Dagli archivi dell'accademia spagnola. Freud e la messa in intreccio

Dagli archivi dell’accademia spagnola. Freud e la messa in intreccio Mario Lavagetto Quaderns d’Italià 1, 1996 29-44 «Simply the thing I am Shall make me live.» Shakespeare La prima tra le grandi amicizie che costellano la vita di Freud, e ne segnano il percorso, è quella con Eduard Silberstein. Le lettere che ci restano coprono un arco di dieci anni e costituiscono una preziosa testimonianza non solo sulla vita, ma anche sulla formazione culturale e intellettuale di Freud. Nel loro insieme sono (possono essere considerate) i verbali di un’associazione segreta, stipulata tra due adolescenti e retta da statuti minuziosi e circostanziati per proteggerla dall’esterno. Una società che i due fondatori hanno battezzato Accademia Spagnola, assumendo a loro volta, secondo le regole, nomi fittizi e derivati da una delle Novelle esemplari di Cervantes, Matrimonio degli ingan- ni e colloquio dei cani: Silberstein è Berganza e Freud è Cipio. La distribuzione delle parti può risultare suggestiva: nel racconto di Cervantes, l’alfiere Campuzano riferisce all’avvocato Peralta il «colloquio» che ha potuto ascoltare durante il suo ricovero nell’Ospedale della Resurrezione a Valladolid e della cui «autenticità» ha dovuto lui stesso capacitarsi: «dato che non può trattarsi di una mia invenzione, sono stato costretto a convincermi, sia pure contro ogni apparenza e a malincuore, che non ho sognato e che i due cani parlavano.» Distesi su vecchie stuoie, si sono raccontati nel cuore della notte la loro esistenza: per primo ha parlato Berganza e l’alfiere ha trascritto fedelmente le sue parole, riservandosi di redigere anche il resoconto della seconda notte (quando Cipio ha assunto il ruolo di narratore), una volta che avrà raggiunto la certezza di essere creduto o, almeno, non disprezzato. Quella certezza, dobbiamo supporre, l’alfiere non riuscì a raggiungerla e non resta ai lettori che il resoconto della prima notte: così la parte di Cipio è quella del cane che ascolta, commenta, chiede chiarimenti, suggerisce, indirizza il discorso del suo interlocutore e lo invita finalmente a «raccontare quel che gli pare e come gli pare», con una licenza non molto diversa da quella che Freud concederà ai propri pazienti. Nulla ci impedisce di raccogliere il filo della finzione là dove Cervantes lo aveva lasciato cadere. «La prossima notte —aveva detto Cipio congedandosi— se questo gran dono della favella non ci avrà abbandonato, sarà tutta mia, e ti racconterò la mia vita.» Le lettere di Freud a Silberstein, così come ci sono pervenute (senza le risposte del suo corrispondente), possono essere considerate, nel giocoso regime dell’ Accademia Spagnola, il racconto di quella seconda notte, il racconto che l’erede di Cipio fa della sua esistenza. Che queste lettere, d’altronde, costituiscano agli occhi del giovane Freud una sorta di autobiografia, non è una congettura. Ce lo dice lui stesso, diciottenne, il 13 agosto 1864: Dio non ha creato il mondo in un secondo per indicare agli uomini che in ogni opera bisogna mostrare un ordine e una successione […] è lo stesso ordine che devono mostrare le nostre lettere, non un ordine artificiale e privo di vita, ma quello di un’opera d’arte in cui le singole parti non sono soltanto separate le une dalle altre, ma mostrano uno stretto legame interno. E qualche mese più tardi, dopo avere proposto a Silberstein di trasformare la loro corrispondenza in uno scrupoloso diario giornaliero, Freud ribadirà: «una lettera è sempre una messa in opera delle cosiddette arti liberali.» Le preoccupazioni (o le tentazioni) letterarie di Freud non si limitano al solo epistolario: in quegli anni scrive racconti, poesie, trattati, e li accumula negli «Archivi» dell’Accademia spagnola, probabilmente sottratti alla nostra curiosità dal rogo a