Els apòstols miren al cel. A propòsit de l'edició de les filactèries del frontal de Martinet

Faventia 1711, 1995 121-127 Els apbstols miren al cel A propbsit de l'edició de les filactkries del frontal de Martinet Josep M. Calatayud Pla Abstract. Apostles looking ut the sky. Refering to the edition of thephylacteries of the Martinet altar frontal This is the fust time the inscripcions from the Martinet altar frontzal are printed, identifying their textual origin (Acts of the Apostels I, 9-1 1) and incluiding the names of all the characters represented. We can note the closse reñationship between the images of the altar frontal and the Biblical passage (Acts of the Apostles I, 9-1 I), from wich the painter got his inspiration to paint it. Les inscripcions en la pintura sempre han estat tractades com una part secundiria pels estudiosos de la histbria de l'art, i únicament se'ls ha donat importhncia quan han permks aclarir o desxifrar el conjunt pictbric representat, quan han servit per identificar personatges i escenes o han facilitat observacions respecte a l'autor o la datació. Perb, realment, mai no s'ha aprofundit en la funció i l'objectiu que tenien aquests textos dins de la pintura, amb quina intenció eren realitzades, a quin públic anaven dirigides i d'on procedien; és a dir, quina era la importhncia que exercien en l'organització del missatge vehiculat pel registre pictbricl. Aquest estudi sorgeix a partir de l'andisi d'un frontal d'altar procedent del poble de Martinet, situat a la zona oriental de la dibcesi d'urgell, on residia el centre de tallers circulants de les pintures de Sorpe, Estaon, Esterri de Cardós, Esterri d'~neu i del frontal en qüestió, anomenat Martinet. Actualment es conserva al Worcester Art Museum a Massachussets, on fou traslladat cap a l'any 1934. Aquest frontal esth datat en la primera meitat del segle w, perd cal tenir present que avui són ben poques i discutibles les bases sobre les quals s'estructura cronolbgicament i estilisticament la pintura del romiinic catali. L'inici de la pintura sobre taula se situa al final del primer quart del segle XII, tenint en compte que els tallers de la pintura sobre taula sorgiren després que la pintura mural hagués assolit ja un gran desenvolupament. 1. GIMENO BLAY, F.M.: a "[ ...I e féu vot de ell scriure 10 seu nom en les portes de la ciutat". Mensajes en catalán en las filacterias de la pintura bajomedievaln.. Comunicació presentada al congrés: Visibile parlare. Le scritture esposte nei volgari italiani dal Medievo al Rinascimiento. CassinoMontecassino, Universitk degli Studi di Cassino, 1992. 122 Faventia 1711. 1995 jo se^. M. Calatavud Pla Els aobstols miren al cel. El frontal de Martinet Faventia 1711. 1995 123 En realitat no es poden aventurar dates, ja que no coneixem amb exactitud la datació de cap frontal, exceptuant el de Sant Martí de la col~lecció Walters, datat l'any 1250. A més a més, la poca variabilitat dels carhcters de la lletra de les inscripcions en aquesta kpoca (segle XII), no ens dóna gaire llum sobre la qüestió. En la major part dels testimonis que tenim de la pintura romhica, tant mural com sobre taula, és constant la incursió d'inscripcions dins de les il.lustracions pictbriques i són escasses les representacions que no van acompanyades de llegendes. Així, trobem des de frontals on únicament apareix el nom identificatiu de la figura representada, cas del frontal de Sant Quirze de Durro, o en altres com són els de Puigbb o Sant Llorenq Dosmunts, on el text és parable1 a les imatges representades. El frontal de Martinet esti delimitat per un gran marc amb decoració geomktrica, que cenyeix la superfície pictbrica del frontal, la qual esta estructurada en dues bandes horitzontals. Aquesta tipologia que no és gaire freqüent als frontals del romhnic catalh, on el model predominant és l'espai rectangular compost de cinc seccions, el central a manera de carrer i els laterals que formen quatre compartiments en dos registres superposats a cada costat del central2. És una peqa de perímetre rectangular, d'uns 95 cm d'alqkia per 145 cm de llarghria, on la franja de la inscripció té una mida de 6,2 cm i on les lletres més grans tenen una alqkia de 2,5 cm i les més menudes d' 1,87 cm. A la part superior central apareix la imatge de Crist envoltat per