamiento foucaultiano despla za el lenguaje del ojo propio de la Edad Antigua hacia un lenguaje del yo, propio de la Edad Moderna y es, justamente, el carácter normativo del régimen escópico moderno que Foucault describe lo que pone en contacto ambos lenguajes en tanto que el sujeto emerge/actúa bajo esa mirada normativa. No obstante ese poder del ojo (Panopticon) que Fo ucault investiga no resulta ni mucho menos tan estéril como la propuesta de Débord, puesto que Foucault establece que el poder es la condición previa a la formación del sujeto y, por tanto, no es una simple fuente de represión, sino que también actúa transitivamente. 29 esclarecedora, al señalar que la invención de la luz eléctrica, que, en principio, permitía ver mejor, finalmen te, sólo mostraba que los objetos eran igual de insignificantes y feos que ba jo la luz de petróleo (Simmel 1902). 18 Esta metáfora es igualmente aplicable a las ciencias humanas y en general, a las tecnologías que pretenden diseccionar , analizar y, en último término, someter al yo. Quizás el ejemplo más elocu ente sean las ciencias de la mente, psicología y psiquiatría, que emergen con fuerza en el siglo XIX y cuyo afán para establecer un discurso de la “normalidad” acaba convirtiéndose, paradójicamente, en una especie de para da de los monstruos, en un catálogo de excepciones que parecen colapsar es a norma ideal. Basta pensar en las aportaciones de Janet o Charcot para evidenciar esa paradoja, aportaciones, por cierto, que utilizan la fotografía para establecer la imagen de la normalidad/anormalidad. Sintomático, puesto que supone un ejemplo claro de las estrategias de visualización caract erísticas de la modernidad; de hecho, según Mirzoeff, la característica más llamativa: 19 One of the most striking features of the new visual culture is the growing tendecy to visualize th ings that are not in themselves visual (...) In other words, visual culture does not depend on pictures themselves but the modern tendecy to picture or visualize existence (Mirzoeff, 1999: 5-6) Mirzoeff advierte, además, que lo vi sual es el lugar donde el/los significados son creados y contestados , y por tanto, las estrategias de visualización acaban envolviendo un el emento irreductible de dominación. Las imágenes de los enfermos de la Sa lpêtrière son un ejemplo de esa doble faceta, creadora y dominadora, de la mirada aplicada a la concepción del sujeto. Los estudios psicológicos que se acumulan en la segunda mitad del XIX y que se mezclan promiscuamente con otras disciplinas –la sociología, la criminología, la estética- caen también en l a p ar ad oj a q ue a fec ta ba la m ir ada : 18 Simmel, G., “Tendencies in German Life and Thought since 1870” en International Monthly , 5,1902 : 93-111. Extraído de Frisby, D., Fragmentos de la modernidad. Teorías de l modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamín , Madrid: Visor, 1992. 19 Mirzoeff, N., An Introduction to Visual Culture , Londres&Nueva York: Routledge, 1999. 30 cuanto más se avanza en ellos, más evidente se hace su opacidad. La irrupción de Freud –discípulo, por ci erto, de Charcot- y su noción del inconsciente parecen una consecuencia ló gica de una disciplina que pocos años antes regalaba afirmaciones que in sistían en la fragilidad de la línea divisoria entre normalidad y anormalidad. Jay recuerda, además, que muchos de los términos psicológicos configurados durante la época, como el narcisismo, el exhibicionismo o la para noia tienen relación directa con el imaginario visual. Ver, ser visto o in cluso no ser visto devienen asuntos relevantes en la fijación de las patologías del yo. La multiplicación de las imágenes y la disgregación del yo parecen ir aparejados en un proceso que se de tecta precozmente. Benjamin, en su estudio sobre Baudelaire, reproduce parte de un texto de Víctor Fournel Ce qu’on voit dans les rues du Paris (1858) en el que se establece una dicotomía muy curiosa respecto a la vida contemporánea. 20 Fournel, a propósito de la vida en la ciudad, distingue dos tipos de personaje: el flanêur y el badaud ; la diferencia estriba en que el primero con templa la masa urbana pero mantiene su individualidad, mientras el segundo la pierde y se acaba confundiendo con la masa a la que contempla. La reflexión de Fournel resulta inte resante no sólo porque sitúa en primera línea una de las figuras claves de la modernidad, el flanêur , sino porque lo define no sólo basándose en su mirada –como es habitual- sino también asociándolo a la individualidad , que en el marco de la metrópolis que traza, resulta una tarea poco menos qu e heroica. La voluntad de ver y la voluntad de ser parecen intersectarse y entrar en una relación poco menos que conflictiva en la figura del flanêur , de modo que la mirada en el contexto de la metrópolis moderna parece lleva r implícita una amenaza de disolución del yo. En realidad, la mirada resulta cent ral en el pensamiento moderno por esa condición de lugar de tránsito, de frontera entre el sujeto y el objeto. 20 Benjamin, W., Baudelaire: un poeta en el esplendor del capitalismo (Iluminaciones,2) Madrid, Taurus: 1972 31 Derrida se refiere a ella como inadecuaci ón entre lo interior y lo exterior. 21 Y Blanchot es todavía más explícito cuando afirma: 22 Ver supone la distancia, la de cisión que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la confusión en el contacto. Ver significa que, sin embargo, es a separación se convirtió en encuentro. Pero qué ocurre cuando lo que se ve, aunque sea a distancia, parece tocarnos con un contacto asombroso, cuando ver es un contacto a distancia, cuando lo que es visto se impone a la mirada, como si la mirada estuvie se tomada, tocada, puesta en contacto con la apariencia? (Blanchot 1992: 25-26) También Merleau-Ponty define la visión como una presencia en la ausencia, como el medio por el que el propio ser se vincula con los objetos distantes. 23 Si la mirada es el cauce por el q u e e l s u j e t o s e a p r o p i a d e l o exterior, es también el punto de fuga por el cuál el sujeto puede perder su condición; es un límite pero también es una puerta de doble dirección. La mirada es, por tanto, el punto de infl exión del dualismo cartesiano. Por un lado, sitúa al sujeto en un escenari o de mayor complejidad, que sustrae al s u j e t o d e l a p u r a a b s t r a c c i ó n y l o s i t ú a en la encrucijada de los histórico, lo social, lo psicológico, etc, como afirma Flint: For them [victorians], howeve r, problematising vision meant a great deal more than a consideration of the conceptual and mechanical implications of th ese means of seeing. It involved acknowledging the individualism in volved in perception, both the individualism of consciously evoked social knowledge and experience, and of factors of memory and association which belonged to the increasingly inve stigated world of the unconscious (Flint 2000: 311) Por otro, sitúa al objeto en una posi ción de relatividad que ya habían preludiado los sensacionistas (Locke, Hume, Condillac, entre otros), que retomará la fenomenología husserlia na y que reaparecerá tanto en los filósofos más relevantes del momento (p or ejemplo, Schopenhauer cuya idea del mundo como representación es, en es te sentido, inequívoca), como en los 21 Derrida, J., La escritura y la diferencia , Barcelona: Anthropos, 1989. 22 Blanchot, M., El espacio literario , Barcelona: Paidós 1992. 23 Entre otras obras del autor, la cuestión de la visualidad aparece en Fenomenología de la percepción , Barcelona: Península, 1975 y El ojo y el espíritu , Barcelona: Paidos, 1986. 32 primeros analistas de la modernidad. As í Simmel, en su ensayo sobre Rodin, afirma: 24 La esencia de la modernidad com o tal es el psicologismo, la experiencia e interpretación del mundo desde el punto de vista de las reacciones de nuestra vida interior y, de hecho, como un mundo interior, la disolución de los contenidos fijos en un elemento fluido del alma, del que se filtra todo lo esencial y cuyas formas son simples formas de l movimiento (Simmel 1986) Una idea que Simmel repite en su Filosofía del dinero , proclamando el fin de la separación suje to/objeto y la apertura de un mundo de posibilidades de expresión propias. 25 Crary retoma también la idea y concluye que una vez que la visión queda localizada definiti vamente en sujeto corporal, una de las opciones esenciales es la afirmación de la soberanía y la autonomía de la visión, y detalla que esa es la opción que tomará el modernismo. La otra opción, según Crary es la estandar ización y regulación creciente del observador, basada en el (presunto) conocimiento del cuerpo visionario, es decir, el aumento de la presión de los discursos de poder sobre los individuos (Crary 1992: 150) Resulta curioso que Crary, poco afic ionado a establecer indicaciones cronológicas y taxonómicas férreas, remita al “modernism” 26 como época en la que los caminos trazados por la mi rada deceptiva están ya perfectamente delineados. Es curioso, pues, que acab e vinculando las consecuencias de una erosión que se produce, sobre todo, en el campo filosófico a un fenómeno de condición estética. No es, no obstante, el único: Jay también establece un giro en su obra al aproximarse a los últimos años del siglo XIX; su reflexión entra d e l l e n o e n e l á m b i t o d e l a e s t é t i c a d e l a m a n o d e J a m e s o n y s u r e f l e x i ó n sobre la inevitable consecuencia de en tender la percepción como actividad 24 Simmel, G., “Recuerdos de Rodin” en El individuo y la libertad. Crítica de la cultura , Barcelona: Península, 1986. 25 Simmel, G., Filosofía del dinero , Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1977. 26 El concepto “modernism” como movimiento estético de renovación que se produce en el cambio de siglo XIX al XX y en los prim eros años de éste requiere un examen más detallado que desarrollaré en los capítulos siguientes. Mención aparte merece el uso de tal concepto en el ámbito hispánico, pues la relación de “modernism” y modernismo ha sido evaluada desde una diversidad de posicion es que, también, discutiré más adelante. 33 semi-autónoma que produce sus propios objetos. 27 Como Crary, pero con mucho mayor detalle, Jay afirma: Modernist aesthetics, to be sure, has traditionally been constructe as the triumph of pure visuality, concerned solely with formal optics questions (Jay 1994:160) Jay transita por la pintura finise cular, y en particular por el impresionismo cuya vinculación a una nu eva concepción de lo visual es obvia y queda explicada perfectamente por Ig lesias Feijoo, curiosamente en una conferencia en la que se remi te a la literatura finisecular: 28 La apariencia de la realidad cambia, evidentemente, con la luz (...) cada pintura reproduce lo mismo, pero todas son distintas, porque lo era también el objeto qu e se captaba, que se ofrecía a la vista del sujeto. Y todo ello sucede porque la realidad ha dejado de ser entendida como algo dado, inmutable, permanente, y por tanto no debe irse más allá de la plasma ción de las imágenes transitorias de la apariencia de las cosas (Iglesias Feijoo 2000: 31-32) Tanto Iglesias como Jay coinciden en el mismo ejemplo para reforzar su argumentación: las series de la cate dral de Rouen pintadas por Monet, una repetición del mismo objeto que, sin em bargo, nunca es el mismo puesto que la mirada del pintor cambia. En am bos estudios, el impacto del nuevo régimen visual en la litera tura es el paso siguiente. Crary ya advertía que la oposición entre estéticas realista s y modernistas –entendidas como antirrealistas- era inexacta y que, en realidad, ambas representaban las dos caras de una misma moneda. El aséptico recorrido de Jay por la literatura de finales del XIX pone de relieve, en consonancia con Crary, que ambos programas estéticos parten de la con ciencia de la representación. Como señala Moxey, la objetividad –valor, en principio, asociado a las poéticas 27 La cita que utiliza es la siguiente: “This unused capacity of sense perception can only reorganize itself into a new and semi-a utonomous activity, one which produces its own specific objects, new objects that are themselv es the result of a process of abstraction and reification” (Jameson, F., The Political Unconscious: narrative as a socially symbolic art , Londres: Methuen, 1981: 229). Nótese la simi litud con los comentarios de Crary explicados anteriormente. 28 Iglesias Feijoo, L., “Modernismo y modernidad” en Serrano Alonso, J. et alii (eds.), Literatura modernista y tiempo del 98. Actas del Congreso Internacional, Lugo 17-10 de noviembre de 1998, Santiago de Compost ela: Universidad de Santiago, 2000: 27-43. 34 realistas- no es más que una perspect iva visual, una “view from nowhere”, que es, en consecuencia, una pers pectiva imposible, una ilusión. 29 La célebre imagen de Stendhal de la literatura com o espejo en el camino ya remite al ámbito del reflejo, la representaci ón y la ficción. La diferencia, como intentaré mostrar más tarde, estriba en la voluntad de revelar ese artificio o intentar hacerlo invisible. Espejo, representación, artificio, vi sibilidad... como ideas estéticas son conceptos que reaparecen a la hora de hablar de la modernidad manifestada en el fin de siglo. Parece que la crisis del régimen escópico y la transformación del ojo y sus tecnología s durante el siglo XIX conducen a un período, el finisecular, en el que la mirada y sus perversiones solo son soportables por vía estética, en palabras de Gabrieloni: 30 L a m o d e r n i d a d f u e e l e s c e n a rio de un proceso doble de erosión que afectó los límites entr e las artes y las distinciones de género. La imagen, agente principal de dicha erosión, se constituyó como categoría estética y genéricamente transversal, dado que atravesó tanto poesía y prosa como literatura y artes plásticas. La síntesis entre poesía y prosa, que redefinió la configuración interna del sistema moderno de géneros literarios, se produjo sobre los márgenes entr e la literatura y la pintura. En consecuencia, puede afirmarse que esta configuración es ontológicamente visual.(Gabrieloni 2001) 31 Desde este punto de vista, el fin de siècle aparece como el momento en que la crisis de la mirada que atravies a la modernidad se incorpora, mediante nuevas estrategias de representación, a la expresión estética. 29 Moxey, K., “The History of Art after the Death of the “Death of the Subject” en In[ ]visible Culture , nº1, 1, invierno 1998 (documento electrónico). Moxey recuerda muy oportunamente que ese “nowhere” se identifica, no obstante, con un perfil ideológico muy concreto que incorpora rasgos como la raza blanca, la masculinidad, la clase media... y por lo tanto no es, en absoluto, un no-lugar. Sobr e la transparencia de algunas posiciones ideológicas, véase Lugones, M. “Pureza, impureza y separación” en Carbonell N. & Torras, M. (eds.), Feminismos literarios , Madrid: Arco Libros, 1999: 235-264. 30 Gabrieloni, A.L., “ Interpretaciones teór icas y poéticas. Sobre la relación entre poesía y pintura” en Saltana , nº1, vol.1, 2001-2002 (documento electrónico) 31 Creo interesante recordar que la autora dedica parte de su artículo a mostrar la cada vez más frecuente interacción entre litera tura y pintura en el siglo XIX, recordando ejemplos claves como la faceta de críticos de arte de literatos como Baudelaire o Huysmans. 35 TROMPE L ’ OEIL L A MIRADA DE LAS ESTÉTICAS FINISECULARES No great artist ever sees things as t h e y r e a l l y a r e . I f h e d i d , h e w o u l d c e a s e t o be an artist Oscar Wilde 36 43 The human figures that epitom ize modernity are defined by experiences such as childhood or convalescence, a freshness of perception that results from a st ate wiped clear, from the absence of a past that has not yet had ti me to tarnish the immediacy of perception although what is thus freshly discovered prefigures the end of this very freshness (De Man 1983: 148 y 157) De Man enfatiza la importancia de la mirada infantil y/o enferma por su particular relación con el concepto de tiempo y experiencia íntima de éste. Pero la isotopía óptica en Baudelaire avanza mucho más allá de la vivencia dramatizada del presente a partir de la imagen captada por el ojo del niño; la isotopía avanza y adquiere nuevos matices al referirse al concepto de “hombre de las multitudes” que debe ser todo artista, y que remite de nuevo a la observación: L'observateur est un prince qui jouit partout de son incognito (...) On peut aussi le com parer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule; à un ka léidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C'est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaq ue instant, le rend et l'exprime en images plus vivantes que la vi e elle-même, toujours instable et fugitive. [ Curiosités esthetiques . Le peintre de la vie moderne: III. L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant] (Baudelaire 1968: 1160-1161) En este caso, la actitud del artista roza la flanêrie , entendida, tal y como señalaba Fournel, como una actitud de disolución y recomposición del yo, que Baudelaire traduce perfectamente con la subversión de la imagen del espejo - el artista y no la obra es el espejo de la realidad- y su reformulación en la imagen del caleidoscopio. Insaciab le de lo otro y capaz de confundirse con los otros, el artista no pierde su individualidad. Su identidad juega con la disgregación por obra y gracia de las imágenes que permiten la ilusión y el artificio tanto del observado como del observador, ilusión que sobrepasa la vida misma. 40 40 Me parece oportuno mencionar la lectura sobre estos textos que realiza Cruz S á n c h e z , P . A . e n s u r e c i e n t e l i b r o La vigilia delcuerpo. Arte y experiencia corporal en la contemporaneidad , Murcia: Tabularium, 2004. El autor insiste en la centralidad de la mirada en el pensamiento de Baudelaire, a la qu e define como auténtico centro de poder; no obstante, Cruz entiende que la importancia ot orgada a la mirada supone una forma de 44 Estos fragmentos son apenas una pequeña muestra de la recurrencia del motivo de la mirada en la obra y el proyecto estético baudelairianos. En él se evidencia la paradoja de la visión en la modernidad: su pensamiento es, sin duda, ocularcéntrico, puesto que la pr eeminencia del ojo queda fuera de tota duda; pero es, justamente, ocularcéntrico porque desvincula la mirada de las nociones de razón y verdad y las sitúa en otro orden cuya realización sólo puede ser completa en el plano estético. Baudelaire es, sin niguna duda, el caso más emblemático de los comentarios sobre la modernidad estéti ca. Su relevancia en este trabajo estriba menos en su capacidad de di agnosticar un estado de ánimo y pensamiento que en articular un programa estético, esencialmente ocularcéntrico, que sienta las base s de las estéticas finiseculares. 41 Ahora bien, la fijación por el ojo y su particular estatuto no es patrimonio exclusivo de Baudelaire; si éste plantea una nueva con cepción de la mirada desde el medio siglo XIX, la formación de la estéti ca finisecular se debe a un goteo permanente de reflexiones sobre es te mismo tema, que voy a repasar, someramente, en las páginas que siguen. Un impacto tan decisivo como Baud elaire en la formación de los ideales esteticistas finiseculares lo protagoniza Ruskin. Si Baudelaire es aclamado y admirado por la intele ctualidad francesa, Ruskin está directamente implicado con el grupo pr errafaelita, cuya influencia en el fin de siècle está fuera de toda duda. Como Baudel aire, que ejerció la crítica de arte, Ruskin enfoca su aportación estética dirigiendo su mirada hacia las artes pictóricas y no sorprende, pues, que su aportación se centre en la mirada y rechazar la corporeidad y la sensualidad y, por ende, una formade separar la identidad del artista de la de la masa. Como se ve, discrepo en este último punto, si bien, entiendo que la propuesta de Cruz merece ser comentada aquí por la profundidad de su alcance y por el vínculo que establece entre los textos baudelairianos y la experiencia estética moderna y contemporánea. 41 Sobre Baudelaire y su estética, véase, entre otros: Azúa, F., Baudelaire y el artista de la vida moderna , Barcelona: Anagrama, 1999; Benjamin, W., Baudelaire: un poeta en el esplendor del capitalismo (Iluminaciones,2) Madrid, Taurus: 1972; Pichois, C., Baudelaire , Valencia: Edicions Alfons el Magnànim, 1986; Rincé, D., Baudelaire et la modernité poétique , París: PUF, 1996. 45 sus cualidades. Ruskin da con la idea exac ta para expresar el papel de los ojos como elementos de filtro ineludible para captar la realidad: 42 The term idea, according to L ocke’s definition on it, will extend ever to the sensual impre ssions themselves as far as they are “things which the mind occupies itself about in thinking”; that is, not as they are felt by the eye on ly, but as they are received by the mind through eyes [ Modern Painters I] (Ruskin 1987: 9) And you are to remember still more distinctly that the words “fiat lux” mean indeed “fiat anima”, because even the power of the eye itself, is in its animation. You do not see with the lens of the eye. You see through that, an d by means of that, but you see with the soul of the eye [ The Eagle’s Nest ] (Ruskin 1987: 24) 43 L a i d e a e s c r i s t a l i n a : n o s e v e c o n los ojos, sino a través de ellos, por tanto, su función es central en la ex periencia cognoscitiva. Ahora bien, la personalísima reinterpretación del “fiat lu x” de la creación muestra el cambio en el matiz de los parámetros ocularcén tricos: la aparición de la luz ya no implica el descubrimiento del universo tal y como es sino que, tal y como apunta Ruskin, implica la capacidad de ve r lo exterior desde el alma del ojo, esto es, desde el mismo sujeto. Ruskin precisa en otro pasaje: We never see anything clearly (...) Be sure of this last fact, for otherwise you will find yourself continually drawing, not what you see, but what you know [ Modern Painters IV] (Ruskin 1987: 39) Reinterpretando de manera sesgada sus plabras, la conclusión es que aquello que se ve no es otra cos a que uno mismo. Obviamente, tales principios socavan cualquier posibilidad de lo que se entendería por mímesis realista, si bien Ruskin basa su programa estético en la reproducción fiel de la realidad; eso sí, la reproducción fiel no es posible sin la presencia de la subjetividad en la imitación de la na turaleza. La afirmación es de sentido común: del mismo modo que no se ven las cosas como trazos geométricos, medidas y volúmenes, del mismo modo que no se contemplan desde una 42 Todas las citas de la obra de Ruskin están extraídas de Ruskin, John, The Art Criticism of John Ruskin (R. Herbert, ed.), New York: Da Capo, 1987. Anoto junto a los párrafos citados la obra a la que pertenecen. 43 La cursiva, en ambos casos, es mía. 46 posición aséptica y sensitivamente esté ril, su reproducción en el arte no puede pretender tales valores. 44 Imitation can only be something material, but truth has reference to statements both of the qualities of material things, and of emotions, impressions, an d thoughts. There is a moral as well as material truth, -a truth of im pression as well as of form-, of thought as well as of matter; and the truth of impression and thought is a thousand times th e more important of the two [ Modern Painters I] (Ruskin 1987: 11) Como se ve, Ruskin no sólo afirma la existencia de un doble universo (material y moral) susceptible a la repres entación en el arte, sino que otorga una importancia superior al segundo, lo que supone un ataque claro a las premisas del positivismo, cuya confianza en el método científico, basado en valores racionales, con la finalidad última de conocer la verdad se revela, a los ojos de Ruskin, inexacta e incompleta: And the aim of the great inve ntive landscape painter must be to give the far higher and deep er truth of mental vision, rather than that of the physical facts, and to reach a representation which, though it may be tota lly useless to engineers or geographers, and, when tried by rule and mesure, totally unlike the place, shall yet be capable of producing on the far-away beholder’s mind precisely the im pression which the reality would have produced, and putting his heart into the same state in which it would have been. [ Modern Painters IV, 1856: 33] El planteamiento ruskiniano basado en la condición ineludible del ojo como componente de la realidad adquiere una concreción política –la crítica al positivismo como método omnipresente de conocimiento 45 - y una concreción estética –la redefinición de l concepto de imitación, separándolo 44 De hecho, Ruskin vincula la percepción visual al color en lugar de la línea y la forma (como se había hecho tradicionalmente). Esa preferencia pone en evidencia el escaso carácter figurativo que Ruskin atribuye a la pint ura y por tanto, la absoluta disociación de su ideal artístico respecto a los valores pretendi damente objetivos asociados a la ciencia. La entidad y valor de la ciencia y el arte ocupan un lugar preeminente en la obra de Ruskin, como mostraré en las páginas siguientes. 45 De hecho, el ataque de Ruskin no se dirige al positivismo como método de conocimiento sino como único m é t o d o d e c o n o c i m i e n t o , t a l i d e a e s l a b a s e d e s u preocupación principal: reivindicar la autonomía del arte y de la estética, separándolo claramente de las doctrinas científicas que inte ntan dar cuenta de ello con un conjunto de instrumentos que no son adecuados. 4 7 netamente de la reproducción “objetiva” de la realidad-. Ahondando en este aspecto, Ruskin reniega del espejo stendhaliano y de su voluntad de reproducir todo cuanto existe: It has been stated, over and over again, that it is not posible to draw the whole of nature, as in a mirror. Certain omissions must be made, and certain conventio nalities admited, in all art. [ Modern Painters IV] (Ruskin 1987: 14) El texto sigue con la reflexión sobre la importancia de las presencias y las ausencias en la obra del arte, concediéndoles capacidad significativa a a m b a s . L a a u s e n c i a n o i m p l i c a m e n o r f i d e l i d a d , p u e s t o q u e e s e l a l m a d e l o s ojos del artista la que mide tal valor; la selección de aquello que se reproduce e n l a o b r a d e a r t e , t e ñ i d a c o n l a s i m presiones del artista son las generadoras de la verdad y la fideli dad. Así, Ruskin recurre de nuevo a las isotopías ópticas para explicar el deber ser del artista: We do not want his mind (of th e artist) to be like a badly blown glass, that distorts what we see trough it, but like a glass of sweet and strange colour, that gives new tones to what we see trough it; and a glass of rare stre ngth and clearness too, to let us see more than we could ourselves, and bring nature up to us and near to us [ Modern Painters I] (Ruskin 1987: 30) El artista, pues debe tener una amplitud y calidad de visión que represente/redescubra la realidad a los oj os del espectador de la obra de arte. E l t i p o d e v i s i ó n q u e R u s k i n d e m a n d a a l artista vuelve al lugar común de la mirada infantil: The whole technical power of painting depends on our recovery of what may be called the innocence of the eye , that is to say, of a sort of childish percepti on of these flat stains of colour, merely as such, without consciousne ss of what they signify, -as a blind man would see them if suddenly gifted with sight. [ The Elements of Drawing ] (Ruskin 1987: 46) La argumentación para equiparar la mirada del genio y la mirada del artista coincide, en buena parte, con la argumentación de Baudelaire: ambos son capaces de ver con admiración, con conciencia de la novedad y con un desmesurado placer; dicho en otros términos, su capacidad de conmoción 48 ante la belleza es infinita y ello es, en última instancia, la piedra angular de la ejecución de la obra artística: And the whole difference between a man of genius and other men, it has been said a thou sand times, and most truly, is that the first remains in great part a child, seeing with the large eyes of children, in perpetual wonder, not conscious of much knowledge, -conscious, rather, of infinite ignorance, and yet infinite power; a fountain of eternal admiration, delight, and creative force within him, m eeting the ocean of visible and governable things around him. [ The Stones of Venice ] (Ruskin 1987: 4) Resulta curioso comprobar cómo Rusk in, calificado de conservador y moralista, y Baudelaire, situado tradicionalmente en las posiciones ideológicas contrarias coinciden tan si gnificativamente en algunas de las ideas vertebrales de sus resp ectivos idearios estéticos. 46 Allegra, en su artículo sobre la incidencia del prerrafaelis mo en el modernismo, señala otras coincidencias relevantes 47 . El autor afirma que Baudelaire y Ruskin coinciden también en su diagnóstico de los male s que amenazan al artista y que se resumen en uno sólo: la mediocridad del gusto. Tal idea está implícita en los comentarios sobre la mirada infantil, cuyas cualidades –en especial, en la reflexión de Ruskin- se engloban en una cierta independencia respecto al conocimiento y los prejuicios convencio nales. Mantener el espíritu de la infancia deviene una estrategia para ev itar el peligro que es la mediocridad del gusto: una acomodación de la propia mirada a la mirada hegemónica o a la mirada de las masas. Naturalmente, también ahí se escon de una posición ideológica: el rechazo del gusto burgués, que desde un a posición hegemónica, se constituye a través de convencionalismos y formal ismos que coartan la creatividad y la mirada. Frente a la imagen estereotipad a del artista finisecular, cuya actitud 46 Sobre el ideario estético de Ruskin, véanse, entre otros: Landow, G.P., The aesthetic and critical theories of John Ruskin , Princeton: Princeton University Press, 1971; Praz, M., Mnemosine: parallelo tra la letteratura e le arte visive , [s.l.]: Mondadori,1971; Quennell, P, John Ruskin , Londres: Longman, 1966. Sobre la recepción de las teorías de Ruskin en el ámbito peninsular, véase: Cerdà i Surroca, M.A. Els prerrafaelites a Catalunya , Barcelona: Curial, 1981. 47 Allegra, G. “Las ideas estéticas prerrafaelitas y su presencia en el imaginario modernista” Anales de literatura española , 1 (1982); pp. 282-300. 49 antiburguesa se dibuja como mera prov ocación y rebeldía anti-sistema, las observaciones de Ruskin y Baudelaire sitúan en él una razón mucho más profunda y de primer orden en su ideario estético. A estas alturas, espero que resulte evidente que mi revisión de las estéticas finiseculares no admite una esci sión entre lo estético y lo ideológico. Toda actitud estética está aparejada a una actitud de mayor alcance: l’art pour l’art afecta a muchas más cosas que el p r o p i o a r t e y , e n e s t e s e n t i d o , resulta muy esclarecedora la aportación de Walter Pater, discípulo de Ruskin, y definitivamente vinculado al movimi ento esteticista finisecular inglés. Su obra The Renaissance. Studies in Art and Poetry (1873), adquiere una popularidad elevadísima y consagr a a Pater como uno de los fundadores del esteticismo inglés. Además de la afortunadísima descripción de La Gioconda que - según Mario Praz- insti tuye un nuevo tipo de belleza f e m e n i n a q u e s e r á d e c i s i v a e n t o d a l a p r oducción artística finisecular, la obra de Pater contiene en su conclusión el ideario fundamental del esteticismo. 48 Justamente, el texto de Pater atesor a un perfecto sincretismo de los conceptos cruciales de Ruskin y Baud elaire. Pater retoma el motivo del éxtasis ante la belleza –que Ruskin y Baudelaire asociaban con la mirada infantil y del artista- y lo contrapone a la formación del hábito y el estereotipo que impone la sociedad del momento. Los efectos devastadores de ésta se traducen, cómo no, en un motivo ópti co: la brutalidad en la mirada, que homogeneiza el mundo contemplado, y po r tanto, priva de la contemplación estética: 49 To burn always with this hard , gem-like flame, to maintain this ecstasy, is success in life. In a sense it may be said that our failure is to form habits: for, a fter all, habit is relative to a stereotyped world, and meantime it is only the roughness of the eye that makes any two persons, things, situation, seem alike. While all melts under our feet, we may well grasp at any exquisite passion, or any contribution to knowledge that seems by a lifted horizon to set the spirit free for a moment, or any stirring of the 48 Praz, M. La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica , Barcelona: El Acantilado, 1999. 49 Extraigo todas las citas de Pater, Walter, The Renaissance. Studies in Art and Poetry [1873] (Adam Phillips, ed.), Oxfo rd: Oxford University Press, 1986. 