cui Freud racconterà a Martha di avere destinato tutte le sue carte «a disperazione dei futuri biografi.» Ci resta qualche frammento; un dialogo tra due astri, che al curatore tedesco delle lettere, Walter Boehlich, ha ricordato —non a torto— il clima e il tono delle Operette morali, allora non tradotte in tedesco; un Poema nuziale, scritto con intenzioni scopertamente parodiche in «esametri» inframmezzati da versi di 5 o di 7 piedi, perché non c’è ragione di limitarsi a sei, «se un piede in più o in meno, per diminuzione o sottrazione, può renderli più scorrevoli.» Restano, soprattutto, tracce di una volontà di scrittura molto determinata e sostenuta da un talento tanto forte da sorprendere anche chi abbia riconosciuto da tempo le qualità stilistiche di Freud. Affiora, in una circostanza, una formula perentoria e citata tra virgolette: il problema, si dice, «è quello di dare artisticamente forma al vissuto.» [das Erlebt künstlerisch zu gestalten]. La fonte di Freud, se esiste, non è stata identificata e tuttavia non è difficile riconoscere in queste parole un prodotto di quella sorta di «aristotelismo naturalistico», che sembra affiorare talvolta nella narrativa di fine secolo: die Fabeln (die Sujets) gestalten è traduzione corrente del greco συνιστ´·ναι τeνμÜθον; das Erlebt è il vécu (la tranche de vie, il vissuto), che negli ultimi trent’anni dell’Ottocento assume quasi il valore di una parola d’ordine. Non ci sarebbe alcuna scorrettezza a riutilizzare quella formula per definire il lavoro compiuto da Freud al momento di redigere e di dare forma ai suoi casi clinici, anche se —con ogni probabilità— lo stesso Freud avrebbe respinto —come vedremo— l’avverbio künstlerisch, che gli sarebbe apparso insieme pericoloso (nelle mani di possibili avversari) e fuorviante sul piano teorico. 30 Quaderns d’Italià 1, 1996 Mario Lavagetto Simili precauzioni erano del tutto superflue nell’ambito dell’Accademia Spagnola e Freud, studente di medicina, non esita a progettare il proprio passaggio alla facoltà di lettere: e questo avviene quando più forte è su di lui l’influenza di Franz Brentano («un uomo, uno scienziato e un filosofo meraviglioso»), di cui segue le lezioni nel semestre invernale del 1874. «È maturata in me la decisione —scrive il 7 marzo 1875— di sostenere il dottorato in filosofia sulla base di studi filosofici e zoologici.» E un mese dopo, l’11 aprile: «Siamo alle soglie del secondo semestre: una nuova vita per me, in cui sarò prima di tutto filosofo e zoologo, perché seguirò corsi di filosofia, di logica e due di zoologia.» Si avverte in queste parole l’eco molto netta dell’insegnamento di Brentano che, nell’introduzione al suo Die Psychologie des Aristoteles, pubblicato nel 1866, aveva sostenuto l’esistenza di un rapporto strettissimo tra la logica e la psicologia, rapporto analogo a quello che sussiste «tra la medicina terapeutica e quella parte della scienza naturale che l’epoca moderna ha chiamato con il nome di biologia o di fisiologia (in senso lato).» Chi conosce l’itinerario biografico di Freud, e la sua opera, è abituato ai rivolgimenti improvvisi. Una parte dell’estate del 1875 la trascorre in Inghilterra a Manchester, in casa del maggiore dei suoi fratelli, Emmanuel. Al suo ritorno scrive una lunghissima lettera a Silberstein datata 9 settembre: …ti dirò francamente che preferirei vivere là che a Vienna, a dispetto della nebbia e della pioggia, degli abusi alcoolici e del conservatorismo […] Ti confesserò una cosa: oggi ho più di un ideale; ho aggiunto un ideale pratico al mio ideale teorico degli anni precedenti. L’anno scorso alla domanda: qual è il tuo desiderio più grande? avrei risposto: avere un laboratorio e del tempo libero o una nave sull’oceano, provvista di tutti gli strumenti di cui un ricercatore ha bisogno; ora sono incerto e mi chiedo se non dovrei dire piuttosto: un grande ospedale e abbastanza denaro per arginare o bandire da questo mondo qualcuno dei mali che colpiscono il nostro corpo. […] Un uomo che godesse di alta considerazione e del sostegno della stampa e dei ricchi potrebbe fare miracoli per attenuare le sofferenze fisiche, se ha sufficiente spirito di ricercatore per impegnarsi in nuove strade terapeutiche. E più avanti, a sancire la completa rivoluzione delle sue prospettive: la conoscenza che ho acquisito di opere scientifiche inglesi, avrà come conseguenza di tenermi sempre, nei miei studi, dalla parte degli Inglesi che, ai miei occhi, godono di un pregiudizio altamente favorevole: Tyndall, Huxley, Lyell, Darwin, Thomson, Lockyer. Sono più diffidente che mai nei confronti della filosofia… Venti giorni dopo, il 1 ottobre, Freud aggiunge un poscritto alla lettera con cui ha inviato a Silberstein il suo Poema nuziale: Qui si chiude un periodo di formazione, qui seppellisco la bacchetta magica che ha contribuito alla sua creazione, che qui inizi una nuova era, non immischiata con le forze oscure, un’era che non avrà bisogno né di poesia, né di fantasia.» Dagli archivi dell’accademia spagnola Quaderns d’Italià 1, 1996 31 Si tratta insieme di un esorcismo e di un proponimento: queste parole —«con un misto di dileggio e di tristezza»— ufficializzano la nascita dello «scienziato positivo», del terapeuta capace di intraprendere nuove strade. Che poi —per annunciare questa nascita— Freud abbia bisogno di ricorrere a una citazione letteraria e di evocare le parole di Prospero all’inizio del quinto atto della Tempesta («I’ll break my staff…»), è sintomatico: è il segno di un tramonto provvisorio, reiteratamente celebrato e mai definitivo. Tra i documenti dell’Accademia spagnola,di cui Freud comunica a Silberstein lo scherzoso inventario il 21 febbraio 1875, si trova anche una «famosa relazione de mediis quibus in amoribus efficiendis utuntur poetae, che basterebbe da sola a fare di me il felice continuatore di Aristotele.» Purtroppo si è perduta ogni traccia di quello scritto, ma quando Freud —il 16 settembre 1883, in una lunga lettera a Martha— dissotterra, in modo forse preterintenzionale, non certo inconsapevole, la sua bacchetta per raccontare la morte di Nathan Weiss, il discepolo, se non il continuatore di Aristotele, torna ad affacciarsi: e la narrazione si iscrive tra due formule in cui è percepibile un’ eco della Poetica. Giovane medico, assistente alla Clinica neurologica, Weiss si è impiccato alle due del pomeriggio del giorno 13 in un bagno della Landstrasse. «Era sposa- to da appena un mese e tornato da dieci giorni dal viaggio di nozze.» Ha lasciato due lettere, ma il suo gesto resta, per tutti, inspiegabile: nessuno riesce a immaginare che quell’uomo tanto irrequieto, e con un così profondo gusto per la vita, sia «morto e muto». «Anche ora, dopo aver sentito rotolare le zolle di terra sulla sua bara, non riesco ad abituarmi a quella idea.» Pareva che, sul piano professionale, Weiss avesse conseguito, o fosse sul punto di conseguire, tutto quanto poteva desiderare: era docente; dirigeva un reparto dell’ospedale; aveva una vasta clientela. Per capire —dice Freud— cosa lo ha spinto a darsi la morte, bisogna cercare nel suo matrimonio. Non so cosa ti ho raccontato sulla preistoria di questo matrimonio; credo di doverti ripetere tutto quel che so di lui, perché non è morto per caso, piuttosto il suo essere si è compiuto, le sue buone e cattive qualità si sono unite per condurlo alla rovina, la sua vita era come composta da un poeta, e la morte ne fu come la necessaria catastrofe. Fatta questa premessa, Freud comincia a riferire a Martha «tutto quello che sa» di Weiss: ne nasce uno splendido racconto in cui il narratore, nelle sue vesti di testimone oculare, enuncia i fatti e formula congetture, cercando accanitamente le impronte della