La memoria colectiva y el pasado reciente en el cine y la televisión. Experiencias en torno a la constitución de una nueva memoria audiovisual sobre la Guerra Civil

MISCEL·LÀNIA-2005 ISSN 1696-4403 J. F. Gutiérrez Lozano e I. Sánchez Alarcón Resumen / Resum / Abstract http://seneca.uab.es/hmic 151 La memoria colectiva y el pasado reciente en el cine y la televisión. Experiencias en torno a la constitución de una nueva memoria audiovisual sobre la Guerra Civil Juan Francisco Gutiérrez Lozano e Inmaculada Sánchez Alarcón (Univ. de Málaga) Resumen / Resum / Abstract Los autores analizan el cine y la televisión no tan sólo como herramientas configuradoras de la memória colectiva. El artículo presenta una selección comentada de los principales títulos cinematográficos y documentales sobre la guerra civil española. / Els autors analitzan el cine i la televisió com a eines no només de difusió de la història sinó també, i sobretot, com a eines configuradores de la memòria col·lectiva. L'article presenta una selecció comentada dels principals títols cinematogràfics i documentals entorn la guerra civil española. / The article analise cinema and television like a tool to construct commun memory. The article offers a selection of Spanish civil war' cinema and television titles. Palabras clave / Paraules clau / Key Words Cinematografía, guerra civil española, historia social del cine, memoria colectiva, televisión. / Cinematografia, guerra civil espanyola, història social del cine, memòria colectiva, televisió / cinema, spanish civil war, film social history, commun memory, television. 1. Una de las principales apuestas de la temporada 2003-2004 de Televisión Española, la coincidente con el último gobierno del Partido Popular, fue la inclusión en horario de máxima audiencia de la serie documental titulada “Memoria de España” 1. A través de esta serie, con la coordinación de Fernando García de Cortázar, los directivos de la televisión pública estatal quisieron apostar por un género, el documental histórico, que ha tenido precedentes previos de éxito en la programación de algunas televisiones autonómicas. El exponente principal, sin duda, ha sido la televisión autonómica catalana, TV3, tanto por el número de producciones realizadas hasta el momento como por la calidad y por la persistencia de su ubicación en las parrillas de sucesivas temporadas. Se trata sólo de dos ejemplos que son claramente indicativos de que, en nuestros días, la televisión se configura como uno de los medios donde los miembros del grupo social encuentran elementos de refuerzo, de ejercicio común compartido para trasladar y activar la memoria colectiva. 1. El primer capítulo de Memoria de España se emitió el 3 de febrero de 2004 y obtuvo un 23,6 por ciento de cuota de pantalla, con una cifra media de espectadores de 4.606.000. En su estreno, fue el segundo programa más visto del día. La última emisión correspondiente a la temporada se programó el 12 de abril de 2004, registrando una cuota de pantalla del 21,4 por ciento y una media de 3.998.000 espectadores (Fuente: TN SOFRES, consultados en http://www.tvinteligente.com). La memoria colectiva y el pasado reciente en el cine y la televisión http://seneca.uab.es/hmic 152 2. Y es que la Historia no se define únicamente a través de los acontecimientos políticos o económicos, pese a la importancia que se les ha atribuido tradicionalmente. La memoria, proyectada en el código colectivo que sirve para elaborar el conjunto de mitos sociales vigente, también es parte esencial del entramado que constituye el devenir histórico2. 3. Entrelazada con el imaginario social, la memoria colectiva es, a su vez, proceso y producto de los significados generados en la acción comunitaria de los individuos integrantes del grupo social en cada momento histórico. La memoria, por tanto, se puede concebir como el resultado de una construcción y reconstrucción sucesiva por parte de los sujetos. Precisamente, este énfasis en el carácter social de la memoria ha dado nuevos bríos a los estudios de memoria popular e historia social3. 4. Esta “nueva memoria” ocupa un lugar muy relevante en las sociedades occidentales actuales. En este sentido, es importante la función que ejercen los medios masivos de comunicación, que ya no sólo median en el traslado del conocimiento de la realidad presente, sino que tienen un peso esencial en la reconfiguración del pasado4. 5. Teniendo en cuenta esta circunstancia, el estudio de las formas de recreación de la memoria a través del vehículo mediático podría adoptar diferentes formas. Sin embargo, en este sentido habría de destacar la ya mencionada importancia de la televisión y la incidencia del cine como una fuente esencial para la construcción del imaginario propio de las sociedades modernas. Y, sin embargo, no se trata de un objeto de estudio que resulte fácil de considerar en esta pretensión de determinar los mecanismos propios de la memoria colectiva. De hecho, los materiales originados por la actividad del cine y del resto de vehículos audiovisuales han sido muy poco utilizados en los estudios históricos. Por desconocimiento de las pautas que rigen su lenguaje específico, muy frecuentemente, los estudiosos se han limitado a considerarlos como una mera ilustración de las argumentaciones ya establecidas sobre la base de las fuentes escritas. 