50 senses, strange dyes, strange colou rs, and curious odours, or work of the artist’s hands, or the face of one’s friend. Not to discriminate every moment some passionate atti tude in those about us, and in the very brilliancy of their gifts so me tragic dividing of forces on their ways, is, on this short day of frost and sun, to sleep before evening. (Pater 1986: 152) Es evidente que, frente al peligr o de embrutecimiento del ojo, Pater edifica un programa estético/vital que na da tiene que ver, por ejemplo, con el de Baudelaire, pero que como este tamb ién está teñido po r los valores anti- burgueses y anti-positivistas. With this sense of the splendour of our experience and of its awful brevity, gathering all we are into one desperate effort to see and touch, we shall hardly have time to make theories about the things we see and touch. What we have to do is to be for ever curiously testing new opinions and courting new impressions, never acquiescing in a facile orthod oxy, of Comte, or of Hegel, or of our own. Philosophical theories o r i d e a s , a s p o i n t s o f v i e w , instruments of criticism, may help us to gather up what might otherwise pass unregarded by us. ‘Philosophy is the microscope of thought’ The theory or idea or system which requires of us the sacrifice of any part of this experience, in consideration of some interest into which we cannot ente r, or some abstract theory we have not identified with ourselves, or of what is only conventional, has no real claim upon us. (Pater 1986: 152-153) El último punto es diáfano, en tant o que la experiencia –elevada a un sensualismo jubiloso- y la subjetividad se perfilan como los valores que deben ser preservados frente al ataque de la sociedad burguesa capitalista y positivista que embrutece la mirada. Tanto Baudelaire, como Ruskin y Pa ter son conscientes de que la mirada es, a la vez, un lugar de vu lnerabilidad y de subversión. Como apuntaba en el capítulo anterior, la mirada tal y como se constituye en la modernidad, resulta un límite, una fron tera, el punto de contacto entre lo exterior y lo interior. Y Pater, asoci a claramente ese frágil límite a la inestabilidad del sujeto: At first sight experience seems to bury us under a flood of external objects, pressing upon us with a sharp and importunate reality, calling out us ourselves in a thousands forms of action. But when reflexion begins to play upon those objects they are 51 dissipated under its influence; th e cohesive force seems suspended like some trick of magic; each object is loosed into a group of impressions –colour, odour, textur es- in the mind of the observer. And if we continue to dwell in thought of this world, not objects in the solidity with which language invests them, but of impressions, unstable, flickering, inconsistent which burn and are extinguished with our consciousness of them, it contacts still further: the whole scope of observation is dwarfed into the narrow chamber of the individual mind. (Pater 1986: 151) Pater delimita extraordinariamente bi en la extraña relación entre la realidad exterior como un conjunto autó nomo y la realidad vivida desde la conciencia, asociándolo al mecanismo de las ilusiones ópticas: la realidad palpable es una construcción unitaria cuya cohesión desaparece, como por arte de magia, cuando el sujeto reflexio na sobre ella, por tanto, no es más que un espejismo presto a desaparecer ante el menor movimiento de la conciencia. No sólo eso, Pater asocia esa “revelación” a la vivencia dramatizada del tiempo: (...) those impressions of the individual mind to which, for each one of us, experience dwindl es down, are in perpetual flight; that each of them is limited by time , and time is infinitely divisible, each of them is infinitely divisible also; all that is actual in it being a single moment, gone while we tr y to apprehend it, of which it may ever be truly said that is ceased t o b e t h a n t h a t i t i s . T o s u c h tremolous wisp constantly re-forming itself on the stream, to a single sharp impression, with a se nse in it, a relic more or less fleeting, of such moments gone by, what is real in our lifes fines itself down. It is with this movement, with the passage and dissolution of impressions, images , sensations, that analysis leave off –that continual vanishing away, that strange, pepetual, weaving and unweaving of ourselves (Pater 1986: 151-152) El descubrimiento de la auténtica realidad, que no es otra que aquella vivida desde el esplendor de la concien cia, está sometido a la acción del tiempo, que no se dibuja como una dimensión homogénea sino que se atomiza en una infinidad de momentos aislados y cambiantes en los que se ubica el yo. 50 De esa conciencia emerge el programa estético-vital que he 50 Nótese la proximidad de la experiencia descrita por Pater con el concepto de epifanía tal y como es definido, en el contexto “modernist” por James Joyce, es decir, como 52 señalado en las páginas anteriores y cuya articulación coincide con la presentación foucaultiana de la modernid ad estética: no sólo la conciencia de lo transitorio sino también una acti tud, que afecta directamente a la constitución del sujeto. 51 El texto de Pater apunta, finalmente , a la condición principal de la mirada en el fin de siglo: si metafí sicamente, la mirada puede llevar a la disolución del yo o a una individualiz ación mayor –recordemos la diferencia entre el flanêur y el badaud -, en el plano estético, preservar la propia mirada y adherirla, indisolublemente, a la re alidad, constituye el máximo triunfo posible, el auténtico heroísmo de la vida moderna. En palabras de Ruskin: The whole value of that witn ess depends on its being eye- witness; the whole genuineness, acceptableness, and dominion of it depend on the personal assurance of the man who utters it. All its victory depends on the veracity of the one preceding word: “Vidi” [ Stones of Venice ] (Ruskin 1987: 12) Igualmente taxativo sobre este pu nto se muestra quién constituye la cima del pensamiento esteticista ingl és; me refiero, obviamente, a Oscar Wilde. La solidez de su propuesta esté tica ha podido quedar eclipsada, como en el caso de Baudelaire, por su talento a la hora de crear aforismos y por el interés que despierta su azarosa biogra fía; sin embargo, Wilde ofrece una especulación estética que retoma la imaginería de la imagen, valga la redundancia, y edifica sobre ella una pr opuesta que socava todavía más, si es que es posible, las nociones de realidad y sujeto en la obra de arte. súbitas manifestaciones espirituales que constituyen los momentos más delicados y evanescentes. La observación resulta interesant e, porque creo que muestra claramente la continuidad de las estéticas entre finales del XIX y principios del XX y porque, como ha señalado Allan Wallis en su reciente libro - Modernidad y epifanía literaria en Miró y Azorín , Alicante: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2003-, éste es un concepto central en la estética mironiana. 51 Otras aproximaciones al ideario estético de Pater pueden encontrarse en: Iser, W., Walter Pater:the aesthetic movement , Cambridge: Cambridge University Press, 1987; Fletcher, I., Walter Pater , Londres: Longman, 1971; Stein, R.L., The Ritual of Interpretation: the fine arts as literature in Ruskin, Rossetti and Pater , Cambridge: Harvard University Press, 1975. 59 Naturalism is not often regarded as part of the “aesthetic nineties”, except when is seen against a reaction against the artificial sensibility of the fin de siècle . Yet the scientific detachment that produced and a llegedly objective vision can be seen as an authorial ruse enabling the naturalist to project himself onto nature while feigning the passivi ty of a naive observer. If so, it is a sophisticated legitimization of a “divided self”. The detached, “objective” narrator is but another versión of the voyeur, vicariously involved while maintaining the illusion of distance behind the paradigm of an experiment (Gordon 1979: 48) Fuera de ese paradigma del experime ntación -que no es más que un trampantojo- las doctrinas esté ticas vinculadas a los modelos realistas/naturalistas no habían dejado de ser conscientes de la ilusión inherente a toda creación artística y de la posición artificial que supone la objetividad. Maupassant, en su prólogo a Pierre et Jean (1888) alude a la objetividad como una “vil palabra” y se refiere a las doctrinas realistas en los siguientes términos: 59 J’en conclus que les réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des illusionistes. Quel enfantillage, d’ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée at dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu’il y a d’hommes sur la terre. Et nos esprits qui reçoivent les instructio ns de les organes, diversement impresionées, comprennent, analysen t e t j u g e n t c o m m e s i c h a c u n de nous appartenait à une autre race. Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion poètique, sentimentale, joyeuse, meláncolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l’ècrivain n’a d’autre misión que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procedes d’art qu’il a appris et dant il peut disposer. Illusion du beau qui est une convention humaine! (...) Les grands artistes sont ceux qui impo sent à l’humanité leur illusion particulière (Maupassant 1888: XVIII-XIX) Aunque la cita es extensa me pare ce oportuno reproducirla puesto que deja claro que la visión realista no esca pa, pues, a la red fantasmagórica de la mirada moderna: no reproduce la realidad sino la ilusión de esa realidad, del 59 C i t o d e l a s i g u i e n t e e d i c i ó n : M a u p a s s a n t , G . d e , “Le róman” prólogo a Pierre et Jean , París: P.Ollendorf, 1888 ( http://gallica.bnf.fr ) 60 mismo modo que el espejo stendhaliano ofrece, evidentemente, no la realidad sino su reflejo, su ilusión. No se puede pensar, por tanto, que Zola parte de una base estética – realista- que es conservadora ideológi camente y que perpetúa el régimen escópico cartesiano. Como se ve, éste ya está modificado en las reflexiones de Maupassant y, por extenso, en la contribución estética del realismo 60 . Y el propio Zola comparte, a pesar de todo, esas posiciones; no sólo Le Róman Experimental está cruzado por los equilibrios entre dos órdenes de la mirada, uno que se asocia a la verdad como meta accesible y otro que se refiere a la intuición y a la imaginación como pr ácticas en la ejecución de los “documentos de la vida”. Él mismo desarrolla una teoría que matiza su concepto de reproducción de la realidad: J e m e p e r m e t s , a u d e b u t , u n e comparison un peu risquée: toute oeuvre d’art est comme une fe nêtre ouverte sur la création; il y a, enchâsseé dans l’embrassure de la fenêtre, une sorte d’Écran transparent, à travers lequel on perçoit les objets plus o moins deformes, souffrant des changeme nts plus ou moins sensibles dans leurs lignes et dans leurs coleur (...) Toutes mes sympathies, s’il faut le dire, sont pour l’Écran re aliste; (...) er j’affirme qu’il doit avoir en lui des propietés particul ières qui déforment les images, et qui, par conséquent, font de ces images des oeuvres d’art. 61 La pantalla interpuesta entre el obse rvador y la realidad destruye la idea de una objetividad, puesto que in evitablemente, deforma los objetos. Por otra parte, si la perspectiva “realist a” es sólo una manera entre otras de contemplar la realidad es, por tanto, una perspectiva equivalente a cualquier otra en términos de veracidad/falsabilidad. 60 Cabe recordar que Guy de Maupassant emerge en el panorama literario con su cuento “Boule de Suif”, publicado en el volumen colectivo Les soirées de Médan (1880), en el que también publican Zola, Huysmans, Alexis, Hennique y Céard, bajo la consigna de defender su amistad y sus tendencias literarias. La elección de Maupassant como ejemplo para resituar las discusiones sobre las estéticas realistas finiseculares no es, pues, casual puesto que considero muy sintomático el alejam iento de los postulados del grupo de Médan y la valoración, sumamente ponderada, de otros maestros y colegas -como Flaubert y los simbolistas- en el prólogo a Pierre et Jéan . Por otra parte, Maupassant es conocido y recordado por sus relatos fantásticos, cuyo pl anteamiento estético está, obviamente alejado, de cualquier enunciado naturalista o positivista. 61 Extraigo la cita del prólogo de R. De Diego a Pardo Bazán, E., La cuestión palpitante , Madrid: Biblioteca Nueva, 1998. La cita corresponde a la correspondencia personal de Zola, en concreto, de la carta di rigida a Antony Valabrègue fechada el 18 de agosto de 1864. 61 Zola y Maupassant sólo constituyen una pequeña cala en todo el corpus de reflexiones estéticas sobre el realismo/naturalismo del último tercio del siglo XIX, pero me parece adecuado incluirlas porque ponen de manifiesto los pliegues y las dobleces que padece la mirada dentro de un marco estético que, en principio, no la problematiza. 62 Y constatan, por otra parte, la tesis de Crary acerca de la consolidación de la crisis del régimen escópico como base previa a todas las fo rmulaciones estéticas de la segunda mitad del XIX. Si la tesis de Crary es cierta, y todo parece apuntar a que lo es, y el propio Zola muestra, en el conjunto de su obra, unas posturas más que matizadas acerca de la objetividad en el arte, la conclusión lógica sobre la rigidez programática del Naturalismo que se desarrolla en Le Róman Experimental , apunta a un factor –en principi o- externo a la estética. Lo que estoy sugiriendo es que el anclaje al antiguo régimen escópico del que Zola hace gala en Le Róman Experimental se sitúa en las doctrinas positivistas y no en el orden mimético propio del realismo. Pero también las doctrinas positivistas acaban participando en/de la discusión estética, en términos much o menos armónicos que los planteados por Zola. Obviamente, un paradigma de pensamiento que confiaba en la observación como método para conocer la verdad, que depositaba todas sus esperanzas de conocimiento y por ende, de progreso, en el ejercicio visual tenía que enfrentarse con otro paradi gma de pensamiento, que se estaba desarrollando en el plano artístico y que se estaba construyendo sobre las ruinas del régimen escópico. Las manife staciones artísticas constituían un síntoma de peligrosa anomalía en el pa radigma de claridad que el positivismo intentaba mantener. Un ejemplo muy elocuente de los cr uces entre distintos regímenes de mirada y de las fricciones entre los pará metros positivistas y las producciones 62 Aunque la bibliografía secundaria sobre Zo la y las poéticas realistas y naturalistas del XIX es muy extensa, me permito apuntar, como referencias indispensables: Becker, C., Lire le réalisme et le naturalisme , París: Nat han, 2000; Dufour, P., Le Réalisme: de Balzac à Proust , París: PUF, 1998; Levin, H., El realismo francés: Stendhal, Balzac,Flaubert, Zola, Proust , Barcelona: Laia, 1974; Miterrand, H., Zola et le naturalisme , París: PUF, 1989; Miterrand, H., Zola: l’histoire et la fiction , París, PUF: 1990; Prendergast, C., The order of mimesis: Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert , París, CUP: 1986. 62 artísticas se halla en la evaluación de la pintura impresionista que Huysmans dearrolla en su crítica sobre la exposi ción de independientes de 1880. Su larga exposición sobre la pintura impr esionista manifiesta una estupefacción que Huysmans no se siente capaz de resolver y que encomienda a la ciencia. 63 L' étude de ces oeuvres relevait surtout de la physiologie et de la médecine. Je ne veux pas ci ter ici des noms, il suffit de dire que l' oeil de la plupart d' entre eux s' était monomanisé ; celui-ci voyait du bleu perruquier dans toute la nature et il faisait d' un fleuve un baquet à blanchisseuse ; celui-là voyait violet ; terrains, ciels, eaux, chairs, tout avoisinait, dans son oeuvre, le lilas et l' aubergine, la plupart enfin pouvai ent confirmer les expériences du Dr Charcot sur les altérations dans la perception des couleurs qu' il a notées chez beaucoup d' hystériques de la Salpêtrière et sur nombre de gens atteints de mala dies du système nerveux. Leurs rétines étaient malades (...) (Huysmans 1929: 106) La consideración de los impresio nistas como seres con los ojos enfermos así como la apelación a Charcot, pone de manifiesto la permeabilidad de todos los órdenes frente al positivismo. Huysmans establece un juicio de arte que elude el ámbito artístico y se basa en el régimen de normalidad/anormalidad establecido en el momento por las disciplinas médicas emergentes. No es un ejemplo aislado: el método positivista cruza muy pronto los límites del campo científico para entrar en una convivencia promiscua con todo tipo de disciplinas cuyo estatuto científico es mucho más comprometido: las nuevas ciencias humanas que se consolidan en el mismo período, esas ciencias humanas que según Foucault ya no pretendían el control del cuerpo sino el control del ser humano por completo, incluido el pantanoso territorio del alma o la psique. Ahora bien, el propio texto de Huys mans se aleja de los parámetros positivistas con los que juzga las pintur as de los impresionistas y lanza una afirmación que matiza sus propias palabras. M. Degas ne sera probablement reconnue telle que dans une période illimitée d' années. On peut dire cependant qu' un changement s' est produit dans l' attitude du public qui se tordait 63 Cito de la edición on-line: Huysmans, J.K., “Exposit. Independants en 1880”, L’art moderne en Oeuvres completes de J.K.Huymans , París: C.Grés, 1929 ( http://gallica.bnf.fr ) 63 jadis aux expositions des intran sigeants, sans tenir compte des efforts ratés, des ravages du dalton isme et des autres affections de l' oeil, sans s' apercevoir que les cas pathologiques ne sont pas risibles, mais simplement intére ssants à étudier. (Huysmans 1929: 139-140) La constatación de la anomalía está seguida por un vivo interés hacia ésta: los casos patológicos no son risibles sino interesantes. Y, evidentemente, si tenemos en cuenta la trayectoria de Huysmans, podemos afirmar que ésta, sin duda, se decanta por la contempla ción fascinada de la enfermedad. 64 Como decía, el positivismo –y su vertie nte estética en el naturalismo zolesco- pronto se colapsa en su voluntad de ve rlo todo y de verlo profundamente; esa voluntad acaba iluminando la oscuridad que afecta al ser humano: la enfermedad, la locura, la marginació n. Y esa misma zona que revela se convierte en la señal de identidad del decadentismo. Hustvedt, en su visión panorámica de la decadencia establec e nítidamente el contacto entre ambas posiciones: 65 Like naturalism, decadence takes degeneration as its creative source. But in contrast to Zola and his followers, whose purported (though not necessarily realized) aim was an objective, “scientific” documentation of the world, the decadents aestheticized decay and took pleasu re in perversity. In decadent literature, sickness is preferable to health, not only because sickness was regarded as more in teresting, but because sickness was construed as subversive, as a tret a to the very fabric of society. By embracing the marginal, the unhealthy and the deviant, the decadents attacked bourgeois life , which they perceived as the chief enemy of art (Hustvedt 1998: 14) 64 S i l a e l e c ci ó n de M a up a s s a nt n o er a i n ocente, mucho menos lo es la de Huysmans. Como aquel forma parte del grupo de Médan y pa rticipa activamente en la defensa de Zola y sus teorías estéticas –en concreto, con la serie de artículos “Émile Zola et L’Assomoir ”, publicados en 1877 en el diario belga L’Actualité - ; pero, como es sabido, pocos años después publicará lo que se considera el auténtico breviario del decadentismo, su novela A Rébours , que se suma a la imaginería decadente y tort urada que caracterizará al resto de su obra. 65 Hustvedt desarrolla, en términos genera les, la relación de decadentismo y naturalismo en su artículo “The Art of Death: French Fiction at the Fin de Siècle”, que sirve de introducción a el libro que él mismo edita, The Decadent Reader , Nueva York: Zone Books, 1998 y que presenta una nutrida selección de textos representativos del decadentismo francés acompañados por estudios de especial istas reconocidos como Charles Bernheimer, Emily Apter y Jennifer Birkett entre otros. 64 La observación resulta muy interesante porque muestra, en realidad, el doble el contacto del decadentismo finisecular con sus antecedentes más próximos y, en principio, incompatibl es. Por un lado, le debe mucho a los proyectos de traslación literaria del positivismo en tanto que les proporcionan gran parte de su materi al artístico: es precisamente, la voluntad de establecer el control so bre el ser humano a través de una normativa –desarrollada a través de la ciencia y las para-ciencias humanas- lo que otorga una categoría delimitada y a decir verdad, protagónica, a lo anormal y lo desviado. Por otra parte, la oposición a esa mirada normativa y su consideración de ésta como una amenaz a para el arte se suma a la cadena de avisos que hemos visto en los textos de signo claramente esteticista. 66 Pero las relaciones del decadent ismo con el régimen visual del positivismo son mucho más complejas. Como he advertido, las mismas doctrinas positivistas acogen e n s u s e n o e l g e r m e n d e s u d e s l e g i t i m a c i ó n : n o se trata de que las investigaciones posi tivistas establezcan una categoría –la anormalidad- hasta entonces no arti culada y que el decadentismo las contemple desde otra perspectiva qu e ponga de relieve su carácter subversivo; ocurre, más bien, que las pr opias investigaciones alcanzan, las más veces, una posición de mal disimula da escopofilia (interés, utilizando las palabras de Huysmans) respecto a su propio objeto de observación y experimentación. El caso más emblemático es el de J.M.Charcot, quién, como jefe médico de la Salpêtrière centró su aten ción en los estudios sobre la histeria, que se vieron plasmados en lo s tres volúmenes de la obra Leçons sur les maladies du systéme nerveux faites a la Salpêtrière (1872-1877). Tales estudios no fueron aislados, sino que de ben evaluarse junto a los de Pierre Janet y posteriormente, junto a los de Sigmund Freud (quién, como he señalado, asistió a las lecciones de Char cot) La particularidad de los estudios charcotianos radicaba, más que en el método científico que guiaba sus 66 La diferencia entre esteticismo y decadentismo es, como casi todo lo que concierne al fin de siècle, tenue y evanescente. De hecho, P. Jullian, en su temprano libro Dreamers of Decadence , Londres: Pall Mall, 1971, apuesta más qu e por una diferencia efectiva por un cambio de matiz relacionado con los ámbitos nacionales, así, el esteticismo es un fenómeno eminentemente inglés y el decadentismo, francés. 65 experimentaciones, en el despliegue teat ral y en el abuso de la visualidad que utilizaba en sus demostraciones. Las demostraciones en el aula estaban rodeadas de una espectacularidad que derivaba directamente de someter a las histéricas a la mirada de los asistentes, como se observa en el lienzo Un Leçon Clinique a la Salpêtrière , de André Brouillet. De hecho, el lienzo es una prueba inequívoca del grado de estetiza ción de la enfermedad que alcanzaron las experimentaciones charcotianas y de la tenue frontera que separaba la observación “objetiva” de la enfermedad de la fascinación decadente por ella; observación/fascinación que se proyecta ban, no casualmente, sobre cuerpos femeninos a los que, si bien la mirada normativa de la ciencia quería taxonomizar, se resistían peligrosam ente a ser reducidos a mera fórmula. 67 Como señala Hustvedt, el frenesí po sitivista para aislar, identificar y clasificar, chocó con una enfermedad, la histeria, que frustró cualquier intento de esas prácticas. Los insi stentes estudios de Charcot y de la psiquiatría finisecular “They were only themselves, baffling, alarming, but revelatory of nothing” (Hustvedt 1998 : 500) La formación de Charcot como neurólogo no garantizó ninguna ortodo xia científica a sus observaciones; muy al contrario –y como señala Hustve dt- su lenguaje para describir la histeria pronto cruzó hacia el territori o de lo religioso y lo sobrenatural. Como señalaba Huysmans, cuando el ma terialismo hace estragos, surge la magia. Y el caso de Charcot es, probab lemente, la prueba más clara de la saturación de la ciencia y del conocimiento positivista y su precipitación hacia otro tipo de discurso que asumía los límites del propio conocimiento y, sobre todo, del conocimiento del sujeto. 67 La importancia del género y la complicidad con los discursos de dominación masculina en toda la experimentación chracotiana son evidentes y así han sido estudiados; es especialmente esclarecedor el artículo de Hu stvedt “Science Fictions: The Future Eves of Villiers de l’Isle-Adam and Jean-Martin Charcot” (Hustvedt 1998: pp.498-518), que, a partir de la comparación entre los discursos de Charcot y la obra La Eva futura de Villiers de l’Isle Adam, muestra la perversa tendencia de crear mujeres imposibles, ajustadas a los deseos masculinos. La cuestión, que atañe a la representa ción (y por ende, creación) del género en el fin de siglo es bastante más compleja y entr aré en ella más adelante, pero me parece oportuno recordarlo aquí y recordar que las técnicas utilizadas por Charcot no sólo se sirvieron de lo visual como forma de presentación de las mujeres, sino también de lo puramente gráfico, pues como Hustvedt re cuerda, Charcot utilizó también técnicas dermatográficas cuyas implicaciones simbólicas –la mujer como papel en blanco sobre el que inscribir el significado- son tan evidente s que, por el momento, no merecen mayor comentario. 66 Charcot fue, probablemente, el caso más espectacular de saturación del paradigma científico positivista y su ideal de orden y claridad, pero no fue el único. El fin de siglo francés vi vió un auténtico florecimiento de los estudios psiquiátricos y psicológicos que, de forma menos espectacular que Charcot, llegaron al mismo vacío epistemológico. Un ejemplo muy esclarecedor lo constituye, a mi juicio, el de Théodule Ribot, fundador de la Revue philosphique (1876) y primer ocupante de la cátedra de psicología experimental y comparada de la So rbona (1888). Sus obras más conocidas – Les maladies de la memoire (1881), Les maladies de la volonté (1883) y Les maladies de la personalité (1884)- ya dan cuenta del afán de disección psíquica que alienta su obra. Ahora bien, las obras de Ribot, pese a desarrollarse sobre un esquema positivista, que privilegia la taxonomía y que dispone todos los fenómenos patológicos en un esquema lógico, ofrece afirmaciones tan contundentes como: Sobre esta base física del or ganismo reposa, según nuestra tesis, lo que se llama unidad del yo, es decir, esa solidaridad que enlaza los estados de conciencia. La unidad del yo es la de un complejo y sólo por una ilusión se le concede la unidad ideal y ficticia del punto matemático (Ribot, 1912: 141-142) La cita está extraída de su estudio sobre las enfermedades de la personalidad, una obra que aborda la multiplicidad del yo (doble personalidad, enajenación, et c) en términos patológicos. 68 Sin embargo, la clasificación de ese tipo de transtorno s topa de frente con afirmaciones como la citada; no es, sin embargo, un caso aislado: toda la obra está cruzada por un discurso bastante evidente que insist e en la evanescencia de la mayor, a saber, que la normalidad –entendida como unidad del yo- es poco menos que una ilusión. 69 Así, por ejemplo, ya en la introducción señala que el concepto 68 Cito de la temprana traducción al castellano: Ribot, T., [1885] Las enfermedades de la personalidad , Madrid: Daniel Jorro, 1912. 69 Aunque he evitado entrar en el análisis de textos filosóficos del período, no puedo dejar de situar junto a estas observaciones, la siguiente afirmación de Nietzsche: “Quizás no sea necesaria la suposición de un sujeto: quizá sea lícito admitir una pluralidad de sujetos, cuyo juego y cuya lucha sean la base de nuestra ideación (...) mi hipótesis: el sujeto como pluralidad”(Nietzsche, F. La voluntad de poderío , Madrid: EDAF, 1980; p.281). Creo que la coincidencia es muy significativa y, que, en conjunto, La voluntad de poder , se suma 6 7 de yo “uno, simple e idéntico” que supone la psicología no es más que una “falsa claridad y una apariencia de soluci ón” (Ribot 1912: 1-2). El resultado no tiene desperdicio, puesto que enfrenta conceptos propios de la visibilidad con la noción de verdad en una amalgama francamente subversiva: la verdad sobre la que se basa la psicología no es más que una ilusión de la mirada. A estas alturas, obvia cualquier comentario; no es extraño, entonces, que la obra concluya asegurando: La unidad del yo, en sentid o psicológico, es, pues, la cohesión durante un tiempo dado, de cierto número de estados de conciencia claros, acompañados de otros menos claros, y de una multitud de estados fisiológicos que, sin ir acompañados de conciencia, como sus compañeros, obran tanto como ellos y más que ellos. (Ribot 1912: 173) Me atrevería a decir, que la con clusión es, en definitiva, una constatación de la oscuridad del sujeto ; una constatación de que la claridad con la que el estudio científico pretende iluminar la personalidad no alcanza a traspasar su opacidad, que se revela como una fuerza tanto o más poderosa que la parte transparente. Esta constatación flota a lo largo y a lo ancho de toda la obra de Ribot; su estudio sobre las enfermedades de la voluntad sigue los mismos parámetros. 70 En medio de una cuadrícula que organiza las enfermedades de la voluntad por falta de impulso (a bulia, indecisión, suspensión), por ausencia de voluntad (epilepsia, hister ia), etc, aparecen afirmaciones tan contundentes como: En suma, lo que es sorprendente es que la voluntad, la actividad de orden complejo y superior pueda llegar a ser dominadora (...) [la voluntad] no reina por derecho de naturaleza, sino que es siempre inestable, pronta a descomponerse y, en suma, un accidente feliz (Ribot 1922: 93-94) decididamente a lo que Ribot y otros textos de la época apuntan: que el sujeto no es más que una ficción. 70 Cito de la traducción castellana: Ribot, T. , [1883] Las enfermedades de la voluntad , Madrid: Daniel Jorro, 1922. 68 La duplicidad del discurso ribotiano es cristalina, puesto que, si por un lado reconoce que la voluntad es “un accidente feliz”, por el otro, la justificación del milagro apela al crecimiento de la masa cerebral en el h om br e ci v i l i z ad o y al in f l ujo de la civilización y lo s hábitos: un razonamiento típicamente positivista, que mezcla la explicación fisiológica y la sociológica. La fragilidad de la normalidad psicológica que apuntan los textos de Ribot tiene su traslación al plano psico-se x u al e n l a s o b ra s d e A l f r e d B i n et . S i desde el campo de la psicología los trabajos de Binet han trascendido por su contribución al estudio y medición de la inteligencia, desde los estudios literarios y culturales interesa, sobre to do, por su definición y descripción del fenómeno del fetichismo con su obra Le fetichisme dans l’amour (1887). 71 C o m o e n l a s o b r a s d e R i b o t , e l a f á n d e taxonomía reluce en todo el texto, que dispone la anormalidad fetichista en un orden racional; pero también como Ribot, el texto es menos ta xativo de lo esperable a la hora de fijar los límites de esa anormalidad y arranca asegurando que, si bien las actitudes fetichistas son anomalías psicológicas “tales hech os existen en germen en la vida normal” (Binet 1904: 3). La idea es recurrente en toda la obra y fluye desde las primeras páginas, reaparece en el curso de la obra – “Volvamos ahora al fetichismo, que no es sino la exagerac ión del gusto normal” (Binet 1904: 25)- y cierra la obra como conclusión: “Si el fetichismo existe en el amor normal, ¿en qué momento podemos considerarle como enfermedad amorosa? (...) La línea divisoria es muy difícil de señalar”(Binet 1904: 65-66) Las obras de Ribot y Binet ejemplifican perfectamente otra faceta de la crisis escópica de finales de siglo: sus estudios constituyen descripciones detalladas de constructos que no so n más consistentes que las ilusiones ópticas; analizan, clasifican, y ordenan, pero esa taxonomía no aclara aquello que presuponen desde el prólogo, de ahí que las conclusiones confirmen la dificultad de señalar la frontera entre lo normal/anormal. La paradoja es que operan con solidez sobre una categoría –lo anormal- que se revela inconsistente pero que el propio discurso contribuye a formar. 71 Todas las citas de esta obra están extraídas de Binet, A. [1887] El fetichismo en el amor , Madrid: Daniel Jorro, 1904. 75 La escueta genealogía de las estéti cas finiseculares europeas que he desarrollado en el capítulo anterior de bería haber mostrado la formación de un discurso que considero como a uténtica columna vertebral de las manifestaciones artísticas que se sucede n entre el último cuarto del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Sin emba rgo, en todo texto se esconde mucho más de lo que se dice y el capítulo precedente está construido mediante elipsis, elusiones y, cómo no, de ilusio nes y artificios que deben revelarse. La ilusión de fluida coherencia que he intentado crear entre los textos evocados responde, en primer lugar, a la voluntad de reevaluar el fin de siglo desde una perspectiva global, que supe re las infinitas taxonomías que, normalmente, lo han cruzado. La cent ralidad de la mirada en el ámbito cognoscitivo y su independencia de las n ociones de verdad y objetividad, por una parte, y la concepción del sujeto como una entidad compleja, llena de pliegues, que atesora distintos extremos y cuya identidad no es estable, por otra, son, a mi juicio, los dos grandes lugares comunes que permiten releer de manera unitaria el torrente de discurso s culturales del fin de siglo. En ese sentido, en el capítulo anterior, he inte ntado mostrar la persistencia de esas ideas en ámbitos como el esteticismo, el naturalismo, el decadentismo.... que en muchas ocasiones se han contemp lado como compartimentos aislados e incluso opuestos. 76 En segundo lugar, la elección de ca da uno de los textos evocados en las páginas anteriores se debe a la voluntad de trazar un panorama, razonablemente completo, de lo s que considero los intertextos fundamentales de la estética mironi ana. Como intentaré mostrar en las páginas siguientes, entiendo que el pr oyecto estético mironiano entabla una relación directa y fructífera con la esté tica vitalista de la mirada –que asoma claramente en las obras de Ruskin y Pa ter- y con la concepción fragmentaria del sujeto –que emerge desde los estudios psicológicos y que se filtra y florece en ámbitos literarios como el naturalismo y el decadentismo. Salvo contadas excepciones, los autores evocados se encuentran representados en la biblioteca personal de Gabriel Miró; en ella se cuentan Las piedras de Venecia , de John Ruskin (traducción de Carmen de Burgos y extenso prólogo de Ramón Gómez de la Serna) ; Platon et le platonisme y La Renaissance , de Walter Pater, en traducción francesa; una extensa selección de las obras de Wilde –hasta diez volú menes- que incluyen teatro, narrativa y crítica; Germinal , de Zola; Au va l’eau , de Huysmans; La logique des sentiments , Les maladies de la personnalité y Les maladies de la volonté , de Théodule Ribot y Le fetichisme dans l’amour de Alfred Binet, entre otros estudios psicológicos de la época (Mantegazza, Payot, etc). 76 Ciertamente, la selección que he lle vado a cabo es tan significativa como el conjunto de omisiones y la apel ación a la biblioteca personal del autor en tanto que justificación última de mi dibujo de los intertextos mironianos no excusaría ninguna de las ausencias. No obstante, la biblioteca personal de Gabriel Miró debe toma rse como una referencia y no como una 76 Además de los numerosos volúmenes sobre psicología, me parece oportuno señalar el controvertido caso de la posesión de las obras de Freud; si bien en el catálogo editado por la Biblioteca Gabriel Miró no aparece, Ian Mc Donald incluye los doce volúmenes de las obras completas como libros registrados por Clemencia Miró pero que no han aparecido. Igualmente, en el catálogo actual no aparece referencia alguna a Maupassant pero McDonald sí incluye la novela La mancebía en el su lista realizada durante los años sesenta. La catalogación de la biblioteca personal de Gabriel Miró puede hallarse en Catálogo de los fondos de la biblioteca personal de Gabriel Miró , Alicante: Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1992 y McDonald, I. Gabriel Miró: His Private Library , Londres: Tamesis, 1975. Hecha esta precisión, cabe aclarar que los únicos autores que he mencionado cuyas obras no constan en ninguna catalogación son Baudelaire y Charcot, a los que considero, en cualquier caso, ineludibles por ser figura fund acional del discurso estético moderno, el primero y por ser figura central del discurso psicológico normativo del fin de siglo, el segundo. 7 7 fuente de verdad que demuestre infl uencias o contactos positivamente comprobados. Como ha señalado repe tidamente McDonald, la biblioteca mironiana está cruzada por ausencias sumamente significativas, sobre todo, por la ausencia de textos literarios castellanos contemporáneos; salvo Azorín, que se encuentra bien representado, la presencia de autores contemporáneos es diversa y extrañamente escasa. 