necessità. A un rapido ritratto dei genitori, segue un primo profilo di Nathan: contraddizioni, smisurato amore di sé, spregiudicatezza, instancabile e vertiginosa attività per nascondere un vuoto divorante. È un uomo di superficie, in continua fuga dalla realtà, a cui peraltro cerca di abbarbicarsi grazie a un’ affannosa ed esasperata attività mimetica: la sua è una forma, per quanto distorta e mascherata, di onnivoro narcisismo. Un Narciso paradossale, tuttavia, teso a evitare la propria immagine come quello 32 Quaderns d’Italià 1, 1996 Mario Lavagetto genialmente reinventato da La Fontaine e che, nel timore di riconoscere la sua inadeguatezza al modello, la sua miseria, la sua cronica indigenza, si ritira dal mondo, determinato a evitare o a infrangere tutti gli specchi per non compromettere l’autoritratto che si è pazientemente costruito e che un soffio d’aria potrebbe dissolvere: Sembrava che vivesse sempre a porte aperte; solo dopo la sua morte abbiamo capito che nascondeva molte cose. Freud recupera e mette in ordine i singoli dettagli evitando scrupolosamente, con il suo talento di ritrattista, di fornirne una lettura univoca: il modulo dell’avversativa, esplicito o implicito, è l’indice di un continuo rovesciamento delle apparenze che il narratore propone per non cadere nel tranello delle «porte aperte»; le parole —soprattutto le parole del protagonista, ma non solo le sue— vengono spesso registrate in presa diretta. Attorno a Weiss spuntano, così, altri personaggi: il narratore prima di tutto, discreto e onnipresente; poi Breuer, nelle vesti del saggio consigliere; i familiari ; i colleghi; la moglie. Tutto l’organico, insomma, di una compiuta tragedia borghese. La chiave del destino, come Freud ha anticipato fin dalle prime righe, va cercata nel matrimonio che fornisce la stretta finale al racconto: forse influenzato dalla felicità in amore di quanti gli stavano intorno, cercò anch’egli di procurarsela, cercò e cercò, e non lasciò a se stesso né il tempo né l’opportunità di incontrarla. Basterebbe la triplice ripetizione del verbo a dimostrare tanto la sofisticata strumentazione retorico-narrativa utilizzata da Freud, quanto le intenzioni della sua scrittura. Intenzioni anche più precise e riconoscibili a partire dal momento in cui il personaggio-Weiss viene posto nella situazione che Freud studierà molti anni più tardi nel saggio Il motivo della scelta degli scrigni : sceglie, Nathan, lo scrigno che contiene la ricchezza, ma anche la morte. La moglie è una specie di Brünnhilde, fredda ed equilibrata, poco femminile, forse con predisposizioni isteriche, assillata dalla famiglia, ma niente affat- to desiderosa di sposarsi. Weiss, che già in altra occasione era stato respinto, non può tollerare l’idea di un rifiuto: le fece una corte sempre più pressante, regali per migliaia di fiorini, spese una forte somma per il suo corredo, liberò tutti i suoi risparmi per sistemare splendidamente l’abitazione e renderle difficile un diniego. Il consenso alla fine viene strappato, ma in una forma inquietante: «a questo punto devo sposarmi —dice la donna—, immediatamente o mai più». Weiss non ha esitazioni e il matrimonio viene fissato e celebrato in gran fretta. «Dopo il viaggio di nozze lo vidi una sola volta, non era solo e non si sbottonò.» Eppure, in quella circostanza, Weiss ha presumibilmente pronunciato Dagli archivi dell’accademia spagnola Quaderns d’Italià 1, 1996 33 una frase misteriosa e in apparenza insignificante, che Freud —prima ancora di mettersi a parlare del matrimonio— ha citato tra virgolette, come se in quelle parole si nascondesse un inconfutabile segno di identità: Non sono uno di quelli che possano passare delle ore a contemplare la superficie di un lago e che riescano a entusiasmarsene. Cosa significavano quelle parole? Cosa significavano per Weiss? Ma cosa significavano