La mala conciencia del éxito : apuntes sobre la Viena moderna y la estética de Theodor W. Adorno

Enrahonar 38/39, 2007 301-316 La mala conciencia del éxito Apuntes sobre la Viena moderna y la estética de Theodor W. Adorno Sandra Santana Universidad Complutense de Madrid Resumen El presente artículo pretende examinar cómo algunas de las premisas establecidas en la Dialéctica de la ilustración, y desarrolladas por Theodor W. Adorno en su posterior teoría estética, hunden sus raíces en el panorama cultural del fin de siècle vienés. Se mostrará cómo la ruptura entre el arte de vanguardia y el gusto del público, convertido en consumidor, había sido ya expresada por el escritor satírico Karl Kraus, así como por el arquitecto Adolf Loos y los compositores de la Segunda Escuela de Viena. La paradoja que reside en la realización de un arte dirigido a un público que debe rechazarlo y la consecuente «mala conciencia» ante el éxito del artista moderno, quiere ser el núcleo argumental de este artículo. Palabras clave: Viena moderna, estética de la modernidad, nueva música, Adorno, Kraus, Berg, Schönberg. Abstract: The bad Consciousness of Success. Some Notes about the modern Vienna and Theodor W. Adorno’s aesthetic Theory This paper tries to analyse how some ideas presented in Dialectic of Enlightenment and later developed in Theodor W. Adorno’s aesthetic theory find their roots in the cultural atmosphere of the viennese fin de siècle. The conflicts between avant-garde art and the tastes of the general audience (conceived as a mass of consumers) had been already pointed out by the satiric writer Karl Kraus, the architect Adolf Loos and the composers of the Second Viennese School. The paper explores the paradoxical aspect of an artistic production created for an audience that should reject it, and discusses the modern artists’ «feeling of guilt» when faced with success. Key words: Vienna fin de siècle, aesthetics of Modernism, Neue Musik, Adorno, Kraus, Berg, Schönberg. Sumario La posibilidad de que el «arte serio» (ernste Kunst) constituya un refugio privilegiado para una sociedad rendida a los falsos placeres de la industria cultural, ha sido tal vez la premisa del pensamiento estético de Theodor W. Adorno más frecuentemente discutida. ¿Es posible pensar el arte como lenguaje alternativo y eficaz frente a las estructuras de la dominación? Y, en caso de que así sea, ¿cuál es el precio a pagar por este reducto de libertad? En las páginas que siguen, trataremos de analizar algunas de las consecuencias derivadas de esta concepción del arte, en particular las que se refieren a la fractura entre el artista y el gran público, señalando el modo en que algunos rasgos de la teoría adorniana pudieron tener su origen en la consideración de las prácticas artísticas de la Viena de entreguerras. En la Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer advierten del peligro al que se enfrenta el arte a causa de la industria cultural, que, a través de los nuevos medios de comunicación, alcanza gran número de público a costa del empobrecimiento generalizado de los materiales estéticos y la homogeneización de los contenidos: «La radio, democrática —se afirma en “La industria cultural”—, convierte a todos en oyentes para entregarlos autoritariamente a los programas, entre sí iguales, de las diversas emisoras»1. Este aparente acceso ilimitado a los productos culturales ofrecidos por la industria resulta, para estos autores, un engaño. La libertad no reside en la posibilidad de que el público elija «democráticamente» la programación, sino en aquello que se mantiene, por así decir, «fuera del programa». El precio que el arte debe pagar para mantener su libertad frente al dominio omnipresente de la industria cultural es, por tanto, la renuncia a su disfrute entre las clases populares: El «arte ligero» como tal, la distracción, no es una forma degenerada. Quien lo acusa de traición al ideal de la pura expresión se hace ilusiones sobre la sociedad. La pureza del arte burgués, que se hipostasió como reino de la libertad en oposición a la praxis material, fue pagada desde el principio al precio de la exclusión de la clase inferior, a cuya causa —la verdadera universalidad— el arte sigue siendo fiel justamente liberado de los fines de la falsa universalidad2. 1. Wozzeck o el fracaso del éxito 2. El «success out of failure» de la Viena moderna 3. Karl Kraus y la tiranía espiritual del público 4. La risa sádica del espectador Bibliografía 302 Enrahonar 38/39, 2007 Sandra Santana 1. Max HORKHEIMER y Theodor W. ADORNO. Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta, 1998, p. 167. 