6. Por el contrario, la imagen, y el cine y la televisión, desde luego, refleja detalles de la vida cotidiana y también las ilusiones, los mitos que definen a las colectividades en una etapa determinada. Y esta función es aún más trascendente en la medida en que, sin exceptuar si quiera las películas con intencionalidad propagandística, que suelen revelar cuestiones que sobrepasan su objetivo original, se define como un valor que aparece en los materiales de formato audiovisual sin intención expresa de quien originalmente los elabora. Se trata, pues, de 2. El estudio de los mitos sociales como partes integrantes de la Historia es una tendencia iniciada ya por los miembros de la Escuela de Anales. Sin embargo, conviene destacar algún título más reciente entre los que también siguen esta corriente historiográfica. Véase, BOIA, L, Pour une histoire de l’imaginaire, París, Les belles lettres, 1998. 3. Para una aproximación a la evolución de la concepción de la memoria desde presupuestos individuales a enfoques más amplios que la equiparan con un ejercicio de construcción social, vid. VÁZQUEZ, F., La memoria como acción social. Relaciones, significado e imaginario. Barcelona, Paidós, 2001. 4. Como sostiene Andrew Hoskins, “However, in the late modernity, the collective is forged, or at least mediated, at a global level, if not a global ‘community’. Electronic connectivity is paramount in this era. Our sense of a collective past has been transformed. Rather than employing Shcwartz´s dichotomy of ‘retention’ and ‘loss’, or that of ‘remembering’ and ‘forgetting’, our relation to the past is more appropriately considered in terms of its mediation and remediation in the global present (...) Compared to ‘old memory’, that is, before the time of our intensely visual culture, new memory occupies a new sphere of relevance” (HOSKINS, A. (2001), “New Memory: mediating history”, Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 21, nº 4, pp. 333-346). MISCEL·LÀNIA-2005 ISSN 1696-4403 J. F. Gutiérrez Lozano e I. Sánchez Alarcón Palabras clave / Paraules clau / Key Words http://seneca.uab.es/hmic 153 elementos inherentes a las imágenes que no suelen apreciarse en los documentos convencionalmente considerados como fuente y que, por esta causa, resultan muy enriquecedores para el conocimiento del presente y del pasado5. 7. Considerando estos presupuestos, se ha elegido el cine y la televisión como instrumentos del estudio y, como acontecimiento que sirviera para ejemplificar de las formas de pervivencia del pasado, se ha tenido en cuenta un lugar de la memoria destacado de la historia de España reciente: la Guerra Civil. Precisamente, este conflicto armado, junto a los momentos históricos que lo jalonan (Segunda República, de un lado; Dictadura franquista y Transición política por otro) han actuado como factores constitutivos de las mentalidades y se han definido como mitos sociales de inusitado poder. 8. Una vez que se ha fijado el ámbito metodológico de este trabajo, hay que decir que el cine y la televisión utilizan ahora las fuentes orales como materia prima esencial para la construcción de sus relatos de carácter histórico. Sin embargo, el valor de este tipo de fuentes ya había sido contrastado en la bibliografía dedicada a la cuestión. La memoria oral de quienes vivieron la República y la guerra, los testimonios populares, fueron dotados de valor historiográfico coincidiendo con los años de la transición democrática. Fue en especial a raíz de la publicación de la obra del hispanista Ronald Fraser, Blood of Spain, titulada en castellano Recuérdalo tú y recuérdalo a otros. Historia oral de la Guerra Civil española6, donde comenzó a privilegiarse la utilización de fuentes orales. 9. Otros estadios posteriores de nuestra historia contemporánea, como el exilio, la posguerra o la propia transición, se han beneficiado también de la influencia de esta corriente historiográfica que, al tiempo, supone la preocupación por una perspectiva distinta del pasado. De hecho, la Historia oral reclama la atención hacia sectores sociales o colectividades que no habían sido objeto de análisis o no con la dedicación necesaria. Además, este modelo se ha revelado como idóneo para esbozar el papel desempeñado por los individuos en distintos procesos políticos, económicos, culturales o comunicativos. Pero aunque el uso de fuentes orales se haya aplicado también otro tipo de estudios, sobre todo los acontecimientos traumáticos, como lo son las guerras, han supuesto una abundante utilización de la memoria oral como fuente para el conocimiento de sus procesos y consecuencias. 10. En concreto, el caso de la producción bibliográfica de este cariz sobre la Guerra civil española ha ofrecido una muestra variada de la diversa extracción de los informantes escogidos, según haya sido el enfoque propuesto. En líneas generales, los testimonios recogidos han procedido de miembros de distintos grupos políticos, o de combatientes. Algunos de estos testigos ocuparon una posición pública de primera línea durante la confrontación bélica o en periodos posteriores. En otros casos, sin embargo, no fueron representantes de fuentes institucionales, políticas o militares habituales los que prestaron su voz al trabajo histórico. En estos casos, se trataba personas anónimas de cualquiera de los dos bandos. Y un ejemplo de este tipo de uso de las fuentes orales ha sido el exilio y la memoria de los niños españoles emigrados en los años de la guerra. De hecho, éste ha sido otro de los asuntos sobre la Guerra civil más tratados por la Historia oral, con obras especialmente dedicadas al éxodo infantil a Rusia7. 