77 La biblioteca personal, pues, más que determinar, sugiere y su heterogeneidad , que la hace resistente a cualquier clasificación taxativa e irrevocable, evoca perfectamente el propio carácter de la obra mironiana. Y al hablar del carácter de la ob ra mironiana, de su resistencia a encajar en una taxonomía y a conectarse con una única línea de pensamiento, lo hago desde la convicción de que esa característica constituye un auténtico privilegio, tanto para los investigadores de la producción de Gabriel Miró como para los investigadores del perí odo finisecular. Márquez Villanueva, uno de los mironianos que mejor ha entendido hasta qué punto el estudio intertextual, por encima de marcas, gene raciones y nacionalidades, es una vía fundamental para el estudio de Miró , expone claramente los términos elementales de ese punto de vista: 78 A pesar de sus obvias e in evitables concomitancias con Modernismo y Noventa y Ocho, qu e tenía tan cerca, hemos de resignarnos a considerar a Miró como un individualista integral, que no quiso tener “ismo” ni “g eneración”. Frente al Noventa y Ocho, no quiso saber nada de rege neracionismo, ni hizo exhibición de un dolor de España causad o en él por razones mucho más 77 P a r a h a c e r s e u n a i d e a , e n l a b i b l i o t e c a p e r s o n a l d e M i r ó n o c o n s t a n i u n s o l o l i b r o de Baroja o de los Machado; sí existe una obra de Unamuno, en traducción italiana y con una sospechosa dedicatoria autógrafa del traductor; también aparecen dedicatorias autógrafas del autor en los dos volúmenes de Valle Inclán que se guardan en la biblioteca... y, en fin, podría alargarse la nómina de ausencias contemporáneas empezando por Rubén Darío y acabando con Felipe Trigo, pasando por Marquina , Martínez Sierra, etc . Algo similar ocurre con la generación anterior: la abundante pr esencia de las obras de Valera y la nada despreciable cantidad de volúmenes de Clarín co ntrastan con las solitarias obras de Alarcón, Pereda y Galdós y con la absoluta ausencia de Pardo Bazán.Respecto a autores posterriores, casi todos los ejemplares incluyen dedicatoria, lo que hace pensar más en el obsequio que en la elección personal, que como se ve, parece orientada hacia otro tiempo y/u otros lugares. Esta peculiar presencia de la literatura española co nt em po r án ea en la bi bl io te ca d e M ir ó e s tá también reseñada por E.L.King en su artículo “Gabriel Miró y el mundo según es”, Papeles de Son Armadans , LXII (1961), p. 129. 78 Márquez Villanueva, F. La esfinge mironiana y otros estudios sobre Gabriel Miró , Alicante: Instituto de Cultur a "Juan Gil-Albert", 1990. 78 hondas que el desastre colonial. Contra el Modernismo, no creyó en la “estética” de la moralidad decadentista y (aunque al principio jugara con ella) no hay Bradomines en su obra. (...) El estudio de la vena naturalista muestra, a su ve z, una superación sistemática del modelo ultrapirenaico, siempre a la busca de alcances más complejos y deteniéndose sólo a las puertas de las innovaciones expresivas, que hoy consideramos características de los años veinte. (Márquez Villanueva 1990: 21) No es de extrañar, entonces, que Márquez Villanueva, denuncie con energía en el mismo artículo citado cóm o la creación de esa figura autorial m a r c a d a p o r l a b e a t i t u d y e l m i s t i c i s m o – a l a q u e m e h e r e f e r i d o a l p r i n c i p i o de este trabajo- ha impedido emprender el estudio intertextual de la obra mironiana. El profesor Márquez encabe za así la nómina de estudiosos que han obviado con mayor empeño la figu ra aislada de Miró y han intentado vincular su obra a los discursos históri cos, literarios, etc de su época. En las propias palabras de Márquez: “...a pe sar y por encima de las lagunas es posible contemplar hoy el arranque de la obra mironiana bajo una típica constelación finisecular” (Márquez Villanueva 1990: 19) Esa peculiar relación con los discur sos finiseculares ha sido apuntada con fuerza en la tesis doctoral de K. Larsen, Gabriel Miró and Literary Naturalism , que dedica un capítulo -con el significativo título de “Other styles and Naturalism, other styles of Naturalism”- a analizar la participación de la obra mironiana en corrientes fi niseculares como el impresionismo, el modernismo, simbolismo y decadentismo, para insistir en que la estrecha línea que separa todos esos esos "-ismos” es tan sólida o difusa como la crítica quiera: “... there are no schools, only artists (and scholars who want to organize them into schools)” (Larsen 19 83: 400) y que la posición de Miró respecto a estos depende de la actitud del lector o lectora que se enfrente a ello. Como lector, Larsen se muestra ex tremadamente agudo e insiste en que no se puede mantener la idea de un Miró impermeable a cualquier tendencia, pero que tampoco cabe adscribirlo sin contemplaciones a cualquiera de ellas. Larsen usa el con cepto de “oportunismo” como solución a esa incómoda posición que Miró ocupa respecto a ellas; oportunismo como capacidad de utilizar, alterar y tr ansformar materiales que reconocemos 79 como característicos de determinadas co rrientes, sin que ello implique la participación en ellas. Robándole las palabras a Derrida, una participación sin pertenencia. 79 Desde esta perspectiva, la ob ra mironiana emerge a la luz como una original reelaboración de la s doctrinas finiseculares, como un enorme texto atravesado por elementos de la más variada procedencia. 80 Ahora bien, la consideración de Miró bajo la constelación finisecular es un juicio que no atañe sólo a la obra mironiana sino que concierne a toda la visión del período. La insistencia en considerar el período vital de Miró (1879-1930) como una época en la qu e se suceden distintas corrientes artísticas perfectamente caracterizadas ha llevado a considerar a Miró como un autor inclasificable. 81 Por ello es necesario, antes de emprender el estudio detallado de su estética, redefinir el período finisecular en el ámbito hispánico y establecer la pertinencia de la cartografía de la mirada que he esbozado en los capítulos precedentes. Tal y como he intentado mostrar en los capítulos precedentes, la revisión del período que me ocupa y de los discursos que lo caracterizan no 79 T o m o l a i d e a d e D e r r i d a , J . “ T h e L a w o f G e n r e ” e n Critical Inquiry , 7 (1980). El autor la utiliza aplicada a la noción de género literario pero creo que su discurso es perfectamente aplicable al caso de los movimientos literarios, que, como los géneros son construcciones abstractas que en el plano teór ico presuponen un estereotipo imposible y que en el plano práctico están cruzados por fisuras y excepciones. 80 Cabe señalar que la conexión de la obra mironiana con los discursos finiseculares no es señalada exclusivamente por los autores mencionados. Otros estudios han detectado elementos similares que, no obstante, no han sabido o no han querido calificar como expresiones del fin-de-siécle . Así, Eugenio de Nora, por ejemplo, habla de “novela sensual” e indica (sin darse cuenta) algunos momentos en los que el rastro del fin de siglo es especialmente relevante, como el “nietzschi anismo erótico” de Luis, protagonista de Dentro del cercado o la capacidad para transformar lo repulsivo en materia estética (Nora,E. De, “La novela sensual de Miró” en La novela española contemporánea , (tomo I) Madrid: Gredos 1961). Esas observaciones no están muy lejos de las de Rodríguez Puértolas, que habla de “sensualidad enfermiza” para designar la nota p r e d o m i n a n t e d e l a n a r r a t i v a d e l a u t o r , e n u n artículo que apuesta decididamente por la búsque da de la conexión con los cánones estéticos de la época (Rodríguez Puértolas,J.L. "Decadentismo, pesimismo, modernismo: los cuentos de Gabriel Miró” en Román del Cerro, J.L Homenaje a Gabriel Miró. Estudios de crítica literaria , Alicante: Publicaciones de la caja de Ahorros Provincial de Alicante 1979). 81 La cantidad de marbetes que suceden vertiginosamente en poco más de treinta años es escandalosa: generación del 98, modernismo, generación del 14 o novecentismo, generación del 27. Casi resulta imposible que exis ta algún autor que no encaje en tal variedad de casillas, pero en el caso de Miró es así y a falta de soluciones mejores (reevaluar la validez de esos marbetes, aclarar los intertextos con los qu e la obra mironiana se relaciona...) se le ha tildado de escritor aislado, raro e inclasificab le. Evidentemente, el problema compete, como decía, tanto a los investigadores mironianos como a los historiógrafos de la literatura hispánica. 80 puede ejecutarse razonablemente mediante el uso exclusivo de la cronología y los esquemas taxonómicos que forman el esqueleto de la historiografía literaria tradicional. Ya advertía Edmund Wilson que estudiar las manifestaciones estéticas de un perí odo en una sucesión lineal que las relaciona por oposición es un ejercicio de safortunado y que, en el caso de la modernidad y el fin de siglo, no sólo es poco acertado sino que falsifica su propio carácter, proteico y multiforme. 82 Del mismo modo, entiendo que el estudio historiográfico que sólo contempla un ámbito sin explorar la s relaciones con otras disciplinas y discursos sólo puede dar una visión in completa que dificulta la comprensión y evaluación de los fenómenos que es tá explorando. Esa convicción general reaparece dramáticamente en el pe ríodo que me ocupa, puesto que la contigüidad entre distintos discur sos y sus núcleos ideológicos es absolutamente frecuente y obliga, en ci erto modo, a establecer una narrativa que pierde características historiográf icas y adquiere rasgos genealógicos. Como explica muy claramente Noël Valis al hablar de su visión del fin de siglo: 83 ...me es imposible tratar el fin de siglo como si fuera simplemente un fenómeno esté tico. Tampoco encuentro ya la nomenclatura de manuales literari os especialmente útil aquí. El adorno femenino, la autoconciencia, la interioridad, la fragmentación, lo transitorio, lo er ótico, el voyeurismo y la crisis de identidad forman un conjunto de significancia cultural que llamanos el fin de siglo. (Valis 1993: 105) La observación de Valis me interesa no sólo por la honestidad con la que evalua el propio acto de reconst r u i r e l f i n d e s i g l o , s i n o p o r e s a concepción abierta, que rechaza el es tudio meramente estético y el uso de nomenclaturas como medio de construir el discurso del pasado y apuesta por los constructos culturales - cultural clusters - como punto de partida para el estudio y el análisis. 82 Wilson, E., El castillo de Axel: estudios sobre la literatura imaginativa (1870- 1930) , Barcelona: Versal, 1989 83 Valis, N. “Figura femenina y escr itura en la España finisecular” en Cardwell, R.A. & McGuirk, B. (eds.) ¿Qué es el modernismo? Nueva encuesta, nuevas lecturas , Boulder, Colorado: Society of Spanish-American Studies, 1993; pp.103-123 81 En realidad, Valis constata lo más di fícil: lo evidente; y es que los estudios especializados sobre este perí odo -cuyos límites, naturalmente, se difuminan mucho antes y mucho después del fin de siglo- juegan con varios nombres que encierran los mismos refe rentes o conjuntos culturales: el simbolismo del que habla Balakian no di fiere en exceso del decadentismo que intenta definir Binni; el post-romanti cismo de Praz se asemeja mucho al sueño de decadencia que propone Jullian y podría seguirse con una larga lista de bibliografía especializada que sin embargo, es incapaz de proponer una definición exacta del fin de siècle . 84 Seguramente, tampoco hace falta. Jullian, en su magnífico ensayo sobre al arte y la estética finisecular utiliza la persecución de la quimer a como imagen de ese período, algo bastante más eficaz que una aséptica de finición. Sus “dreamers of decadence” (Jullian 1971) se presentan como pers eguidores incansables de quimeras (legendarias, místicas, macabras o er óticas), y esos cuatro animales mitológicos encierran con mayor fortuna que cualquier clasificación de tendencias y corrientes los innumerables caminos que cruzan el fin de siglo: desde los prerrafaelitas a los rosa cruces, desde los nazarenos a los simbolistas, desde los estetas a los decadentes... caminos que se pueden recorrer en todas las direcciones imaginables. Frente a la falta de definición que padece el fin de siècle entre la crítica especializada, la recurrencia de moti vos y actitudes lo redibujan como un momento perfectamente reconocible. La tópica remite a ideas como la 84 Para la definición, descripción y análisis del período y sus corrientes en el ámbito europeo, véanse, entre otros: Balakian, A. The Symbolist Movement. A Critical Appraisal , Nueva York: New York University Press, 1987; Binni, W. La poetica del decadentismo , Florencia: Sansoni Editore,1988; Birkett, J. The Sins of the Fathers. Decadence in France 1870-1914 , Londres: Quarter Books, 1986; Chai, L., Aestheticism. The Religion of Art in Post- Romantic Literature , New York: Columbia University Press, 1990; Chefdor, Quiñonez & Wachtel (eds.) Modernism: Challenges and Perspectives , Urbana: University of Illinois Press, 1986; Fletcher, I. (ed.) Decadence and the 1890s , Londres: Edward Arnold, 1979; Hinterhäuser, H . Fin de siglo. Figuras y mitos , Madrid: Taurus, 1980; Hönnighausen, L. The Symbolist Tradition in England Li terature. A Study of Fin-de-Siècle , Cambridge: Cambridge University Press, 1988; Jullian, P. Dreamers of Decadence , Londres: Pall Mall, 1971; Pierrot, J., L’imaginaire décadent , Paris: Presses Universitai res de France, 1977; Praz, M., La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica , Barcelona: El Acantilado, 1999; Wilson, E., El castillo de Axel: estudios sobre la literatura imaginativa (1870-1930) , Barcelona: Versal, 1989. Evidentemente, la bibl iografía sobre el tema es mucho más amplia; menciono aquí únicamente la que me parece más completa y la que me ha sido más útil a lo largo de esta investigación. 82 oposición al racionalismo y cientifism o decimonónico, la búsqueda enfermiza de la belleza, el fracaso de esos ideales estéticos y, en consecuencia, la entrega a los placeres sensuales y a los horrores, sensuales también. De modo que se sella una círculo vicioso en el que la ansiada belleza resulta amarga por escurridiza y que se despliega en un un iverso artístico en el que se cruzan bellas bestiales y bestias hermosas sobre un exquisito (o deprimente o incluso delirante) decorado. Obviamente, esta s líneas no son más que una pobre estilización de lo que fue o podría haber sido el catálogo de motivos finiseculares; pero tampoco es este el momento de emprender una largo resumen de estudios críticos cuya ag udeza y buen hacer deben ser conocidos de primera mano. Valgan estas considera ciones, no obstante, para dar cuenta de lo escurridizo que resulta el térm ino finisecular y de la complejidad ideológica que radica en él. Si bien el imaginario finisecular en los términos en los que lo acabo de plantear resulta razonablemente limita do, su propia definición y alcance histórico lo hacen algo menos concret o. Sería razonable pensar en el fin de siècle como un conjunto de tendencias que aparecen, a nivel internacional, a finales del XIX y que perviv en en las primeras décadas del XX, caracterizadas por una notable conciencia formal y esté tica y cuya ideología defiende la indepedencia de tales conceptos fren te a otros discursos –intelectuales, sociales, históricos- que intentan interv enir en ellos. La definición sería intachable si no fuera una glosa de la definición de modernism que Bullock y Stallybrass establecen en su fundamental obra. 85 Con este pequeño trampantojo pretendo señalar la dificultad, ya no de ofrecer un término general que agrupe la diversidad de tendencias, escuelas y talleres que conforman el panorama esté tico del momento, sino de establecer un acuerdo entorno a ese término general. No hace falta una excesiva agudeza para observar que la divergencia entre los términos responde a las tradiciones nacionales: modernism es un término acuñado en la tradición anglófona y utilizado, especialmente, en ella y fin de siècle remite, obviamente, a la tradición francesa. Y es , evidentemente, la diferencia entre 85 Bullock, A. y Stallybrass, O. (eds.) Fontana Dictionary of Modern Thought , Londres: Fontana, 1977. 83 literaturas nacionales lo que hace difí cil la total correspondencia entre los términos, puesto que cada uno de ellos se crea en función de unos textos –los de la literatura nacional en cuestión- qu e revisten un carácter particular en función de las tradiciones que los preceden. De nuevo topamos con la fatal confrontación entre una visión de conjunto, supranacional e interdisciplinar ia y una visión local y fragmentaria. Tal confrontación es, si cabe, más enca rnizada en el caso de la tradición hispánica, en la que la reivindicación de una perspectiva global y comprehensiva es, relativamente reciente. 86 La tradición historiográfica española parece haberse aliado durant e mucho tiempo con la atomización y las oposiciones lineales que denunciaba Wilson; me refiero, claro está, a la división entre modernismo y noventayochismo, a la que se viene a sumar el marbete de novecentismo (generación de l 14) en un panorama fragmentado y compartimentado hasta el exceso. 87 No es este el momento de repasar la formación de esa visión histórica, puesto que me preceden obras que han revisado tal fenómeno con claridad y agudeza. Remito, simplemente, a Santiá ñez Tió, quién traza el estado de la cuestión de la historiografía litera ria española concerniente al período y 86 Quizás la fecha clave sea 1987, año en el que la revista Ínsula publica un monográfico sobre modernismo y fin de siglo, coordinado por Javier Blasco y en el que participan especialistas como Allegra, Yurkievich, Macklin, Litvak, etc. Blasco, en su artículo “Modernismo y modernidad” establece las claves para re-emprender el estudio del período: 1) constatación de la inoperancia entre mode rnismo y noventayochismo 2) imposibilidad de un estudio estrictamente nacional y necesidad de incorporar parámetros generales que den cuenta de la crisis europea (estética, ideoló gica y social) 3) necesidad de explorar las manifestaciones de esa crisis en un marco que so brepase lo literario y 4) reivindicación de la innovación del contenido y los valores ideológico s en el modernismo frente a la tradición que explora sólo su vertiente formal. 87 Sobre la variedad del tratamiento del fin de siglo en el ámbito hispánico, además de las obras ya consignadas, véanse, entre otros: Abellán, J.L. et alii, La crisis de fin de siglo: ideología y literatura , Barcelona: Ariel,1974; Abellán, J.L. E l 9 8 c ie n a ñ o s d e s p u é s , Madrid: Aldebarán, 2000; Allegra, G. El reino interior , Madrid: Encuentros, 1986; Calvo Carilla, J.L. La cara oculta del 98. Místicos e intelectuales en la España del fin de siglo (1895-1902) , Madrid: Cátedra, 1998; Díaz-Plaja, G., Modernismo frente a Noventa y Ocho , Madrid: Espasa-Calpe, 1979; Ferreres, R. Los límites del modernismo , Madrid: Taurus, 1964; Grass, R. & Risley, W. (eds.) Waiting for Pegassus , Macomb, Illinois: Western Illinois University, 1979; Gullón, R., Direcciones del modernismo , Madrid: Alianza Editorial, 1990; Gutiérrez Girardot, R. Modernismo , Barcelona: Montesinos, 1983; Litvak, L. La crisis de fin de siglo: Literatura e ideología , Barcelona: Ariel, 1974; Mainer, J.C. La Edad de Plata (1902-1939) Ensayo de interpretación de un proceso cultural , Madrid: Cátedra, 1981; Mainer, J.C. y Gracia, J. (eds.), En el 98 (Los nuevos escritores) , Madrid: Visor, 1998; Romero Tobar, L. (ed.) El camino hacia el 98: los escritores de la Restauración y la crisis del fin de siglo , Madrid: Visor, 1998. 84 establece una triple posición: la que considera el modernismo como una escuela eminentemente poética liderada por Rubén Darío, la que considera el modernismo como una época convulsa cuya inquietud se vincula a la crisis de la mentalidad burguesa de finales de l XIX y la que asimila modernismo y modernism . No es necesario el conocimiento es pecializado del período para saber que es la primera posición la que ha dominado durante muchos años, a saber, la concepción del tránsito entre los siglo XIX y XX como un momento escindido estéticamente entre la escuel a modernista y la generación del 98, presentadas como formulaciones antitéticas. La duda razonable sobre la e x i s t e n c i a d e l a g e n e r a c i ó n d e l 9 8 es, quizás, el lugar por el que este constructo empieza a ser destruido; desde “la invención del 98” que señalo Gullón y a la que Butt se refiere, con to tal acierto, como falacia crítica, han sido constantes las revisiones de es a falsa oposición que, como señala Blasco 88 , encubre una discriminación axiológica: D e f i n i d o e l 9 8 p o r s u e s p a ñ o l i s m o, su virilidad, su ética y la densidad de pensamiento, todo lo que no cabe bajo tal definición se despacha con una vaga refere ncia a una pura cuestión de formas, dando por sentado que, fue ra del 98, no es posible una literatura con proyección de futuro y con una dimensión ideológica reseñable (Blasco 1993: 61) Desde esa valoración, que comparto completamente, el resultado es que la única manifestación literari a de calidad es la adscrita al noventayochismo, fenómeno que es ex clusivamente español, puesto que remite a un hecho histórico –la pérdid a de las últimas colonias- que sólo atañe a la entidad política España. De nuevo aparece la reivindicación de las características nacionales como fuente de atomización y desacuerdo a la hora de evaluar el tránsito finisecular. Por supuesto, Blasco, apuesta por de sestabilizar esa división entre modernismo y noventayocho constatando que es una división a posteriori , 88 Las referencias a esos textos son: Gullón, R. La invención del 98 y otros ensayos , Madrid: Gredos, 1969; Butt, J. “The Generation of 1898: A Critical Phallacy” en Forum for Modern Language Studies , 16 (1980); pp.136-153 y Blasco, J. “De “oráculos” y de “cenicientas”: la crítica ante el fin de sigl o español” en Cardwell & McGuirk (1993); pp. 59- 86. 91 Pitarch señala, y estoy en pleno acue rdo con sus observaciones, que tal razonamiento roza el esteticismo y, en concreto, la tradición del esteticismo ruskiniano, lo cual resulta muy sintom ático. Como también lo resulta que, finalmente, tras afirmar la autonomía de l arte respecto a la ciencia, Pardo B a z á n n i e g u e l a m a y o r , e s d e c i r , l a ilimitada capacidad de conocimiento y progreso asociada a la ciencia y afirma: “Si hay una verdad dicha, repetida y trillada, es que la ciencia no nos saca de dudas respecto a la esencia íntima de las cosas.” (Pardo Bazán 1973: 1181) La afirmación está cruzada por un sinfín de aires de familia con te xtos y conceptos revisados anteriormente: el frenesí de visibilidad propio del positivismo colapsado al acabar observando lo invisible o lo que es lo mismo, todo aquello que escapa a la lógica y la subjetividad racional; un fenómeno qu e he descrito asociado a los estudios psico-fisiológicos de Charcot, Binet y Ribot, quién llega a afirmar, en profunda sintonía con el enunciado de Doña Emilia: El hombre siente surgir en él necesidades, deseos, problemas, a los que la razón pu ra no aporta satisfacción, ni respuesta, ni remedio; el sentim iento y la imaginación ocupan su puesto. 99 Me parece muy interesante observar cómo la postura de Emilia Pardo Bazán respecto a la ciencia se agudiza en el lapso de una década. Ya en La cuestión palpitante rechazaba la intervención de la ciencia en el arte y sugería la necesidad de entender la realidad como algo más que lo puramente visible y tangible. En los 90, con La nueva cuestión palpitante , abunda mucho más en la argumentación, acercándose a la línea de descrédito de la realidad y desestabilización del sujeto que emerge desde varios ámbi tos ya señalados; además, tal argumentación, no lo olvi demos, está vinculada no sólo a la crítica a Nordau sino a la reivindicaci ón de un hacer literario que Nordau califica de degenerado y malsano y qu e Doña Emilia revisa con una gran capacidad crítica. Así, señala: 99 La cita pertenece a la obra de Ribot, La lógica de los sentimientos [1897], Madrid: Daniel Jorro, s.f. : 231. 92 Pompeyo Gener pone el dedo en la llaga al escribir que para Nordau es enfermizo cuanto rebasa de las cualidades estrictamente necesarias a la ex perimentación científica, o a un raciocinio lógico directo, y que fuera de esta actividad matemática, no ve sino desorden y destrucción , por no admitir más obras sanas que las que nacen de la asociac ión de ideas dirigidas por la voluntad, reduciendo así el arte al papel de producto voluntario, consciente y fabricado, y encerrando la expresión de las ideas en contornos geométricos. (Pardo Bazán 1973:1183) La llamada de atención a los valo res de voluntad, raciocinio y orden me parece muy importante, puesto que de splaza la cuestión del orden de la mímesis –donde se ha situado, tradic ionalmente, la discusión sobre las manifestaciones presuntamente antitéticas del fin de siglo- y la sitúa en su lugar corrrespondiente, a saber, las im plicaciones de esa mímesis. Ya he sugerido que la cuestión no es que ha ya una tendencia –realista/naturalista- que actúe como un espejo y otra te ndencia –simbolista, decadentista, llámesele como se quiera- que actúe como una lámpara. 100 Se trata de una cuestión de transparencia, de concebir la realidad que se representa en la obra de arte como una entidad a la que se puede acceder a través de un cristal transparente –el de la objetividad y la razón- que desvela todos sus componentes, o bien, de concebir tal realidad como una entidad a la que se apega, indefectiblemente, la mirada traslúcida, subjetiva y no siempre racional del sujeto; una realidad conde nada, por tanto, a ser contemplada y representada fragmentariamente. Fijándon os en este parámetro, es obvio que el desencuentro entre autores y tendenci as no radica en algo tan simple como copiar o no copiar del natural sino en la participación más o menos decidida en ese corpus ideológico que redefine la realidad y su captación y en la fijación de esos valores en unas form as literarias más o menos innovadoras. E l c a s o d e D o ñ a E m i l i a e s u n e j e m p l o impagable para observar los diferentes grados de implicación en esos valores y de experimentación paralela en el trabajo literario. 101 100 Evidentemente, la apelación al espejo y la lámpara como metáfora de las teorías literarias miméticas o anti-miméticas es una referencia encubierta a Abrams, M.H., El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica , Barcelona: Seix Barral, 1975. 101 P r e s t o e s p e c i a l a t e n c i ó n a P a r d o B a z á n n o s ó l o p o r q u e s u o b r a c r í t i c a e s u n documento excepcional para el estudio del período y la multiplicidad de tendencias que 93 Mucho menos gradual y armónica pa rece esa formulación de valores en otros autores. Un caso muy significativo es el de Jose María Llanas Aguilaniedo, cuya obra más pintoresca es la que escribe conjuntamente con Bernaldo de Quirós, La mala vida en Madrid y que constituye una curiosa traslación hispánica de los estudios criminalistas de Lombroso. Menciono tal dato para constatar la clara filiación de Llanas con las doctrinas positivistas y sus formulaciones en el ámbito psi co-fisiológico y la lanzo a modo de advertencia, puesto que las afirmaci o n e s d e L l a n a s e n l a s u o b r a Alma contemporánea (1899) un tratado propiament e de éstetica, revelan otros valores ya conocidos. 102 Si bien el título mismo de la obra r e v e l a u n a f á n d e d i s e c c i ó n m u y propio de las disciplinas de la ment e de finales del XIX, y parte de la argumentación rechaza los “desvíos” mo dernistas, la postura de Llanas respecto al panorama estético del mo mento es mucho más compleja. Para empezar, Llanas recupera el famoso va lor de la degeneración y, en cierta manera, confirma su existencia; ahor a bien, frente a la cruzada de purificación que propone la crítica más recalcitrante, encabezada por Nordau, Llanas adopta una postura de aceptación sosegada: Será degeneración, demérito de la raza, o lo que se quiera, pero es lo cierto que ese refinamien to de la sensibilidad tan fácil de resolverse en sensiblería, es un a de las características de los hombres de la época. Falta sabe r si eso es una contingencia lastimosa o un progreso, en unos tiempos en que se ha demostrado bien claro, y para nosotros triste mente, que el valor personal no vale nada frente a los adelantos de la balística (...) pero de todos modos, resulta prácticamente demo strable, sin dar lugar a duda, que la humanidad va perdiendo en aquilibrio fisiológico y en virilidad y energía de carácter, todo lo que en el orden moral gana como progreso efectivo (Llanas 1991:150) Resulta curioso comprobar cómo en el fragmento, Llanas parece poner en duda la tan recurrente idea de que el progreso es una fuente inagotable de conviven en él, sino también por su hacer literario, que, a mi juicio, es el que mejor ejemplifica el paso de unas prácticas claramente realistas –con claros toques naturalistas- a otras prácticas literarias en los que el psicologismo, el espiritualismo y los tópicos decadentistas son la nota predominante 102 Llanas Aguilaniedo, J.M., Alma contemporánea. Estudio de Estética [1899] (J. Broto Salanova, ed.) Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1991. 94 felicidad y bienestar. Ese tono desenc antado aparece también a la hora de hablar de la ciencia, y en concreto de la relación entre ésta y el arte: la plétora de ciencia ha hecho que una gran parte de ésta se entrara por las puertas del Arte adelante. Pero comenzamos ya a cansarnos de ella; nos hastía tanto análisis, tanto detalle psicológico, tanto juego de fact ores técnicos (...) y volvemos inconscientemente la vista hacia el Arte puro, el Arte natural, el de siempre, el que poco o nada tiene que ver con la ciencia, el que sienten ciertos espíritus creado s para comprender en su más amplia manifestación esa armonía no estudiada, ese quid difícil de definir que contituye la Belleza (Llanas 1991: 88) Como ocurría con Doña Emilia, la sepa ración del arte y la ciencia lleva a un tipo de discurso casi esteticista, que reivindica el arte como realidad autónoma y que lo libera no sólo de la ciencia sino de la moral: “La moral de una obra tiene más de subjetiva que de objetiva y casi puede afirmarse no existe en ésta moralidad ni inmoralidad en tanto el apreciador no pretende sacar de ella una u otra” (Llanas 1991: 199) El fisiólogo criminalista Llanas roza –y es decirlo muy suavemente- el esteticismo à la Wilde. 103 Teniendo en cuenta estas afirmaci ones, no es de extrañar que la propuesta estética de Llanas se sosten ga en la defensa de la emoción como base del trabajo artístico y defi na la obra literaria modélica como reflejo del mundo visto a través de la personalidad, principalmente afectiva, del a utor, presentará fases nuevas, desconocidas del sentimiento, aspect os bajo los cuales nadie había considerado aún este fenómeno anímico (Llanas 1991: 127) De nuevo la parafernalia óptica se po ne al servicio de la subjetividad; la obra literaria tiene un aspecto miméti co, ciertamente, pues es un reflejo, pero es un reflejo del propio yo , de ahí que Llanas bautice como emotivismo su propuesta estética, que reclama un arte “que tradujera exactamente el estado de alma de los hombres de esta época”(Llanas 1991: 154) 103 La afirmación de Llanas recuerda, cuanto menos, el célebre aforismo de Wilde sobre la amoralidad del arte incluido en el prefacio de The Picture of Dorian Gray : “There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well wrtitten, or badly written. That is all.” 95 La misma idea de sentimiento de época que Llanas reutiliza en su propuesta estética, reaparece como hilo conductor de la obra de Pompeu Gener –a quién Pardo Bazán mencionaba en su Nueva cuestión palpitante -, un autor conocido por su discusión en torno a las ideas de decadencia de Nordau y cuya obra Literaturas malsanas (1894) se ha querido ver como un cuasi-plagio de Entartung . Pitarch analiza detallada mente la obra y resitúa las relaciones Nordau-Gener en términos muy esclarecedores que son muy útiles para reseguir la presencia de lo s nuevos valores escópicos pese a la participación en la ideología positivista de la que hace gala Gener. La piedra angular de tal asunto es la redefinición del naturalismo –del que se declara partidario y partícipe- a partir de las noción capital de observación, que, como era previsible, se disocia de los valo res de objetividad y se vuelve reflexiva, es decir, se concibe como una actividad desarrollada desde y en el propio sujeto, tal y como Gener lo plantea en su obra Amigos y maestros : 104 Partiendo de que todo lo qu e sabemos o sentimos, de que toda fenomenalidad, o sea el Cosmos en general, sólo lo conocemos como representación, es de c i r , e n v i r t u d d e l a i m a g e n que de ello nos formamos y de los efectos que ésta nos causa, y por tanto, que es elemento de suma importancia, y tal vez el primero de lo que podríamos llamar nuestr o yo, nuestra unidad psíquica, o sea la suma de fenómenos que constituye el estado general de ánimo en el individuo (Gener 1915: 32) El párrafo es casi un despliegue modélico de las palabras claves del nuevo régimen escópico moderno: repr esentación, imagen y sujeto. Y el despliegue continúa a lo largo de toda la obra; la verdad deja de ser absoluta y externa y se convierte en “una pura rela ción entre nosotros y lo existente” (Gener 1915: 153) y en “un mero fenó meno de la conciencia” (Gener 1915: 154). La realidad también se relativiza y se define como “idea que se tiene de una impresión o de una suma de impresio nes”, de suerte que no es viable una separación entre el mundo exterior y el interior; ya no existe, siquiera la 104 La referencia completa es la siguiente: Gener, P., Amigos y maestros. Contribución al estudio del espíritu humano a fines del siglo XIX , Barcelona: Maucci, 1915. 96 pantalla de Zola puesto que “el mund o llevamos dentro. Lo que llamamos tal, es solo la imagen que cada uno de nosotros tiene de él”. 105 Realmente, a la luz de estas obse rvaciones, resulta poco menos que sorprendente que Gener reconozca la coi ncidencia de objetivos y métodos de su trabajo y el de Nordau y que, ad emás, utilice argumentos propios del positivismo con notable vehemencia. Pita rch explica muy bien el desconcierto que genera la obra de Gener: Literaturas malsanas es un texto ecléctico, paradójico, incluso contradictorio, pero muy típico de un modelo de crítica finisecular que, partiendo de los ideales empiristas de la ciencia positiva, conformaban un part icular espiritualismo de la sensación, enfrentado de manera más o menos explícita con el didacticismo artístico burgués y el realismo convencional (Pitarch 2003: 76) Esa fluctuación de los discursos fi niseculares que Pardo Bazán y de forma extrema Llanas y Gener muestran en sus textos me parecen un ejemplo claro del movimiento de tales discursos hacia posicion es hegemónicas y conscientes. El anticientifismo, la reivin dicación de la autonomía del arte, la subjetividad de la mirada y, en última instancia, la negación de una realidad monolítica son ejes de discurso qu e emergen y adquieren una posición central en los tres casos. Evidentemente, la elección de ésto s no es inocente y responde a mi interés por mostrar las tenu es y delicadas fronteras que separan las posturas más antagónicas. Los nuevos valores es cópicos, pese e incluso a causa de su contacto con formulaciones radicales como el positivismo higienista de Nordau o el naturalismo de Zola, acaban conformando una amplia superficie de contacto. Desde esa perspectiva, resulta comprensible que un presunto plagiario de Nordau y cruzado contr a la degeneración como Gener lance afirmaciones como la siguiente: Para nosotros el mundo exterior existe solo en cuanto en nosotros se realiza por colores y por formas. Por ese mundo exterior sensible, sabemos lo qu e sabemos y somos lo que somos. 