anche per Freud, che se ne serve per provare la superficialità dell’amico, la sua indifferenza, nei «momenti felici», alle bellezze del mondo. Dicevano solo quello? O, in quel punto preciso della «storia», dieci giorni prima del suicidio, non hanno il valore di un segnale? Può nascere il dubbio che qui il narratore abbia fornito in modo deliberatamente enigmatico un indizio, un reperto inquietante, collocandolo «fuori posto» e lasciando a noi la responsabilità di recuperarlo e di interrogarlo. Ma può anche darsi che in questa circostanza l’istinto del «padre di tutti i racconti» abbia funzionato alle spalle di Freud e lo abbia indotto a salvare un frammento il cui valore, almeno in parte, gli sfuggiva. Una simile, congiunturale incertezza appartiene, tuttavia, al patrimonio dei lettori di racconti e conferma, se ce ne fosse bisogno, la «natura» narrativa e clandestina del testo che stiamo leggendo. Weiss si impicca il giorno tredici. Qualcuno accusa la moglie. «Io —replica Freud— non ci credo», e chiude il primo anello della sua narrazione: È morto per un insieme di qualità, per il suo morboso amor proprio, come anche per le sue aspirazioni verso qualcosa di migliore. Sbagliano dunque quelli che hanno cercato le cause della morte al di fuori della storia e della necessità iscritta nella vita di Nathan Weiss. Hanno sbagliato anche, e soprattutto, le famiglie che si sono scambiate accuse «sul suo cadavere». Il racconto torna ora sui propri passi e così veniamo ricondotti bruscamente al funerale da cui eravamo partiti, dove si chiuderà il secondo anello narrativo: «…quando la tomba era ancora aperta, si è udito uno stridulo grido di vendetta, così iniquo e brutale che pareva venisse da lui.» Ha preso la parola il dottor Friedmann un parente e un collega del padre: «Se si trova un cadavere e non si sa per mano di chi ha perduto la vita, allora bisogna cercare tra i prossimi, essi sono gli assassini. Ma noi, i suoi genitori e fratelli, non abbiamo versato il suo sangue…», e a questo punto cominciò a chiare lettere ad accusare l’altra famiglia di avere inferto a Nathan il colpo mortale. Parlava con la voce esaltata del fanatico, con la violenza dell’ebreo selvaggio e spietato. Noi tutti eravamo impietriti dall’indignazione e dalla vergogna per i cristiani che erano tra noi. Ormai a Freud (che aveva raccomandato a Silberstein di costruire le lettere con lo stesso rigoroso ordine con cui era costruito l’universo) non resta che 34 Quaderns d’Italià 1, 1996 Mario Lavagetto il terzo anello da chiudere, l’anello teorico che si intrecciava col primo: Così la sua morte come la sua vita appaiono modellate con lo stesso impasto, sembra davvero che egli invochi il poeta che lo conservi nella memoria degli uomini. Finora abbiamo proceduto lungo una linea aneddotica. Ora dobbiamo compiere un passo indietro: prendere «l’anello teorico» e utilizzarlo con qualche libertà per metterne in luce il senso e la portata. Freud ci dice che Weiss non è morto per caso e che per questo la sua vita, composta come da un poeta, è modellata con lo stesso impasto con cui è stata modellata la sua morte. In altri termini è la non casualità a legittimare il segno di uguaglianza tra la vita di Weiss e un’opera d’arte; ed è ancora la non casualità a rendere spiegabile la sua morte che si configura come la «necessaria catastrofe» di quella vita. Basterebbe che un poeta (con i suoi «doni misteriosi», sulla cui natura Freud eviterà sempre di pronunciarsi) raccogliesse i materiali esposti nella lettera a Martha e, grazie al suo soffio creatore, Weiss troverebbe il proprio posto nella memoria degli uomini. Si potrebbe osservare che la lettera costituisce di per se stessa una garanzia di sopravvivenza e che Freud, scrivendola, dimostra di possedere non solo i doni, ma anche la volontà del Charakterdichter : quello che importa però è