5. Véase BURKE, P., Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Editorial Crítica, 2001, p. 37. 6. FRASER, R., Recuérdalo tú y recuérdalo a otros. Historia oral de la Guerra Civil española, Barcelona, Crítica, 1979. La memoria colectiva y el pasado reciente en el cine y la televisión http://seneca.uab.es/hmic 154 11. Los estudios sobre la transición política española han destacado la eliminación o erradicación de la memoria colectiva de los españoles como la condición necesaria para que dicho proceso político llegase a tener éxito. El olvido de la memoria traumática de la Guerra civil, que la Historia oral se ha encargado de recuperar de diversa forma, fue uno de los elementos fundamentales para asegurar dicho éxito, según algunas teorías políticas muy conocidas. Otros autores, en cambio, han sostenido que la razón del aparente “olvido” colectivo sobre el legado republicano hay que buscarla bien en una cuestión de cambio generacional, bien en una labor sistemática de las instituciones a favor de ese “pacto del olvido”8. 12. Sin embargo, además de la rehabilitación de la que está siendo objeto en los últimos años por quienes llevan a cabo una labor académica o investigadora, también hay que mencionar que muy recientemente son perceptibles signos que denotan un cambio en la concepción social de la que es objeto la memoria de la Guerra Civil en España. Sólo hay que citar unos pocos ejemplos: por una parte, se han creado asociaciones que tienen como fin la recuperación de esta memoria, como la Asociación para la recuperación de la memoria histórica, que con la celebración de un concierto de homenaje a los republicanos en Rivas-Vaciamadrid, en junio, y la organización de otra serie de actos con la denominación genérica de “Homenaje a la dignidad”, en agosto, se ha mantenido especialmente activa en el año 2004. Y tampoco hay que dejar de lado el apoyo oficial que están recibiendo las iniciativas que se están dando en este sentido, como la del Real Decreto aprobado el 10 de septiembre de 2004, por el que se procede a la formación de una comisión interministerial cuya tarea será la de elaborar un informe sobre los derechos reconocidos a las personas que, "por su compromiso con la democracia, fueron objeto de actuaciones represivas desde el inicio de la guerra civil hasta la plena restauración de la democracia"9, o la más reciente aún de rehabilitar la figura del presidente de la Generalitat de Cataluña, Lluís Companys, ejecutado por el régimen de Franco en 1940. 13. Y, por supuesto, hay que tener en cuenta la irrupción pública del pasado a través de los grandes medios de comunicación. El cine, de manera más minoritaria, y sobre todo la televisión, están ayudando a desempolvar viejas historias, y cuestiones dolorosas como la de las fosas comunes de los asesinados por la represión franquista, que, además, aparecen como jugosas para atraer la mirada de los espectadores. 14. Utilizando muchas veces estos medios audiovisuales como vehículos preferentes, la investigación de la memoria, y su casi exaltación pública en muchos casos, ha motivado que la atención histórica, alejada o no de los parámetros académicos habituales, haya venido pareja en ocasiones a un exacerbado interés popular que ha sabido aprovecharse de este tirón de la llamada “nueva historia”. Como sostiene Le Goff, el gran público ha mostrado síntomas de vivir obsesionado por el temor de una pérdida de memoria, de una amnesia colectiva, y ello ha 7. Véase, por ejemplo, DEVILLARD, M.J. et al., Los niños españoles en la URSS (1937-1997), Barcelona, Ariel, 2001, o ALTED, A., NICOLÁS, E. y GONZÁLEZ, R., Los niños de la guerra de España en la Unión Soviética. De la evacuación al retorno (1937-1999), Madrid, Fundación Largo Caballero, 1999. 8. Véase, entre quienes defienden la tesis de que el olvido se produjo de manera colectiva por el impacto de los recuerdos de la guerra , la obra de AGUILAR, P., Justicia, política y memoria. Los legados del franquismo en la transición española, Madrid, Instituto Juan March de Estudios e Investigaciones, 2001. De otro lado, Jacques Maurice sostiene que esta amnesia colectiva del pasado republicano vino antes por una imposición institucional que por una “necesidad” de evitar males pasados ya conocidos (Véase MAURICE, J., “Reavivar las memorias, fortalecer la historia”, en: CHAPUT, M.C. y GÓMEZ, T., Histoire et Mémoire de la Seconde République Espagnole, Nanterre, Université Paris X-Centre de Recherches Ibériques et Ibero-américaines, 2002). MISCEL·LÀNIA-2005 ISSN 1696-4403 J. F. Gutiérrez Lozano e I. Sánchez Alarcón Ejercicios de memoria cinematográfica http://seneca.uab.es/hmic 155 encontrado “una grosera expresión en la llamada mode rétro, o moda del pasado, explotada descaradamente por los mercaderes de memoria a partir del momento en que la memoria se ha convertido en uno de los objetos de la sociedad de consumo que se vende bien”10. 15. En definitiva, al igual que en otras sociedades occidentales donde los sucesos traumáticos han jalonado su historia reciente, en España la guerra civil, el exilio, la posguerra, la Dictadura y la Transición política se han convertido en hitos fundamentales donde la nueva memoria audiovisual acude a alimentarse de imágenes y testimonios de sus protagonistas. 