una mhndorla, amb les inscripcions de les lletres gregues A, a la dreta i O a l'esquerra; a sota d'aquesta hi ha una o llatina. A la mh esquerra Crist sosté un llibre amb la inscripció XPS, Christus. La mhndorla de Crist esta flanquejada per dos hngels i als seus extrems respectius hi ha dos hgels més que ixen dels núvols: els uns porten una creu i els altres una creu i un encenser a la part més inferior. Aquesta escena, que guarda la simetria característica de l'art romhnic, representa en els hngels el sentit cristih dels misteris del Senyor com a éssers purament espirituals o sobrehumans, mediadors entre el cel i la terra, entre Déu i els homes. Els dos hngels més prbxims a la mhndorla representen Serafim i Querubim, els quals reben la seva glbria directament de Déu i la derramen sobre la segona jerarquia -executora de la voluntat divina-, mitjanqant la qual el cel entra en contacte amb l'home; la descripció d'aquesta escena és a xo de XXV, 18-19: <<I farhs dos querubins d'or: els farhs d'or batut, i els posarhs als dos extrems del propiciatori. Fes un querubí al cap d'enqh i un altre querubí al cap d'enlla fes els querubins als dos caps del pr~piciatori>>~. Els hngels porten un encenser amb el qual ofereixen les súpliques dels creients a Déu, a la vegada que simbolitza per mig del fum que desprkn el desig de rebuig enfront de les influkncies nefastes; a l'altra mh porten una llanga finalitzada amb una creu, instrument que fa referkncia als atributs de la pas2. SUREDA, J.: La pintura romanica catalana. Madrid, Alianza Ed., 1981, p. 45 i 46. 3. Fragment extret de la Bíblia de la Fundació Bíblica Catalana. Barcelona, Ed. Alpha, 1968. Pel que fa a les traduccions dels fragments, han estat presos de la Bíblia de la Fundació Bíblica Catalana. Barcelona, Ed. Alpha, 1968. Com en aquest cas, en la resta de citacions dels passatges bíblics respectius utilitzarem la mateixa edició. 124 Faventia 1711, 1995 Josep M. Calatayud Pla sió, la 1lanc;a amb la qual va ser travessat el costat de Crist i la creu on va ser crucificat. Els hngels que ixen dels núvols manifesten el lloc de residkncia i a la vegada demostren que la llum del sol no arriba als homes sinó a través dels núvols que d'ells se separen i comuniquen així la vertadera llum divina als humans. I, finalment, els peus nus simbolitzen que s'han despullat de tota afecció per poder realitzar cbmodament la missió encomanada4. En la banda inferior apareixen els dotze apbstols dirigint la mirada i assenyalant amb la mi la part superior on esta situat Crist. El centre est2 presidit per Maria inscrita dins d'un rectangle, la qual sosté un calze amb la seva mi dreta, tema que podem trobar a Sant Climent de Taüll, Sant Romh de les Bons, Anybs, Ginesterre de Cardós i Santa Coloma dYAndorra. Aquesta imatge de Maria amb la copa o el calze és un tipus iconogrific que procedeix de la imatge de la Babilbnia apocalíptics i té la seua font literhia més propera en el Salm 116 (1 14-1 15), 13, on podem llegir: <<Aixecaré el calze de la salvació i invocaré el nom de Iavhé>>, i en el qual Maria és considerada per l'archngel Gabriel com a ccvas d'eleccib i <<calze del Entre les dues bandes hi ha un franja que separa els dos nivells o parts frontals, i on es troben les inscripcions que s'han transcrit amb els números 2-5. Aquest frontal té una estructura de dos fragments ben diferenciats: el superior que correspon al món celestial i l'inferior al terrenal, és una composició d'escena que ens recorda el tipus d'estructuració i organització que majorithiament adopten les decoracions absidals dels temples rominics. El marc frontal esta recobert amb un tema de línies ondulades, uns dels més habituals dins del repertori dels pintors rominics. Aquest frontal ha estat associat al taller de la Seu d'Urgell pel criteri d'utilitzar en els vestits uns fons sense gradacions de color i una simple línia com a element delimitador de les formes dels plecs denotant un art, pel seu aire popular, alliberat del hieratisme italo-bizantí i extremament expressiu. El frontal de Martinet té unes certes similituds amb les pintures murals de Ginesterre de Cardós, encara que les relacions només s'evidencien en el tractament de les cares, ja que els vestits de l'absis de Cardós han estat resolts amb un gran predomini del trac; cal.ligrhfic, allunyat