Cinema porno, una ocultació del llenguatge

CINEMA PORNO, UNA OCULTACIÓ DEL LLENGUATGE Tomas Delclos ((Erotisme i cinema)) ha estat un enunciat sense fronteres on hi ha cabut des del guant de Rita Hayworth o les concupisc~ncies de Cecil B. de Mille a les penetracions del porno hard core. En aquest treball, per treure'n territori, agafarem criteris de 1'Administració cinematografica espanyola i parlarem del cinema S i del cinema X, tot i que no participem d'aquesta classificació líquida i arbitraria com ha demostrat, per exemple, el cas del film El zinperio de los sentidos. Els bizantinismes publicats sobre les diferencies entre erotisme i pornografia fan molt de gruix i han creat molta literatura. Com a pura anecdota es pot esmentar l'esforg de H. J. Eysenck1<per trobar un criteri objectiu i quantificable en la teoria de classes de Cantor i cercar les U. P. (Unitat Pornogriifica) en la literatura. 1 aixb que l'autor reconeix que aunque no diría nada contra lapornografiá como tal, no proporciona demasiada diversión. Cualquiera que pueda ser su función (. . .) la diverscn no es normalmente una de ellas, a menos que sea en forma muy accidental e inintenczbnada. No; son las discusiones acercg de lo que es y no es pornográfico; los largos e interminables argumentos de si debe permitirse que el mérito literario o la importancia cientz;/z'ca justifiquen el contenidopornográfico; los quisquillosos debates legales para determinar si la pornograffiz es o no obscena, y si tiende a depravar o corromper. Es a esto a lo que he sido aficionado, y aunque resulte vergonzoso admitirlo, siempre be Preferido mucho más leer sobre pornografla que leer pornografla. En aquestes pagines deixarem, doncs, de cantó els implícits erbtics del cinema estandard per, usufructuant sense convicció les categories del Ministeri de Cultura, centrar-nos sobre el cinema S i el cinema X. El cinema sense cap majúscula, les pel.lícules de sempre, tenia una serie de fidelitats a l'hora d'organitzar el seu discurs, la seva narració. Particularment als films d'amor, la regla del ISappy end del darrer minut es resolia amb un petó. Un petó mostrat amb discreció perquk, tot i que podem trobar-ne exemples en la filmografia &un Edison, els detalls fisiolbgics s'amagaven mitjancant un oportú moviment de la parella. Més tard, la cimera no oculta els perfils petonejadors. Tant se val. El que interessa és el tractament del petó com una el-lipsi bbvia d'un lligam sexual que, més enlla del film, tindria una consumació genital. El petó era la part d'un tot, una pudorosa metonímia. Al cinema S també s'exhibeixen petons, pero inclosos en un repertori més complet i, per tant, perden la forca que tenien quan e,ren l'únic element visible del paradigma ((relació sexual)). Als films X, el petó més classic ha desaparegut. En aquest cas 1'el.lipsi és sobrera perquk l'oferta d'aquests films és, precisament, tot allb que no mostra el cinema estandard. Mentre que el cinema S podria considerar-se un simple eixarnplament d'allb que es podia veure en el cinema estandard, el cinema X trenca amb aquesta progressió. No és una metonímia més poderosa. En tot cas es tractaria d'una inversió en la EYSENCK, H. J., Usos y abusos de la pornografi, Alianza Editorial, Madrid 1972, pág. 149. Cinema porno, una ocultació del llenguatge 73 relació que sempre hi ha entre elements ocults i elements mostrats. Al cinema X es fa difícil de parlar prbpiament de metonímia. Constantment, la cimera retalla cossos, és veritat, pero no hi ha consciencia de cos. També en el tractament de la metafora podriem trobar el mateix cami d'ús i ruptura. La metiifora per fer bonic, aparentment innocent de Hollywood, fa un altre servei al cinema S o en la comedieta sexy espanyola. En aquests casos es tracta d'evitar una cita censurada: l'oferta culinaria de la muller com a oferta sexual, el taximetre com a indicació de la potencia sexual del taxista, etc. El cinema, sense censures de