16. Pero, para emprender el estudio de las representaciones de las que han sido objeto estos acontecimientos en estos contenidos mediáticos, hay que tener en cuenta, primero, que el lenguaje audiovisual impone una formulación muy distinta de la información obtenida. De hecho, la selección de todo tipo de fuentes viene determinada por las características intrínsecas al medio. La identidad del productor y los destinatarios últimos para los que se concibe cada título, además de la disponibilidad de recursos documentales, son también factores fundamentales para definir los rasgos que adopta la memoria de estos acontecimientos en cine o televisión. 17. Está claro que el medio cinematográfico es el espacio narrativo que primero hay que tener en cuenta para evaluar cuáles son las tendencias que ha seguido la representación de este periodo de nuestra historia reciente, y sobre todo de la Guerra Civil Española, a través del vehículo audiovisual. Ejercicios de memoria cinematográfica 18. La transición política supuso un cambio fundamental en la forma de mostrar los acontecimientos bélicos iniciados en 1936 a través del material cinematográfico producido en España. Sería largo profundizar aquí sobre el modo en el que la contienda aparece tratada en el cine anterior al cambio democrático. Sin embargo, una referencia significativa al respecto es el número de películas estrenadas y que se reseñan en la base de datos del Ministerio de Cultura. Según los datos obtenidos de esta fuente, las películas sobre la Guerra Civil Española producidas y estrenadas entre 1936 y 2004 y en las que se hace referencia a temas como la República, la causa republicana, la dictadura franquista o el propio general Franco suman un total de 253, en torno a un dos por ciento de la cifra total de títulos realizados en España durante este periodo. 9. Santos Juliá considera que esta iniciativa, con todo y sus implicaciones positivas, puede contribuir a confundir a las víctimas de la Guerra Civil con las del franquismo, lo que significaría un indeseable elemento de confusión en el proceso de recuperación de la memoria del periodo. Como conclusión, el historiador afirma lo siguiente: “Habrá que culminar la investigación de todas las violaciones de derechos humanos cometidas, sea cual fuese el móvil y el agente, durante la guerra y completar otra muy distinta -porque afecta sólo a aparatos de Estado: policía, tribunales civiles y militares, prisionesde las violaciones cometidas durante la dictadura. Exigirán, las dos, un trabajo ímprobo, pero será la única manera de cumplir lo recomendado por la Constitución de Comisión cuando pedía, en términos más precisos que los empleados en la reciente nota del Consejo de Ministros, el "reconocimiento moral de todos los hombres y mujeres que fueron víctimas de la guerra civil así como de cuantos padecieron más tarde la represión de la dictadura franquista": éste es el único modo de contar toda la historia.”. JULIÁ, S., “Toda la historia” en El País, 19-9-2004. 10.LE GOFF, J., El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, Barcelona, Paidós, 1991, p. 178. La memoria colectiva y el pasado reciente en el cine y la televisión http://seneca.uab.es/hmic 156 19. Sin embargo, aunque parezca escaso, el tratamiento cinematográfico del asunto no debe considerarse un fenómeno extraño. Tal como especifica Henry Rousso en su obra sobre la percepción del régimen de Vichy en Francia, entre 1944 y 1986, únicamente 200 producciones o coproducciones francesas se centraron en la guerra, la Ocupación o la Resistencia, o utilizan los años de la II Guerra Mundial como marco narrativo. En palabras del propio autor, entre estas producciones hay que incluir, además, “las obras alegóricas, las series destinadas al gran público y, desde 1976, las películas ‘X’”11. Está claro que, si se compara con el reflejo cinematográfico del que ha sido objeto el acontecimiento más significativo de la Historia más reciente del país vecino, el número de películas sobre la guerra civil estrenadas en España no resulta tan chocante. 20. El ejemplo referido a Francia sirve para poner aún más de relevancia que, coincidiendo con las tesis mantenidas por los artífices de la Historia Social del Cine, la aparición de una determinada temática en una cinematografía nacional ha de ponerse en relación con la evolución de las circunstancias históricas y del clima social en ese país. De esta manera, y teniendo en cuenta la represión y la censura ejercidas por el régimen de Franco en España, o la percepción traumática de la que es objeto la vivencia de la II Guerra Mundial en Francia, por ejemplo, los datos relacionados con el tratamiento del que son objeto los acontecimientos considerados en las cinematografías de ambos países resultan una constatación tan notable como si de un número de títulos muy amplio se tratara. 21. Una vez establecido algunos datos generales que permiten evaluar el cine producido en España acerca de la Guerra Civil Española y el franquismo, hay que decir que entre las películas que se datan durante la Transición democrática, pueden destacarse algunos documentales en los que se emprendió una reflexión sobre la guerra. En general, se trata de material cuyos artífices se oponen radicalmente a los planteamientos comerciales y reivindican la libertad de expresión. En estas producciones de signo alternativo, la Guerra Civil es el referente temático, pero sobre todo la excusa para intentar recuperar una historia hurtada por el franquismo. 