del linealisme de Martinet. Tots aquests trets de relacions entre les diverses pintures del rominic ens fa pensar en el recolzament de l'artista del romhnic en un model anterior ja estipulat, procedent de llibres o cartons i, per tant, pot provocar de vegades l'atribució de diverses obres a un mateix autor i on l'única relació, generalment, seri el fet de fer servir uns mateixos models per a les representacions pictbriques. Aquest frontal és un bon exemple del que acabe de dir, l'escena superior del frontal de Martinet representa l'assumpció de Crist al cel i té el seu precedent més immediat en la mateixa escena representada al manuscrit sirii dels Evangelis de 4. MORALES MART~N, J.L.: Diccionari0 de Iconografia y Simbologia. Madrid, Ed. Taurus, 1984, p. 43 i 44. 5. SEBASTIAN L~PEZ, S.: Mensaje del Arte Medieval. Salamanca, 1984, p. 54, i SUREDA, J.: La pintura romanica catalana. Madrid, 1981, p. 81 i 82. Els apbstols miren al cel. El frontal de Martinet Faventia 1711, 1995 125 RBbula, il.luminat en l'any 586 en el convent de Zayba a Síria, MesopotBmia. Actualment el manuscrit es conserva en la Biblioteca Laurenciana de Florkncia6. A l'igual que podem veure aquesta mateixa escena representada al timph de la portada occidental de l'església parroquial de Montceaux-lYEtoile, datada cap a I'any 1 1307. LES INSCRIPCIONS 1 A(Ch)R(ISTV)S Jc I O 2 VIRI - GA[LI]LEI 9 q[v]iD A[D] MI O RAMIN1 ASPICIENTES .IN CEL(VM) 3 hIC GESUS qVEM M A[D]MO DVM VIDIST IS EVM 4 i ~(ANCTVS) MATIAS: ~(ANCTVS) BA~~RTOLOCE(VS)I ~(ANCTVS) PETRUS i ~(ANCTVS) BARN~E~ S(ANCTVS) ANDREASi S(ANCTA) MARIA: S(ANCTVS) PAVLVS i ~(ANCTVS) TOCAS i ~(ANCTVS) MTTEVS~ ~(ANCTVS) LVCASI S(ANCTVS) IACOBVS i 5 S(ANCTVS) IOH[ANNE]S S(ANCTVS) FILIPVS Les inscripcions de les línies 2 i 3, per tal de fer-les més inteleligibles, quedarien aixi: aVIRI GA[LI]LEI Q[V]ID A[D]MIRAMINI ASCIPIENTES IN CEL(VM). HIC GESVS QVEMA[D]MODVM VIDISTIS EVMB~. Aquestes inscripcions del frontal coincideixen quasi completament amb el passatge dels Fets dels Apbstols I, 11, on s'hi diu: <<Viri Galilei, quid [statis ] aspicientes in Celum? Hic Iesus, [ qui assumptus est a vobis in caelum, sic veniet ] quemadmodum vidistis eum [euntem in ~aelum]>>~. COMENTARI La transcripció dels textos que apareixen al frontal de Martinet s'ha fet seguint I'ordre de I'esquema que s'hi adjunta; s'han respectat les majúscules i minúscules que hi consten i, pel que fa a l'edici6 del text, s'han utilitzat els signes i les abreviatures següents: 6. Una reproducció d'aquest manuscrit és a: ANGULO IÑIGUEZ, D.: <<Historia del Arte),. Tomo I, Madrid. Ed. Anaya, 1984, p. 297, lám. 543. 7. DULIART, M.: El Arte Rom'nico. Madrid, Ed. Akal, 1992, p. 297,lh.185. 8. <<Homes de Galilea, per qub vos admireu contemplant el cel? Ací esta Jesús tal i com el vau vore,,. Fundació Biblica Catalana. Barcelona. Ed. Alpha, 1968. 9. <<Homes de Galilea, per qub us esteu mirant ai cel? Aquest Jesús que se us ha estat emportat cap al cel, vindrh així, d'igual manera com heu vist que se n'anava cel arnunb. Fundació Bíblica Catalana. Barcelona. Ed. Alpha, 1968. desenvolupa les lletres omeses en la inscripci6 per haver utilitzat el signe corresponent ( : d'abreviaci6 o lletres sobreposades. : canvi de línia. [ 1 : restituci6 de lletres inexistents en la inscripció. . .. ., : . representen els signes d'interpunci6 originals de la inscripció. : nexe entre lletres. Faventia 1711, 1995 Josep M. Calatayud Pla 1 Línia 1: les inscripcions apareixen dins de la mhndorla de Crist, on la lletra grega omega adopta un traq similar a la lletra alfa i baix de l'omega hi ha una o llatina. L'explicació d'aquesta o llatina pot estar en el fet de voler deixar clar que es tracta d'una 0, és a dir, de l'omega grega, ja que la seva representació pot donar lloc a confusions. Línies 2 i 3: les inscripcions estan situades en la primera línia de la franja horitzontal, que separa les dues escenes; en la línia 2 es confon la C per la E en la paraula <<ASPICIENTES)) i en la línia 3 la paraula ~QUEMADMODUMB apareix inscrita com <<QUEM.MAMO.DUM>> i separada en tres parts pels signes d'interpunció, formats per quatre punts en forma de trbvol. Línia 4: les inscripcions es troben en la línia inferior de la franja horitzontal, on se situen els deu noms dels apbstols i el de Maria, tots separats per tres punts. Línia 5: les inscripcions corresponen als noms dels dos apbstols, les quals estan desenvolupades verticalment al costat de les figures que representen. 