che, giunto alla fine, Freud si schernisca. E’ come se dicesse: «La vita di Weiss, che si è svolta all’insegna della necessità, era come un’opera d’arte; ma la ricostruzione che io ne ho fornito —questa lettera— non è un’opera d’arte. Il poeta deve ancora venire.» Possiamo sorvolare, almeno per il momento, sulle ragioni della reticenza di Freud, che lo induce a negare ciò che ogni lettore, anche il più malintenzionato, sarebbe pronto a riconoscere, e cioè che la bacchetta magica di Prospero è stata in questa circostanza felicemente, meravigliosamente dissotterrata. Quel che importa, ora, è la poetica implicita di Freud, che —nella sua essenzialità— potrebbe essere stata ricavata da Aristotele. Il quale non si stanca di sottolineare che una tragedia è perfetta quando le azioni si susseguono le une alle altre secondo verosimiglianza o necessità (καττικστναγκαον), quando la vicenda non procede in modo episodico e discontinuo e i fatti si convengono reciprocamente, disponendosi in un intreccio ordinato, in modo che i singoli casi «nascano dalla struttura stessa del racconto», poiché è «molto diverso se una cosa accade a causa di un’altra o semplicemente dopo un’altra». Partendo da questi frammenti di poetica, enunciati nel 1883, si possono formulare alcuni quesiti per una teoria che vedrà la luce solo una quindicina d’anni più tardi, una teoria che: a) esclude rigorosamente il caso; b) proprio perché esclude il caso, pensa di potere costruire a ritroso una catena che consentirà di andare dai sintomi alle loro radici etiologiche; di risalire dal dato alle condizioni sotto cui soltanto quel dato è possibile. Si affida, insomma, a un metodo che Kant suggeriva di definire «analitico, meglio ancora, regressivo». Un metodo non dissimile da quello che —a partire dal Dagli archivi dell’accademia spagnola Quaderns d’Italià 1, 1996 35 1887— Conan Doyle mette a disposizione di Holmes, coniugando in modo singolare lo stesso Kant, citato quasi alla lettera, con Cuvier: «la cosa essenziale —diceva— è riuscire a ragionare a ritroso» perché in tal modo un osservatore, «una volta afferrato un anello in una serie di incidenti, dovrebbe essere in grado di indicare con precisione tutti gli altri sia precedenti che successivi, proprio come Cuvier che descriveva un intero animale partendo dall’esame di un singolo osso.» c) punta —più o meno esplicitamente— il proprio credito scientifico sull’idea di intelligibilità, di postdeterminazione: «L’intelligibilità —ha detto Von Wright— è un determinismo ex post facto.» Primo quesito, allora: la scoperta di un nesso segreto tra A (dato) e B, proprio perché equivale alla estromissione di ogni apparente casualità, non porta a disintegrare le tesi rinvenibili nella lettera a Martha o a concludere che non solo la vita di Nathan Weiss, ma ogni vita —essendo dominata da una ferrea legge di determinazione— risulta «come composta da un poeta» e che «ogni catastrofe è una necessaria catastrofe»? La teoria psicoanalitica sembra dunque comportare o l’abrogazione di quella legge come legge territoriale della poetica o l’estensione di una legge della poetica all’intera esistenza. Secondo quesito: Aristotele dice che A e B devono essere in un rapporto di verosimiglianza o di necessità. Una scienza, che adotti un metodo analitico, dovrebbe essere in grado di risalire fino a B, fino alle condizioni sotto cui è possibile che A accada: in altri termini di individuare la causa necessaria (anche se non sufficiente) perché A si verifichi. Nel caso della psicoanalisi —e date le sue premesse— non esiste il rischio che, come in un’opera poetica, la verosimiglianza possa sostituirsi alla necessità? O peggio, come ha insinuato qualcuno, non può accadere che la teoria stessa si trasformi —al di fuori delle verifiche richieste dalle scienze classiche— in uno strumento per costruire verosimiglianze? per