22. Uno de los primeros títulos referido de manera explícita a esta etapa de nuestro pasado anterior al régimen de Franco data de 1974. Se trata de Entre la esperanza y el fraude (1974), obra de dos estudiantes de periodismo, Bartolomeu Vilà y Joan Simó, que lo difunden desde el ámbito de la catalana Cooperativa de Cinema Alternatiu. Sin embargo, entre estas obras que optan por una reflexión histórica, hay que destacar sobre todo las de Basilio Martín Patino. Las pautas del documental reflexivo12 se mezclan con la contestación política en los títulos que el director realiza en este periodo, Canciones para después de una guerra (1976), Queridísimos Verdugos (1977) o Caudillo (1977), todos sobre la represión ejercida por el régimen franquista. 23. Sin embargo, en el periodo inmediatamente posterior a la llegada de la democracia, son las películas de ficción sobre el tema de la guerra las que llegan a tener una difusión mayor entre el público y las que más influencia tienen, por tanto, en la percepción social del acontecimiento. Por una parte, es innegable que la ficción es un género que obtiene siempre una aceptación más generalizada que el documental. Pero también hay que tener en cuenta que el momento en el 11. Véase ROUSSO, H., Le Syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, 1990, pp. 259-260. 12. Bill Nichols considera, de hecho, que desde finales de los años sesenta se desarrolla una nueva modalidad de representación documental “reflexiva”. El autor distingue manifestaciones más centradas en discutir las convenciones formales del género y otras que tienen como pretensión el cuestionamiento de los valores vigentes en el entorno. Véase NICHOLS, B., La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997, p. 93-114. MISCEL·LÀNIA-2005 ISSN 1696-4403 J. F. Gutiérrez Lozano e I. Sánchez Alarcón Ejercicios de memoria cinematográfica http://seneca.uab.es/hmic 157 que se inicia la Transición política española no es precisamente el mejor ni siquiera para las películas financiadas por la industria, y mucho menos favorece la difusión de producciones más minoritarias como los documentales citados: para explicar esta situación decir solamente que, a las deficiencias de la política estatal desde la década anterior y durante los primeros años setenta13, se unen la censura estatal, que no se va a abolir oficialmente hasta noviembre de 1977, y la censura de mercado, que excluye todo producto apartado de las preferencias del público mayoritario. 24. En este contexto, al margen de excepciones como pueda ser el caso de Dragon Rapide (Jaime Camino, 1986), sobre el viaje de Franco de Canarias a la Península en los inicios de la sublevación militar, las ficciones sobre la Guerra Civil Española que obtienen mayor éxito de público se caracterizan por un planteamiento centrado en la intrahistoria del acontecimiento. Es el caso, por ejemplo, de Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984) o La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985). La Guerra Civil española dejó de ser una confrontación con implicaciones ideológicas y vencedores y vencidos y pasó a mostrarse, en estas películas de mediados de los años ochenta, como un drama de implicaciones humanas que fue sufrido por unos y por otros en igualdad de condiciones. 25. La década de los años noventa no fue un periodo en el que el tratamiento de la contienda bélica iniciada en 1936 a través del cine fuera especialmente profuso. Evidentemente, influye en ello el estancamiento del número total de películas producidas en el país durante la primera mitad de la década14. Sin embargo, si se analiza todas las producciones de ficción sobre esta cuestión que se exhiben en España durante este periodo15, se constata la percepción definitivamente normalizada del acontecimiento a través del cine español, y, en correspondencia, también en el ámbito social en el que esas películas se difunden y en el que pretenden conseguir un número de espectadores suficiente para resultar rentables. 26. Por una parte, como en el caso de Ay, Carmela (Carlos Saura, 1990), En brazos de la madura (Manuel Lombardero, 1996) o La hora de los valientes (Antonio Mercero, 1998), el conflicto acaecido entre 1936 y 1939 se constituye en un marco que sirve para ambientar la narración y las relaciones que se establecen entre los personajes. Pero, además, también resultan significativos los tres títulos en los que la visión del conflicto que se recoge es la de los anarquistas: Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994), Libertarias (Vicente Aranda, 1996) y Marisma (Modesto González, 1997). En el comienzo de la democracia parecía inconcebible que el cine manifestara los conflictos que existieron en el bando republicano y que se concretaron en la represión de la que fueron objeto los anarquistas. Por entonces había que compensar cuarenta años de régimen franquista, y “desvirtuar” la imagen de los vencidos en la guerra civil no parecía la mejor manera. Si en 1996 Vicente Aranda pudo dirigir, por fin, una película basada en un guión que José Luis Guarner y él mismo ya habían concebido muchos años antes, pero que nunca pudieron hacer realidad, parece claro que las susceptibilidades ideológicas suscitadas por los acontecimientos acaecidos entre 1936 y 1939 habían dejado de ser tan trascendentes en la sociedad española de la década de los noventa. 