105 C i t o d e G e n e r , P . , Literaturas malsanas. Estudios de patología literaria contemporánea , Madrid: Fernando Fe, 1894; pp. 111 y 112, respectivamente. 9 7 Los fenómenos todos, morales y materiales, se nos revelan en último resultado por imágenes, se nsaciones figuradas que al fin y al cabo se reducen a impresiones. (Gener 1894: 77) Una afirmación que tiene su eco, en las palabras del que, sin duda, sería un hipersensible y atormentad o degenerado –siempre según los parámetros de Nordau-: No hay más realidad que la imagen ni más vida que la conciencia. No importa –con tal de que sea intensa- que la realidad interna no acople con la externa. El error y la verdad son indiferentes. La imagen lo es todo. 106 No debería ser ninguna sorpresa revelar que la cita pertenece a la novela La voluntad (1902), texto fetiche del fin de siglo hispánico junto a las otras tres novelas del mismo año – Amor y pedagogía , de Unamuno; Camino de perfección , de Baroja y Sonata de otoño , de Valle-Inclán- y tampoco supone ninguna novedad afirmar que esa fecha adquiere un gran valor simbólico en tanto que evidencia de la renovación de la producción literaria hispánica. La coincidencia, pues, entr e la observación de Azorín, miembro fundamental de la “gente nueva” y Gene r, un crítico de aparente raigambre decimonónica y conservadora debería se r sospechosa y mostrar que los cortes y divisiones son, cuanto menos, inexactos. La reducción de la realidad a imagen radicada en la conciencia es, como bien saben los lectores de La voluntad , el leit-motiv de la novela y retoma, desde una perspectiva afirmati va, lo que José Martínez Ruiz se planteaba en Diario de un enfermo : 107 ¿No es lo objetivo una alucin ación de los sentidos? ¿Cómo certificamos de que el tacto, y el oí do y el gusto y el olfato y los ojos no nos engañan? ¿Cómo salir, sin de struirla, de esta bárbara cárcel de la propia subjetividad? (...) Sí; acaso sea la realidad una ilusión, y nosotros mismos ilusiones que flotan un momento y desaparecen en la Nada –también quimera. (Martínez Ruiz 2000: 190) 106 E x t r a i g o l a c i t a d e l a e d i c i ó n d e E . I n m a n F o x d e M a r t í n e z R u i z , J . ( 1 9 0 2 ) La voluntad , Madrid: Castalia, 1989; p.74. 107 Todas las referencias a esta obra preten ecen a la edición de F.J. Martín de Martínez Ruiz, J. (1901) Diario de un enfermo , Madrid: Bibliot eca Nueva, 2000. 98 Las dos citas son una clara muestr a del nuevo régimen escópico que engendra las manifestaciones estéti cas finiseculares, como las propias novelas en las que aparecen, claram ente desvinculadas de cualquier pretensión de mimetismo objetivo y marc adas, desde su propia firma, por la inestabilidad del sujeto que se desprende de ésta última referencia: el sujeto como ilusión y, por tanto, como creaci ón autoconsciente y múltiple, alejada de la unidad racional y entregada, en pa labras del propio Azorín, a “las orgías del yo”. No voy a ahondar en los intertextos filósoficos de Azorín ni en la descripción profunda de su programa estético, puesto que ya contamos con trabajos de calidad excepcional que dan cuenta de tales aspectos. Sin embargo, sí me parece procedente insi stir en la obra de Azorín como un ejemplo critstalino del impacto de las nuevas doctrinas escópicas sobre el quehacer literario: el juego del sujeto manifestado en las firmas de los libros (José Martínez Ruiz/Azorín), la clara con ciencia de la representación y de la subjetividad que tiñe todo lo visible y la traslación de esos presupuestos a una nueva forma de escritura en la que los parámetros de la modernidad – imagen, sujeto y temporalidad- se arti culan de forma innovadora, rechazando claramente los valores racionales y re ivindicando los valores que escapan a ese dominio. 108 Un proyecto estético que, en palabras de F.J. Martín, es consciente de no tener otro material que “la fragmentación del orden del positivismo” y que es consecuente, en sus procedimientos artísticos, con tal afirmación. 108 F.J. Martín señala que el nudo gordiano de la “pequeña filosofía” es justamente ese, la conciencia de que realidad y racionalidad no coinciden y la apelación a la sensibilidad como medio de conocimiento, sin que eso implique un debilitamiento de la carga metafísica. Sobre la estética de Azorín, véanse, entre otros Inman Fox, E. “Azorín y la nueva manera de mirar las cosas” en José Martínez Ruiz (Azorín) , Actes du Ir Colloque International (Pau 25- 26 de abril de 1985) Biarritz: J&D Editions, 1993, pp.299-304; Litvak, L. “ Diario de un enfermo : la nueva estética de Azorín” en La crisis de fin de siglo: ideología y literatura. Estudios en memoria de Rafael Pérez de la Dehesa , Barcelona: Ariel 1975; pp.273-282; Lozano Marco, M.A. “ Algunas consideraciones so bre la estética simbolista en los primeros libros de Azorín (1905-1912)” en Azorín et la France. Actes du Deuxième Colloque International (Pau, 23-25 de abril de 1992), Biarritz: J&D Editions, 1995: pp.81-91; Lozano Marco, M.A., “J. Martínez Ruiz en el 98 y la es tética de Azorín”, en Mainer&Gracia, 1998:pp. 109-137; Lozano Marco, M.A. “Azorín y el fin de siglo (1893-1905)” en Azorín y el fin de siglo . C a t á l o g o d e l a E x p o s i c i ó n “ A z o r í n y e l f i n d e s i g l o ( 1 8 9 3 - 1 9 0 5 ) , A l i c a n t e : C a j a d e Ahorros del Mediterráneo, 1998; pp.1-32 99 D e n u e v o , c a b e i n s i s t i r e n l a c l a r a carga ideológica anti-positivista que alimenta este tipo de proyectos esté ticos. El propio Azorín ofrece una radiografía exacta de la visión anti-positivista del fin de siglo en La voluntad al poner en labios de Yuste la sigu iente afirmación: “El positivismo lo examina también todo, lo tritura todo . Y cansado de tan prolijo examen, aburrido, hastiado, el positivismo perece también...” (Martínez Ruiz 1989:99) La descripción es, a mi juicio, muy brilla nte en tanto que refleja claramente el paso del frenesí de la visibilidad, concr etada en minuciosos exámenes de todo lo visible, a su colapso traducido, genialmente, como hastío, mostrando la conexión que he intentado explicar en páginas precedentes, entre los proyectos positivistas y la atmósfera me lancólica y dubitativa propia de las estéticas finiseculares. 109 La misma agudeza en la valoración de la ciencia y la racionalidad se detecta en otros compañeros de “generación”. Unamuno señala: 110 Querer racionalizarlo todo en el arte es excluir de él lo irracional, factor importantísimo en la vida real. Empleo aquí irracional en el sentido que esta vo z recibe en matemáticas. [...] No por cálculo, por intuición se logra fi jarlo, y fijarlo si no científica, artísticamente por lo menos. El ar te es un saber intuitivo, gráfico podría decir, que nos presenta real idades que la ciencia, que sólo opera con cantidades abstractas [...], no consigue determinar. (Unamuno 1958, IX: 771) La reflexión se suma a la cadena qu e he intentado trazar en las páginas precedentes; recordemos la reivindicación de la autonomía del arte frente a la ciencia que aparecía en Ruskin y que re surgía en las claras afirmaciones de Doña Emilia, por ejemplo. Unamuno con stata, además, en consonancia con ésta última, la existencia de ámbitos en los que la ciencia no es operativa y que no duda en calificar de irracionales. 111 Finalmente, es muy significativo 109 Me permito recordar que Llanas también ap elaba al hastío como consecuencia de los trabajos positivistas (Llanas 1991: 88) y qu e la formulación más celébre de ese contacto corresponde a Huysmans, en concreto, a la cita que abre esta sección. 110 Las referencias de Unamuno están extraídas de sus Obras Completas , Barcelona: Vergara, 1998. 111 Es preciso recordar a Ribot y a los participantes de las disciplinas normativas que, como he explicado en el capítulo anterior, in tentan definir la racionalidad pero acaban bautizando y dando cuerpo a la irracionalidad. 100 que caracterice el arte como un saber gráfico e intuitivo, unos conceptos que han sido asociados -en la tradicional división forjada, principalmente, por Díaz-Plaja- al ámbito del modernismo: el dominio de la imagen y de la sensación. Si la reflexión de Unamuno no resulta bastante convincente como argumento que confirme la continuidad de ideas y discursos finiseculares, la siguiente afirmación debería reforzar la credibilidad de esta idea: “El artista moderno no es, respecto a la Naturaleza, un espejo que trate de reflejarla: es más bien un instrumento delicado que vibra con sus latidos y amplifica sus vibraciones”. 112 Si siguiéramos pensando en la época en términos binarios (modernistas/noventayochistas) y si tuáramos la cita bajo un decoroso anonimato, indudablemente caería bajo la constelación del modernismo al situar el centro de representación de la realidad en el sujeto y su sensibilidad. La afirmación corresponde, sin emba rgo, a Baroja, quizás el menos experimental de los autores finiseculare s. Y no debería sorprender que Baroja apostara por esta concepción de la crea ción literaria cuando ya sabemos que la idea del artista como espejo se enmarca en una larga tradición cuyo intertexto fundamental es el padre de la estética moderna: recordemos a Baudelaire y su descripción de Constántin Guys como espejo, comentada anteriormente. No parece casual, en tonces que Baudelaire reaparezca, explícitamente mencionado en el artí culo “Modernismo” (1902) de Valle- Inclán, en el que éste afirma: 113 La condición característica de todo el arte moderno, y muy particularmente de la literatura, es una tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el número y en la intensidad. Esta analogía y equivalencia de las sensaciones es lo que constituye el "modernismo” en lite r a t u r a . S u o r i g e n d e b e b u s c a r s e en el desenvolvimiento progresivo de los sentidos, que tienden a multiplicar sus diferentes percepciones y corresponderlas entre sí formando un solo sentido, como uno sólo formaban ya para Baudelaire (Litvak 1975: 18-19) 112 Cito de Baroja, P., Obras completas , Madrid: Biblioteca Nueva, 1946; vol VIII: 851. 113 Cito de Valle Inclán, R. M. del, "Modernismo” [1902], en El Modernismo (L. Litvak, ed.), Madrid: Taurus, 1975, pp. 17-19. 10 7 Todas las artes –dice Juan de Mairena en la primera lección de su Arte poética - aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que precisamente es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su prop ia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar: digámoslo con toda pompa: eternizar. (Machado 1988:355) Aunque no es mi intención formul ar juicios absolutos sobre Machado ni sobre ninguno de los autores evocado s aquí, creo que son relevantes como hilos de una red de referencias que tr aza el dibujo, más o menos exacto, de los avatares de la mirada finise cular en el ámbito hispánico. La puesta en duda de la veracidad de la mirada y de la racionalidad como único valor operativo del sujeto que mira son ideas que pueden rastrearse desde mucho antes del desastre del 98, ocupando, si se quiere, un lugar marginal en una discusión más am plia. Así ocurre en los casos de Pardo Bazán, Llanas y Gener, cuyos interese s no parecen dirigi rse ni mucho menos a defender los nuevos valores escóp icos pero un cuyos textos éstos encuentran un acomodo nada despreciab le y adquieren una relevancia cada vez mayor que los aproxima y, finalmente , los hace partícipes de los núcleos ideológicos finiseculares. El breve recorrido por algunos textos de la “Edad de plata” demuestra, a mi juicio, la centralidad de esos nu evos valores escópicos en la concepción del arte (y aún de la vida misma) y espero, debo reconocerlo, que hayan demostrado también cómo esos valores sobrepasan las taxonomías generacionales y nacionales, pues como he intentado mostrar, la crisis de la mirada y sus correlatos estéticos es un factor de continuidad no sólo entre diferentes escuelas y talleres sino ta mbién entre las distintas tradiciones nacionales. Desde esta pespectiva, la propuest a estética de Gabriel Miró no aparece, -y así lo explicaré en el ca pítulo siguiente- como un ejemplo raro o aislado sino como un complejo y ponder ado proyecto que utiliza la crisis escópica finisecular para llevar a cabo una extraordinaria obra literaria. 108 109 D ESEANDO VER . G ABRIEL MIRÓ Y LA ESTÉTICA DE LA MIRADA Lo que miraba era lo de menos. Lo que miraba nunca sería tantó como lo que él deseó. Gabriel Miró 110 111 S IGÜENZA Y EL MIRADOR AZUL : LA ESTÉTICA DE G ABRIEL M IRÓ Mirar una cosa con Miró y escuchar cómo la escribía, era verla por primera vez 1 1 L a f r a s e l a c i t a E . L . K i n g , q u e l a p o n e e n b o c a d e u n c o n o c i d o d e M i r ó a l q u e n o s e identifica. 112 113 La serie de textos, conceptos y conjuntos culturales que he ido desgranando en los capítulos anteriores constituye un intento de crear un marco adecuado para la lectura del pr oyecto estético de Gabriel Miró. Pero como advertía, cualquier marco debe su propia textura y queda marcado – valga la redundancia- por el objeto al que rodea. Y en este caso, el objeto implica unas decisiones de lectura y pr esenta unas particularidades que no puedo dejar al margen de su análisis. La convicción de que la estética mironiana está marcada decisivamente por los nuevos regímenes escópicos de la modernidad se basa en la lectura de Sigüenza y el mirador azul , al que considero el centro de la estética mironiana. El texto es muy significativo por varias razones: en primer lugar es, quizás, el único en el que se hace evidente un propósito claramente teórico, en cuanto que que se expresa con contundencia una t e o r í a d e l a n o v e l a , y s e d e s v e l a n o t ros puntos esenciales como la concepción del hacer literario, el estatuto del arte, etc. La claridad de esas explicaciones está indisolublemente vinculada a la coyuntura de la composición del texto, 114 escrito como respuesta a la sangrienta reseña de El obispo leproso que Ortega y Gasset publicó en enero de 1927. 2 En segundo lugar, la tardía fech a de composición –poco después de publicar su obra cumbre y unos tres años antes de morir- dota al texto de una gran madurez y profundidad, que perm ite leerlo como testimonio final de toda una trayectoria literaria. De hech o, muchas de las ideas fundamentales que se entretejen en la pieza aparec en casi literalmente, en documentos anteriores, algunos muy próximos en el tiempo –como la única conferencia pronunciada por Miró, titulada Lo viejo y lo santo en manos de ahora , pronunciada en el Ateneo Obrero de Gijón en 1925- y en otros, sorprendentemente tempranos y de tipología muy diversa. La tipología, la textualidad mi sma es, finalmente, otro aspecto relevante. Sigüenza y el mirador azul e s u n t e x t o , c u a n t o m e n o s , o r i g i n a l y está marcado por la interposición de ese doble que es Sigüenza y por la resistencia a encajar en cualquier cate goría genérica, situándose en el punto en que lo literario y lo meta-literario se abrazan e invalidan cualquier división taxativa. Estas dos notas características no atañen sólo a Sigüenza y el mirador azul sino que son extensivas a la práctica totalidad de la obra mironiana, por ello estimo necesari o establecer algunas consideraciones sobre ésta antes de proceder al anális is, tanto del texto como del conjunto de la producción. La indefinición genérica de la ob ra mironiana ha sido una de las observaciones constantes de la crítica y no se ha referido solamente a textos como Sigüenza y el mirador azul , claramente híbridos, sino que ha afectado incluso a las producciones más transparente s, de suerte que a lo largo de toda la crítica sobre la obra de Miró aparecen una y otra vez dudas sobre y posiciones encontradas en lo refe rente a calificarla como producción novelística. Así, Landeira afirma: 3 2 El texto aparece por primera vez, junto a escritos de Miró publicados en El Íbero , en 1982, editados por E.L.King en Sigüenza y el mirador azul. Prosas de El Íbero, Madrid: Ediciones de La Torre, 1982. De Sigüenza y el mirador azul se ofrecen tres versiones, dos de ellas con el mismo título y una tercera llamada La casa del mirador azul , menos cargada de especulación teórica en sentido estricto. 115 L a n o v e l a d e M i r ó e s t á a p u n t o d e n o s e r l o , d e c a e r e n e l anonadamiento de lo que llamamos de ordinario ficción. Este peligro no es grave. Toda novela moderna tiende a la descripción, no a la narración; a un mundo inconexo y no a un pasar de perfecta concatenación. Su obra se coloca en la evolución desnovelizadora del género. Acción y argumento se pierden a favor de una una literatura intimista, de confesión y ésta es, en rigor, la nueva fisionomía novelesca (Landeira 1983: 259) Landeira establece que la estética que rige tales producciones se sostiene sobre los elementos propio s de la novela de personaje: romance , autobiografía y confesión, lo que queda ejemplificado, según él, en las obras Del vivir , Libro de Sigüenza y Años y leguas . Las tres novelas tienen en común la personalidad de Sigüenza com o hilo conductor y especialmente las dos últimas mantienen una textualidad claramente fragmentaria, constituida a base de estampas, momentos de meditación o epifanía arrebatados al tiempo sin mayor unidad que la presen cia de ese sujeto misterioso que es Sigüenza. Me parece importante detenerse en el asunto de la textualidad de Sigüenza y el mirador azul y d e l a o b r a m i r o n i a n a por extenso, antes de abordar al análisis de sus enunciados sobre estética, puesto que entiendo que ambos aspectos –dicho en términos tradicionales, forma y contenido- son indisociables y la propia forma impl ica un carga de ideología estética. Además, creo que la particular textuali dad de la obra mironiana, que rompe con el modelo de mimetismo transparente , ha sido un factor esencial en la inexacta percepción de ésta. 4 S ó l o a s í s e c o m p r e n d e q u e a M i r ó s e l e h a y a tachado de evocador lírico, de narrador estático... y que se haya determinado con total tranquilidad que en sus obras lo verdaderamente importante es el 3 Landeira, R., “La narrativa autobiográfica de Gabriel Miró” en Villanueva, D. (ed.), La novela lírica , Madrid: Taurus, 1983; pp.259-265. 4 No es ninguna novedad constatar que la historiografía literaria hispánica ha privilegiado el paradigma realista en la clasificicación y taxonomización de todos los períodos. Lugar común de buena parte de la crítica ha sido, durante años, decir que la literatura hispánica es, por definición, real ista, y que los textos más característicos y genuinos son los que responden a tal parámetro. El resultado de tal prejuicio es que toda aquella producción que no responde a los esquemas del realismo mimético, se pone bajo cartel de rareza, extravagancia o hecho aisaldo. Creo que la comprensión de la obra mironiana ha padecido, en buena manera, este mal hábito que arrastra la historiografía hispánica. 116 estilo, puesto que “no pasa nada”, 5 reduciendo su mérito literario al de excelente paisajista y extraordinario cult ivador de la prosa castellana, situado en los dominios de la excentricidad, es decir, de aquello que cae en los márgenes de las taxonomías, como bien afirma Baquero Goyanes: 6 (...) la presencia de una peculiar entonación poética en la prosa mironiana ya constituye un indicio revelador de que hay en ella una cierta complejidad o indeterminación genérica; la suficiente como para hacer de Miró un escritor que no admite con facilidad un marbete etiquetador (Baquero Goyanes 1979: 126) El profesor Baquero busca –muy sign ificativamente- la solución a tal indeterminación en el concepto de no vela lírica (tal y como la define Freedman) como posible etiqueta genérica para Miró. 7 Aunque, claro está, bajo el auspicio de una designación ge nérica tan impura, el profesor se ve obligado a manejar las denominaciones más variadas (cuento, fábula, novela corta, estampa, artículo...) para dar cuenta de la producción mironiana. Esa misma indeterminación es se ñalada por Lozano Marco quién desarrolla, en su introducción a Las cerezas del cementerio , una revisión muy acertada sobre los problemas de la tex tualidad y sus tipologías en la obra mironiana. Apelando a la famosa frase de Miró “Nunca escribí un verso ni una comedia” 8 . Lozano Marco reflexiona sobre esta definición exclusiva, b a s a d a n o e n l o q u e s e h a c e s i n o e n lo que no se hace y que, en realidad, apunta a la raíz de todos los problemas, la misma noción de género. Como ya 5 E l j u i c i o s e d e b e a O r t e g a y G a s s e t , y e n concreto, a la despiadada crítica de su narrativa que lleva a cabo en la ya mencionada reseña “ El obispo leproso , novela por Gabriel Miró”, publicado en el diario El sol el 9 de enero de 1927. 6 Baquero Goyanes, M., “Los cuentos de Gabriel Miró” en Román del Cerro, J.L., Homenaje a Gabriel Miró. Estudios de crítica literaria , Alicante: Publicaciones de la caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1979; pp.125-148. 7 De hecho, en el amplio estudio sobre la novela lírica editado por Darío Villanueva, se incluye un examen prolijo de la obra miro niana, llevado a cabo, entre otros, por Miller, Landeira y Ricardo Gullón, uno de los más conspicuos defensores de tal denominación para la obra de Miró. Véase Villanueva, D. (ed.) La novela lírica , Madrid: Taurus, 1983. 8 La referencia pertenece al breve texto lla mado “Autobiografía”, que aparece en el primer volumen de las Obras Completas de Gabriel Miró, publicadas como edición conmemorativa entre 1932-1949 po r la editorial Altés, Barcelona. Cada uno de los volúmenes está introducido por insignes amigos y admiradores de Miró, como Dámaso Alonso, Gregorio Marañón, Óscar Esplá, Miguel de Unamuno, etc. En particular, el primer volumen, que incluye las novelas Del vivir y La novela de mi amigo , está introducido por Azorín. El estudio de Lozano Marco corresponde a la introducción de Miró, G., Las cerezas del cementerio , Madrid: Taurus, 1991. 123 el autor resituan la figura de Sigüenza. 17 Asumiendo de forma más o menos sutil que toda escritura de la identidad implica siempre una distorsión, Barberà repasa los epistolarios y concluy e que a través de ellos se coteja una imagen de Miró que juega con ciertos lugares comunes, a saber, la ineptitud para la vida práctica, la escasez de recu rsos monetarios y la fragilidad de la salud y señala: En ello, insistimos, debe ve rse una pose, una impostura estética un tanto decadente (...) La mistificación de su propia imagen adquiere las cotas más altas de elaboración a través de la ironía. El juego irónico sobre su propia imagen nos recuerda el juego de la voz narrativa sobre el alter ego Sigüenza. (...) En efecto, Miró firma muchas de sus cart as a amigos y familiares como Sigüenza, Gabrielín Sigüenza, papá-hijo-Sigüenza y aún Sigüenza ahumado y dormido . (Barberà, 1999: 180) Tales muestras documentales certific an, sin duda alguna, la conciencia del doble, que se explota de forma delibe rada y, si se me permite, un tanto juguetona. En el mismo artículo, Barb erà menciona otra carta, fechada en 1916 y dirigida a Juan Vidal- en la que aparece una cita reveladora: “ (...) eres un poco hermético conmigo, olvidand o que yo, además de ser yo soy Sigüenza” (Barberà 1999: 180) De nuevo Sigüenza y Gabriel Miró aparecen como figuras de perfil idéntico pero no asimilables; remitiéndonos sencillamente a la carta, parece que Si güenza sea el Otro dentro del propio yo, la condición necesaria para definirse a uno mismo. No quisiera que esa naturaleza dobl e del sujeto se entendienda como una identidad dicotómica y limitada, como dos partes cuya relación está basada en la antítesis, a l a m a n e r a d e l o s doppelgänger . En cambio, sí me parece pertinente tomar de ese referent e su carácter siniestro: el doble como la figura que muestra lo familiar convertido en extraño y que, por tanto, ofrece siempre una alternativa a la mirada, genera el permanente extrañamiento de la visión y escapa , en consecuencia, a los regímenes 17 Barberà, F., “Gabriel Miró en su correspondencia” en Lozano Marco, M.A & Monzó R.M. (coords.) Actas del I Simposio Internacional “Gabriel Miró” , Alicante: Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999; pp. 177-186. 124 escópicos consolidados por el hábito. 18 Creo que sólo esta característica puntual se puede rescatar de la imagen del doble a la hora de definir la relación entre Sigüenza y Miró, y quiz ás esa imposibilidad de nombrar su relación constituya ya un indicio sintomático; como recuerda Derrida: El yo y lo otro no se dejan do minar, no se dejan totalizar por un concepto de relación (...) A decir verdad, no hay que preguntarse de qué clase es este encuentro: es el encuentro. (...) No hay pues, conceptualidad del en cuentro: éste se hace posible por lo otro, por lo imprevisible, re fractario a la categoría (Derrida 1989: 128-129) Creo que poco se avanza en la compr ensión de los textos mediante el empeño en la categorización de esa re lación entre Sigüenza y Miró; tal y como señala la bibliografía crítica que se ha encargado de ello, difícilmente se le puede poner un nombre y no ayudan en ese cometido los ejemplos próximos a Miró: hombres interiores, complem entarios, heterónimos, apócrifos... 19 Quizás, la única denominación que me resulta más o menos confortable es la de alter ego , tal y como la plantea Derrida: El otro como alter ego sign ifica el otro como otro, irreductible a mi ego, precisamente porque es ego, porque tiene la forma del ego. La egoidad del ot ro le permite decir, como a mi, “ego” y por eso es el otro y no un a piedra o un ser sin palabra (...) (Derrida 1989: 169) E l o t r o n o s e r í a , p u e s , l o q u e es (mi prójimo como extraño), si no fuera alter ego (...) el otro no es absolutamente otro más que en tanto que es un ego, es decir, en cierto modo, lo mismo que yo (Derrida 1989: 171) Tal definición me interesa porque rehúye a los juegos cerrados de la identidad, basados en la oposición anti tética entre las partes, y apunta a la 18 Utilizo la noción de lo siniestro (Unheimlich) acuñada por Freud y matizada en los términos desarrollados por Trías, E., Lo bello y lo siniestro , Barcelona: Ariel, 1996. 19 Obviamente, estoy utilizando las denominaciones que Ortega, Machado y Pessoa, entre otros, utilizaron para referirse a este tipo de personajes. Un buen repaso de las relaciones de Sigüenza con los alter-egos de la época puede leerse en el artículo de C a r p i n t e r o , H . “ S i g ü e n z a e n l a v i d a y e n l a o b r a d e G a b r i e l M i r ó ” , e n L a n d e i r a , R . ( e d . ) , Critical Essays on Gabriel Miró , Ann Arbor: Society of Spanish and American Studies- Lincoln, 1979; pp.121-137. Sobre Sigüenza es también indispensable el artículo de Rubia Barcia, J., “La radical esencialidad de Sigüenza” en Román del Cerro, 1979. 125 similitud como fuerza perturbadora y no a la mera diferencia. Al fin y al cabo, la diferencia es soportable entend ida como aquello que separa, segrega, impone distancias tranquilizadoras entre e l y o y l o d e m á s . P e r o l a s i m i l i t u d en la diferencia es perturbadora, y es eso lo que confiere al otro, que es otro porque se me parece, su capacidad de extrañamiento. Este deslizamiento entre la identidad y la alteridad, expresado en dudas sobre los límites de la propia id entidad es una de las constantes de las reflexiones de Sigüenza, como se ve en el pasaje “Realidad”, incluido en Años y leguas : Ser Sigüenza del todo y hasta sin querer. Pero ¿acaso lo es en verdad? ¿No irá siendo la suma de sí mismo? Nos valdremos de la cronología: ¿es ya verdaderamente Sigüenza? hasta los veinte o veinticinco años toda nuestra vida es nuestra, toda, porque la de los demás no adquiere valor si no se relaciona con nosotros siquiera sea como espectáculo. Los demás parecen creados por nuestro antojo y para nuestro serv icio y complacencia (...) Todo es nuesto o para nosotros o para nada.(Miró 1943: 1128) Como una imagen reflejada de ese mi smo texto, leemos en un texto de Gabriel Miró: Tampoco he cultivado la autobiografía. Era vivir en un anecdotario más o menos apócrif o a costa de mí mismo. Las anécdotas auténticas son las que me han probado que yo había de ser irremediablemente lo que soy, que había de ir conformándome según he quedado. ¿Viví, gocé yo como yo me había prometido en el principio de mi juventud? En seguida, me pregunto: Pero ¿si hubiese vivido y gozado como yo m e v e í a e n l o s p r i m e r o s horizontes, sería actualmente yo según yo? 20 En ambos textos aparece de manera dramática la conciencia de la multiplicidad del yo, expresada en un ju ego de imágenes: lo que se es, lo que se quiso ser, lo que se podría ser... im ágenes que no agotan la complejidad del yo, pues como recuerda Miró, citando a Nietzsche: 20 La referencia pertenece a un texto public ado bajo el título “Untitled Manuscript Fragment” en Molloy, S. y Fernández Cifuentes, L. (eds.), Essays on Hispanic Literature in Honor ef Edmund l. King , Londres: Támesis Books, pp. 7-11. 126 “En ciertas épocas parece que fa lta tal talento o tal virtud, y lo mismo en ciertos hombres; pe ro no hay más que esperar a los hijos y a los nietos si hay tiempo para la espera: ellos sacarán a la luz el alma de sus abuelos, el al ma de que sus mismos abuelos no se dieron cuenta. Muchas veces el hijo es el revelador del padre, y éste se comprende mejor a sí mismo en su hijo. Tenemos en nosotros viveros y jardines desconocidos...” Y yo no sé si consuela y acongoja el esperar a que otros averigüen y manifiesten el alma nues tra, de la que nosotros no nos dimos cuenta... 21 Siempre existirán más ojos que alcanc en ver lo que todavía no se ha visto; ninguna mirada agota lo que existe puesto que lo que existe es, al fin y al cabo, lo que se quiere ver: “Lo que miraba era lo de menos. Lo que miraba nunca sería tanto como lo que él deseó” (Miró 1982: 107). Tal axioma atañe también a la identidad, y es en ese lu gar donde interviene Sigüenza: no agota la mirada, pero sí la multiplica; es, ta l vez, los ojos que descubren a Gabriel M i r ó a q u e l l o q u e d e o t r o m o d o n o h u b i era visto, el cambio de perspectiva necesario para despojar a la mirada de las limitaciones impuestas por la cotidianidad. 22 Ambos se me aparecen como dos miradas perplejas que se contemplan mútuamente y están en asombro perpetuo, la actitud que desde Baudelaire, se demanda al artista como condición necesaria para su actividad y que tantas veces se asocia a la mirada infantil. 23 No es extraño, entonces, que el texto que atesora los puntos fundamentales del proyecto estético mironiano encuentre la expresión adecua da en la voz Sigüenza evocando sus recuerdos de la infancia. 21 El fragmento son las últimas lineas del artículo “Dante”, que forma parte de Glosas de Sigüenza , Buenos Aires: Espasa, 1952; pp. 82-83. 22 A n d e r s o n I m b e r t , e n s u a r t í c u l o “ L a c r e a ción artística en Gabriel Miró” – incluido en Landeira, R. (ed.), 1979: 84-99- resalta es te aspecto y señala: “ En el momento mismo de escribir es cuando se le patentiza el pasado, y entonces a cada plumada se le suben a la conciencia las escenas imprevistas. Ahora bien sorprende con ojos poéticos lo que antes sólo se había entevisto con ojos físicos. Ahora la im aginación le inventa experiencias que, a pesar de ser inventadas, están llenas de observaciones concretas. Los personajes de sus novelas, de pronto, rompen a hablar; y Miró se extraña de que sea el personaje y no él quien ha sabido escudriñar las cosas” (Anderson Imbert 1979 : 86) Para mostrar esa visión de personaje utiiliza, justamente, en calidad de ejemplo, a Sigüenza. 23 Las coincidencias con Baudelaire no se agotan con la referencia a la mirada infantil en paralelo a la mirada del artista; también es muy útil, como se verá, la imagen del artista como espejo hecho añicos y reconvertido en caleidoscopio. 12 7 E N EL ÚLTIMO AZUL La definición de Sigüenza y el mirador azul como una evocación de la m i r a d a d e l a i n f a n c i a e s , a m i j u icio, acertada en tanto que es lo suficientemente amplia como para no comprometer a nada. Es necesaria una definición de este tipo porque se trat a de un texto extraño, refractario a la categoría –utilizando las palabras de Derrida- y presenta algunas particularidades muy notorias, algunas de las cuales – como la coyuntura de su composición, la relevancia de su configuración textual y su tardía publicación- ya he señalado. Existe aún otro detalle importante: Sigüenza y el mirador azul es un texto múltiple; E.L.King edita tres versiones que evidencian el carácter provisional de la respuesta a Ortega y cuya comparación muestra las distintas im plicaciones de la mirada en la formación de una teoría estética. Diferencias al margen –por el mo mento-, la anécdota central del mirador azul constituye el nú cleo común de los textos. 24 Las versiones A y B narran una anécdota de la niñez de Sigü enza: el cambio de casa y la espera ansiosa por descubrir la particularidad de ese nuevo hogar, a saber, la existencia de un mirador azul “como no habría otro en la ciudad” (Miró 1982: 102). La llegada a la casa y el encuen tro con el mirador, no obstante, es totalmente deceptiva puesto que desde él no se ve nada, o mejor dicho: “Nada podía ver por el cristal de color ajeno. La claridad teñida del aposento seguía perteneciendo a los que ni siquiera esta ban allí” (Miró 1982:103). El empeño de Sigüenza de despojar al mirador del añil que se apega a sus cristales, de desnudarlo del color impuesto por otros ojos y ganar así la visión propia y personal de aquello que se contempla desde el mirador cierra la anécdota central. Resulta muy significativo que la vivencia por antonomasia de la infancia de Sigüenza mantenga una rela ción directa con la cuestión de la 24 Para ser precisos, es el núcleo común de las dos primeras versiones; la versión C es notablemente distinta, desde su propio título: La casa del mirador azul . É st e s e c e n t r a en l a narración de los momentos previos al cambio de hogar y a la mudanza, insoportablemente dilatada por la epidemia de cólera que azota la ciudad. 128 mirada y, en concreto, con la subjetivid ad y la individualidad de tal mirada. Mucho más significativo es, no obst ante, que sobre esa anécdota se despliegue una teoría de la novela, qu e es, en realidad una teoría de mucho mayor calado estético. Así pues, tras el desencanto que su pone encontrar el mirador azul, al que Sigüenza imaginaba sin descanso com o un prodigio y que resulta ser un “fanal ciego de azul”, el niño empieza a librar su particular batalla infantil contra los ojos ajenos que han impregnado los cristales de un color que no es el propio: Habló con su padre y con su ma dre; y alcanzó su voluntad. Nuño desarticuló los cristales. Y en una terraza, él y Sigüenza los descortezaron de su tinte hasta de jarlos en atmósfera diáfana. Le pareció que sus dedos de cinco años acababan de hacer la luz. Y vio que la luz era buena, y siguió creando. (...) El mirador sin piel azul le devolvía su universo como un horizonte de aguas moradas y de aguas celestes y encandecidas de sol y de luna.