dire non : «poiché A è accaduto, è necessario che B sia accaduto»; ma : «poiché A è accaduto, è verosimile (teoricamente verosimile) che B sia accaduto»? Dove può essere collocata allora una ragionevole linea di confine? Terzo quesito : in cosa precisamente si differenzia il lavoro dell’analista dal lavoro del poeta? Se la non casualità è insita in ogni vita, sia l’uno che l’altro (lo psicoanalista e il poeta) mirano a metterla in luce. Ma già nel 1883 la specificità della letteratura è fortemente sottolineata: Freud la dichiara altra, irriducibile al suo resoconto.. E allora: si può dire che mentre la messa in intreccio, la σστασισ τν πραγμ´ατων, è per lo scrittore, per il Charakterdichter, un traguardo, qualcosa che egli si prefigge e che costruisce, usufruendo di una licenza tanto ampia da consentirgli di sostituire all’interno della sua creazione i legami di necessità con quella di verosimiglianza (o, se si preferisce, di fare della verosimiglianza una necessità fittizia), lo psicoanalista —dal canto suo— mira a quella Zusammensetzung come a un risultato della sua ricerca, un risultato reso obbligatorio dal determinismo assoluto del mondo reale, ma che non corrisponde in se stesso a nessuna intenzione esplicita, a nessun programma pregiudizialmente definito? È nella possibile conversione della necessità in 36 Quaderns d’Italià 1, 1996 Mario Lavagetto verosimiglianza che dobbiamo dunque, o possiamo, riconoscere il privilegio (e anche il dono?) dello scrittore? In cerca di una risposta spostiamoci nel 1895 e osserviamo Freud al momen- to di concludere uno dei casi clinici inseriti negli Studi sull’isteria Non sono stato sempre psicoterapeuta e ho fatto la mia esperienza medica con le diagnosi locali e con l’elettroprognosi, al modo stesso di altri neuropatologi, così che sento ancora io stesso un’impressione curiosa per il fatto che le storie cliniche che scrivo si leggono come novelle e che esse sono, per così dire, prive dell’impronta severa della scientificità. Devo consolarmi pensando che di questo risultato si deve evidentemente rendere responsabile più la natura dell’oggetto che non le mie preferenze; la diagnostica locale e le reazioni elettriche in realtà non valgono nello studio dell’isteria, mentre una rappresentazione approfondita dei processi psichici, come quella che si è abituati a ricevere dagli scrittori, mi permette, con l’impiego di poche formule psicologiche, di raggiungere una certa comprensione dell’andamento di un’isteria. Storie cliniche come queste vogliono essere giudicate come psichiatriche, ma presentano rispetto a queste ultime un vantaggio, e cioè l’intima relazione tra la storia delle sofferenze e i sintomi della malattia, relazione che nelle biografie di altre psicosi cerchiamo ancora invano. Con queste parole si apre l’epicrisi del caso Elisabeth von R.: dal punto di vista strettamente retorico si tratta di una excusatio in piena regola. Freud mette avanti le proprie credenziali; ricorda il suo apprendistato con le diagnosi locali e l’elettroprognosi, in modo da potere presentare il suo attuale imbarazzo come una controprova. La correttezza dell’atteggiamento scientifico è dimostrata (non inficiata) dalla rinuncia all’impronta severa della scientificità, perché proprio quella rinuncia testimonia —su un piano più decisivo— che il ricercatore ha saputo adeguarsi all’oggetto, accantonando le proprie preferenze. Da un lato troviamo storie psichiatriche, contrassegnate da quella «rigorosa impronta di scientificità», ma che non colgono la stretta relazione intercorrente tra i sintomi e l’evoluzione complessiva dei quadri clinici, storie che si limitano a un inventario e a una descrizione e che risultano assolutamente prive di «intreccio» : ci si limita, se vogliamo utilizzare due formule brillantemente escogitate da Forster nelle sue lezioni sul romanzo, a constatare