13. Véase MONTERDE, J.E., Veinte años de cine español, (1973-1992), Barcelona, Ediciones Paidós, 1993, p. 29. 14. MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA. Boletín Informativo. Anexo: cultura en cifras, Madrid, 1990 a 1995. 15. Las producciones sobre el conflicto exhibidas en las salas de cine españolas durante los años noventa suman un total de diez largometrajes y un cortometraje. (Fuente: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Estadística de Películas Españolas y Extranjeras calificadas en España. http://www.mcu.es; Fecha de Consulta: octubre 2004) La memoria colectiva y el pasado reciente en el cine y la televisión http://seneca.uab.es/hmic 158 27. Pero, por mucho que el cine de ficción siempre haya tenido mayor difusión entre el público, es en las producciones documentales donde la recuperación de la memoria del acontecimiento se torna más visible, e incluso donde las fuentes orales se demuestran vivas como en ningún otro medio, aumentando por ello su capacidad inductora para el recuerdo. Sin embargo, también pueden reseñarse excepciones. Es el caso de largometraje de ficción como Soldados de Salamina (David Trueba, 2003), que, basada en el éxito literario de Javier Cercas, articula una parte importante de su argumento en torno a los recuerdos de tres personajes vivos que se interpretan a sí mismos en la película. 28. Dejando de lado excepciones como ésta, y aunque la importancia de este modo de representación en la industria cinematográfica nacional resulte todavía nimia, parece innegable que el tratamiento del que es objeto la guerra civil en los documentales se ve favorecido por el aumento del número de títulos de este género producidos y exhibidos en España en los últimos años. Entre todos ellos, Extranjeros de sí mismos (Javier Rioyo y José Luis López-Linares, 2000), recoge las entrevistas realizadas a soldados que fueron a luchar fuera de sus respectivos países: integrantes de las Brigadas Internacionales y de la infantería italiana que se alinearon al lado de republicanos y franquistas entre 1936 y 1939 y españoles que se unieron a los ejércitos de Hitler en su campaña en el frente soviético durante la II Guerra Mundial. Sin dejar de lado el valor de los testimonios incluidos en el documental, en un momento en el que la mayoría de quienes participaron en el conflicto como combatientes ha desaparecido, hay que destacar el impacto emocional y la cercanía con el espectador que logran Rioyo y López Linares en una película que adolece, quizá, de un exceso de didactismo, pero que también sabe atraer y entretiene. 29. Además de éste, también pueden reseñarse otros títulos recientes que han aportado los testimonios de otros protagonistas cuyos rostros y voces se han sumado a la construcción de la imagen fílmica sobre el conflicto español. Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001) utiliza una estructura narrativa clásica de planteamiento, nudo y desenlace, en la que, con la cronología de los acontecimientos como hilo conductor, se expone la peripecia de los niños republicanos llegados a la URSS con motivo de la guerra civil, ya septuagenarios, y que, en muchos casos, sólo pudieron volver a su país muchos años después. Por mucho que haya alguno que sobresalga sobre el resto por su vivacidad y su fuerza expresiva propias, ninguno de los testigos cuya aportación recoge Jaime Camino en el documental se muestra de manera personalizada al espectador: sus voces sirven únicamente para ilustrar y autentificar a la vez la argumentación del documental. 30. Entre la producción documental reciente realizada en España, se sitúan otros dos ejemplos que tratan sobre la guerra civil, y cuyo planteamiento contrasta claramente con el de la película de Jaime Camino. Por una parte, La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2001), que se centra en los republicanos que decidieron seguir combatiendo al régimen de Franco después de la guerra civil. Esta obra deja de lado cualquier argumentación y utiliza como único elemento conductor las declaraciones de los protagonistas. Evidentemente, se trata de una forma de destacar la importancia de los testimonios aportados como elemento central de la narración. Sin embargo, el hecho de que no parezca existir ningún orden aparente en la sucesión de los personajes a los que se coloca frente a la cámara, y la falta de recursos formales que aporten continuidad entre unas secuencias y otras, pueden llegar a dispersar la atención del espectador. Y mucho más cuando la mayoría de los receptores está acostumbrada al documental que, como en el ejemplo citado más arriba, se estructura a través de una voz omnisciente que se dirige al espectador para exponerle una argumentación sobre el mundo histórico ya previamente construida a través de su conocimientos o su memoria16. MISCEL·LÀNIA-2005 ISSN 1696-4403 J. F. Gutiérrez Lozano e I. Sánchez Alarcón La televisión y los documentales históricos http://seneca.uab.es/hmic 159 31. Al contrario que los títulos realizados por Jaime Camino o Javier Corcuera, La guerra cotidiana (Daniel Serra y Jaime Serra, 2001) no se centra en personas que vivieron circunstancias excepcionales, como los niños emigrados a Rusia o los maquis. Muy