(Miró 1982:103) La sensación de ceguera que Sigüenza experimenta inmerso en el azul del mirador será el desencadenante de los principios estéticos de éste; ese azul de los cristales será el último, el último que Sigüenza está dispuesto a encontrar y su afán de borrarlo será la directriz de su actitud respecto a la mirada y sus implicaciones estéticas. La versión B modifica muy signif icativamente el momento de la primera mirada a través de los crista les despojados del azul, acentuando la individualidad de la visión como núcleo de todo el conflicto: El mirador, sin cortezas azules le presentaba de nuevo el mundo con su horizonte de ag uas moradas y aguas celestes. Había recuperado sus ojos y con su óptica el recuerdo del panorama de la otra casa (Miró 1982: 113) 25 Los textos, y especialmente la vers ión A, establecen un paralelismo muy marcado entre la visión primera de Sigüenza través del mirador y la actividad creadora de Dios, tal y como es n a r r a d a e n e l G é n e s i s . L a v i s i ó n depurada gracias al trabajo de eliminar el tinte de los cristales evoca a 25 La cursiva es mía. 129 Sigüenza la creación de la luz: “L e pareció que sus dedos de cinco años acababan de hacer la luz. Y vio que la luz era buena: y siguió creando. Lo que creó, ya estaba; pero ahora estuvo para él con toda la gracia intacta de la nueva casa” (Miró 1982: 103) Y el texto prosigue, vinculando la plenitud del Dios creador y del Sigüenza niño con la actividad del ar tista, en particular, del novelista: Después de hacerla, vio Dios que eta buena; y siguió creando. El autor del génesis le aplica a Dios la emoción del novelista, del novelista que no sa be enteramente su obra mientras la van cuajando sus dedos. Así le quedó a Sigüenza el con cepto inicial de novela y de toda obra estética (...) (Miró 1982: 104) 26 Es muy curioso observar cómo los te xtos parten de una referencia tópica y muy genérica, la del poeta-de miurgo, y llegan a una definición de obra literaria que está, a mi juicio, mu y anclada a la época y a los distintos regímenes escópicos que pugnan por imponerse en la actividad estética. Así le quedó a Sigüenza el conce pto inicial de la novela y de toda obra estética: el de no ser casi ciencia, el de no proceder a mansalva con métodos y procedimien tos de pre-visión, sino el de ver poco a poco, por la virtud de la forma, lo único quizás que quedaba del perfecto reflujo de Heráclito –según dicen- la forma que prorrumpa cada vez recién nacida renovando creadoramente todas las realidades (...) (Miró 1982: 104) La negación de la similitud entre no vela y ciencia, por un lado, y el rechazo del “método” y los procedi mientos de “pre-visión” remiten claramente a los proyectos de mime tismo transparente contagiados de positivismo que emergen en un momento dado de la modernidad estética y 26 En efecto, la imagen del poeta-demiurgo, rodeado de un halo de divinidad es uno de los tópicos recurrentes de las teorías literarias expresivas. Su uso en Sigüenza y el mirador azul resulta bastante original al estar inse rto en una red de imágenes más amplia cuyo hilo conductor, el recuerdo de la mirada del pequeño Sigüenza, lo despoja de sus aspectos más trillados. Sin embargo, Miró util izará la tópica de las teorías expresivas de manera tópica, valga la redundancia, en otros textos anteriores; el ejemplo más claro es el texto “Ofrenda”, publicado en el Diario de Alicante el 21 de mayo de 1908, que reproduce el discurso realizado por Miró en homenaje a Salvad or Rueda, celebrado en el Ateneo Científico y Literario de Alicante. El texto presenta claramente las huellas del idealismo platónico, que relucen en afirmaciones como “Porque el Poeta ha sido como traspasado de Divinidad y padece la absorción de Ella”; cito de V. Ramos, Vida de Gabriel Miró , Alicante: Caja de Ahorros del Mediteráneo-Instituto de Cultur a “Juan Gil-Albert”, 1996: 20 6. 130 que, si bien, como práctica están perf ectamente liquidados en la época de composición del texto, no lo están ni mucho menos como modelo escópico operativo en otros ámbitos. Frente al programa de observació n y experimentación – creo que la palabra que utiliza Miró, “pre-visió n”, coincide perfectamente con la definición de experimentación que daba Zola en Les romanciers naturalistes , donde hablaba de experimentar como la capacidad de ver qué harían los personajes bajo la presión de las circ unstancias- Miró lanza una mirada muy irónica y se centra en otras cualidades necesarias para la creación artística: Entonces, como después, no po día valerse de ninguna tabla de logaritmos que facilitase las op eraciones. Entonces principia el callado amanecer de la intuición y la predisposición. Ese estado de gracia se lo atraen algunos con externas disciplinas, como Stendhal que creía lograrlo leyend o la Ley de Enjuiciamiento Civil (Miró 1982: 104) La versión A, a la que pertenecen es tas citas, se inclina más hacia la narración de la anécdota y pasa de pu ntillas por la declaración programática, que prácticamente concluye a punto y seguido de las afirmaciones previas, con la siguiente aseveración: “Cuando la ciencia y el arte se acercan más es en llegando al vértice puro de la intuición, y allí precisamente se parece más la ciencia al arte que el arte a la ciencia” (Miró 1982: 104) Sin embargo, esos dos parráfos, emer gidos de la anécdota del mirador, muestran inequívocamente, la presenci a de los nuevos regímenes escópicos modernos en su vertiente estética. Que en el anecdotario del recuerdo Sigüenza rechace el tinte azul dejado po r otros habitantes de la casa y que en la verbalización del proyecto estético se d e s c a r t e e l m é t o d o y l a p r e v i s i ó n , implica la aceptación de un mismo nú cleo ideológico: la negación de una mirada objetiva y normativa, o lo que es lo mismo, el rechazo de la mirada del otro y búsqueda de la propia como pr incipio fundamental de la estética. 27 27 Una anécdota muy similar a la del mirador azul se puede leer, muchos años antes en el breve artículo “Súplica”, pulicado en el Diario de Alicante en marzo de 1909. El artículo expone la congoja del narrador a causa de la cons trucción de un edificio nuevo delante de su casa, edificio que le priva de ver el paisaje y al que califica de “edificio-antiparra de mis ojos” (Ramos 1996: 203). El artículo concluye con el deseo de que el edificio sea derribado par a poder recuperar así la visión del paisaje que el narrador tenía originalmente desde la ventana 131 El discurso que aparta la cienci a del arte debe entenderse como negación de un modelo de mirada, el ci entífico, que se basa en unos valores – la objetividad, el raciocinio, la ley- que nada tienen que ver con los valores propios del arte. Como ya apuntaba, entre otros, Emilia Pardo Bazán al afirmar que la obra artística no se ajusta en absoluto al método del observador científico. En cualquier caso, el texto mironiano no solo niega la legitimidad de la ciencia para intervenir en el arte, sino que lleva esa crítica incluso más allá. No se trata de que la ciencia sea un do minio distinto al arte y que no tenga derecho a intervenir en él, es que se cuestiona la propia objetividad y verdad de la ciencia al hablar de la in tuición como un valor común a ambas actividades. Como hemos visto, la de fensa de los valore s artísticos y la reivindicación del estatuto del arte como un ámbito tan verdadero como la ciencia es un lugar común de las argu mentaciones del esteticismo, tal y como se ve en las observaciones de Ruskin: Science deals exclusively with things as they are in themselves; and art exclusively wi th things as they affect the human sense and human soul. Her work is to portray the appearances of things, and to deepen the natural impressions which they produce upon living crea tures. The work of science is to substitute facts for appearances, and demonstrations for impressions. Both, observe, are equally concerned with truth; the one with the truth of aspect, the other with the truth of essence. Art does not represent things falsel y, but truly as they appear to mankind. [ The Stones of Venice ] (Ruskin 1987: 47-49) Me parece interesante llamar la aten ción sobre el fragmento de Ruskin puesto que establece un juego doble en tre objetivo y subjetivo, esencia y apariencia que separa netamente los ámbito s del arte y la ciencia, a la vez que les otorga un mismo estatuto en cuan to a conocimiento válido. Las tesis ruskinianas, como ya se ha dicho, muestran muy tempranamente las primeras formulaciones de alternativas escópicas. El discurso mironiano se de su casa. Si bien las diferencias entre este texto y Sigüenza y el mirador azul son muy notables, me parece muy sintomático la insi stencia sobre el motivo del elemento ajeno impuesto fortuitamente a la mirada del narrador y la vehemencia en recuperar esa visión propia. Por otra parte, creo que es un ejem plo diáfano de la continuidad y permanente reelaboración de ciertas ideas en la obra de Gabriel Miró. 132 i n s c r i b e e n e s t a l í n e a , p e r o d e b e n o tarse cómo la lleva mucho más allá, pues lo que se pone en duda no es ya el valor del arte como forma de conocimiento sino el de la ciencia, cuya objetivi dad es contemplada con reservas. Miró parece darse cuenta de que la subjetivid a d d e l a m i r a d a e s u n a p o s i c i ó n d e conocimiento insalvable, a la que ni la propia ciencia escapa. Las consideraciones sobre el ar te y la ciencia adquieren mayor profundidad y carácter programático en la versión B, 28 que arranca, de hecho, por ese punto y recoge buena parte de las afirmaciones aparecidas en A: ...Si la novela es casi ciencia se acabó el encanto (...) El novelista no puede proceder como el científico tan a mansalva, acogiéndose a métodos y procedimientos que le acerquen todo lo posible a la previsión casuística de sus criaturas. La técnica no es externa y previa, sino toda de substancia que cada vez se renueva, crece y se afirma. Cuando la cienci a y el arte se acercan más es en llegando al vértice puro de la intuición, sin tabla de logaritmos que le facilite las operaciones, y ento n c e s s e p a r e c e m á s e l a r t e a l a ciencia que la ciencia al arte (Miró 1982:110) Tal y como está formulado en la versió n B, la negación de los vínculos entre ciencia y arte tiene una faceta evid ente en la praxis artística. El autor rechaza la idea de la creación li teraria como una actividad metódica y reglada, como el simple seguimiento de ciertas recetas o instrucciones de manual. 29 Y hay que ver en esa actitud una voluntad de dotar a la literatura y al arte de una trascendencia que se pierde al reducirlo a una actividad mecánica, como el texto señala: 28 En realidad, la principal diferencia entre las versiones A y B es el orden del discurso: la versión A empieza por la anécdota de l mirador y se detiene en ella para insertar después la reflexión teórica; en la versión B es a la inversa: se inicia con la teoría, la detalla en profundidad y luego recurre a las anécdotas de la infancia. 29 Me parece oportuno recordar que Clarín realizó una crítica casi exacta a propósito del Naturalismo en el prólogo a la segunda edición de La cuestión palpitante, de Emilia Pardo Bazán. En ese prólogo leermos: “El Naturalismo no es un conjunto de recetas para escribir novelas, como han creído muchos incautos. Aunque niega las abstracciones quiméricas de cierta psicología estética que nos habla de los mitos de la inspiración, el estro, el genio, los arrebatos, el desorden artístico y otras invenciones a veces inmorales (...) Ya se han escrito por acá novelas naturalistas con planos; y no falta quien tenga entre ceja y ceja una novela política, naturalista también, en la que, con motivo de hacer diputado al protagonista, piensa publicar la ley electoral y el censo” (Pardo Bazán 1998: 125-126) La coincidencia me parece sintomática en tanto qu e la diferencia cronológica queda borrada por la misma actitud respecto a ciertos planteamient os literarios e incluso por la mismo ironía con la que se contemplan tales planteamientos. 139 then, when he has nothing better to do; know, such fragments of knowledge as he can gather without stooping, or reach without pains; but none of this things are to be his care, The work of his life is to be two-fold only; to see, to feel. [ The Stones of Venice III,] (Ruskin 1987: 53) Ciertamente, la conexión de Ruskin con Wilde no es nueva, y a pesar de las diferencias de talante entre ambos, resulta lógica. Pero tales reflexiones se encuentran también en autores que son, en principio, mucho más renuentes a aceptar los planteamientos pu ramente esteticistas. Es el caso del crítico francés Jean Marie Guyau, cu yas obras conoció perfectamente Miró y sin duda, le sirvieron de inspiración. 36 Creo que la mediación de Guyau es fundamental para acabar de trazar la relación entre Miró y los miembros de las corrientes esteticistas; su obra fundamental Los problemas de la estética contemporánea 37 , arranca con un tema que ya hemos visto en Miró y otros tantos autores finiseculares: la irritaci ón por el ánimo de intromisión de la ciencia en el arte: Los grandes artistas creyeron siempre en el carácter serio y profundo del arte: le conside raron más verdad y de más importancia que la realidad mism a (...) Muy lejos estamos hoy de este orden de ideas, a juzgar por las teorías acerca del arte que más boga alcanzan entre los sabios (...) Una primera teoría científica y filosófica reduce el arte y aun la belleza misma a un simple juego de nuestras facultades (...) A esta teoría viene a agregarse otra más radical sobre el juego estético: si el arte no es otra cosa que un juego para los hombres, está muy por bajo del trabajo serio científico (...) Últimamente, los artistas mismos contribuyen hoy día a despreciar el arte, reduciéndolo a una mera cuestión de forma, de procedimiento y de habilidad (Guyau 1902: 1-3) Lo curioso de este planteamiento inicial es que arremete contra varios frentes de la actualidad literaria; Gu yau observa un peligro de degradación 36 D e h ech o, Mi ró p o s eí a l a ob r a d e G u y a u Esquisse d’une morale: sans obligation ni sanction , París: Félix Alcan, 1905. La afinidad de Miró con los planteamientos de Guyau queda explícitamente manifestada en la anotació n autógrafa que aparece en la página 13, en la que Miró anota un vehemente “¡Dios mío, qué hermoso es esto”. El fragmento en cuestión es el relato de un sueño que, posteriormente Miró reescribirá en traducción en un pequeño opúsculo. 37 Guyau, J. M. (1888) Los problemas de la estética contemporánea Madrid: Daniel Jorro, 1902. 140 del arte tanto en su equiparación con la actividad científica como en su reducción a mero artificio. El texto de Guyau se desarrolla en permanente lucha con los extremos: a Kant le recrimin a haber separado lo bello de lo útil, creando el peligro de considerar el arte como una actividad estéril; a Schopenhauer le recrimina, por el contrario, someterlo a una finalidad consolatoria que le resta autonomía. Ese difícil equilibrio, teñido de moralismo y en ocasiones totalmen te confrontado con las posturas esteticistas más extremas, se sostiene so bre la convicción de que el arte no es un dominio independiente de la vida: En nuestra opinión, el arte está e n l a v i d a m i s m a ; p a r t i c i p a , por lo tanto, de la seriedad de ésta (...) Nada más opuesto al verdadero sentimiento de lo bello que ese diletantismo tibio para el cuál toda impresión se limi ta a una sensación más o menos refinada, está reducida a una simple exterioridad intelectual, a una ficción pasajera, mero juego del es píritu. Todo lo que así resbala, sin penetrar en el individuo, todo lo que, según la expresión vulgar y cruda, deje frío, es decir, todo lo que no conmueva la vida misma es extraño a lo bello. La más alta función del arte es hacer latir el corazón humano y, como este es el centro mismo de la vida, el arte debe ir confundido con la existenc ia toda, moral o material, de la humanidad (Guyau 1902: 3-4) Si reparamos en la argumentación, la tesis ultra-moralista de que el arte está en la vida encuentra su justificación última en un argumento totalmente esteticista: 38 que no hay vida fuera del su jeto y que ese sujeto está inmerso en su subjetividad, sus sensaciones y sus recuerdos: Todo movimiento ha concluido por representar un sentimiento, un estado de concien cia: toda manifestación de la vida exterior, a nuestros ojos, se ha convertido en una manifestación de la vida interior (Guyau 1902: 59-60) 38 La cuestión del moralismo en Guyau requiere –como ocurre con Ruskin- varias matizaciones. No se puede pensar en un férreo código moral que Guyau siga a la letra, muy al contrario, en su obra Esquisse d’une morale: sans obligation ni sanction leemos: “ C’est a la vie que nous demanderons le principe de la mora lité ” (Guyau 19 05: 81). Tal afirmación cierra una reflexión sobre la necesidad de empatizar con los otros, de comunicar emociones y pensamientos, entendiendo tal fenómeno no sólo como un fenómeno fisiológico y nervioso sino como una manifestación de la fecundidad de la vida misma. En cualquier caso, afirmar que la moral debe inferirse de la vida misma manifiesta una amplitud de miras muy alejada del conservadurismo puro y duro y se integra en la línea de vitalismo moral, por llamarlo de algún modo, que ya se observa en auto res precedentes como Ruskin o Pater. 141 Los aires de familia con las form ulaciones de signo esteticista prosiguen, incluso en la conceptualizaci ón de la imagen y el recuerdo como núcleos del sujeto: Además, las sensaciones visuales , que son de todas, las más representativas, adquieren intensidad nueva mediante haber llegado a constituir el centro de un sinnúmero de asociaciones de ideas. Fragmentos enteros de nuestra existencia se agrupan a su alrededor, son la vida compendiada. Para el ser dotado de vista, el recuerdo es una serie de cuadros, es decir, de imágenes y colores. (Guyau 1902: 92) Lo que Guyau retrae, en todo caso, a los planteamientos esteticistas es el peligro de llevar al arte al puro ar tificio, a la esterilidad, a la total intrascendencia y en esa vehemencia se llega a un punto en el que el propio texto acaba apuntando a las tesis más ra dicales del esteticismo, a saber, la estetización de la vida misma y, en consecuencia, la consideración de la realidad como algo siempre supeditado al sentimiento que genera: Las emociones verdaderamente estéticas son aquellas que nos dominan por completo, las que hacen latir con mayor fuerza el corazón, las que apresuran o retard an la circulación de nuestra sangre, las que aumentan la intens idad misma de nuestra vida (...) El verdadero artista se conoce en que lo bello le afecta, le conmueve profundamente, acaso más que la realidad de la vida; para él es la realidad misma (Guyau 1902: 104) Vivir una existencia completa y robusta es ya estético: vivir una existencia intelectual y moral, tal es la belleza elevada al máximum, y tal es también el g oce mayor. Lo agradable es como un foco luminoso, del cual es la belleza el nimbo resplandeciente, pero todo foco luminoso tiende a irradiar, y todo placer propende a convertirse en estético. Lo que quedó solo agradable, aborta, digámoslo así: la belleza, por el contrario, es una especie de fecundidad interior (Guyau 1902: 99) Las posturas de Guyau encajan, si n duda, mejor con el moralismo de Ruskin y el vitalismo de Pater que con las formulaciones epatantes del esteticismo que hace Wilde. Sin embarg o, creo que todos ellos manifiestan distintos matices de una idea centra l común: el culto a la belleza, y en concreto, a una idea de belleza que opera directamente en la vida, que 142 conmueve y regala momentos de suprema plenitud; en ese sentido, el culto a lo artificial y a la reconstrucción del yo que proclama Wilde y los éxtasis paterianos ante los momentos de be lleza y conciencia de ésta son dos respuestas distintas a una misma convicci ón, el poder de lo bello sobre lo real, o como decía Guyau, el carácter serio y profundo del arte que lo convierte, para los grandes artistas, en al go más real que la realidad misma. Y la filiación de Miró a esta cadena de referentes es inequívoca, tal y como afirma en una de sus frases más recordada s , e n l a q u e l a r e a l i d a d s e d i b u j a como punto de partida, casi como pretexto para llegar a un orden superior que no es otro que el estético: “Para el artista la realidad, con todas su exactitudes, es la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética” (Miró 1982: 111) Evidentemente, todo ello tiene, en el caso de Miró, una concreción en un programa estético que no busca reproducir la realidad sino las sensaciones, los momentos de epifanía y belleza plena que han nacido de ella y se han elevado muy por encima. Es obvio que estoy utilizando un léxico à la Pater para dar cuenta del programa esté tico mironiano; me avalan no sólo los argumentos que he ido aportando a lo la rgo de estas páginas sino también la apelación directa a él que hace Miró en Lo viejo y lo santo en manos de ahora . En su revisión de Figuras de la pasión del señor que despliega en la conferencia, Miró justifica la ele ccion del tema evangélico no por convicciones religiosas –que no niega en absoluto- sino por otras razones más poderosas: (...) ¿no hay, recordándolo y proyectándolo ahora, el deseo de acogernos a una conciencia emoci onal de nosotros mismos de aquellos años, un deseo de revivirl a que coincide con el de Walter Pater: Ya que todo huye y desaparece bajo nuestros pasos, siquiera retengamos y prolonguemos toda pasión exquisita, todo conocimiento que ensanche nuestros confines, todo lo que liberte nuestro espíritu y conmueva nuestra vida ? (Ramos 1996: 579) La referencia a Pater no es nueva, en absoluto, pues pertenece a su “Conclusion”, ya comentada anteriorment e por extenso. La elección de esa c i t a e n s u ú n i c a c o n f e r e n c i a m e p a r e c e m u y s i n t o m á t i c a , n o s ó l o e n l o q u e s e refiere al concepto que defiende, la epif anía vitalista -que Miró integra muy 143 bien con el lugar común de la infanc ia y el recuerdo como elementos de estética- sino también en cuanto al valo r añadido que tiene el texto de Pater, conocido y reconocido como un texto fundamental del esteticismo. Hay aún otra cita explícita en la con ferencia que se suma al vitalismo pateriano y que conecta extraordinaria mente bien con los postulados de Guyau. En este caso se trata de André Gi de, cuya frase “ (...) el Arte, aunque le lleguen reflejos del cielo es una cos a enteramente humana” (Ramos 1996: 580) cierra la conferencia. Como ya se ha dicho, la implicación mutua de la vida y el arte, es quizás el aspecto má s notable de las reflexiones de Guyau y posiblemente el que mayor impronta de ja en la obra mironiana, como lo atestigua la nota autógrafa con un encendido “¡Dios mío, qué hermoso es esto!” que Miró deja al lado del siguiente pasaje de Guyau: Qu’on me permette de racon ter une rêve. Une nuit, - quelque ange ou quelque séraphin m’ avait-il pris sur son aile pour m’emporter au paradis de l’évangile, auprés du ‘créateur’?- je me sentais planer dans les cieux, au -dessus de la terre. A mesure que je m’elevais, j’entendais monter de la terre vers moi une longue et triste rumeur, semblable à la ch anson monotone des torrents qui s’entend du haut des montagnes, dans le silence des sommets. Mais cette foi je distinguai de s voix humaines: c’étaient des sanglots mêlés d’actions de grâc e, des gémissements entrecoupés de bénedictions, c’étaient des suppl ications désolées, les soupirs de poitines mourantes qui s’exhalaient avec de l’encens; et tout cela se fondait en une seule voix immense, en me si déchirante s ymphonie que mon coeur se gonfla de pitié; le ciel m’en parut obscurci, et je ne vis plus le soleil ni la gaieté de l’universe. Je me tournai vers celui qui m’accompagnant. “N’ent endez-vous pas?” lui dis-je. L ’ a n g e m e m e r e g a r d e d ’ u n v i s a g e s e r e i n e t p a i s i b l e : “ C e s o n t , d i t - il, les priéres des hommes qui, de la terre, montent vers Dieu” Pendant qu’il parlait, son aile blan che brillait au soleil; mais elle me parrut toute noire et pleine d’ horreur. “Comme je fondrais en larmes si j’étais Dieu!” –m’écriai-je , et je me mis en effet à pleurer c o m m e u n e n f a n t . J e l à c h a i l a m a n d e l ’ a n g e e t j e m e l a i s s a i retomber sur la terre, pensant qu’i l restait en moi trop d’humanité pour que je pusse vivre au ciel (Guyau 1905: 12-13) Si bien el fragmento es largo, me parece oportuno reproducirlo puesto que constituye otro de los intertextos claramente identificados de la obra mironiana. El propio Miró lo trad uce libremente y lo incorpora a una pequeña reflexión sobre el arte que E. L.King publica por vez primera en el 144 año 1954 en la revista Clavileño y en el que aparecen ideas ya conocidas, como la crítica al frenesí de visibi lidad propio del positivismo o la reivindicación de la subjetividad como núcleo central de la obra artística: Ahora que la Medicina hunde su mirada en lo más recóndito de nuestra pobre vida, y explica ya la santidad, el Mal y el Genio m e j o r q u e u n a f i e b r e m a l t e s a , n o s e r é y o q u i e n s i g a b u s c a n d o l a palabra precisa que manifieste el sentir raro y aun paradójico de esas almas en estado de gracia artística. El elemento humano del arte, no el técnico, sino el emotivo, a u n q u e p a s e y s e a l c e e n u n m i s t erio de intimidad, como un río o una altitud entre nieblas, aparece de cuando en cuando estremecido de luz. Entonces, es un trozo de Creación interpretada. (Miró 1954: 61) Es también relevante la noción de “creación interpretada” que aparece en el texto y que remite a la gama de conceptos asociados a la representación, como opuesto a reproducción. En cualquie r caso, y al margen de la evidente continuidad de ciertas ideas estéticas, el texto tiene su nota más característica en esta apropiación del sueño de Guya u, que incide directamente en el carácter del artista y en su compromis o e implicación en la realidad como rasgo esencial de su carácter. Este punto ha sido reseguido y re saltado por la crítica; E.L.King señala, a propósito de la estética mironi a n a , q u e s u l e m a b i e n p o d r í a s e r l a frase de Romain Rolland: “No hay más que un heroísmo: ver el mundo según es, y amarle” Y de hecho, King la utili za como lema en su clásico artículo “Gabriel Miró y ‘el mundo según es’” 39 que analiza la estética mironiana basándose, sobre todo, en el cuento “Don Jesús y la lámpara de la realidad”, perteneciente a El humo dormido . King considera fundamental la siguiente frase: “Nadie burle de estas realidades de nuestras sensaciones donde reside casi toda la verdad de nuestra vida” (Miró 1943: 698) En efecto, la frase es una formulación redonda de ideas ya ap arecidas y comentadas en Miró y en otros autores, que King relaciona inev itablemente con el subjetivismo que subyace en ellas. 39 Publicado en Papeles de Son Armadans , LXII, mayo de 1961, pp. 121-142. 145 Aparentemente, la aceptación del mu ndo según es y la consagración al subjetivismo son conceptos antitéticos y creo que King no acaba de resolver bien esa paradoja, sin embargo, Gordon la explica con gran claridad a propósito de los decadentes ingleses: This transformation or exch ange between objective and subjective means that art, that which would normally be part of the “static” universe, is part of one’s developement and hence interchangeable with the “persona l history” that we call auto- biography (Gordon 1979:39) La desaparición de la línea entre lo objetivo y lo subjetivo que Gordon plantea se basa, en último término, en la indisociabilidad de arte y vida, en los mismos parámetros expuestos por Pater, Gide y Guyau y que coinciden también con los que expone Wilde: For the artistic life is simple self-developement. Humility in the artist is his frank acceptance of all experiencies, just as Love in the artist is simply that sense of beauty that reveals to the world its body and soul [ De Profundis ] (Wilde 1990: 923) El artista pues, está demasiado comprometido con la realidad, en cuanto que la realidad es su propia cr eación como para caer en ejercicios de mera pirotecnia verbal. Y me parece importante reivindicar este compromiso é t i c o , s i s e q u i e r e l l a m a a s í , d e n t r o del pensamiento esteticista puesto que las más veces se ha contemplado esta postura como simple parafernalia verbal e impostura vital. Esconde mucho más: el artificio, la representación no son actividades neutras y carentes de implicaciones ideológicas. En este pensamiento esteticista-vitalista, en el que la realidad más valiosa es la que consagra el artista a través de la repres entación literaria, es obvio que no hay lugar donde esconderse. Como decía Wilde, “es al espectador, y no a la vida, lo que refleja realmente el arte”, y es evidente que el artista en esta linea estética, es el primer observador. La mirada de Sigüenza niño a través del mirador y el anclaje de la teoría estética a esa mirada es in equívoca: el artista es, ante todo, un observador. No es extraño, entonces, que el programa estético de Miró se apoye en el descré dito de la realidad y la capacidad 146 generadora de la mirada, tan típica de los nuevos regímenes escópicos de la modernidad, como base de su concepto de arte: el exacticismo. L A EXACTITUD DE LO INEXACTO Si bien la creación del concept o de “exacticismo” corresponde a Sigüenza y el mirador azul , el descrédito de la real idad - y en consecuencia, la autonomía de la mirada- en el que se sostiene, es una idea acariciada en términos muy similares en textos ante riores del propio Miró, especialmente en Lo viejo y lo santo en manos de ahora . C o m o y a s e h a d i c h o , l a conferencia trata la obra Figuras de la Pasión del Señor y Miró desgrana en ella buena parte de los propósitos artíst icos que rigen esta obra y la totalidad de su producción. Uno de los puntos en los que más se detiene es en la cuestión del paisaje; resulta curios o comprobar que el tema del paisaje resultaba ya poderosamente llamativo aún en vida de Miró y mucho más curioso resulta reseguir con él la significativa confesión de que la inspiración directa para describir el paisaje de Palestina no es otro que el paisaje mediterráneo de Alicante. 40 Puede parecer mera anécdota, o simple manifestación del tan celebrado amor a la tierra alicantina que siempre se ha asociado a Miró, pero 40 Larsen reflexiona sobre la cuestión del paisaje en Miró a propósito de las relaciones entre éste y Wilde. Larsen sugiere que la famosa frase de Wilde: “For what is Nature?... She is our Creation” coincide en buena medida con los planteamientos mironianos. La tesis de Larsen es arriesgadísima y en mi opinión, también muy acertada, puesto que como él mismo expone: “ Si Miró solamente hubiera sido un “paisajista” (como tantos críticos le han tildado), estas ideas de l irlandés habrían chocado de frente con las suyas. En todo caso debiera de haberse dado cuenta de que parte de lo que Wilde decía era una expresión exagerada adrede para subray ar las faltas del realismo estrictamente representativo” (Larsen 1989: 72-73). No puedo estar más de acuerdo; en ese sentido no sólo las precisiones que detallaré en los párrafos siguientes son dignas de consideración. Recordemos cómo en “El sueño de Guyau” (1914-1915) Miró hablaba de Creación interpretada, y también que en la semblanz a de “Domingo Carratalá” (1 901) escribe: “Naturaleza no es recatada, no esconde sus be llezas; ni tiene preferidos a los que sólo muestre sus tesoros; por todos se engalana con flores en primavera, y luce hermosos paisajes en estío, y crepúsculos tristes pero bellos en invierno; y sin embargo, no todos se extasían contemplando sus gracias, no todos admiran sus colores, su luz ¿por qué? Porque falta lo principal, lo necesario, falta el sentimiento del arte , y sin él, no hay artista” (Ramos 1996:67) La cursiva es mía y con ella quiero indicar la conciencia de que la naturaleza, en sí misma, no produce el menor efecto estético; es el sentimie nto del arte, la mirada del artista la que pone en ella la belleza o dicho radicalmente, en palabr as de Wilde, ella es la creación del artista. 14 7 lo cierto es que tras esa pequeña confesión, sigue una intensa e incontestable formulación del nuevo regímen de la mirada: Luego, ¿no llegaremos nunca a la fidelidad, a la exactitud? Así es, o mejor, así sea. Los libr os de viajeros, de exégetas, de naturalistas, de arqueólogos, nos de jan una visión de un lugar, de un país, parcelada o panorámica qu e, poseída ya por nosotros, se nos aparece bien dotada de posibilidades de realidad, de realidad recreada, aunque sin exactitudes localistas. La precisión es una virtud en los mapas, en las guías oficiales, en los Baedecker. Para el artista, la realidad con todas sus exactitudes, es la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética. Nuestros ojos no calcan lo que presencian. Por eso se engañarán los que cotejen la obra artística con el lugar, con el pedazo de naturaleza que la inspiró. Las comprobaciones y demostraciones sirvan a las Matemáticas, a la Ciencia, singularmente a la ciencia aplicada. No me afirmaría, no me dotarí a de ninguna virtud literaria, si, en un viaje a Palestina se me ofrecieran sus campos prolijamente lo mismo que en mi s páginas. Para eso bastaba con intercalar fotografías en el texto. No es que el artista proceda a su antojo. No existe el arte sin disciplina, sin esfuerzo, sin contradicción. La libertad, como la facilidad, lo enmollece y lo rebaja, dejándolos sin calidades ni esesncias. Emoción de lugares, de tiempo s, de gentes... Sensación de aquello, emoción de aquello pero no su traslado. Prolijidad, rasgos sutiles, trazos grandes y que, de sus coordinaciones, resulte la exactitud que estampe la evocación. La exactitud para la exactitud no es menester, puesto que ya existe. Los ojos que ven concretamente un paisaje se cansan pronto de mirarlo. (Ramos 1996: 578-79) Si bien el fragmento es muy extenso, me parece fundamental reproducirlo por dos razones: la primer a es que coincide a la letra con buena parte de la versión B de Sigüenza y el mirador azul , de suerte que este último podría considerarse una ampliación de la versión A elaborada con estos retazos de la conferencia. La segunda, y más importante, es que se refiere con todo detalle al núcleo de las estética s modernas y lo inserta en una red de referencias a lo visual que rozan, muy sutilmente, los prob lemas centrales de cualquier especulación literaria, en una correlación pluscuamperfecta que integra los nuevos regímenes escópicos propios de la modernidad con la concreción en un proyecto personal. 