che «prima morì il re e poi morì la regina», senza spingersi mai a dichiarare (o a congetturare) che «prima morì il re e poi, di dolore, morì la regina.». È proprio così, ad esempio, che sembrano essere costruite le «Osservazioni» di Krafft-Ebing. Dall’altro lato, le storie di Freud: storie cliniche che si leggono come novelle e mirano a mettere in luce non solo il sintomo, ma anche la sua genesi e le sue successive trasformazioni. La Einsicht si configura ora come il risultato di una rappresentazione analoga a quella a cui ricorrono gli scrittori. Lasciate che insista perché si tratta di un punto decisivo. L’intelligenza del caso, infatti, viene fatta dipendere direttamente dalla forma narrativa, è una funzione di quella forma. Il racconto non è solo un espediente per presentare i fatti, e non è nemmeno una scelta tattica e congiunturale: è, viceversa, e a Dagli archivi dell’accademia spagnola Quaderns d’Italià 1, 1996 37 Equilibrio reso ancor più precario dalla natura ibrida di quel lavoro, che Freud sottolinea in una breve nota ritrovata, per l’edizione italiana, da Pier Cesare Bori: Come l’unione sessuale di cavallo e asino dà origine a due diversi ibridi, il mulo e il bardotto, così la fusione tra scrivere storia e libera invenzione fa sorgere diversi prodotti, che, sotto la designazione comune di «romanzo storico», vorranno esser valutati ora come storie, ora come romanzi. Freud non può sfuggire alla propria consapevolezza ed è allora che se ne viene fuori con una presentazione di credenziali sorprendentemente simile a quella che, in anni lontani, aveva avanzato al momento di aprire l’epicrisi del caso Elisabeth von R., e che sembra rappresentare una drastica inversione di marcia rispetto alle posizioni acquisite fin dal 1906. Dopo avere ricordato che mentre alcuni narratori accentuano la parte dell’invenzione e altri quella della verità storica, che altri ancora sembrano capaci di contemperare le due esigenze e che la creazione poetica si insinua inevitabilmente anche nel lavoro degli storici, pur contro le loro dichiarate intenzioni, Freud prosegue: Se tuttavia io, che non sono né ricercatore storico né artista, definisco uno dei miei lavori come «romanzo storico», ciò significa che questo termine consente ancora un altro impiego. Sono stato educato all’osservazione accurata di un determinato ambito di fenomeni e facilmente per me all’elaborazione letteraria e all’invenzione si collega la macchia dell’errore. La mia intenzione più prossima era di acquisire una conoscenza della persona di Mosé, il mio fine ultimo di contribuire alla soluzione di un problema ancor oggi attuale… Qui, tuttavia, non è il «fine» più o meno ravvicinato di Freud che importa; importa invece la necessità, in cui ancora una volta viene a trovarsi, di riconoscere l’ineluttabilità circostanziale della forma narrativa: è stato costretto ad accettarla, a piegarsi ad essa nonostante i pregiudizi, nonostante il giuramen- to —formulato in anni ormai molto lontani— di abbandonare la letteratura. Allora —in quei tempi, quelli dell’Accademia spagnola— Freud aveva invia- to a Silberstein «un racconto biblico in cui aveva manipolato artisticamente il vissuto». Quel racconto si era smarrito insieme con la lettera: all’amico, che gli chiedeva di riscriverlo, Freud aveva risposto con ironica enfasi: Non parlarmi di surrogati. Se un giorno il sole andasse in frantumi e vivessimo al buio, che surrogato potresti trovargli? Se l’oceano si prosciugasse e le sorgenti del cielo si inaridissero, che surrogato dell’acqua suggeriresti? Il saggio su Mosé può apparirci come l’impossibile surrogato di un testo perduto, una sorta di elegia ebraica scritta, quando «il sole sta per andare in frantumi», da un vecchio che ha riesumato ancora una volta —per l’occasione— la bacchetta di Prospero. 44 Quaderns d’Italià 1, 1996 Mario Lavagetto