2 L'escena representada coincideix amb el passatge dels Fets dels Apbstols I, 9-1 1: << Havent dit tals paraules, el veieren enlairar-se, i un núvol el sostragué a les mirades d'ells. Mentre estaven mirant al cel com Ell se n'anava, vet ací que se'ls presentaren dos homes en blanques vestidures, els quals digueren: Homes de Galilea, per qub us esteu mirant al cel? Aquest Jesús que se us ha estat emportat cap al cel, vindrh així, d'igual manera com heu vist que se n'anava cel arnunt.)) Per6 al frontal, les frases inscrites ens presenten un resum o versió redu'ida del passatge, cosa lbgica si pensem en el poc espai de qub es disposa, perb en veure la col~locació dels signes que indiquen finalització de paraula (situats en llocs que no corresponen, ja que separa lletres d'una mateixa paraula i a vegades d'una paraula en forma tres), ens indica que la seva execució estava lluny de l'escola de formació 3 4 5 5 - L Els apbstols miren al cel. El frontal de Martinet Faventia 1711, 1995 127 o de l'scriptorium i la persona encarregada d'executar-10 no sabia escriure i amb tota seguretat no entenia el llatí que escrivia, com ho palesen tant la col~locació dels signes de finalització de paraula, com les confusions de les lletres abans esmentades. Totes aquestes particularitats ens parlen d'un model no oficial o d'un model no dominant, és a dir, que es tracta d'una obra que esti lluny dels grans corrents estilístics internacionals i més ancorat en els trets propis, especialment en la tradició mosskab. Per tant, la persona encarregada de dirigir o executar l'obra Únicament tindria la idea central del passatge de la Vulgata i, a més a més, no disposaria de cap exemplar en el moment de la realització. A@, juntament amb les característiques d'una pintura allunyada de l'estil italo-bizantí, ens verifica la seva pertinenqa al model, que Sureda denomina popular, format a partir del model dominant representat pels corrents internacionals i impulsat pels centres de creació cultural. Per tant, aquest frontal que representa amb imatges un fet dels aphstols extret d'un passatge de la Bíblia, no podem dir que tingués com a Única funció la de decorar l'espai sagrat dins de l'església, sinó que la raó d'aquest element pictbric respon a la idea de la transformació d'un text en pintura, amb la intenció de divulgar-10 i de donar-10 a conbixer a un públic més majoritari. Perb aquest frontal no podria ser entbs directament pel públic al qual estava destinat, sinó que necessitava una figura intermedikia, el predicador, que amb la seva veu s'encarregaria d'explicar i fer entendre l'escena allí representada, ajudant-se en les inscripcions per poder reconstruir l'episodi bíbliclO. Tot a@ ens demostra el paper que desenvolupaven les inscripcions i la finalitat que tenien en ser exposades juntament amb la pintura, és a dir: <<[ ...I que est6 inspirada en una finalidad didáctico-pedagógica, que servia para transmitir por parte de la iglesia 10s valores y formas de comportamiento que le eran propicias>>". Per aquest motiu, totes les pintures rominiques o la major part d'elles van sempre acompanyades d'inscripcions, i el sentit complet de la pintura rominica estA en la unió dels dos elements: la imatge i la inscripció. Finalment i per concloure, podem dir que la pintura rominica utilitzava sempre esquemes i idees premeditades per tal &acomplir uns propbsits, i arriba a convertir-la en una espbcie d'escriptura plistica. 10. Ja cap a I'any 600, Gregori Magne afirmava que les imatges estaven destinades, sobretot, a la gent senzilla i devien ser per a ella el mateix que l'escriptura per als que llegien. També al Libri Carolini, IV, 16 (P. L. 98, c. 1219) parla sobre les imatges que s'han d'adorar i les que cal rebutjar, com és el cas de Santa Maria i Venus que davant la confusió per les seues similituds, únicament podrien ser identificades per les inscripcions que les acompanyen. Cfr. TATARKIEWICZ, W.: Historia de la Estética, vol. 11. Estética Medieval, Mouton, La Haya-Paris, 1974, p. 105 i 11 1. 11. GTMENO BLAY, F.G.: <<De Scripturis in Picturisn. Fragments, 17,18 i 19. Madrid. mar^, 1991, p. 180.