portes enfora, evita la metafora. No interessa res que pugui conduir a una relació paradigmatica amb el film. La pel.lícula es tanca en si mateixa. En lloc d'uns genitals, n'hi podria haver uns altres, és clar, pero aquesta és la promesa que fa el primer film pornografic; anunciar el segon. DIFERENTS CINEMES S Quan es parla de cinema S resulta que no tots els exemplars són de la mateixa especie. És molt diferent el tractament que es dóna als films de Sylvia Kristel que el que tenen les pel-lícules d'Edwige Fenech, posem per cas. A més a més, hi ha el fenomen específic del cinema de divulgació ((científica)). Els trets peculiars d'aquestes tres menes de cinema S ja ens poden donar una ideageneral sobre el seu mecanisme sense que aixb vulgui dir que esgotem, o intentem, una taxonomia en aquest tema. La diferencia principal entre els films de les Emmanuelles (Kristel, Laura Gemser ...) i els de la Fenech és l'exotisme dels primers, la quotidianitat dels segons. Si recordem el film inaugural de la saga emmanuelliana, ens trobarem amb un personatge que practica l'erotisme en dues geografies que quasi no tenen res a veure l'una amb l'altra. Una cosa és l'erotisme parisenc d'Emmanuelle i una altra el que exercita a Bangkok. Asia és un territori exbtic, lluny de la cultura europea i de la seva moral. La conducta sexual, per tant, té més disculpes. No ens ha d'estranyar que la seqükncia més forta d'Emmanaelle per a molta gent fos la del seu coit en un avió. L'avió es un espai trepitjat per l'espectador europeu. El Douglas que va de Paris a Bangkok és una perllongació de París. Impera, doncs, la mateixa moralitat. Per aquesta raó és més violent que es faci una entremaliadura erbtica ací que a Bangkok. L'exotisme funciona en aquests films com a element de censura. Aquest mateix fenomen, amb un deix de racisme, ens explica que, en els primers moments de dubte sobre tolerancia visual en la censura espanyola, es deixés passar el nu d'una negra a ((Barravento)) de Rocha molt abans que els pits'd'una senyora nacional. En canvi, Edwige Fenech (els seus films) és sempre un personatge casola. Cal, doncs, més precaucions. 1 en els seus films abunda més l'exhibició del cos que no pas la gimnistica sexual. A la Fenech la miren els seus alumnes quan fa de mestra, la miren els soldats quan és la dona d'un militar i la miren els malalts quan fa d'infermera. És una perpetua oferta del seu cos que fruim mitjancant la delegació en els personatges cinematografics. Perb la seva conducta, precisament per la familiaritat de la seva geografia, mai no tindra la gosadia d'una Laura Gemser o d'una Sylvia Kristel. Un cas molt particular és el de les pel.licules mediques. Helga va ser un fenomen primerenc i de poca volada. Perb el cinema S s'ha aixoplugat molt sovint en aquesta excusa. La practica sexual no pateix una prohibició zlrbiet orbi No es censura tant el sexe com els canals per a la seva practica. En la legislació tradicional espanyola sobre el concubinatge no es castigava l'home que enganyava la seva dona si el seu pecat no anava acompanyat d'escandol públic. És un exemple del que dkiem. La clínica també. és un espai amb una tolerancia que no es troba en altres llocs. La ciencia medica ha estat un alleujament per al cinema erbtic. En aquesta mateixa línia ens podríem explicar per que en els primers nus del cinema sexy espanyol sempre es recorria a l'estratagema de la dutxa o la banyera. Allb no era sexe, era higiene i per tant el nu era justificat, ho demanava el guió encara que, al cinema estandard, els personatges han anat sempre nets i mai no els hem vist rentar-se, com tampoc no se'ls veu pagant un taxi. Cinema porno, una ocultació del iienguatge 75 L'estetica, pel seu cantó, també ha disculpat l'erotisme. Emmanuelle és l'exemple més evident. En aquest film se suposava que no miraves Sylvia Kristel sinó el cromatisme de Jaeckin. El director del film feia de la fotografia un element obvi com més tard