148 Así, se impone la presencia del oj o no como mero receptor fiable y objetivo de la realidad sino como auténtica fuerza generadora; Miró lo traslada al quehacer literario y lo expr esa mejor que yo: el ojo no calca, y con ello, desbarata los programa de mime tismo exacerbado, incidiendo en el candente punto de comparación entre arte y ciencia. La fidelidad y la exactitud no son, pues, valores relevantes en la labor artística; al menos, no lo son en cuanto valores absol utos y objetivos. Es necesaria la exactitud, pero la exactitud de la propia mirada, la exactitud de lo inexacto, y eso es lo que Miró convierte en programa estético, con nombre propio, en Sigüenza y el mirador azul : Hemos llegado al exacticismo -todo lo contrario del realismo- la palabra exacta, el sonido exacto para evitar la realidad exacta sino su sensación emocionada. Lo exacto no necesita de nuestra lengua literaria porque ya existe. Los ojos que ven concretamente un paisaje se cansan pronto de mirarlo. La precisión es una magnífica virtud en los mapas, en las guías oficiales de Baedecker. Para el artista la realidad, con todas sus guías oficiales, es la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética.(Miró 1982: 111) Creo que la definición roza la ge nialidad al utilizar un concepto tan absolutamente transitado por las poétic as miméticas como es la exactitud, y darle la vuelta para indicar, justamente, todo lo contrario de lo que indica en tales contextos. La contigüidad entre el ojo que mira y aquello que es contemplado es la exactitud que debe bu scarse en la obra artística, y de nuevo, Sigüenza y el mirador azul ofrece la epifanía del descubrimiento infantil de tal fenómeno; en la versión A leemos: Una noche, se despertó; es de cir, una noche se sorpendió con los ojos abiertos: abiertos y rojos. No se veía sus ojos pero de seguro que se le había vuelto de color naranja; por eso, su dormitorio, se trocaba en una naranja inmensa y transparente; la oscuridad de la madrugada estaba enrojecida. (Miró 1982: 108) El fragmento, bajo aspecto de ingenu idad infantil, destruye los límites entre el conocimiento y la realidad: si lo que se ve es cálido y ardiente, es porque los ojos se han vuelto naranja y en ningún caso porque éstos registren la realidad. En este caso, la “realidad” es que ha habido un incendio en el 251 Si La mujer de Ojeda es la menos conocida de las novelas mironianas, Dentro del cercado bien puede calificarse como la más desconcertante, o para ser más exactos, como la mitad del dí ptico de desconcierto que constituye junto a La palma rota . Aunque las fechas de pu blicación de ambas novelas difiere - La palma rota se publica en 1909 y Dentro del cercado en 1916-, la gestación de tales obras parece haber sido paralela. Como señala Márquez Villanueva: “ Dentro del cercado ha tenido una gestación lenta e imprecisa, en clara cercanía con La palma rota y La novela de mi amigo . Su inminente publicación es anunciada a finales de 19 10 en una carta de Miró a su amigo Puigcerver” (Márquez Villanueva 1990: 72) Del mismo modo, la publicación de ambas, en volumen conjunto, en 19 16 y acompañadas de un preámbulo de Miró en el que las califica de nove las románticas pone en evidencia la proximidad temática de las dos piezas. Que la historia textual de ambos textos sea paralela quizás no justifica plenamente la decisión de anteponer el análisis de Dentro del cercado al de La palma rota . Sin embargo, me permito la li cencia cronológica a efectos de coherencia. Dentro del cercado retoma los planteamientos que hemos visto en La mujer de Ojeda y los lleva al extremo en la figura del artista- falsificador; a la vez, la conversión del objeto de deseo femenino en un sujeto cuyo punto de vista nos es accesible inicia un tratamiento de la figura 252 femenina - amplificado en La palma rota - que, resulta a todas luces, transgresor. En realidad, tal adjetivo es perfecta mente aplicable a toda la novela. Es de referencia obligada el comentario de Nora sobre la misma: Acaso lo más sorprendente de este libro, junto a la irresolución argumental, ya por sí misma significativa, es la no menos vaga y diluída noción, no ya d e m o r a l , s i n o - d i r í a m o s - d e decencia sentimental (Nora 1961: 449) Determinar las razones de tan escandalizada aseveración no es tarea fácil, pero sin duda están trabadas al cáracter fuertemente erótico de la misma (Márquez Villanueva 1990 y Larsen 1992). Un erotismo que difícilmente puede hacerse pasar por el lado de la espiritualidad, puesto que las referencias sensuales y sexuales se acumulan a lo largo de sus páginas. 34 Más escandaloso aún es que esas referenc ias fluyan en más direcciones de las que deberían y escapen de los sagrados vínculos del matrimonio, trazando un triángulo -Laura, Luis y Librada- cuyo s vértices son focos y receptores de deseo, en lo que Larsen ha califica do de “multidimensionalidad amatoria” (Larsen 1992: 17) Pero no es sólo la pr esencia de un “anómalo ménage a trois ” (Márquez Villanueva 1990: 72) lo que genera escándalo y desconcierto, sino las implicaciones ideológicas de éste. Co mo ha insinuado, con su habitual agudeza el profesor Márquez “ Dentro del cercado recala (...) en el tema feminista, tan característico de Miró, de la mujer como víctima del egoísmo y del double standard masculino” (Márquez Villanueva 1990: 86) Es justamente el original conflicto en qu e se ven envueltas la s figuras femeninas y la todavía más original resolución de ese conflicto el gran motivo de estupor de la novela. En ese sentido se puede hablar de una crítica estupefacta, que empieza con Nora y acaba con García Lara. De he cho, la obra de éste último es la 34 Un ejemplo evidente de la presencia de la pasión amorosa en la novela es la recurrencia de las imágenes relacionadas con el fuego, las brasas,el calor, etc que adquieren su máxima presencia en el momento del incend io y, posterioremente en la enfermedad de Laura, pero que está presentes desde el inici o, como se desprende de la rigurosa lista de referencias de este tipo que se incluyen en García Lara 1996. 253 mejor confirmación de la tesis de Márque z sobre el feminismo de la novela. A García Lara le debemos un curioso estud io sobre ésta en términos de “novela clínica”, destinado a mostrar y demostrar la enfermedad mental de su protagonista, Laura, cuya neurosis y zonas histerógenas son perfectamente descritas por el autor en paralelo con un historial psiquiátrico “real” recogido por Freud (García Lara 1996). Que Freu d no estaba exento de prejuicios misóginos es cosa sabida -o debería serl o- y que parte de las aplicaciones del psicoanálisis detectan enfermedad me ntal dónde sólo hay excepcionalidad también. 35 No obstante, García Lara hace uso del más obsoleto modelo psicoanalítico para resolver el enigma que es Dentro del cercado apelando a la gestación y eclosión de una neurosis por parte de la protagonista femenina. Que García Lara resuelva el conflicto novelesco apelando al histerismo neurótico de la protagonista y salvaguard e a Luis de cualquier revisión bajo la misma óptica es el mejor indicio para evidenciar que la cuestión del género en Dentro del cercado resulta poco convencional, o por mejor decir, sospechosamente feminista. De hecho, focalizar en Laura como cl ave de los hechos relatados tiene otra desventaja, puramente interpretativa , pues se convierte en una elección envenenada que deja en la penumbra buena parte de los episodios que contiene la novela. No parece casual, entonces, que las exégesis más completas de la obra sean las que han se han centrado no en la “anormalidad” psicológica de Laura sino en la de Luis. Desde esa óptica lo ha contempla do Márquez Villanueva, quién se centra en la peculiar configuración de Luis como clave de lectura. Como explicaré más adelante, Luis encarna un sueño de dominación masculina, basado en el narcisismo, que juega a su gusto con la moral del momento; un juego que no le deja indiferente, de ahí que Márquez determine como tema fundamental de la novela los retorcido escrúpulos de su protagonista y se permita afirmar: “Tras la olímpica fachad a del protagonista se agitan, de este 35 Sobre el psiconálisis en el fin de siglo y sus presupuestos y conclusiones misóginas, ver Dijkstra 1986; sobre la invención de la locu ra como ejercicio de control, Foucault 1972 y sobre la aplicación misógina de la enfermedad psiquiátrica y las relaciones entre mujer y locura, Gilbert&Gubar 1979 y Showalter 1988. 254 modo, diversas componentes de claro signo neurótico” (Márquez Villanueva 1990: 85) Nada más lejos, sin embargo, que usar y abusar de los moldes del psicoanálisis para iluminar el pe rsonaje; Márquez concluye que esos síntomas neuróticos no desembocan en una eclosión psíquica sino que derivan pronto hacia la cima del egoísmo más deleznable. El mismo uso del adjetivo “neuró tico” que desarrolla Márquez puede aplicarse a las fantasías fi niseculares sobre la mujer: más que referirse a la enfermedad, indica el delirante egoísm o que engendra nuevos problemas en las soluciones que el discurso masculino dominante había erigido para tranquilizarse y complacerse. Es en este punto dónde la novela adquiere su mayor originalidad, puesto que asistimos a la construcción d e l a f a n t a s í a d e l v a r ó n b u r g u é s finisecular - amparado por nociones com o la honorabilidad o la superioridad- d e u n u n i v e r s o f e m e n i n o c r e a d o p o r y p a r a s u d e l e c t a c i ó n . L o s u b v e r s i v o d e la obra es, entonces, contemplar como esa fantasía escapa al control del varón y observar en qué medida y con qué procedimientos las mujeres implicadas se sitúan al margen de ese delirio. EL ARTISTA BURGUÉS Dentro del cercado ha sido planteada por buena parte de la crítica como una novela de deseo, de deseo imposi ble entre sus protagonistas. Es, no obstante, un deseo tan intrincadamemt e complejo que apenas hay acuerdo en determinar hacia dónde y desde dónde fluye y qué consecuencias tiene. De hecho, el título de la novela -y ta mbién ciertos pasajes que consideraré posteriormente- apunta hacia un deseo pr ohibido: algo o alguien está vedado, dentro del cercado, y es, por tanto, inacce sible. El problema surge a la hora de determinar quién es ese alguien; Barber o, por ejemplo, no duda en presentar a Luis como foco de deseo y a Laura como virgen mística o monja seglar dedicada a su adoración devota, elevando tal situación a constante en la obra mironiana: 255 La contradicción de estas ac titudes, masculina y femenina, las destaca bien evidentes el pr opio autor. Así, mientras las enamoradas defienden fieramente su pudor, el sacrificio interior, la íntima fantasía, el héroe siempr e está dispuesto a saltar la valla de los prejuicios, hasta que la fe roz resistencia de la amada le detiene al borde del peligro (Barbero 1981: 79) La idea del sacrificio de los dese os femeninos ante la irresistible tentación masculina es retomada por Garc í a L a r a q u i é n n o d u d a e n g l o s a r l a novela bajo el epígrafe “El sacrificio del deseo en Dentro del cercado ” (García Lara 1999) y quién insiste en la existe ncia de la prohibición como condición de amor en la obra mironiana. Un a prohibición que circula en los dos sentidos y que se resuelve, para Luis “con el triunfo de la legitimidad institucional” y la sublimación de su s pulsiones eróticas en “su triunfo profesional y la solución cariñosa que subsume en amor fraterno la corriente sensual de su erotismo hacia Laura” (García Lara 1999: 132). En cuanto a Laura “no parece ir mucho más allá de un reaseguramiento defensivo de su capacidad represiva” (García Lara 1999: 132). Así las cosas, el panorama resulta bastante conocido: Barbero, en su pretendido estudio feminista, redime a Laura del turbador peligro de la tentación que encarna mediante la conversión en una figura monjil, evitándole el deshonroso trance de un papel activo en un posible adulterio mediante la apelación al amor platóni co y al adulterio espiritual (que siempre resulta menos incómodo). García Lara pare ce ir algo más allá, al conceder el don del deseo a ambos personajes; pero la turbadora desazón que produce al situarse fuera del marco institucional se resuelve como sublimación en el caso masculino y como crisis histérica en el caso femenino. Salvando las distancias, ambas lecturas son complementarias y coinciden en considerar el deseo fe menino como una entidad fuera de control, de ahí que sólo el pudor y la resistencia heroica, en un caso y la histeria, en otro sean las únicas opcion es posibles para que las cosas no vayan más lejos. La contrapartida evidente es la concesión de un estatuto de control, poder y responsabilidad al pers onaje de Luis, de suerte que es su conflicto interior entre el deber y el de seo el nudo gordiano de la novela. Su inclinación final hacia las labores masculinas, su afianzamiento como 256 trabajador, padre y esposo, equivald ría a afianzar las nociones de responsabilidad y honorabilidad del personaje. ¿Pero es realmente Luis Menéndez un ser responsable y honorable? ¿Y es su dedicación final al trabajo y al hogar un verdadero sacrificio del deseo? En realidad, más que sacrificio cabe hablar de acomodación consentida a un orden social al que sólo osa retar en sus fantasías; ni siquiera retar. El refinado Luis Menéndez sueña quim eras constantemente y como Carlos Osorio, sueña quimeras sobre sí mismo, pero el narrador ha perfeccionado su técnica y la evidencia con la que Os orio se magnifica queda sabiamente dosificada en Dentro del cercado . Como afirma Márquez Villanueva, la “esencia” del personaje no se desv ela completamente hasta las últimas páginas y desde ellas se hace forzosa la relectura de las páginas precedentes. No me voy a detener en describir pormenorizadamente al personaje, puesto que la explicación de Márq uez es sobradamente detallada y exhaustiva. 36 A modo de paráfrasis, valga recorda r la peculiar utilización de la filosofía nietzschiana que lleva a té rmino Luis; un uso que le lleva a considerarse superior a los “medianos corazones” y a justificar una posible relación extra-matrimonial con Laura va liéndose de una auto-consideración como super-hombre, libre, pues, de salt ar las estrechas y mezquinas barreras de la moralidad burguesa. No obstante, ese discurso magnificador que parece sostenerse gracias a la -aparente- ador ación que le profesan las mujeres que le rodean y a los encendidos elogios que le tributan no resiste el menor análisis. Ya desde el principio de la novela -como observa fugazmente Márquez- se nos presenta una quiebra del seguro super-hombre que Luis intenta ser. La primera aparición de Luis entre las páginas de Dentro del cercado pueden hacernos creer momentáneamente qu e nos hallamos ante un individuo excepcional, como lo manifiesta la cá lida acogida que le dispensan Laura y Martina y la favorecedora descripción que le sigue: 36 También Larsen 1992 contiene un esplén dido análisis del personaje desarrollado desde bases comparatistas; así, relaciona a Menéndez con el protagonista de Dos mujeres , de Gertrudis Gómez de Avellaneda.; con Bonifacio Reyes, protagonista de Su único hijo , de Clarín y con Juanito, protagonista de Fortunata y Jacinta , de Galdós. 25 7 Era el caballero alto y de gallardo porte. Frisaba en los treinta años, y había en su mirada, en su boca de patricio dibujo entre la negra barba, y en su páli da frente una expresión, un gesto apasionado, jerárquico sin dureza. Laura, la señora y Martina, que ya le querían por la fineza de sus prendas, amábanle ahora más por sus cuidados y exquisita ternura. (Miró 1943: 260) La imagen de tan apuesto caballero, desempeñando además nobles funciones de protector pronto queda en entredicho, cuando en plena agonía de la madre de Laura cae dormido y al despertar, la única preocupación que asoma en su pálida frente es la posi bilidad de parecer tan vulgar como el criado de la casa, también dormido. Mí sera preocupación teniendo en cuenta que la agonía de la enferma ha desembocado en muerte: ¡Se había dormido, y acaso tan rudamente como ese hombre! (...) Luis quedó contrito, lleno de vergüenza de su sueño ¡qué pensaría Laura! (...) Oyéndola, se odiaba Luis. Huyó a la terraza; y bajo la in ocencia, la paz y la hermosura de la noche, fue curándose de su vanidoso sufrimiento; y pensó en la muerta, y afligióse generosamente (Miró 1943: 262) El ejemplo es paradigmático: la ante posición de la vanidad y el egoísmo al sufrimiento ajeno, incluso de seres qu eridos, es la muestra más evidente de la calidad moral de ese personaje que se pretende “super-hombre”. La misma f a l t a s e r e p e t i r á e n l a a g o n í a d e l a ahijada de Laura y llegará al extremo del ridículo en el episodio en que Luis va a buscar auxilio médico para remediar l o s s u f r i m i e n t o s d e l a p e q u e ñ a m o r i b u n d a . T r a s e l í m p e t u c o n e l q u e emprende el camino al sanatorio en busca de médico, Luis reflexiona: Notó Luis que sus primeros ím petus misericordiosos habían enflaquecido, que la llama de su caridad temblaba oscilando como si la doblase y venciese un vien tecillo de emanaciones de vida amplia, placentera, que quitaban todo recuerdo de angostura y apagamiento de enfermedades y tristezas. Y para mantener su propósito, que antes era dulcísimo y arrebatado porque naturalmente fluía de su corazón, tuvo que acudir a la idea del deber. 258 Necesitaba un médico. Lo buscaría. Lo arrancaría de dónde fuese para llevárselo a Laura. ¿A Laura? ¡Pero si la enferma era la niña pobre y campesina! (Miró 1943: 282) El egocentrismo de Luis, capaz de de svincularse del sufrimiento ajeno - como se ve en estos dos ejemplos- con la mayor facilidad, desvirtúa la tesis de García Lara según la cual la decisión final de cortar las pretensiones eróticas hacia Laura y dedicarse al trabajo y a su futuro hijo equivalen a una sublimación de su deseo, pues como af irma Márquez, es el mismo deseo el que queda en entredicho: Se pone así de manifiesto que no hay en él costosas renuncias, que no ha amado ni am ará nunca bastante a aquella ni a ninguna otra mujer y que la “éti ca de los medianos corazones” es, a fin de cuentas, la más oportuna al iada de su egoísmo. Pedir celos de una amada que se condena al “cercado” del deseo insatisfecho es, en sí, una baja acción, y risi ble fariseísmo el hacerlo, para colmo, en nombre de una pureza logomáquica, no menos cascada que aquella otra derivación neologista de “esposa ideálica” (Márquez Villanueva 1990: 84) Insisto en que la precisa valoración de Márquez es tan innovadora que derriba los fundamentos en los que se ha bía basado la exégesis tradicional de l a n o v e l a . N o s e t r a t a , e n t o n c e s d e u n a neutra historia de amores frustrados simplemente por el orden social; el origen del fracaso se halla en las mismas pretensiones del protagonista a quién de nuevo podemos situar en la estela de falsos artistas. Menéndez desempeña una profesión menos romántica que otros personajes de Miró, pero no exenta de creatividad y sentido estético. Sin embargo, atendiendo a la mercantiliza ción de su actividad como arquitecto, el aura de belleza que pudiera rodearla queda pronto diluída. Don Luis pasaba el día en su estudio de arquitecto, el predilecto de la comarca; y su caud al le permitía darse a sueños y quimeras, pues resulta que no es la pobreza el mejor incentivo del artista, como imaginan algunos generosos corazones (Miró 1943: 260) 259 Su labor como arquitecto, pues, no sólo se inscribe en el orden mercantil, sino que también es carta de paso hacia una aceptación social sin reservas y una fuente inagotable de re putación. Evidentemente, tal armonía entre artista y sociedad sólo puede prod ucirse mediante un asentimiento del primero, de ahí que Márquez conside re la novela como un perfecto kunstleroman en el que se plantean, en una suerte de exemplum ad contrarium , las rigurosas responsabilidades del artista. 37 Tampoco cabe hablar, por tanto, de un doloroso sacrificio de la voluntad creadora a los deseos de la sociedad burguesa. Si en el amor no existía sacrificio por parte de Menéndez ta mpoco lo hay en el arte, y es que, sencillamente, el arquitecto no tiene el menor sentido estético ni perspectiva artística. Tal carencia se hace sosp echosa al contemplar la maqueta del edificio que presenta al concu rso de Lima -un pretencioso pastiche de elementos modernistas-, cuyo triunfo le reportará el homenaje provinciano y amanerado de toda Alcera; pero, sobre to do, se hace evidente en su ceguera ante la belleza del paisaje que se con templa desde el Hontanar. Situado, por azares de la novela, en un hortus conclusus de dimensiones paradisíacas las reflexiones de Menéndez son las siguientes: 38 Luis, en presencia de la ma ñana agreste y magnífica, separóse de las leyendas y volviend o los ojos a la cumbre del “Tajo de Roldán” tendió una gentilísima puente en aquella hendedura de tan limpia traza sobre el día, y puso un palacio cimero de un estilo armónico con la grandeza que le rodeaba; y fue imaginando todo el palno ¡Oh, qué mansión para Laura y Librada y para él! (Miró 1943: 281) Semejante observación no ha pasado de sapercibida a la crítica, pero sí ha suscitado disparidad de opiniones. Márquez considera que el proyecto de Menéndez está alentado por un apreciable impulso estético y que el hecho de que sea proyecto destinado a no cump lirse pone de manifiesto cómo el 37 No me extiendo en este punto por estar ya perfectamente desarrollado en Márquez Villanueva 1990 y 1999, textos a los que remito nuevamente. 38 Sobre las implicaciones del jardín y su configuración como hortus conlusus en esta novela y en la obra mironiana por extenso es de obligada referencia el arículo de M.G. Coope, “Gabriel Miró’s Image of the Garden as Hortus Conclusus and Paraíso Terrenal”, Modern Language Review , 68, 1973: 94-104. 260 a r q u i t e c t o j a m á s e m p r e n d e r á n e g o c i o a l g u n o s i é s t e n o l e h a d e r e p o r t a r l a admiración de la comunidad. De ahí que la cosa quede en castillos en el aire. El significado literal de esta expresión es el que usa Larsen, señalando que el párrafo pone de manifiesto la capa cidad de ensoñación de Menéndez. De un modo u otro, ambas nociones están contenidas en el texto; pero no hay que pasar por alto la advertencia que precede a ese pasaje: Luis, antes que lírico era técn ico, y como los que profesan alguna disciplina académica o científica suelen ver y gozar la naturaleza especialmente, y cuanto más desasidos de su oficio se juzgan, están pensando profesionalmente (Miró 1943: 281) El juicio del narrador es toda una sentencia, en tanto que define completamente a Luis: despojado de cualquier capacidad creativa, su existencia se inscribe en el orden mercantil -como ya he señalado- pero también en el orden académico, ci entífico y profesional. De ahí que Menéndez sea el más falso artista de cuantos contiene la obra mironiana, pues responde, a todas luces al perf il del varón burgués finisecular. La desviación de su posibl e sentido estético hacia una “profesionalización” de la visión del paisaje nos devuelven al recurrente tema de la distorsión de la mirada. In capaz de contemplar la desbordante naturaleza que se alza ante sus ojos, Me néndez no sólo no sabe apreciarla sino que además la modifica a su vo luntad; una voluntad que pervierte la realidad. No parece casual, entonces, que poco antes, el mismo paisaje se haya adquirido una estremecedora belleza en los labios de Laura: “[Luis] se recreaba con la memoria de las peregr inas fábulas que de toda la serranía tejió Laura para contarlas a su ahijada.” (Miró 1943: 280-281) Frente a la falta de impulso artíst ico de Menéndez, Laura se convierte en depositaria de una creatividad esté tica mediante la cual convierte la realidad en una suma de leyendas. Esa capacidad de perderse en el paisaje, embellecerlo y otorgarlo como fábula a lo s demás se convierte en un indicio - menos evidente que otros- de la pose sión de una positi va sensualidad por parte de Laura. Una sensualidad mu cho más limpia que los deseos de Menéndez y también mucho menos constre ñida por las ataduras sociales -no 26 7 Librada quién convence a su esposo para ir al Hontanar a visitar a Laura. La misma insistencia se produce en la direcci ón inversa: desde su retiro ésta sólo escribe a Librada y es su compañía la que reclama en sus cartas: Mucho más quería contarte, pero hablemos de nosotras, o no hablemos de nada, porque parece que ya es demasiado escribir, y que esto sea un recurso contra lo s ocios de la soledad. Y no es cierto. Te juro que no me aburro aunque Martina murmure que estoy cansada y arrepentida de mi traslado. Sólo tú me faltas . (Miró 1943: 277) 42 La relación entre ambas mujeres pa recen llegar a un punto en el que están perfectamente desvinculadas de la figura patriarcal de Luis. De hecho, la desvinculación de Laura respecto a éste queda más queda subrayada en varios momentos de la novela. Hay una profunda atracción hacia él, en efecto, pero no puede olvidarse la obstin ación con que Laura se aparta de éste y de su aparente velo protector. La huida al Hontanar es la muestr a más evidente de ese intento de escapar de la legítima y paternalista protección que le ofrece Menéndez; una represión del deseo, a primera vista. Si n embargo, al leer junto a Librada las cartas de Laura la decisión parece más compleja: Muchos me han dicho, y yo estuve muy cerquita de creerlo, que mi espíritu era de un heroísmo y firmeza que me hacía superior a casi todas las mujere s. Y tanto he pensado en mi singularidad, que algunas tardes me ponís triste, muy femenina, imaginando y subiéndolo a las nubes, el sacrificio de mi retraimiento de señorita delicada , romántica y lugareña. Entonces cambiaba mi vida por una vida newyorkina de mujer zancuda y flaca, con máquina de escribir en vez del bastidor de bordar, lentes, un fieltro hincado en el moño por un agujón como una espada y un traje liso y cortito, y tomando los tranvías a codazos. Como no me agradase esa figura ni fuese tampoco justa con lo que mí decían, dábame yo otra (...) una Diana o una Minerva moderna, según les parece a los feministas y a los antifeministas (...) (Miró 1943: 276) R e t i r a d a e n e l c a m p o , L a u r a r e h ú y e claramente del papel de víctima de las circunstancias y niega también el estereotipo opuesto de mujer 42 El subrayado es mío. 268 emancipada y autosuficiente. Perfectame nte consciente de que la soledad y el desamparo son rasgos de los que no pu ede deshacerse, la apuesta que lanza sobre sí misma pasa por un afianzamie nto de esa soledad como factor capital de su identidad, lo que pasa por esca par a las pretensiones protectoras de Luis. No es extraño entonces que en su correspondencia insista en que “puedo vivir en soledad eternamente incomunicada” y rechace con cierto enfado las noticias provincianas que le manda Bernardo Suárez. Y todavía menos extraño que a los modelos de feminidad que descarta oponga dos figuras míticas, Diana y Minerva, qu e como Larsen hace notar a pie de página, son dos diosas vírgenes y absol utamente independientes de la esfera de poder masculina. La auto-asociación que Laura traza con estas figuras, en especial con la de Diana, se puede seguir a lo largo de la novela. Tomando en consideración únicamente el sustrato mitológico, Laura presenta unas coincidencias más que notables: como la diosa, su ámbito es la naturaleza y la elección de éste la reviste de una inaccesibilidad que Luis detecta desde el primer momento para mayor alimento de su deseo y que la propia Laura reconoce: “Más ruda y más esquiva que en ese pueblo debo de pa recer en estas soledades” (Miró 1943: 276). También como Diana, Laura establ ece una estrecha relación con las niñas y las mujeres. La diosa se asociab a, en concreto, con la prepubescencia y la doncellez y con esos datos en la mano, resulta más que sintomática la devoción que la protagonista de la novela siente hacia su ahijada, Corderita ; 43 del mismo modo, Laura lamenta en más de una ocasión haber dejado atrás el mundo de la infancia y la adolescencia. Por otra parte, los mitos hablan de Diana en estrecha conexión con sus ninfas; frente al rechazo cruel que disp ensa a los hombres que se le acercan demasiado, la diosa dispensa un trato de confidencia e intimidad a sus ninfas, 43 De hecho la mayor identificación entre Laura y la luna –una de las imágenes de Diana- proviene, justamente de la niña, quién en la canción que tantas veces aparece en la novela dice: “La lluneta es ma padrina”. La identificación no puede ser más clara, y es retomada por Librada, quién al anunciarle a Laura su futura maternidad le confiesa: “Prepárate a ser lluneta de lo que es señor me diere” (Miró 1943:304) 269 un trato que en ocasiones puede sugerir la relación homosexual. 44 Replantear la relación de Laura y Librada desde es ta trama arquetípica resulta, entonces, más que evidente. Nos desplazamos, entonces, desde la s diabluras del decadentismo -uso la expresión de Márquez- a otro sent ido más complejo: la relación entre ambas resulta menos un aprovechamient o oportunista de temas eróticos al uso que una sutil presentación del cará cter notablemente original de estas mujeres. El sueño idílico que Laura manifiesta en su correspondencia respecto a una futura reunión de Corder ita, Librada y ella misma en el entorno del Hontanar equivale a un sueñ o en la que lo masculino, civilizador y dominante queda completamente excluído. El sueño de Artemisa. La relación intertextual entre el personaje de Laura y tal divinidad puede resultar mucho más convincente si tenemos en cuenta la recurrencia de los motivos lunares en la caracteriz ación de Laura y sobre todo, si leemos estos motivos desde los usos finisecu lares. Como muestra Dijkstra, la asociación entre la mujer y la luna alca nza una gran popularidad en el fin de siglo y es depositaria de una ideología qu e bien podría aplica rse al análisis de la novela: Woman, as the moon, was char acterized by her distance from man. Inevitable dissapointm ent awaited the male who sought to approach her. It was as if, th e sun, the active principle, must forever struggle with the passive in ertia of primal being (Dijkstra 1986: 127) El ensamblaje entre los motivos luna res y solares en la novela parecen estar hechos ad hoc para demostrar tal observación: todas las tentativas de contacto físico con Laura por parte de Menéndez empiezan o acaban con la frialdad femenina y/o la escena lunar de forma evidente. Así, en el primer acercamiento leemos: Sus brazos se alzaron graciosos y adorables para desprenderse de los velo s de su luto, y después le tendió su mano de luna , iniciando la despedida. (...) 44 Sobre el mito de Artemisa como forma de feminidad, ver Downing 1998; sobre las funciones arquetípicas y una lectura exhaustiva del mito, ver Otto 1954. 270 Y sucedió que el hombre-mártir no subió a la santa hoguera del heroísmo, sino a la suprema de licia de besar a la amada en los cabellos, en los ojos y en los labios cerrados y fríos como la boca de una muerta (Miró 1943: 270) 45 La frialdad de Laura adquiere mayor sentido en el momento climático de la novela, en el que la asociac ión mujer-luna-muerte adquiere una delicadeza excepcional: Ella levantó su pálida cabeza , mirando delirantemente el cielo. Quedó inmóvil, con las manos cruzadas, magnífica y trágica. En sus ojos se copiaba la luna, y en sus labios palpitaba una gota de luz. ¡Así estaría muerta! Habí a muerte sin fealdad, sin horror. La quería más que nunca. La veía envuelta en una santa blancura l u n a r , y e l p e r f e c t o v a s o d e s u cuerpo transparentaba toda la venustidad de su alma (Miró 1943: 290) 46 Si la resistencia de Laura a la posesión por parte de Menéndez encuentra su cauce en los motivos lunares, la caída o, al menos, la concesión al deseo masculino se desarrolla mediante los motivos solares. Así, los labios de Luis “la abrasaron” cuando en la escena precedente éste sella el encuentro con un beso. Y también la misteriosa enfermedad que contrae Laura está vinculada a las imágenes de luz, fue go y ardor. No voy a determe en mencionar cada una de las referencia s, pues ya contamos con una lista exhaustiva, construida para describir esa enfermedad como neurosis (García Lara 1996). 47 Si bien la lectura freudiana del episodio es posible -por supuesto, se puede considerar a Laura una neurótica, aunque quizás sería más apropiado hablar de ella como un a lunática-, prefiero atenerme al somero diagnóstico del ama Martina se gún el cuál Laura sufre “un empacho de sol”. Efectivamente, el acoso emocional a l q u e l a s o m e t e L u i s , f i j a d o e n e l leit-motiv mencionado, tiene sus consecuenci as en en esta mujer lunar e 45 El subrayado es mío. 46 E l m is mo Lu is tr a z a cl ar a m en t e l a co nex ió n e n t r e La ur a y l a lu na e n ot r o p a s aj e de la novela: “ Era ella, la presencia de esa mujer, sencilla y velada, clara como una noche lunar...” (Miró 1943: 266) 47 Contamos, por otra parte, con otro detallado estudio de De la Vega sobre la enfermedad de Laura, dentro de su monográfico sobre las enfermedades –a nivel estrictamente fisiológico- en la obra mironiana: De la Vega, J.L., La enfermedad en la obra de Gabriel Miró , Alicante-Málaga: Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1974. En este caso la considera fiebre tifoidea. 