al contrario, su finalidad es dar una visión en primera persona de la vida cotidiana durante la guerra civil. Para ello, esta película utiliza los testimonios de 22 mujeres de distinta condición social para mostrar distintas circunstancias que determinaban la vida durante el conflicto, la búsqueda de alimentos, los bombardeos y, al fin y al cabo, el miedo y el deseo de seguir sobreviviendo. De entre todos los títulos citados, La guerra cotidiana, presentada en la cuadragésimo sexta edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, es, pues, el título que más valor da a los testimonios orales y con mayor eficacia los utiliza17. La televisión y los documentales históricos 32. El imaginario colectivo más reciente sobre la Guerra Civil Española le debe más a la televisión que al cine, a pesar de la importancia del medio cinematográfico a este respecto en décadas anteriores. No es desdeñable, en lo que se refiere a su labor de reactivación de la memoria social o colectiva, la mayor capacidad de difusión de las emisiones televisivas. 33. Por supuesto, la televisión en España emitió programas que buceaban en la historia antes de la llegada de la democracia. Durante el franquismo, el empeño más grandilocuente fue el de España siglo XX, formada nada menos que por ciento cincuenta capítulos de una hora, con guiones elaborados por José María Pemán y Eugenio Montes18. Ya en la transición, a comienzos de los años ochenta, Fernando Rey presentó en TVE otro espacio similar titulado Memoria de España, lo mismo que el que también emitió la primera cadena pública estatal y que además también se ha difundido en soporte videográfico y en DVD durante la primera mitad de 2004. Después de estos primeros ejemplos, las series sobre historia se han ofrecido en distintos horarios, aunque desde la creación de los segundos canales públicos y la entrada en competencia televisiva con las televisiones privadas, las franjas de programación en las que se incluían estos contenidos han estado cada vez más alejadas de las horas de máxima audiencia, salvo lógicamente en canales especializados de pago. 34. La evolución de los formatos televisivos y la preocupación creciente por la preservación documental del material cinematográfico y de las imágenes en general ha hecho aparecer formatos distintos que han enriquecido los modelos clásicos a lo largo de las últimas décadas. Con motivo de los múltiples actos de conmemoración ocurridos en 1992, TVE produjo la serie 16. Bill Nichols define como de “expositivos” este tipo de documentales, cuyo primer referente importante son los títulos realizados por los directores de la Escuela Documental Británica durante los años treinta del siglo pasado. Cfr. NICHOLS, B., Op. Cit., pp. 68-72. 17. En el seno de la Historia oral, el valor de los testimonios de mujeres había sido ya la esencia de obras históricas impresas como las de VILANOVA, M., Las mayorías invisibles. Explotación fabril, revolución y represión, Barcelona, Icaria, 1996; BORDERÍAS, C., Entre líneas: trabajo e identidad femenina en la España contemporánea. La Compañía Telefónica 1924-1980, Barcelona, Icaria, 1993; o ROMEU ALFARO, F., El silencio roto... Mujeres contra el franquismo. S.l, F. Alfaro, 1994, esta última realizada a partir de la entrevista a un centenar de mujeres y documentada con fondos de archivos penitenciarios, entre otros textos. Vid. asimismo otros trabajos de la producción bibliográfica histórica a partir del recurso a entrevistas de sectores marginados en los ejemplos de MONJO, A. y VEGA MASANA, C., Els treballadors i la guerra civil, Barcelona, Editorial Empúries, 1986 o MONJO, A., La CNT durante la II República a Barcelona: Liders, Militants, Afiliats. Tesis doctoral. Universidad de Barcelona, 1993. 18.PALACIO, M., “La historia en televisión”, EN: Ficciones históricas. El cine histórico español, Cuadernos de la Academia, nº 6, 1999, pp. 137-150. Vid. p. 139. La memoria colectiva y el pasado reciente en el cine y la televisión http://seneca.uab.es/hmic 166 no sólo eso, se trata de una muestra especialmente destacada de la virtualidad del vehículo audiovisual como instrumento eficaz para la transmisión de un imaginario histórico a los individuos. A modo de conclusión. El lenguaje del audiovisual en el uso de las fuentes 58. De todo lo antevisto podemos el lenguaje propio del medio audiovisual impone una selección de las fuentes y una formulación de la información obtenida a través de su consulta muy distinta a la que se manifiesta en la producción bibliográfica. La identidad del productor y los destinatarios últimos para los que se concibe el material, además de la disponibilidad de recursos audiovisuales, son también factores fundamentales para las producciones televisivas que toman a la historia del tiempo presente o del pasado más reciente como objeto. Es evidente que, por mucho que se intente minimizar su labor de mediación, el autor de un documental siempre lleva a cabo una construcción retórica de la realidad que capta a través de su cámara. La filmación y, sobre todo, el montaje del material obtenido durante el rodaje, cuyo concepto se cristaliza con mucha frecuencia a través del uso de la voz en off, son recursos de los que se sirve para culminar ese proceso de recreación. 