ho farh Hamilton. El llenguatge volia recobrir l'obscenitat, ser una tovallola transparent. Godard deia que als seus films no hi havia sang que hi havia vermells. Tenia raó. Jaeckin, perb, tot i que fa una simulació no pot dir el mateix. Jaeckin incrementa l'aparenca estetica perb vigila molt bé que no faci opac el film, que no trenqui la transparencia. Si en Godard hi ha espectacle de la inevitable manipulació cinematogrhfica, en Jaeckin hi ha, senzillament, elecció dels moments més ((bonics)) perb que no discuteixen el status realista de la imatge, la convenció. La diferencia entre un Hamilton o un Jaeckin i un Aguirre o Guevara és que aquests no es dignen matinejar per filmar l'enrenou erbtic amb llum d'albada. La quantitat dels miraments estktics no arriba a produir un salt qualitatiu. El cinema S espanyol arriba precedit del ((landisme)). 1 aquesta etapa previa ha merescut l'atenció dels estudiosos fins al punt de trobar un Enrique Brasó que intenta d'aplicar el metode de Propp sobre la morfologia del conte rus a... Lo verde empieza en los Pirineos2. José Vanaclocha3 i molt més sistemhticament Alvaro del Amo4 han fet inventari d'aquest cinema. L'organització temhtica d'Alvaro del Amo permet de desxifrar recurrkncies, consthncies, que la contemplació individualitzada del film amaga. Pero un cop la censura ho va permetre, aquesta picardia mal feta, el pes d'allo que no es deia com a -curiosamenttema central de tots aquests films, va anar minvant. Amb el cinema S entrem en el triomf de l'explícit. Un cinema S que a Espanya esta molt proper al model italih -Edwige Fenech, per entendre'ns-. A poc a poc, els films de Susana Estrada -per agafar un exemple representatiu i no entrar en la casuística del sexy celtibkricsón més d'ella que no pas dels seus personatges. La senyora que ensenya el pit en una festa social al costat de 2 Busó, E. y otros, 7 Trabajos de base abre el cine erpatioi, Fernando Torres, Valencia, 1975, pág. 139 y SS. 3 VANACLOCHA, J. y otros, Elclizeespaiioi, ci~iedesztbg6os, Fernando Torres, Valencia, 1974, pág. 193 y SS. "DEI. AMO, A. ((Comedia cinematográfica española>), Cuader~~osparae!diilugo, Madrid, 1975. Tierno Galván, la consellera sexual de Lib, a més a més, fa pel.lícules. 1 la seva presencia en un film guanya sobre el personatge que (se suposa que) interpreta. D'aquesta manera el cinema S s'acosta al truc del cinema X per anulalar la necesskria, i alhora destorb, component narrativa. La versemblanca obliga al compliment d'unes lleis de sintagmhtica narrativa i si el cinema X ho redueix a un plantejament prologal, el cinema S -més censurat a aquest nivel1 estilísticfa que l'oferta de l'actriu sigui més forta que la del seu personatge. En algunes ocasions aquesta oferta s'ha reforcat amb un sorteig entre el públic per passar vint-i-quatre hores amb la protagonista. El cinema S, més barroer, es limita, doncs, aun celestinatge. No cal recordar la definició del codi estktic com a codi que provoca la reflexió sobre el1 mateix per dubtar que el cinema S no sigui ja estktic sinó que es presenti com a cinema davant de l'espectador. La transparencia de la seva ((narrativa)) procura convertir la projecció en una eina de contacte amb un món que no són els vermells de la pantalla, sinó la sang. Els cossos i no els grocs. EL CINEMA 1 LA PORNOGRAFIA Precisament rnés d'un autor associa l'engany de la representació cinematogrkfica en general a una manipulació pornogrkfica. Jean StreffS ha estat més concret i parla del cinema com d'un art masoquista. El masoquisme és la reproducció de situacions imaginades anteriorment, ainsi le masochiste est l'auteur, le metteur en scene, l'interprete et souvent, grace a Iádionction de miroirs, lespectateur desapropre perversion, exactement comme le sont, pour un film, le scénariste, le réalisateur, lácteur et i'espectateur. Il lui arriue meme parfois d'etre décu per la performance, bsatisfait des scenes jouées, toate comme azc cinéma certahs scénaristes ne recoizalssentpas leur oeuvre lorsqu'ils assistent a laprojectlo?