271 inaccesible quién, sin embargo, no ha accedido a las alturas míticas y es, por encima de todo, un ser humano. Así las cosas, la crisis que sufre hacia el final d e l a n o v e l a e s j u s t a m e n t e e s o : u n e m p a c h o d e s o l , u n e m p a c h o d e L u i s , u n empacho del varón que la intenta poseer e integrarla en su colección de mercancías. En ese sentido, la actitud de Laura supone una quiebra respecto al ideal finisecular de la mujer lunar: la resi stencia y curación de esa insolación emocional ponen en entredicho que la mujer sea una superficie pasiva sobre la que el varón arroja su luz. La ac titud de Laura pone de manifiesto una obstinación -y un triunfo- en conservar la propia luminiscencia lunar, y de hecho, otros aspectos relacionados con la misma isotopía se encargan de mostrar que el carácter activo y pe ligroso de la mujer lunar radica, justamente, en su irreductibilidad. Dijkstra señala cómo el sueño de la mujer iluminada por el varón solar topa con una cierta resistencia; la este rilidad de la mujer-lunar y la afinidad con las otras mujeres -heredada del cu lto a Artemisa- reconducen ese sueño hacia la pesadilla del lesbia nismo. De nuevo la pareja Laura-Librada se presta al reanálisis, pero tambien ahí la mano del autor parece burlar los discursos de género finiseculares. El embarazo de Librada, que parece poner fin a esa dudosa relación, es bastante más complej o que un retorno al orden con el que se subraye la esterilidad de la mujer lunar y le otorgue un lugar tranqulizador en la matriz heterosexual. Downing recuerda -y es oportuno recor dar con ella- que la luna, Diana, es una diosa estrechemente relacionad a con la condición femenina y sus fenómenos biológicos, en especial con la menstruación, la concepción y el parto; es decir, con los fenóme nos asociados a la maternidad. La presencia de Laura en el moment o de la concepción del hijo y la insistencia de Librada, ya embarazada , en que Laura la acompañe en su maternidad y actúe como madrina de su hi jo parecen reforzar la idea de la complicidad femenina. Este es un as pecto que ha pasado completamente desapercibido entre la crítica, o por mejor decir, se ha contemplado sin considerar en absoluto la estrecha relaci ón que existe entre las protagonistas. Se ha leído la concepción del hijo, en la noche del incendio de los campos, 272 como un momento de presencia exultante de lo masculino, el momento en el que Luis toma posesión simbólica de las dos mujeres con su abrazo compartido. Igualmente, la reclamada pr esencia de Laura en el hogar de los Menéndez como madrina del futuro hijo se ha entendido como una vuelta al orden, por la que Laura deja de ser aman te potencial de Luis para convertirse en su “hermana”. Si leemos tales episodios sin centra rnos en Luis las conclusiones son bastante distintas. La escena del ince ndio-posesión-concepción se inicia con el fantasma de la separación de la tríada; ante la necesidad de Luis de retornar al trabajo y la triste coyuntura de la separación Luis anima a Librada a que se quede en el Hontanar: -¿Qué yo me quede? Y Laura le pidió arrebatadement e que se quedase, y a él no le nombró. Alzóse Luis nervioso y violento, y acercándose al barandal d e l a t e r r a z a , h u n d i ó s u s o j o s e n e l paisaje, que se perfilaba en el misterio. Percibió que lloraban las mujeres; volvióse a ellas, y cuando se acercaba, las vio súbitamente iluminadas por una lumbre rojiza y siniestra, y vio su misma somb ra agrandada, trepando por los muros, entre espectros de ramas del huerto (Miró 1943: 297) El inicio del incendio no puede ser menos sensual y triunfante para el varón. La sensación ante la posible de spedida es que Luis sobra, de ahí su nerviosismo y no sería difícil entender la irrupción del incendio como una reacción metafórica paralela: una magnif icación siniestra de sí mismo que se cierne sobre ambas mujeres. Tambié n ha pasado desapercibido que la primera reacción de Laura y Librada no es precisamente de complacencia pseudo-erótica con tal desastre: “Libra da y Laura se buscaron, se abrazaron espantadas, mirando fascinadamente el incendio. Y entrambas pronunciaron, al mismo tiempo, el mismo nombre: ¡Luis!” (Miró 1943: 298) La ambigüedad está servida. No se ha dudado, hasta la fecha, que el grito de las mujeres corresponde a una pe tición de amparo y protección. Y sin embargo, teniendo en cuenta los párrafos precedentes, bien podría ser una simple afirmación, el gesto revelador qu e da nombre al incendio y que hace evidente el carácter de Luis. Un fuego que consume a los demás para brillar y 273 arder con más fuerza y esplendor. Teni endo en cuenta las observaciones sobre el personaje masculino, tal paralelismo adquiere sentido. Obvia decir que Luis, en esas circ unstancias, está dispuesto a actuar como un héroe y un galán y que tras contr ibuir a apagar el incendio, socorre a las dos damas brindándoles su tran quilizadora protección. Pero ese abrasador abrazo triangular, que en prin cipio constituye la apoteósis de Luis también tiene sus fisuras: Se estremeció Laura notando el brazo de Luis arrebatadamente trenzando a su talle; le miró angustiada ... 48 Y él se apiadó de la mujer, y la inefable lástima difundióse protectora y buena sobre el deseo. Volvióse y re cibió la apasionada mirada de la esposa, que también había sentido la dulzura del abrazo. Entonces sangró de arrepentimiento... (Miró 1943: 299) 49 Curiosamente, el enfriamiento de Lu is -provocado por los escrúpulos, como siempre- coincide con el humear de las brasas del incendio, de ahí que cabe reconsiderar quién posee a qu ién en el momento del incendio- concepción, pues con el deseo mascul ino más o menos apagado es Librada quién lleva la iniciativa sexual, no si n cierta resistencia por parte de Luis. 50 Además, antes de ceñir a su esposo con tentadores abrazos leemos: Al recogerse en su dormitorio, la huérfana presentó sus mejillas a Librada. -¡Las últimas buenas noches! Librada la besó, y sin explicár selo, notó que la besaba como una hermana muy buena y maternal. Luis se había asomado a su balcón. Sentía una honda congoja que no sabía por qué le recordaba sus llantos cuando era muy chiquito. (Miró 1943: 299) 48 La misma dualidad de sensaciones aparec e claramente en otra reflexión posterior de Laura sobre la noche del incendio: “¿No fue esa noche cuando Luis la tuvo muy ceñida del talle, y ella miraba asustada la horrenda hoguera de los campos, sintiendo la dulzura de la protección mezclada con temblor de amenaza, que también ¡oh, Jesús! la llenaba de delicia?... “ (Miró 1943: 304). 49 El subrayado es mío. 50 La iniciativa sexual de Librada pone punto y final, definitivamente, a su consideración de esposa perfecta y limpia de conno tación sexual a través de la imagen de ésta atrayendo a su marido con un beso; una imagen que, sin duda, resulta sorprendente en la virtuosa esposa del burgués arquitecto Menéndez. 274 Es de nuevo Luis quién queda al margen, justo como antes de la irrupción del incendio, repitiendo incl uso el gesto de asomarse al balcón. ¿Remordimientos? Tal vez. O tal vez la concencia que su triángulo de ensueño se ha vuelto en su contra y ha sido él quién ha quedado en la incómoda posición de vértice abandonado. Sea como sea, la unión -casi confus ión de identidades- de las dos mujeres en este pasaje, sellada por el beso de ambas antes del encuentro sexual, y la iniciativa de Librada en la concepción del hijo, así como, posteriormente, la dedicación exclusiva de Luis a su trabajo, hacen de ese niño -o niña- un complemento no de la vi da de Luis sino de la vida de Laura y Librada. El sueño idílico de feminida d que Laura expresaba en su correspondencia halla entonces su revers o en la carta que Librada le dirige para comunicarle su embarazo, en el qu e sustituye a la llorada Corderita por el futuro vástago. Ni una mención a Luis , ni una referencia a la felicidad conyugal. Sólo la felicidad compartida de la madre y la doncella; de nuevo, la esfera radiante de lo masculino qued a al margen. Y de nuevo la mano del autor ha burlado los discursos dominantes al apartar a Laura de la esterilidad y concederle una maternidad simbólica y compartida. A pesar de que el análisis de Laura se pueda leer a la luz de la figura arquetípica de Diana y de la isotopía lunar, no hay que engañarse: se asemejan pero no son equivalentes. La insistencia de la narración en la situación de desamparo en la que vi ve Laura muestra una y otra vez que Alcera no es el Olimpo y que la esfera de lo masculino sigue ahí. Laura, como ser humano está obligada a vincularse con esa esfera, en su caso, con Luis Menéndez y su deseo hacia él. Eso no obsta para que su voluntad adquiera magnitudes olímpicas al imponerse const antemente un alejamiento de él, un alejamiento que tiene poco de míti co y mucho de práctico y realista. 51 Así, 51 El tema de la lejanía aparece en varias ocasionas, de forma muy significativa, en la obra. Uno de los ejemplos más claros es la meditación de Laura sobre la lejanía: “Pronunciaba para sí misma la palabra 'lejos'; y la enamoraba decirla, y volaba su mirada 275 Laura, reflexiona: “El nombre de Luis estaba para Laura cercado de riesgos, de prohibiciones y le abría un surco doloroso en su vida.” Ese famoso cercado que da título a la novela no parece ser, tampoco, el cercado de unas convenciones social es a las que Laura se pliega con aquiescencia. En este punto, el auto r jugó una mala pasada a sus futuros críticos y suprimió un párrafo a toda s luces esclarecedor: “Ella no soñaba; nunca gustó esas quimeras de doncelli tas que se mustian de amor esperando un príncipe rubio y triste como el otoño...” (Larsen 1992: 191) 52 Un párrafo que concluye con el desgarrador balbuceo de Laura: “(...) predestinada a la soledad... ¿Por qué era ella así? ¿Qué ce rcado invisible, pero recio, fiero, la ceñía y muraba?” (Larsen 1992: 191) El temible cercado ciñe, pues, a Laur a; el cercado de la convención es mucho menos insalvable que el cercado de la identidad que Laura se construye para sí y con el que demuestra ser mucho menos romántica y exaltada de lo que la crítica ha quer ido presentar. Negándose a consumir su v i d a a l a e s p e r a d e q u e u n h o m b r e la rescate como a las princesas de los cuentos, Laura elige la soledad, una so ledad difícil y dolorosa, como forma de ser. Elegir esa soledad no sólo implica un a decisión personal, sino que tiene consecuencias sociales. Decía que La ura, por su condición de soltera desprotegida, se constituía en un peli gro según los discursos hegemónicos. Su rechazo al joven pretendiente que conoce en el Sanatorio es, en ese sentido, una ratificación de su soledad y un a negativa a recluirse en un nuevo estereotipo que, como los anteriores re chaza, aunque es consciente de que tampoco la huída es posible y que su futuro depende de ella misma: 53 “(...) no sobre todos los horizontes y concebía el silenc io de otras inmensidades.” (Miró 1943: 300) Igualmente, en su último diálogo con Luis este le reprochará: “Vengo a quejarme de tu alejamiento” (Miró 1943: 315) 52 L a r s e n t o m a c o m o b a s e l a v e r s i ó n d e l a “ E d i c i ó n C o n m e m o r a t i v a ” d e l a s Obras completas , pero coteja el ejemplar con la edición original de 1916 y una reedición de 1927. Como hace notar el editor, las variaciones su elen limitarse a ser fragmentos o personajes eliminados; de ahí que restituya a pie de página los pasajes omitidos, como es el caso del texto citado. 53 De hecho, de Laura se dirá en comparac ión con Menéndez, que era “más exenta de amor o más señora de sí misma” (Miró 1943: 269) 276 puedo huir; y tampoco me atrevo a dar mi compañía hasta que no me sienta del todo curada y pruebe mi fuerza interior.” (Miró 1943: 315) En cuanto al último encuentro con Lu is, el silencio de Laura supone un enigma. Acomodado a su nueva situación de triunfo profesional y en espera de la llegada de su hijo, Luis vuelve a contruir un sueño triangular en el que Laura se convierte ya no en amante, sino en hermana y madrina. Nada sabemos de la actitud de Laur a ante esa propuesta; lo único que parece evidente es que cualquier semeja nza entre las fantasías de Luis sobre ella y su esposa y la realidad son pu ra coincidencia. Lo único que podemos sospechar -a partir de la relectura de l incendio y la concepción- es que en caso de que esa hermandad se prod uzca, será una hermandad femenina. Desde esos referentes, la hipotética aceptación del papel de hermana del matrimonio Menéndez no tendría los ri betes de claudicación que le concede, por ejemplo, García Lara. Prescindiend o del varón como eje de análisis o, como mínimo, desplazándolo, el triángul o se reestructura y la soltería y la maternidad respectivas se alzan no com o destinos implacables y excluyentes para la figura femenina, sino como ro tundas e incluso subversivas elecciones. Dentro del cercado abandona la evidencia de la isotopía de la mirada que caracteriza a La mujer de Ojeda , sin embargo, continua con la misma narrativa de las versiones y perversion e s d e l a m i r a d a . E n e s t e c a s o , l a s perspectivas se multiplican y se hace n más profundas: los personajes están constantemente abismados a una imagen, la propia, hecha de los retazos que la mirada de los otros depo sita en ellos, en especial, la mirada normativa. Menéndez es, quizás, quién tiene mayo r conciencia de esa mirada normativa que le dicta unas pautas de comportamie nto; para legitimar su alejamiento de esas pautas tendrá que revisarse, verterse en una imagen ideal y adulterada de sí mismo por la cual se sitúa por encima de las medianías y deviene, o eso cree, un super-hombre. Por otra parte, Menéndez no tien escrúpulo alguno en reproducir esa mirada normativa y aplicarla a las mujeres que son objeto de su deseo, a las que imagina, en un delirio típicamente finisecular, como dos extremos distintos y distantes de un placer que está a su servicio. En cierta medida , tales rasgos de la mirada masculina, 283 sospechar qué querían las mujeres y teníamos que enfrentarnos a sus resoluciones finales, en La palma rota asistimos al despliegue de los deseos de Luisa, unos deseos que -para sospechoso desconcierto de los críticos- no están orientados a la figura masculina. LA VIRGEN FATAL La decisión de no orientarse, o incl uso de rechazar a la figura masculina no es, como he mostrado, nueva en la obra mironiana. Tanto Clara como Laura desembocan, de muy distinto modo, en ella. Sin embargo, en La palma rota adquiere mayor profundidad a causa de la amplificación de rasgos que apenas se intuían en las anteriores mu jeres. No parece casual que las tres novelas utilicen la misma expresión, que remarca su singularidad, para referirse a ellas: Carlos Osorio dirá de Clara que “Clara no se parece a ninguna mujer” (Miró 1901: 127); Librada señalará que las cartas de Laura no son “como las de otras mujeres” (Miró 1943: 279) y aún la misma Laura está tentada a considerarse “superior a casi todas las mujeres” (Miró 1943: 276); finalmente Luisa a la observación de Guzmán “Y usted ha gritado como... otras mujeres!...” responde “ ¡Yo he gritado como ninguna...como nadie!” (Miró 1943: 219) Los tres ejemplos muestran perfecta mente la conexión entre esas tres anómalas figuras femeninas, pero tamb ién las distancias y es que entre la observación de Osorio y la exclamación de Luisa se abre el abismo de la auto- conciencia. El perfecto conocimiento de la diferencia que encarna Luisa se perfila así como el primer punto de ap oyo para trazar un análisis; es esa consideración de sí misma la que explica, en cierto modo, el orgullo sangrante con que trata a Guzmán, un orgullo que tiene que ver menos con la neurosis o con el desdoblamiento de la personalidad que con la superioridad del artista. 54 54 Márquez Villanueva sugiere que el personaje de Luisa retoma el tema de las personalidades desdobladas y del doble peligr oso a la manera de Jekill y Hyde (Márquez Villanueva 1999) 284 Sin embargo, la presencia de un orde n social en la novela -y también fuera- según el cuál la mujer no está vinculada a la creatividad -de nuevo cabe hablar del tópico de la naturaleza imitativa de la mujer que señalaba Dijkstra- sino al perfecto mantenimiento del ho gar, y la sabia combinación de ambos factores en la pluma del narrador han oscurecido la consideración de Luisa como artista. La complejidad de su ca rácter se apunta ya en la primera descripción: Cuidaba Luisa de todo en el hogar desde que murió su madre y su hermano. Quedaron rotos los dulces coloquios de doncellez. La plebeya condición es piritual de un hombre, su amor primero, le selló alma y labi os. No tuvo ya intimidades ni expansión aliviadora de ensu eños y aflicciones. Tornóse desconfiada, fría, y gustaba most rar aumentada su impasibilidad. El apartamiento y la adoración a la música la acendraron exquisitamente. Era altiva; y llegaba a rendirse de ternura por lo que no atendían los demás. (Miró 1943: 196) El fracaso amoroso que se sugiere en estas líneas ha sido usado, frecuentemente como justificación de la hipotética neurosis de Luisa. Lozano Marco se refiere a él como “el suceso que originó la neurosis de Luisa” (Lozano Marco 1991: 49) y también Garc ía Lara utiliza este párrafo para desarrollar el mismo punto, aunque no deja de observar que “ha encontrado en la música el cauce de sublimación de su sensibilidad y sus inquietudes femeninas” (García Lara 1999: 107), aunq ue no menciona en absoluto cuáles son tales inquietudes propias de la mujer. Por supuesto, la lectura en clave patológica puede desplegarse con toda legitimidad, pero el párrafo nos devuel ve a unos términos ya conocidos. La frialdad, altivez e impasibilidad de Luisa remiten, de nuevo, a la imagen de la mujer lunar. No hay que olvidar que junto al alejamiento de la esfera masculina, las imágenes lunares indican un alejamiento de todo lo terrenal; de hecho, es sobradamente conocida la asociación entre la luna y lo espiritual, especialmente cultivada por los simbolistas y por el propio Miró. 55 55 La secuencia mujer-alma-luna es desa rrollada con un tratamiento netamente finisecular en el cuento “Los amigos, los amantes y la muerte” (recogido en el volumen con el mismo título que ve la luz en 1915, aunque se publica por primera vez en prensa en 1908). El cuento, cuyas relaciones con La Intrusa , de Maeterlink son evidentes, se centra en el 285 Que el reino de Luisa es el reino de l espíritu está fuera de toda duda incluso para los que codician su carne; será el mismo Guzmán quién exclame: “ ¡Oh, mujer, que pareces hecha sólo de alma, de alma dolorosa y agónica!” (Miró 1943: 224). La idea de la mujer como alma, desmaterializada y pura entronca, insisto con todo un repertorio de textos finiseculares, lo cuál demuestra una vez más que el autor estaba perfectamente informado de la literatura de la época. Ahora bien, lo pecu liar de la espiritualidad de Luisa es que proviene de la apropiación de un saber -el arte- propiamente masculino; no en vano, esa condición inmaterial s e a l z a c o n m a y o r f u e r z a e n l o s momentos en los que la protagonista ej erce su actividad favorita. Tal y como leemos, su música “no parecía tañida po r manos, sino que sólo sonase por la eficacia del alma artista, sin medio de fuera” (Miró 1943: 211) Es esa extraña carnalidad del espíritu, la plenitud de esa autosuficiencia encauzada en la música, la misteriosa re clusión en sí misma y en su arte lo que convierte a Luisa en deseable para Aurelio: No pudo decirse en qué momento prorrumpió esta mujer de entre todas las mujeres; y la vio si ngularizada, sola, precisa, frente a su vida. No la adivinó ni sintió amiga, ni hermana, ni amante. Aislada, sin atraerle ni re chazarle; velada, insinuante, inquietadora. (...) (Miró 1943: 211) Gustaba de vestir telas delgadas y de amplia y peregrina hechura que hicieran misteriosa su carne; por eso, cuando la rapidez o el descuido de una acti tud no buscada confesaba alguna línea de su cuerpo, daba suprem a tentación, sin degenerar su castidad. (...) (Miró 1943: 211) Concurren en la belleza de Luisa muchos de los tópicos mironianos sobre la belleza femenina: la fragancia a jardín, que funde a la mujer con la Naturaleza; la fijación por los delicado s pies de la doncella (que no se menciona en este fragmento pero que llega a la obsesión: Aurelio sigue sus huellas en el campo y recoge, literalmen te, el polvo que pisan); la conjunción personaje femenino, Alma, y utiliza el reflejo de la luna sobre ella como presagio de muerte. Sobre este cuento y su relación con Maeterlink, ver López García, P.I., “ 'Los amigos, los a m a n t e s y l a m u e r t e ' . C l a v e s s i m b ó l i c a s d e u n c u e n t o d e G a b r i e l M i r ó ” e n L o z a n o M a r c o , M.A & Monzó R.M (coords.). Actas del I Simposio Internacional "Gabriel Miró" , Alicante: Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999: 289 – 312. 286 de provocación y castidad... La mejor imagen de Luisa es, quizás, la de la adelfa blanca (le dice Aurelio “tiene uste d la amargura de la adelfa blanca”). Su identificación con una flor indica, de entrada, la feminidad y el erotismo que posee; ahora bien, es una flor amar ga, de hecho venenosa, y es blanca, un color de inequívoca connotación, que re coge tanto la alusión a la virginidad como a la espiritualidad. Ninguna de las descripciones de su belleza escapa a esos rasgos de feminidad, castidad y espiritualidad que tan bien encajan con el símil lunar. Ahora bien, la luna, como recuerda Dijk stra equivale a tres identidades: Cintia, en el cielo; Artemisa, en la tie rra y Hécate, en el mundo subterráneo. Y en esas entidades oscuras hay que buscar muchos de los rasgos restantes que definen a Luisa; como menciona la Princesita , Luisa es “rara”, “nunca se la ve por dentro” (Miró 1943: 203) y esa falta de transparencia remite a la imagen circular de la luna/mujer: cerrada, in franqueable, contenida en sí misma, 56 lo que la convierte en esquiva e inaccesible. Walter Otto, en su estudio sobre los dioses homéricos señalaba que Artemi sa -en todas sus encarnaciones- es, sobre todo, la diosa distante, en la qu e soledad, la virginidad y un anómalo sentido de la crueldad se encadenan pa ra preservar esa distancia (Otto 1954). Downing apela a ese mismo fenómeno en otros términos: es la diosa que necesita estar-en-sí-, hecho que invita a la intrusión en su “mundo”(Downing 1998). Y esas nociones son capitales para entender la relación entre Luisa y Guzmán, que se puede leer como el in tento de una intrusión no permitida que tiene su auténtico campo de batalla en el verdadero núcleo del carácter de la protagonista: su dimensión intele ctual. Aurelio no sólo reprocha a Luisa su rechazo en términos afectivos, si no que deplora su exclusión de las tertulias artísticas que ésta alienta y su negativa a leer sus obras: “¡Y esa mujer que encendía su alma estaba arri ba hablando con dulzura a los tibios, a 56 Esas características encuentran su corresp ondencia gráfica en la imagen del círculo que nunca acaba, la serpiente que se muerde la cola, el uroboro, tal y como explica Dijkstra 1986: 129 et ss. Tal imagen tuvo un sorprenden te éxito en el arte finisecular, como queda atestiguado con los numerosos lienzos que el estudio de Dijkstra reproduce. 28 7 los externos, a los frívolos! A él no le admitiera nunca en espiritual comunión; no se sintió acogido.” (Miró 1943: p.211) El desequilibrio entre el artista y la mujer adorada se anula, y los dos caracteres se sitúan en la misma posi ción, como explicaré más adelante. Ahí está el peligro de Luisa y también su naturaleza tentadora; y sobre todo, ahí está la clave de la incomprensión del personaje. Dejando atrás los referentes simbóli cos, el hecho de que Luisa se sitúe en el mismo nivel intelectual que su pretendiente resulta poco menos que escandaloso. De hecho, resulta curios o comprobar cómo los críticos que han optado por la descripción neurótica de la protagonista filtren observaciones como las siguientes: Luisa podría ser la estabiliza ción y cronificación de la incipiente neurosis de Laura. Es la perfecta caracterización histérica de Luisa, a través de la represión de su sexualidad y su corolario de secuelas afectivas, así como de la idealización del Padre en tanto que “amo” al que se rvir y sobre el que reinar. Luisa vive entregada al “amor al Padre” y en permanente rivalidad con el hombre (García Lara 1999: 107) 57 Si García Lara nos hace sospechar qu e el diagnóstico clínico tiene algo qué ver con esa rivalidad con lo masculino, Barbero usa la misma idea y muestra esa conexión a las claras: En efecto, Aurelio desearía una mujer mucho más adaptada a sus sueños que una mujer inteligente y recelosa. Luisa, inexperta en el amor, toma, sin casi darse cuenta de ello, una postura agresiva, nada sumisa . Ha olvidado la regla establecida: para gustar hay que someterse. Luisa mantiene una lucha entre su condición femenina y su inteligenc ia superior a la media de las jóvenes de su entorno (Barbero 1981: 29-30) A la luz de ambas observaciones, pare ce claro que una sexualidad “sana” es incompatible con el disfrute de at ributos tradicionalmente masculinos (como la creación artística), incluso que la condición femenina y la inteligencia superior a la media son in compatibles. Por si queda alguna duda respecto al poso ideológico que guía esto s análisis, vuelvo a ceder la palabra a 57 El subrayado es mío, en ambas citas. 288 Barbero, quién en su capítulo dedicado a las mujeres agresivas -y ya ha quedado claro que Luisa lo es- afirma: En estas mujeres hay un oculto in tento de castrar al varón al tiempo que rechazan en sí mi smas la feminidad. Una mujer normal puede manifestar, junto al deseo de desarrollar todas aquellas actividades típicamente femeninas, como son el cuidado de la casa, la crianza de los hi jos, el cobijo del esposo y el mantenimiento de sus atractivos fí sicos, el deseo de establecer una segunda percepción de sí mism as en roles tradicionalmente masculinos, pero si sacrifica el pr imer deseo y del segundo hace un arma contundente para humillar al varón, no es una mujer normal en absoluto; es una mujer fuertemente frustrada y por lo tanto, peligrosa (Barbero 1981: 91) 58 Quizás no haya más que añadir. Luisa, que ha decidido encerrarse en su pasión artística, no es una mujer norm al, en absoluto; y efectivamente, es peligrosa, porque desestabiliza el es trecho y cerrado mundo de los roles genéricos. Que decidamos que eso es sínt oma de un desajuste psíquico es ya un asunto que no corresponde al text o sino a nuestra sensibilidad, y sobre todo, a nuestra ideología. REFLEJOS CRUZADOS Evidentemente, mi elección pasa por desechar la neurosis e interpretar el desconcertante comportamiento de Luisa en relación a su vocación artística. Que ese es el puntal de su identidad y que es un rasgo usado con fines excluyentes queda sobradamente demostrado desde el principio de la novela y adquiere toda su significac ión en el momento en que Guzmán le reclama compartir su arte con él: - (...) Ha tocado usted por to dos sus amigos. Es posible que yo no sea ni amigo siquiera. Pero toque usted ahora por mí, prescindiendo de todos, por mí y para mí solo. - ¡Por usted solo! ¡Si yo no toco por nadie! (...) 58 Me tomo la licencia de repetir la cita, hecho que justifico por la impagable contundencia de la misma. 289 - ¿De modo que no quiere usted? - No es que no quiera; es qu e no puedo, no siempre se puede. ¡Como no es usted artist a, acaso crea que es un pobre capricho de mujer! (Miró 1943: 213) El uso de su habilidad musical no puede ser más soberbio; concurren en él tanto la reafirmación de la soleda d y la autosuficiencia como el desprecio del hombre que reclama la participac ión en él. Que niegue a Guzmán la calificación de artista es, por otra parte, mucho más que una expresión de o r g u ll o d e s me su ra d o . P a ra L u is a n o e xi s te o tr o ar t e q u e la m ús ic a , de a h í q ue Guzmán quede desposeído, ante sus ojos , de cualquier mérito artístico y eso lo excluye, en consecuencia, de ser objeto de su deseo: 59 En los últimos años, había hech o parcial abdicación de su carácter. Aceptaba las visitas de los amigos del hermano, aunque en algunos momentos la cansasen. Eran nada más hombres. Los espíritus raros, indomables, extrao rdinarios, sólo los comprendía siendo músicos (Miró 1943: 198) 60 La misma correlación entre la música como cualidad necesaria para asumir al otro se atisba de sde el inicio de la obra, dónde se fija en una imagen fundamental para comprender el deseo de Luisa: En las artes padecía celosa intr ansigencia. La música era el más supremo y alado. Las demás ar tes necesitaban de medios de expresión más humanos o terreno s; de modo que los músicos- genios perdían para ella la carn e y hechura de hombre quedando en un misterioso androginismo , o mejor, angélicamente, sin sexo; música humanada, algo inefable, como el arte amado (Miró 1943: 196) Si hasta el momento, la habilidad artística de Luisa se revelaba, al apropiarse de un saber masculino, como una clara confusión genérica, la conversión del ideal de masculinidad en un ideal de androginia nos aboca irremediablemente al terreno de la indiferenciación sexual. De ahí el desconcertante comportamiento de Luisa: atraída por Guzmán, su igual -mal 59 Me permito recordar que la consideración de la música como ideal de todas las artes es una idea ampliamente desarrollada en las doctrinas esteticistas del fin-de-siècle y muy notablemente, en el ámbito inglés. 60 El subrayado en mío. 290 que le pese- y por su condición de hombre-niño 61 , todavía no determinado por una madura masculinidad, Luisa se ve atacada también por el rechazo en el momento que esa masculinidad se ha ce evidente mediante los requiebros amorosos y ve atacada también su prop ia condición genéricamente fronteriza cuando el arte de Guzmán es situado por encima del propio. De ahí las distintas reacciones ante el novelista; la desazón que le provoca un espíritu similar al suyo -su orgullo no lo tolera- y el peligro que corre su propia androginia ante la su misión a ese artista que, pese a sus rasgos angélicos, es un hombre gene ran en el comportamiento de Luisa diversas estrategias para disuadirse/d isuadirlo de una hipotética comunión erótica con él. Así, no duda en usar y abusar del desp echo y la ironía en su trato con el joven Guzmán: - ¡Luisa! Entonces ella vino lentamente a Guzmán. Comenzaba la calleja de los blancos muros. - ¿Qué quiere? Y él, inmóvil, no habló. ¡Cómo decirle su padecimiento! - P e r o ¿ q u é q u i e r e ? – l e p r e g u n t a b a L u i s a , y a c o n p e s a r d e su complacencia. Y dijo Aurelio palabras infa ntiles estremecidas como un aleteo. - ¿Por qué me trata usted así? ¡Usted, a la que hablo...! - ¡Y para eso me llamaba! – y ra uda y alegre lo dejó. “ (Miró 1943: 218) No sólo usa la frialdad más irónic a y la crueldad más sangrienta con Guzmán; sus intentos de disuasión pasan también por una nuevo transvestismo del rol genérico, de forma que en las pocas ocasiones en las que hay cierta proximidad entre ambos, Luis a utiliza su mayor edad para situarse en un rol femenino maternal que hiere profundamente a su pretendiente. Así, cuando Luisa ofrece su trenza a Aurelio para que la bese, reconduce hábilmente la situación para mostra rle que su cabello tiene ya “hebras blancas”, ante lo cuál: “Aurelio no pudo hablar. Salió al vestíbulo. Se marchó. 61 E l c a r á c t e r i n f a n t i l d e G u z m á n , y l a f a lta de la figura materna quedan subrayados en la obra, especialmente en el pasaje en qu e intenta sin éxito, que su tía Carmen lo trate 291 Pena y altivez se recruzaban en su alma . ¡Como a un niño le trataba ella! ¡Ni siquiera coqueta se mostraba con él!” (Miró 1943: 223) Si los métodos que utiliza para disuadir a Guzmán evidencian una perversa eficiencia de Luisa, no menos perversos son los que usa para disuadirse a sí misma de cualquier in timidad con él. Enhebrando su ideal andrógino con su irreductible orgullo, Lu isa insiste en vulgarizar la imagen que ella misma proyecta de Guzmán para situarlo, definitivamente, lejos de los selectos exquisitos que pueden tent arla. Así, desde su primer encuentro, Luisa se obstina en poner a Guzmán a la altura del resto de mortales: La s l ín e as de la b oc a t en ía n p a sión y amargura; los labios de su frente y las sienes, de más li mpia palidez, y su mirada bella, lenta, como cansada, manifestaban infortunio y grandeza. Y así iba a confesárselo Luisa; pero ella mi sma se dijo que las alabanzas y murmuraciones oídas de aquel homb re, la llevaban a singularizarle y ver imaginativamente prendas mentirosas. (Miró 1943: 202) Cabe notar, a tenor de este párrafo, la lucha del sujeto por imponer la propia mirada al objeto contemplado, frente a la visión que los otros le ofrecen de él; una preocupación, por cierto, que ya se ha comentado por extenso como uno de los rasgos típicos del artista finisecular. Luisa intenta preservar su propia mirada, una actitud que para nada es inocente, sino que sirve a su decisión personal de no aceptar a Guzmán y que, en realidad, supone un funcionamiento que ya hemo s visto anteriormente: acomodar al amado a los intereses del amante. Constantemente Luisa se interroga con inquietud por la preferencia del maestro Gráez hacia Guzmán y constan temente se obstina en dispensar a Guzmán un trato equivalente a los de más, asimilándolo a las almas no dotadas con el don artístico, imaginán dolo vulgar. Si ese comportamiento es síntoma de neurosis, qué duda cabe de que también Guzmán está afectado por la misma enfermedad. Si Luisa se de bate entre su estar-en-sí-misma y su orgullo de ser llamado al arte y su visible atracción hacia Guzmán, éste parece moverse entre su visible atracción hacia Luisa y su temor a que ésta sea demasiado “plebeya” o “vulgar” para lle gar a formar “un dúo grandioso” con como a un hijo. 292 él. 62 Curiosamente, las menciones a la vu lgaridad o al apagamiento espiritual de Luisa, suelen venir de la boca de Guzmán en momentos en los que Luisa prefiere o simplemente está con compañí as menos selectas que él mismo y en los que su posesión se dibuja claramente como una quimera irrealizable: ¡Cuerpo armónico con su espíritu! ¡No pensaba el artista en su alma sin desear augustamente su cuerpo, ni miraba su cuerpo sin ansia de penetrar en su alma ! La intensa y cabal posesión de aquella mujer la imaginaba como una celestialidad inefable. (...) ¡Y esa mujer que encendía su alma estaba arriba hablando con dulzura a los tibios, a los exte rnos, a los frívolos! A él no le admitiera nunca en espiritual comunió n; no se sintió acogido. Al contrario placía ella de mostrarse indiferente, descuidada y aun esquiva a las preferencias y emoci ones suyas... ¡Era plebeyo, era vulgar el lenguaje de su alma! ¡Baja, vulgar! ¿Y siéndolo le inquietaba hasta angustiarle? (Miró 1999: 211) En ese aspecto, Luisa y Aurelio no sólo coinciden en la posesión de la creatividad, sino que comparten un de smesurado orgullo basado en ésta que deriva hacia la vulgarización del otro a la menor oportunidad. La similitud entre ambos se hace anecdóticamente clara en una discusión entre ellos. Ante el reproche de Guzmán sobre la esquivez de Luisa, ella le responde “no huyo de nadie” y Guzmán deplora más aún “que me mezcle con los demás. ¡Ese no huyo de nadie me hace hasta desventurad o!” La discusión que sigue se cierra con una coincidencia casi telepática entre ambos: - Pero, ¿os reñís otra vez? -les gritó el maestro Gráez - ¡Ni siquiera nos reñimos! - repuso Luisa con desdén - ¡Iba yo a contestar lo mismo! ¡Y confieso que casi me duele la coincidencia! -dijo Guzmán haciendo una leve risa. - ¡Pues a mí, me da igual que coincidamos o no! (Miró 1943: 215) Lo cierto es que la reflexión de Guzm án al final de esta escena muestra claramente cómo la equívoca situación en la que se hallan inmersos tiene que ver con una cuestión de género; así, exclama “¡Si fuese hombre esa mujer, cómo me odiaría!”(Miró 1943: 215). La igualdad y la competencia entre ambos no puede expresarse con mayor claridad. 