59. Más en concreto, se pueden detallar una serie de rasgos estilísticos propios del discurso audiovisual en la integración de las fuentes orales en el reflejo de la Guerra Civil Española o de cualquier otro tema histórico a través del documental. Uno de estos recursos puede ser la habitual recopilación, sobre todo al inicio o al final de muchos de estos documentales, de una batería de “totales”, esto es, de declaraciones de informantes, que aparecen sin identificar y a las que ni siquiera se añade un rótulo. Este tipo de recurso sería difícilmente comprensible en un texto escrito, por más que un investigador integrara las declaraciones obtenidas a modo de anexo del texto principal. Sin embargo, en una producción cinematográfica o televisiva, al ser reconocibles los personajes por el espectador gracias a la imagen, la acumulación de estos testimonios subraya, contrapone, o enfatiza el valor emocional del mensaje. 60. Otra herramienta específica puede constituirla la introducción en un mismo encuadre de varias personas, en distinto plano, que son enfocadas de manera sucesiva cada vez que hablan. Cuando uno de los informantes toma la palabra, los demás pasan a un lugar secundario, pero siguen presentes, y atestiguan, así, las declaraciones del otro como testigos participantes. En una investigación que tuviese como fruto un texto impreso, una situación similar sólo se daría en el caso de aplicar una técnica de entrevista de grupo. Asimismo, el recurso denominado “coleo” en los documentales, esto es, la prolongación de las declaraciones de las personas que prestan su testimonio permite que al final de sus alocuciones verbales aparezcan también gestos, suspiros, movimientos o alguna palabra suelta que contribuyan a dar sentido y expresividad al discurso previo. 61. En definitiva, la Guerra Civil española resulta un acontecimiento capital en la Historia Contemporánea de España y su reflejo en la producción audiovisual así lo indica. Además, los lenguajes cinematográfico y televisivo resultan determinantes para la construcción que se ha hecho y se hace de la memoria social tanto de este acontecimiento como de otros momentos posteriores de la nuestra historia más reciente. Pero, además de los rasgos que adopta el reflejo de las fuentes orales en los medios audiovisuales, también hay que especificar que los presupuestos de la llamada Nueva Historia Social también han ampliado las variables de análisis, los conceptos y las metodologías utilizadas en el acercamiento al pasado en una MISCEL·LÀNIA-2005 ISSN 1696-4403 J. F. Gutiérrez Lozano e I. Sánchez Alarcón A modo de conclusión. El lenguaje del audiovisual en el uso de las fuentes http://seneca.uab.es/hmic 167 dirección quizá asimilable a la que ha adoptado el reflejo de la historia de los medios audiovisuales. En este sentido, la búsqueda del “tiempo del recuerdo” a través de los testimonios orales ha subrayado el valor y la atención hacia lo subjetivo, lo interior. 62. La memoria colectiva sobre hechos sociales ha podido rastrearse, de esta forma, en los recuerdos pertenecientes a uno o varios sujetos independientes pertenecientes a un grupo. Y no hay paradoja en este acceso a lo colectivo partiendo de lo individual. Lo paradójico sería lo contrario, ya que la memoria individual es una construcción eminentemente social. En el estudio de la memoria colectiva, por otra parte, los historiadores también han corroborado que (al igual que le ocurría a escala individual) ésta es selectiva, limitada, frágil, que puede ser manipulada y discontinua. La memoria se ve afectada por “la erosión del tiempo, por la acumulación de experiencias, por la imposibilidad real de retener la totalidad de los hechos y (...) por la acción del presente sobre el pasado”31. 63. Para Susannah Radstone, el fenómeno de recuperación del pasado se relaciona con el auge de la subjetividad, de la invención, del presente tanto como de la representación de éste y de la fabricación del mismo. De esta manera, mirando al pasado se experimenta una nueva sensación, un descubrimiento chocante en medio de una sociedad eminentemente actual, ligada a lo instantáneo. Y ese pasado es, a su vez, representado al igual que el presente: a través de la memoria oral de quienes lo constituyen hoy, o a través de la misma industria museística del pasado y del coleccionismo, que explota la cultura de la nostalgia con fines lucrativos32. 64. Los programadores de las cadenas generalistas de televisión, estatales o autonómicas, saben que una baza segura de cara a la batalla de las audiencias reside en la explotación de la memoria colectiva de los espectadores de edad avanzada, que suponen una cuota muy relevante del mercado de las audiencias. Por ello, en muchos de sus espacios recurren a la memoria, y de paso, esos ejercicios de recuperación del pasado trabajan en la constitución de lugares comunes, de hitos de la memoria que la televisión se encarga de refrescar de manera continua. Entre estos hitos todavía perdura, con singular fuerza, el enfrentamiento bélico civil que transcurrió entre 1936 y 1939, aunque poco a poco va siendo desplazado por el recuerdo de los años posteriores y la época de la transición política. 31.CUESTA BUSTILLO, J., “Memoria e historia. Un estado de la cuestión”. EN: CUESTA BUSTILLO, J. (Ed.), Memoria e Historia, Ayer, nº 32, 1998, p. 206. 32.RADSTONE, S. (Ed.), Memory and methodology, Oxford-New York, Berg, 2000, pp. 8-9. La memoria colectiva y el pasado reciente en el cine y la televisión http://seneca.uab.es/hmic 168