~ da film terminé. La pratz'que ,vzasochzSte et la créathn ciné7natographique de fiction procedant tres exactemeizt de la menze démarche iiztellectuelle et eizchainant au ~iiveau de 'eélaboration -qui va de l'imaginationsource a la rej résentation exhibitiorziste finale des étapes rigoztreusement identiqzles, d j STREFF, l., Lt. rr~asochirrne a~t ci~~eirza, Editions Henry Veyrier, París, 1978, pág. 17. Cinema porno, una ocultació del llenguatge 77 n'est pas, jepense, besoin de plus longs discourspour démontrer la parenté, les liens intimes et réc@roques qui unissent le Masochtjme et le Cinéma. El tret potser més definitori en el cinema X és l'absencia d'amants (en el sentit que li dóna Barthes6 en el seu estudi sobre el Werther de Goethe). No hi ha entre les parelles del cinema hard core intercanvi simbblic, la seva relació no crea sentit. Tot es tradueix en un ball de penisque no fal-lus, que és un significant i no un objecte en el sentit lacaniao bé al problema de la seva abskncia -les seqükncies de lesbianisme no reivindiquen una sexualitat femenina autbnoma sinó que exposen el mancament del mascle-. La presencia absoluta de primers plans de genitals ens porta a l'explicació mitica de l'aparició de l'erotisme en la historia humana. Quan l'ésser huma anava de quatre potes, els sexes eren a lavista i no calia una motivació extra per al coit. Un cop l'animal humk s'incorpora, el sexe femení s'amaga i el mascle necessita erotitzar el cos de l'altre. Si el cinema S representa aquest estadi, amb el cinema X tornem a la situació originaria. Aquesta presencia, aquests plans de detall dels genitals no són, perb, metonímics. Quan els plans de detall s'empren en aquest sentit, cas de Bresson, ells mateixos són el recordatori del fora de camp. Al cinema porno no s'aprofita aquest mecanisme, no hi ha evidencia de parcialitat, s'absolutitza tot. En el cinema porno no hi ha acte de seducció; solament exercicis físics que es presenten naturalitzats com a realització del desig, encara que per a aquesta naturalització i perquk, com molt bé diu Juan M. Company7, para que extjta mheszj. debe existir narratividad s'acostumi a incloure una sequencia inicial on es justifica amb una situació argumenta1 arquetípica la trobada dels protagonistes. Som en una societat amb Llei pero que ha oblidat el Protocol; la seducció és contraria a la producció en aquesta societat de l'ejaculació precoc -Baudrillard"-, i en aquest protocol entra el procés d'erecció, censurat en el cinema X. Yann LardeauQa 6 BARTHES, R., Fragt~zetzts d'un dz'scours amoreics, Seiiil, París, 1977. 7 COMPANY, J. M. ((El dispositivo pornográfico)), a Contracampo, nú~n. 5, setembre, 1979, pág. 14. 8 BAUDRILLARD, J. Ofvt'dar Foucauft, Pre-textos, Valencia, 1978. 9 LARDEAU, Y. <<Le sexe froidn, Cahz'ers du cz't/cma, núm. 289, juny, 1978. explicat molt bé les raons d'aquesta mancanca. Tota erecció té una segona part de defalliment i el cinema porno, per excitar, ha de negar-la. 1 si el porno agafa preferentment el protagonisme de la dona és perquk ella no té aquesta marca. ES clar que aquesta abskncia remet el subjecte al seu mancament i és llavors quan el porno es construeix sobre la por de la castració. L'operació de (cveritat)) del porno, l'oferta d'un penis eternament a punt obvia un fantasma: el de la impotencia (la seva negació és el gran tema d'aquest cinema segons Pleynetlo) pero a canvi de citar un altre perill. El cinema hardcore amb la seva il.luminació de quirbfan perquk tot es vegi, sense jocs d'ombres expressives que ací es consideren com una simple foscor que oculta, aquest cinema amb un clar afany d'enregistrament subsidiari d'allb que es veu (sense valorar les possibilitats de l'escriptura cinematogrkfica com a element significant i no com a sistema de simple fixació, mentalitat d'arrels metafísiques analitzada per Derridal'), amb