62 Debe hacerse notar cómo el temor a la vulgaridad en la relación con la amada 299 C OPIAS SIN ORIGINAL : LAS E SPECULACIONES DEL YO EN LA EXPERIENCIA ERÓTICA . When Narcissus died the pool of his pleasure changed from a cup of sweet waters into a cup of salt tears, and the Oreads came weeping through the woodland that they might sing to the pool and give it comfort. And when they saw the pool had changed from a cup of sweet waters into a cup of salt tear s, they loosened the green tresses of their hair and cried to the pool and said: “We do not wonder that you should mourn in this manner for Narcissus, so beautiful was he” “But was Narcissus beautiful?”said the pool “Who should know that better than you?”Answered the Oreads. “Us did he ever pass by, but you he sought for, and would lie on your banks and look down at you, in the mirror of your waters he would mmirror his own beauty” And the pool answered: “But I loved Narcissus because, as he lay on my banks and looked down on me, in the mirror of his eyes I saw my own beauty mirrored” Oscar Wilde 300 301 L A MIRADA DE N ARCISO : LA MOVILIDAD DEL YO JUNTO AL ESPEJO Juguemos a que existe alguna manera de atravesar el espejo; juguemos a que el cristal se hace blando como si fuera una gasa de forma que pudiéramos pasar a través. Lewis Carroll. En este espejo sin realidad, es este espejo de un espejo, la diferencia o la díada existe, puesto que hay mimos y fantasmas. Pero es una diferencia sin referente, o mejor dicho, una referencia sin referente, sin una unidad primera o última, un espíritu que es un fantasma sin cuerpo, vagando sin pasado, sin nacimiento, sin presencia. Jacques Derrida 302 303 Hasta ahora, las novelas analizad as se han deslizado por un eje evanescente: la mirada como generadora de identidad y alteridad -conceptos en los que el género desempeña un pa pel fundamental-y se han movido por los resbaladizos terrenos de la creación del Otro. Esencialmente, las novelas revisada s plantean el conflicto de unos protagonistas masculinos que intentan adecuar a las mujeres que aman a sus propios ensueños eróticos. Unos ensueños basados en marcas genéricas que adolecen de la misoginia propia de la época: Clara es soñada como compañera espiritual pero juzgada como criatura pasiva, querida como ángel y deseada como amante; Laura se integr a en la quimera de posesiones de Menéndez como mero objeto de deseo; Luisa es deseada por una inteligencia y una libertad de espíritu que son deno stadas cuando no redundan en la admiración y sumisión a Guzmán. La construcción ideal de esas muje res que llevan a cabo sus amantes acaba sirviendo, paradójicamente, a un a consolidación de su identidad como artistas y como varones. Una efectiva sumisión o correspondencia equivaldría a alcanzar uno de los mayo res méritos del esteta: convertir la vida en una obra de arte, modelada según un guió n establecido y despojada de todos los aspectos inarmónicos. Como varones, equivaldría a reforzar su posición patriarcal, reconduciendo la situación de conflicto respecto a la mujer a una situación perfectamente jerarquizada. 304 El fracaso de esos ensueños, no ob stante, no se debe a una simple condena de los personajes masculinos. Miró no se limita a jugar con roles genéricos marcados ni a construir dicot omías maniqueas entre personajes. El fracaso se debe a un factor doble: la eq uívoca idea del amor que sostienen y la particular condición de las mujeres qu e deberían someterse a su mirada. La convicción mironiana de que el amor pasa por una unión de Eros y Ágape, y de que la sexualidad puede ennoblecerse mediante la sensibilidad estética no parece cumplirse en estos personajes . Osorio reniega una y otra vez del contacto carnal, al que considera casi in digno, en un discurso que no llega a convencernos; Menéndez se deja poseer por la lujuria o por mejor decir, por la lujuria de la posesión; Guzmán, de forma menos evidente, es también tentado por el ansia de posesión. Todos ellos, además, hacen de su sensibilidad estética un instrumento de orgullo con el que pretenden acceder a las amadas y seducirlas, en el que cifran una superioridad moral que les otorga perfecto derecho para convertir en adúltera a la mujer, convertirse en adúlteros ellos mismos o exigir, en fin, una adoración que refuerce su posición de poder. Por otra parte, la condición de la s mujeres amadas dista mucho de ser un mero receptáculo pasivo o materia mo delable. Si bien en su constitución como personajes hay marcas notables de época, como su aspecto -de filiación claramente prerrafaelita-, la nota pr incipal es mucho menos estereotipada. De hecho, ninguna de ellas es suscepti ble de ser leída desde un estereotipo. Su identidad genérica no está fijada, sino que está fijándose en el conflicto en el que están inmersas. Si por un lado sus admiradores intentan adecuarlas a ciertos modelos, es esa presión, la mira da del otro, la que ratifica su propia identidad. Una identidad que, curiosam ente, pasa por rechazar la presencia masculina o al menos, por no orientarse hacia ella. Contemplando, pues, La mujer de Ojeda , Dentro del cercado y La palma rota podemos concluir que existe en la obra de Miró un interés por cuestionar los estereotipos de época. En el caso de los estereotipos masculinos, se produce un rechazo nota blemente irónico de la versión más snob del esteta; en el caso de los estere otipos femeninos, se produce una clara huída del pensamiento dicotómico según el cuál la mujer es angélica o 305 diabólica; incluso se podría pensar en una cierta idea feminista si consideramos que los personajes femeni nos, que tientan eróticamente al varón pero no se someten a él, no se con vierten en mujeres fatales ni pierden, en momento alguno, su complejidad y su coherencia. Las tres novelas son, en fin, histor ias de amantes que intentan crear a unas amadas a su imagen y semejanz a; hombres que, como evocaciones del dandy , buscan su espejo en las figuras femeninas que tienen ante sus ojos. Son historias de una contemplación casi enfermiza de la imagen del Otro, que terminan con esa imagen burlando al pretendido seductor. Son novelas que giran sobre un mismo motivo y progresi vamente lo retuercen y lo llenan de dobleces: de la absoluta invisibilidad de la amada en La mujer de Ojeda , avanzamos hasta el antagonismo y el conflicto de intereses en Dentro del cercado y a la peligrosa similitud entre los amantes en La palma rota . Trabajos de amor perdidos, estrategias de seducción frustradas porque faltan al principio mismo de la seducción, su gratuitad y su irreductibilidad. Baudrillard establece que la seducción se opone, esencialmente, a la producción: producción de signos fren te al parpadeo y continuo cambio de éstos que se da en el espacio de la seducción. 1 Desde esta oposición, las tres novelas anteriores se revelan mucho má s cercanas a las estrategias de la producción que de la seducción. Las pa siones encendidas que afectan a los protagonistas parecen encuadrarse en un espacio de seducción, pero ésta implica perderse en el otro y perderlo en uno mismo, y ese es un juego en el que casi nadie está dispuesto a partic ipar. Por el contrario, asistimos a un espectáculo regido por la producción del Otro: las consolidaciones de unas miradas que crean, o al menos, intent an, crear al Otro, producirlo, y tal creación, no casualmente, suele ser un “espejismo ideal de ellos mismos”, aquello que les permite consolidar la producción del discurso sobre sí mismos. Obviamente, esta recurrencia de la figura del Otro como correlato de uno mismo evoca la cara más pobre del mi to de Narciso: la del ser que se ama a sí mismo, que se abisma en su propia imagen superficial porque la ve como 1 Véase Baudrillard, J., De la seducción , Madrid: Cátedra, 2000 y Baudrillard, J., El otro por sí mismo , Barcelona: Anagrama, 2001 306 “otra cosa”. Es una figura que se podría aplicar sin demasiadas complicaciones en la lectura de las novelas precedentes, y que quedaría corroborada por la condición –pretensión- de dandys de sus protagonistas; de hecho, la mayor parte de las interpretaciones del dandy han enfatizado la relación con Narciso en tanto que cr iaturas demasiado centradas en sí mismas, cuyas relaciones eróticas se basan en buena medida en la contemplación de sí mismos en el Otro. 2 P e r o t o d o e l l o e s u n a v i s i ó n d e m a s i a d o p a r c i a l : e l m i t o d e N a r c i s o n o atañe sólo al amor exacerbado haci a uno mismo; como bien intuía Miró, Narciso aletea en cualquier experiencia er ótica, en la que el sujeto amado se siente escindido entre el ansia de fun d i r s e c o n e l o t r o y , a l a v e z , d e permanecer tal cuál se es : Una pasión violenta hinca en el amante el encendido deseo de ser como lo amado, de vivir dent ro de su sangre, de sus nervios, de su aliento; de vivir, de fundirs e en su propia vida, pero con la ciega protesta de ser al mismo tiempo quien es, de no perderse del todo para poder gozar de lo que se ama. De modo que ni por ansias de sabiduría, de belleza, de vi rtud ni de amor renunciamos a nosotros (Miró 1943: 644) 3 El difícil equilibrio entre el yo y el otro, entre amantes y amadas parece encontrar su escenario perfecto en la su perficie lisa y brillante del espejo que devuelve la imagen de Narciso; como recuerda Melchior-Bonnet: 2 No voy a detenerme en la glosa del mito de Narciso y sus versiones, pues ya contamos con una excelente aproximación en los capítulos iniciales de Ballesteros, A., Narciso y el doble en la literatura fantástica victoriana , Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha, 1998. El propio Ballesteros, en su análisis de El retrato de Dorian Gray , vincula el fenómeno del dandy smo tal y como se presenta en la novela con la experiencia fatal de Narciso ante su imagen. Ba llesteros recuerda, además, cómo el mito de Narciso –en versión ovidiana-incorpora una interesante figura femenina, la ninfa Eco, cuyo correlato en la novela de Wilde es la malograda actriz Sybil Vane: “Sybil Vane es un trasunto de Eco. Su atributo fundamental –como sucede a la desdichada ninfa- es la voz, por medio de la cual atrae/encanta a Narciso. (...) Pero como le ocurre a su doble en la mitología, su capacidad es incompleta. (...) En efecto, Sybil –como actriz que es- dice palabras y expresa conceptos que no le pertenecen. Ella es una me ra transmisora de la capacidad estética de otros...” (Ballesteros 1998: 310) Una lectura similar, que también resalta la carencia de creatividad de Vane y su consagración como fi gura de naturaleza imitativa –al igual que otras tantas representaciones femeninas finiseculares- es la que establece Dijkstra 1986: 121-122. 3 La cita pertenece al ya mencionado capítulo “Razón y virtudes de muertos” perteneciente al Libro de Sigüenza . 30 7 Para recomponer la imagen disgregada e inquietante de un yo que se descubre otro en un espejo oblicuo y cruel, la convergencia entre una mirada y un deseo constituyen una mediación necesaria. Proyección de uno mismo en el otro y del otro en uno mismo, la amistad y el amor ofrecen esos espejos laterales en donde cada uno puede entrever una imagen de sí mismo que es tolerable, a la vez que familiar y diferente (Melchior- Bonnet 1996: 242) El espejo parece una superficie extraordinariamente rica para situar en ella las narrativas de la identidad, el deseo y el ojo; sin embargo, y como sugiere Baudrillard, la teoría del espejo como superficie reflectante resulta, finalmente, pobre y deceptiva: “Tod a teoría del reflejo es pobre, y singularmente la idea de que la seducci ón se funda en la atracción de lo mismo, en una exaltación mimética de su propia imagen, o en el espejismo ideal del parecido”(Baudrillard 2000: 67-68). La teoría del espejo a pesar de ju gar con la movilidad del yo y las posiciones que puede llegar a ocupar, en cubre un esencialismo exacerbado, al menos, tal y como la conocemos. Sólo exis te un Yo, un sujeto, una mirada; el Otro, la imagen, sólo es tratada como ilusión, ilusión en el sentido más desviado: falsificación, mentira, engaño. El espejo opera la mediación entre el sueño y la realidad. Ofrece al encuentro con el otro un espacio virtual, ficticio, en el que se representa un argumento imag inario (...) el espejo libera un margen de interpretación ante una verdad que no puede decirse cara a cara (Melchior-Bonnet 1996: 245) Bajo la apariencia de disolución que se asocia al espejo en la fábula de Narciso, nuestra paráfrasis tradicional de ésta lo convierte en una frontera bastante soportable. Separa la verdad de la mentira, lo que soy de lo que podría ser, mi esencia de mi apariencia... de hecho, que Narciso muera cuando apuesta por la mentira, la posi bilidad y la apariencia parece ser una admonición inequívoca sobre la necesi dad de ser y permanecer en nosotros mismos. P e r o ¿ y s i e l e s p e j o n o s e p a r a r a n a d a ? ¿ y s i h u b i e r a o t r o m o d o d e l e e r la fábula de Narciso? Baudrillard apuesta por una relectura del mito de Narciso en la que el espejo ya no es una superficie de reflejo sino de 308 absorción, y en la que se cancela, por tanto, la distancia entre el Otro y lo Mismo. De hecho, el espejo que pierde la rigidez, se apega a los dedos y se convierte en un espacio de tránsito es una imagen que reaparece con frecuencia en los discursos sobre la iden tidad. El caso más obvio es quizás la propuesta lacaniana sobre la identidad asociada al estadio del espejo, por la que el origen de la identidad está en el momento en que el niño se identifica con la imagen del espejo y por extenso, considera que el yo está constituido por el reflejo que nos devuelven todos los espejos que nos rodean (instrumentos, personas, entidades, etc). 4 Además de vincularse claramente con la isotopía del espejo y el reflej o, la propuesta lacaniana deshace –al menos teóricamente- la diferencia entr e los seres que está n a ambos lados del espejo. El reflejo no es una ilusión ni una mentira, es tan verdadero como el propio yo; a decir verdad, el yo no existe al margen de sus reflejos. Del mismo modo, la misma idea de in tangibilidad de las fronteras que delimitan nuestra identidad puede rast rearse en propuestas como la de Althusser: la idea de que devenimos su jetos en la medida en la que somos “interpelados”no es sino una verbalizac ión de que las imágenes de nosotros mismos que nos ofrecen otros ojos y di scursos se apegan, inevitablemente, a nuestra identidad. 5 En realidad, cualquier planteamiento sobre la identidad que considere a Foucault y sus observaciones sobre la subjetividad se halla abocado a esta revisión del mito de Narciso por la cual las imágenes de ambos lados del espejo son exactamente igual de verdader as (o igual de falsas). Butler es especialmente incisiva a la hora de esta blecer las correlaciones entre esos dos lados del espejo rehuyendo de la isotop ía visual y trasladándola a las redes del discurso: 4 Lacan, J. “El estadio del espejo como formador de la función del yo” en Escritos (vol. 1), México: Siglo XXI; pp. 86-93. 5 No es mi intención establecer una genealog ía de la identidad, ni siquiera desarrollar un examen completo de las aportaciones co ntemporáneas sobre el tema; estas pequeñas calas, necesarias para mi propio discurso, pu eden completarse con: Burger, C. & Burger, P., La desaparición del sujeto. Una historia de la subjetividad de Montaigne a Blanchot , Madrid: Akal, 2001; Silverman, K., The Subject of Semiotics , Oxford: Oxford University Press, 1983 y Taylor, C., Sources of the self: the making of the modern identity , Cambridge: Harvard University Press, 1989,entre otros. 315 T E DOY MIS OJOS . LA FLUIDEZ DEL DESEO Y LA MIRADA EN LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO (1910) ¿Qué es el amor? La necesidad de salir de uno mismo. Charles Baudelaire. Y por esto el amante que no es amado está muerto completamente... Pero cuando el amado corresponde en el amor, el amante vive al menos en él. Marsilio Ficino. 316 31 7 Las cerezas del cementerio es considerada el primer hito de la producción mironiana: es la primera no vela larga y supone, en consecuencia, un mayor y más evidente despliegue de la habilidad del escritor. Estas son las consideraciones generales lanzadas por la crítica entorno a la novela, como lo es la consideración de ésta como cima y cierre de la vena modernista y/o decadentista en la producción literaria de Gabriel Miró. Esta última valoración es un instru mento muy útil para la exégesis de la obra, siempre y cuando no se utilice como pretexto para banalizar algunos aspectos de la novela. En ese sentido, una parte de la crítica ha investigado el proceso de gestación de la obra y ha proporcionado datos muy relevantes para su estudio. Lozano Marco, en su introducción a Las cerezas del cementerio traza un completo y acertado panorama de la novelística mironiana previa a 1910 y observa que la obra “da forma adecuada a temas que aparecen aquí ingenuamente esbo zados”(Lozano Marco 1991: 44) “Aquí” se refiere a las novelas tempra nas de Miró y en concreto, a La mujer de Ojeda , con la que establece alguno s interesantes paralelismos. 9 Lozano Marco 9 El paralelismo más obvio y tangible es el que se desprende del estudio de la cronología interna de la novela, según el cuál ésta se concibió y empezó a escribirse en primera persona –como puede verse en el fragmento primigenio publicado en el Hearldo de Madrid en 1907- usando discursos y formas aparen temente autobiográficas, como ocurre en el caso de La mujer de Ojeda ; sobre este aspecto, véase McDonald, I., “First Person to Third Person: en Early Version of Gabriel Miró’s Las cerezas del cementerio ” en Bacarisse, S. et alii (eds.) What’s Past is Prologue: A Collection of Essays in Honor of L.J. Woodward , Edimburgo: Scotish Academic Press, 1984. Lozano Marco, en su introducción a la obra 318 sugiere que la gestación de Las cerezas del cementerio está próxima a La mujer de Ojeda ; afirma, así, que el proceso de elaboración se situaría entre 1902 y 1910 y aporta diferentes da tos y documentos que certifican ese dilatado proceso de composición. Estos datos me interesan como prueba de que el hacer literario de Miró difícilmente acepta cortes y divisi ones en etapas; el trabajo sostenido del autor a lo largo de casi una década sobre Las cerezas del cementerio desautoriza, a mi juicio, la idea de qu e ésta supone el cierre y posterior rechazo de una etapa. Culminación, sin duda, sobre todo porque en la obra cristalizan y se personalizan, como bien señala Lozano Marco, muchas de las posibilidades vistas anteriormente y se engarzan en una fábula que es, verdaderamente, un prodigio. Al mismo tiempo, la profundización en esas posibilidades temáticas, genera nuevos motivos y líneas que se proyectan en las producciones posteriores y qu e serán decisivos en novelas como Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso . Es quizás esa densidad temática tan característica de Las cerezas del cementerio lo que hace insuficiente su consideración como novela modernista o decadentista sin más precis iones. Lozano Marco ya advierte de este conflicto, y reproduzco sus pa labras puesto que las considero admonición especialmente adecuada en lo que concierne al estudio de esta obra: (...) es necesario ser conscie ntes de que nos encontramos ante un texto complejo sobre el que no podemos dejar caer la losa de una definición, o de una rigurosa interpretación: el texto se encuentra vivo, y lo que se ha querido enterrar no es sino el fantasma que algunos críticos crea ron, después de reducirlo a un pobre esquema fosilizado y vest ido con retales de guardarropía modernista. En la novela está presente ese procedimiento de “decir las cosas por insinuación” ; y “contiene”muchas cosas. De ahí que las interpretaciones que de e s t a n o v e l a s e h a n h e c h o s e a n variadas, diversas y, como es lógico, contradictorias (Lozano Marco 1991: 59) señala cuatro aspectos principales de similitud: abundancia de referencias y citas literarias, ambiente lugareño caracterizado por una moral mezquina, la emoción ante la naturaleza y la presencia inocente y espontánea del erotismo. 319 Al margen de describir con notable exactitud e ironía las reducciones a l a s q u e s e h a v i s t o s o m e t i d a l a n o v e l a , L o z a n o M a r c o p o n e e l a c e n t o e n u n hecho evidente de su recepción y lectur a: la obra se ha convertido en un incómodo foco de interpretación, y el propio Lozano Marco repasa con eficacia algunas de las lecturas sobre ella. 10 Las razones de esa fertilidad de lo s significados son muchas, pero me permito sugerir una causa común, que no es otra que la evidente presencia de elementos inequívocamente finiseculares pero tratados de un modo desconcertante: 11 por ejemplo, Félix aparenta encajar perfectamente en la casilla de los héroes decadentes... pero resulta demasiado positivo, demasiado espontáneo, demasiado alejado de la frialdad del dandy ; el idilio con Beatriz, una mujer casada que no pierde en momento alguno su carácter venerable, trae recuerdos de Va lle-Inclán o D'Annunzio... pero su pensamiento resulta demasiado independ iente, su papel dista mucho del de una Maria Ferres, sacrificada ante la seducción de un Sperelli; 12 la lista se podría alargar hasta el infinito, pero so n esos dos personajes, Félix y Beatriz, y la peculiar historia de amor que vi ven -íntimamente vinculada a su propia condición- los que generan mayores dudas y problemas. La relación erótica entre ambos parece indescifrable; ¿es, como sugiere Barbero, una muestra del carácter pasivo de las mujeres por la cuál Beatriz se 10 E l a u t o r s e c e n t r a e n l a s l e c t u r a s m á s p e c u liares de la obra: la visión edípica de la relación Félix-Beatriz según se pl antea en Stein, B., “Edipo en Las cerezas”, Estudios Ibero- Americanos , VI (1980): 73-82; la trama mítico-religiosa que articula el capítulo correspondiente a Las cerezas del cementerio en la obra de Hoddie, J. Unidad y universalidad de la ficción modernista de Gabriel Miró , Madrid: Orígenes, 1992 (cuyo precedente es el artículo del mismo autor “Ensayo de aproximación a Las cerezas del cementerio de Gabriel Miró”, Revista de Estudios Hispánicos , 11 (1984): pp.163-185) y, finalmente, la lectura en clave existencialista que desarrolla Ruiz, R., “El sentido existencial de Las cerezas del cementerio ”en Márquez Villanueva, F. (ed.) Harvard University Conference in Honor of Gabriel Miró , Harvard Studies in Romance Languages, 1982: 35-46. Obviamente, la extensa y brillante introducci ón a la obra menciona otras lecturas que mencionaré en el momento oportuno. 11 De hecho, el juego y renovación de los clichés literarios es habitual en la obra de Miró: como ya se ha dicho, El hijo santo, por ejemplo, reescribe el típico tema decimonónico d e “ e l c u r a e n a m o r a d o ” ; l a p r e s e n t e n o v e l a t a m b i é n l e d a l a v u e l t a a l o b s e s i v o t e m a d e l adulterio, como ocurre en las novelas de Olez a en las que, además, también se utiliza de m a n e r a b i e n d i s t i n t a a l o s u s o s h a b i t u a l e s e n l a n o v e l a d e c i m o n ó n i c a , e l t e m a d e l a c i u d a d levítica. 12 La relación entre Miró y D'Annunzio ha sido estudiada por Meregalli 1949, por tanto sólo apunto la relación entre Félix y los protagonistas d’annunzianos y remito a la obra citada para profundizar en ese aspecto. 320 entrega al “sosias”de Guillermo intentan do resarcir un pecado -que dicho sea de paso, nunca cometió- que le genera un insoportable sentimiento de culpa? (Barbero 1981) ¿Es necesario que Félix muera para que Beatriz renazca a la vida? ¿O es una fábula sobre el loco amor y los perversos pa raísos terrenales, como señala Larsen? (Larsen 1998) ¿O qu izás es una nueva versión del amor a lo prohibido que fracasa porque Fé lix no es Guillermo sino una copia respecto a su original? (García Lara 1999) Menciono estas tres interpretaci ones, entre otras, porque sus diferencias muestran la disparidad de criterios con las que los intérpretes de la novela se han enfrenta do a ella. Nadie acierta a ponerse de acuerdo sobre la “moraleja”de la obra, como nadie ac ierta a ponerse de acuerdo sobre su misma trama ¿hay final feliz o no? ¿la vivencia erótica culmina en triunfo o en fracaso? Y si fracasa ¿quién es el vencido o la vencida; Félix, que muere, o Beatriz? ¿Por qué sobrevive Beatriz a Fé lix? ¿acaso es una confirmación de la maldición que parece afectar a Beatriz po r la cual trae la muerte a los seres que ama? ¿es, entonces, una Eva, una Lilith, dadora de muerte al varón? Las interrogaciones se entrelazan y no hay respuesta definitiva; la novela se escapa siempre a la tiranía de un sentido único, sin embargo, creo que es posible sostener que Las cerezas del cementerio trata menos de la relación erótica con el otro que de la búsqueda de uno mismo a través de la seducción del otro. Si en las nove las analizadas anteriormente, los conflictivos contactos entre la identidad y la alteridad quedaban notablemente sugeridos por las relaciones entre amantes y amadas, Las cerezas del cementerio alcanza la sublimidad de su formulación mediante la ejecución de un guión en el que el cambio de posiciones genéricas e identitarias es la nota predominante y que culmina con la genial imagen de la tríada de amadas/amantes de Félix Valdivia devorándolo, literalmente uniéndose a él, mediante las cerezas del cementerio. 321 M ARCA DE AGUA Y a a d v e r t í a L o z a n o M a r c o q u e Las cerezas del cementerio presenta numerosas similitudes con la novela que inaugura la producción mironiana: La mujer de Ojeda . Al margen de las acertadas comparaciones que establece el profesor Lozano Marco, Las cerezas del cementerio recupera, sobre todo, la preeminencia de lo visual como mo tivo recurrente. En los análisis precedentes he intentado demostrar cómo la presencia de la mirada es un aspecto capital en el conjunto de la pr oducción mironiana, pero en las dos novelas que me ocupan esa presencia roza la saturación y en mi opinión, tal indicio, actúa como un sólido y fértil principio de interpretación. De hecho, Las cerezas del cementerio se abre con esa saturación de motivos visuales que veíamos en La mujer de Ojeda y arranca abruptamente con la figura del protagonista, Félix Valdivia, mirando a la luna: Desde el primer puente del buque contemplaba Félix la lenta ascensión de la luna, luna enorme, ancha y encendida como el llameante ruedo de un horno. Y miraba con tan devoto recogimiento, que todo lo sentía en un santo remanso de silencio, todo quietecito y maravillado mientr as emergía y se alzaba la roja luna. Y cuando ya estuvo alta, dorada, sola en el azul y en las aguas temblaba gozosamente limpio, nuevo, el oro de su lumbre, aspiró Félix fragancia de mujer en la in mensidad, y luego le distrajo un fino rebullicio de risas. Volvióse y sus ojos recibieron la mirada de dos gentiles viajeras cuyos tules, blancos, levísimos, aleteaban sobre el pálido cielo (Miró 1943: 319) 13 En el párrafo que abre la novela se insiste hasta tres veces en la acción de mirar o ser mirado; no sólo eso, Féli x está mirando la luna, un astro cuya característica principal es, como ya se ha dicho en varias ocasiones, reflejar la luz y además, lo que Félix observa no es sólo la luna sino también su reflejo en las aguas, es decir, reflejo de un re flejo. La aparición de las dos mujeres – Beatriz y Julia, como se descubrirá má s adelante- no hace más que subrayar esta atmósfera de fantasmagoría y evan escencia de la imagen; curiosamente, 13 Enfatizo con cursiva las alusiones a motivos ópticos y visuales que se concentran en este párrafo. 322 y en paralelo a lo que ocurría en La mujer de Ojeda , el vínculo visual que se establece entre el protagonista mascul ino y la(s) protagonista(s) femeninas no equivale a la visión: Osorio, senci llamente, no veía a Clara; Félix, muy significativamente, más que verlas es vist o, recibiendo en sus ojos la mirada que ellas lanzan sobre él. Obviamente, esta es una lectura muy interesada de la apertura de la novela, pero me parece esencial destac ar el ambiente cuajado de visiones, imágenes, fantasmas y reflejos que caracteriza a toda la obra y que se explota especialmente en este primer capí tulo, concebido, no casualmente como presentación de algunas figuras de esta fábula. 14 Hoddie llama la atención sobre la concepción de la novela com o fábula y amparándose en algunas definiciones del vocablo, destaca el de liberado alejamiento de “las técnicas del realismo epistemológico cervantino”(Hoddie 1992: 103). 15 Ciertamente, la noción de fábula marca una clara escisión no sólo frente a lo realista, sino también frente a lo real: ficción artifi ciosa con la que se encubre o disimula una verdad; esa es una de las definiciones del vocablo que resulta especialmente relevante en el marco de la obra, que se presenta como fábula y está cruzada por fábulas, ficciones, arti ficios que se albergan en las miradas de todos los personajes y que, en con secuencia, se proyectan también en todos ellos. La capacidad de fabulación vehiculada por los ojos será uno de los temas recurrentes y teniendo en cuenta las características de la mirada en la modernidad es obvio que el funcionam iento literario de este tema en la obra acaba contradiciendo la definición que acabo de aportar: las fábulas que cruzan la novela son ficciones, artifici os, pero no encubren ni disimulan la verdad, pues no hay verdad fuera de es os discursos con los que los personajes articulan su universo. 14 Evidentemente, este arranque también pued e (y debe, incluso) leerse a la luz del sistema de imágenes típico del modernismo: la escena nocturna a la luz de la luna, la aparición de las mujeres como presencia inmaculada y vaporosa remiten, sin duda, a ese sustrato. Detener la glosa del fragmento ah í me parece, sin embargo, poco productivo. 15 Hoddie precisa que si bien la tradición cerv antina está presente en la obra, pues en más de una ocasión el paralelismo entre Félix y el Quijote se hace evidente, el tratamiento de la relación entre las visiones de mundo de esos personajes y la realidad es muy distinto en ambas: mientras en Cervantes la realidad tiene un estatuto epistemológico sólido, en la obra mironiana no es exactamente así, como explicaré más adelante. De ahí la observación que acabo de citar; por otra parte, Hoddie destaca la de f i n ic ió n d e f á b u la co m o r el a to m i t o l óg ic o, lo que le sirve para apoyar su lectura, que se mueve en ese ámbito. 323 Menos atención se le ha prestado al uso de la palabra “figura” en el título del capítulo inicial. El diccion ario proporciona, entre otras, dos definiciones aparentemente incompatibles : forma exterior de un cuerpo por la cual se diferencia de otro y cosa qu e representa o significa a otra. En la primera, la figura se asocia a lo propio, a lo individual, a aquello que caracteriza a un elemento y lo distingue d e ot r o ; e n l a s e g un d a , e n c a m b i o, s e apela a la indiferencia, a la sustitución y al desplazamiento. La oscilación de los personajes/figuras entre ambos polos, será otro de los núcleos de sentido de la novela, y en especial, en el caso de Félix. Como explicaré más adelante, Félix parece moverse entre su propia pe rsonalidad, el perfil único y exclusivo de su yo, y otra personalidad ajena, la de su difunto tío Guillermo, con el que establece una relación exacta a la que proporciona la definición del diccionario: lo representa y lo significa. Además, ambas definiciones de figura se mueven en el campo de la superfic ie, la apariencia y la representación; unos aspectos -ya se ha insistido vari as veces en ello – que no conllevan ni mucho menos la sencillez de l sentido: de hecho, la imagen por excelencia de los juegos de superficies y apariencias es el trompe l’oeil y como reflexiona Baudrillard sobre éste: En el trompe-l’oeil no se trat a de confundirse con lo real, se trata de producir un simulacro con plena consciencia del juego y del artificio (...) remedando y so brepasando el efecto de real, sembrar una duda radical sobre el principio de realidad, pérdida de lo real a través del mismo exceso de apariencia de lo real . Los objetos se parecen demasiado a lo que son (...) (Baudrillard 2000: 64) La reflexión es adecuada para la lectura de Las cerezas del cementerio puesto que la pérdida de lo real a través de la repetición y el simulacro será, en cierta medida, el proceso que padecerá la identidad de Félix a lo largo de la novela: demasiado parecido a sí mismo, único e irreductible, la mayor parte de quiénes lo rodean intentarán reconstruirlo como fantasma, como figura de una figura ausente, convirtiéndolo en puro trampantojo. En Félix, pues, coinciden de mane ra privilegiada las fábulas y las figuras que recorren la obra y ello es posible, en cierto modo, porque su 324 propia identidad se define por las ausenc ias y las apariencias, se desliza, tal y como se insiste en el primer capítulo por el resbaladizo terreno de la especulación De hecho, la primera aproximación al carácter de Félix aparece en sus propios labios, cuando respondiendo a Beatriz confiesa: - ¡Oh sí! Soy muy nervioso. Siempre creo que va a sucederme algo grande... y no me sucede nada ; siempre estoy contento, y contento y todo... yo no sé qué tengo que siento el latido de mi corazón en toda mi carne, y... lloraría (Miró 1943: 320) L a m i s m a d e f i n i c i ó n b a s a d a e n l o q u e no es, lo que no sucede y lo que no existe se repite en la página siguiente: ¡Yo siempre codicio estar donde no estoy! ¡Verdaderamente es dichoso el Señor estando en toda s partes!... Pero cuando llego al sitio apetecido, no hallo toda la hermosura deseada, y es que lo que antes miraba lo dejo, acercándom e. Esa misma sierra, delgada, purísima, cristalina a los lejos, si caminásemos y fuésemos a su cumbre, acaso nos desilusionase, mostrándose distinta (Miró 1943: 321) 16 Al margen del carácter hiperestési co e imaginativo de Félix que revelan estas líneas, resulta sugerente que la vi sión de sí mismo que Félix posee sea refractaria a una sola palabra o a un solo rasgo identificable como propio. En el marco del viaje marítimo, cuajado de superficies reflectantes, como el agua y la luna, resulta muy significativo que las primeras palabras de conocimiento vinculadas con Félix provengan de otra persona: -¡Es usted lo mismo que cuando era pequeño! - ¡Lo mismo! Pero ¿acaso me conoce usted? - ¡Mucho, Félix, mucho!... ¡Y también usted a mí! (Miró 1943: 323) El personaje que dice conocer a Félix no es otro que Beatriz quién le habla así en una escena profundamente marcada por los reflejos del agua: 16 En ambas citas la cursiva es mía. 331 tiene que ver más con la etología que con la patología, es decir, que es menos una enfermedad que una visión y comportamiento alejados de los parámetros normativos. En ese sentido, bien pudiera Félix tener algo de loco, puesto que su comportamiento es juzgado como excéntri co en algunas ocasiones y se sitúa, efectivamente, en un ámbito que atenta el sentido común. El joven estudiante de ingeniería tiene -me permito el jueg o de palabras- un sentido fuera de lo común; quizás más que de sentido deberíam os hablar de sentidos, pues es la capacidad de absorber y degustar mediante éstos todo lo que le rodea. Ese es e l p r i m e r r a s g o d e s u p e r s o n a l i d a d que se nos hace evidente desde el momento en que lo encontramos, en el pu ente del barco que lo ha de llevar a Almina, contemplando la luna y dejánd ose embriagar por el momento y el lugar hasta contagiarles su propia embriaguez: ... Y esta noche, por serme ustedes desconocidas, y viéndolas entre ese bello misterio de velos y de luna, me traen la ilusión de la distancia, de lo re moto; se me figura que vamos muy lejos, muy lejos, sin acordarme de que llegaremos pasado mañana a nuestro pueblo (...) (Miró 1943: 320) Que el vuelo del alma de Félix es capaz de arrancar de cualquier pedazo de materia hasta llegar a las alturas más insospechadas ha sido señalado en tantas ocasiones que no me rece la pena detenerse. Rallo resume la capacidad de modificación de la re alidad que caracteriza a Félix en la novela con las siguientes palabras: Del mismo modo que el lector asiste en El Quijote a la metamorfosis de molinos en gigant es, de campesinas en princesas, es invitado en Las cerezas del cementerio a percibir un soñador éxtasis de los sentidos; en ambos casos debido a una locura que no es más que el intento de acomodar la realidad a la peculiar capacidad receptiva del protagonista, sea interpretación caballeresca, sea hipersensibilizaci ón modernista. Se construye un mundo irreal sobre piezas reales tergiversadas por una mente enferma. (Rallo 1986: 260) [Document text truncated for crawler view.]