el seu realisme naif, ens porta al primer cinema, ais origens de l'espectador que es creia ser a l'estació del tren quan en realitat seia davant d'un llencol en un cafe parisenc. El cinema porno tampoc no pot fer ostentació de la seva maquinaria, ha de procurar aconseguir la gran paradoxa del «bon cinema)): desaparkixer darrera allb que es veu. El cinema porno no pot cohibir l'espectador descobrint-lo en la seva actitud de badoc, de voyeur. L'actor del cinema porno no pot fer ostentació exhibicionista, ha de simular una total privacitat i no mirar mai a la chmera, a l'espectador, perquk trencaria amb la quarta paret, descobriria l'espectador en el seu amagatall. Precisament perquk el cinema es deixa mirar pero no vol saber que és mírat (en aquest sentit Metz nega que sigui exhibicionista"), el públic hi pot anar sabent que el seu acte restara impune. Algunes pel.lícules, corn El itnperio de los sentidos han tematitzat aquesta presencia del voyeur, per aixb mateix ja no entren en el sac delhard core. Un cinema, a més a més, que en la legislació espanyola tindrh lo PLLYNET, &l. Art et littératzrrt: Editions du Seuil, París, 1977. l: DEKRIDA, J. DL' /a grnmaticologfa, Editorial siglo XXI, Argentina, 1971 METZ, Ch., E/ signficc~nte imngi~znrio, Gustavo Gili, Barcelona, 1978. Cinema porno, una ocultació del llenguatge 79 unes sales especials amb unes dimensions que encara refor~aran aquest sentiment de quelcom de privat. El cinema porno que circula per Europa en exhibició pública té un repertori estricte. La seva maxima perversió és la fellatio on es barreja un element pur, el rostre femení (expressió de l'anima tal com fa la dita: <<el rostre, mira11 de l'anima)), amb un element amagat i negatiu, a l'inrevés del rostre: el sexe masculí. Hi ha, per altre cantó, hardcore gay, etc. Perb el sostre del seu creixement no l'assenyalen les limitacions aritmktiques dels numerets del repertori sinó la seva negació com a llenguatge. BarthesI3 a Sade, Fourier, Loyola explica didicticament el pes que té el llenguatge. Imaginemos, diu, (si es posible) una sociedad sin lenguaje. He aqui un hombre que copula con una mujer en ella, a tergo mezclando a su acch unpoco depasta de trigo. A este nivel no hay ningunaperversión, es sólo la adiczVnprogresiva de algunos nombres que elcrimen va a arraigarpoco apoco, aumentar de volumen, de consistencia, y alcanzar la más fuerte transgresión. El hombre es denominado <<padre>> de la mujer que élposee, de la que sedice está ((casada)); la práctica amorosa es calgicada ignominiosamente de <<sodomz'a>> y elpoco pan asociado de forma tan extraña a esta acción se convierte, bajo el nombre de hostia, en un shbolo relzgioso cuya negación es un sacrilegio. Sade sobresale recorriendo esta subida del lenguaje: la frase tienepara él la misma función de fundar el crimen. Més tard el mateix Barthes parlara del ((pornogrames)) que no són únicament senyal escrit d'una practica erbtica sinó una fusió de discurs i cos de tal manera que és possible parlar de l'erbtica com a gramatic i del llenguatge com a pornografic. Donant voltes al tema de Sade i el cinema, des d'una altra instancia, Foucault, a la revista C~nematographe'~, dubtara que la forma rigurosa que tenen les escenes de Sade acceptin tot allb de suplementari que aporta una camera. Els blancs del ritus sadia, diu, han de ser farcits pel desig, pel cos i no per la imatge cinematografica que no té un lloc en la cerimbnia sadiana. No entrarem ací en un debat sobre Sade (de qui Rubert de Ventósls ha analitzat la seva apologia del desig com a perfectament institucional dins l'ordre del segle de les llums), tot i que en el cinema erbtic han abundat unes escecografies " BARTHES, R., Sade, Loyola, Fot~viel; Monte Avila Editores, 1977, pág. 170. 14 Entrevista apareguda a la revista <<Cinenzatographe)), 269. 15 DE VENTOS, X. RCBERT y otros, De l'arnor, el desig i rrltres pnssio~s. Edicions 62, Barcelona, 1980, pág. 58 SS.