2. Ibídem, p. 180. El «arte serio» es, para Adorno, una expresión esencialmente diferente a lo que es denominado «arte» por la industria cultural. Lo que el gran público solicita al artista es entretenimiento, repetición incesante de clichés que le permite dejarse llevar en el ritmo maquinal de la producción en cadena. Como consecuencia, la «pureza del arte burgués» se mantiene, según Adorno, únicamente gracias a la exclusión de las clases inferiores. «Las masas tienen lo que desean y se aferran obstinadamente a la ideología mediante la cual se les esclaviza»3. El público, en tanto que esclavizado mediante los mecanismos del capitalismo, tiene, según Adorno, también gustos esclavos. Entregados al sentimentalismo y a la superficialidad de las producciones culturales, los espectadores manifiestan, al decidirse por el «arte ligero», el poder inadvertido de la dominación. El arte «serio», identificado como el arte «libre» y «puro», debe renunciar al aplauso de las masas y contentarse con obtener un reducido número de adeptos que, gracias a su formación, hayan sabido mantenerse al margen de la homogeneización de la cultura ejercida por la industria. Bajo esta concepción, la tarea del artista moderno se convierte, pues, en una práctica marginal que, para ejercerse libremente, debe pagar el precio del aislamiento. El artista ofrece al público un arte que sólo obtiene su propia libertad a fuerza de mantenerse aislado. La fama entre las clases populares, aparentemente un signo del éxito, es tan sólo un fruto engañoso surgido de la caprichosa voluntad de los consumidores, así como de las estrategias publicitarias: Como la memoria caprichosa y el completo olvido siempre han ido juntos, la disposición planificada sobre la fama y el recuerdo conduce irremisiblemente a la nada, cuyo sabor puede ya anticipadamente notarse en la condición héctica de todas las celebridades. Los célebres no se sienten del todo bien4. La popularidad del artista moderno es, más que una bendición, una enfermedad. El reconocimiento del público hace que el artista «no se sienta bien». El célebre tiene que dudar del valor de su propia obra y reconocer el fracaso de su tarea: negar los deseos de la masa dominada, que, a su vez, domina con sus deseos esclavos la producción cultural. Así, una muestra de la paradójica situación del artista de éxito es evocada por Adorno al describir la particular relación afectiva que unía al compositor Arnold Schönberg con su discípulo Alban Berg. El filósofo cree percibir, bajo la mutua admiración de ambos músicos entre sí, los rasgos de una común envidia: «Para ambos era válida la siguiente fórmula: Schönberg envidiaba los éxitos de Berg y Berg los fracasos de Schönberg»5. ¿Por qué Schönberg podía envidiar los éxitos de su discípulo? Y, sobre todo, ¿cómo podía Berg sentir envidia del fracaso? La mala conciencia del éxito Enrahonar 38/39, 2007 303 3. Ibídem, p. 178. 4. Theodor W. ADORNO. Mínima moralia. Madrid: Taurus, 2003, p. 99. 5. Ibídem. 1. Wozzeck o el fracaso del éxito En 1922, recién terminada su ópera Wozzeck, Alban Berg trata de encontrar un espacio para su estreno sin lograrlo. Poco después, aconsejado por Hermann Scherchen, presenta al público alemán una versión reducida de la misma: Tres fragmentos de Wozzeck, estrenada en Frankfurt en 1924. Fue allí donde Theodor W. Adorno, próximo a la finalización de sus estudios de filosofía y conmovido por la reciente experiencia musical, rogó a Scherchen que le presentase al compositor vienés. Conocí a Alban Berg durante la celebración en Frankfurt de la fiesta de la Sociedad Musical General Alemana [«Allgemeinen deutschen Musikvereins»] en 1924, en primavera o comienzos del verano, la tarde del estreno de tres fragmentos de Wozzeck. Impresionado inmediatamente por la obra, le pedí a Hermann Scherchen que me presentase, y en seguida acordamos que debía viajar a Viena como alumno suyo. Estaba entonces en Frankfurt a punto de lograr el doctorado que obtuve en julio; a pesar de ello, mi traslado a Viena se retrasó hasta comienzos de enero de 19256. Se inició así una duradera relación entre maestro y discípulo, y para Adorno se abrió la posibilidad de conocer de cerca el ambiente de la vanguardia artística vienesa. Gracias al éxito obtenido por Tres fragmentos de Wozzeck, Berg pudo estrenar poco después la obra completa en la Opera Estatal de Berlín. En diciembre de 1925, durante el estreno de Wozzeck en Berlín, Adorno ya había pasado su primera estancia, cerca de seis meses, en la ciudad de Viena. La relación con su maestro de composición se había vuelto lo suficientemente cercana como para permitirle ser testigo de la primera reacción de Berg tras el estreno total de su opera. La obra fue aclamada por el público presente en la sala y, sin embargo, lejos de experimentar satisfacción por el éxito alcanzado por la pieza, Adorno percibe la terrible inquietud de Alban Berg ante la efusiva acogida de ésta por parte del público: En la noche que siguió al estreno de Wozzeck [Alban Berg] se mostró, sin pose de ningún tipo, intranquilo por el éxito. Creía que, hoy en día, cuando una música se gana al público de modo inmediato, esto puede significar que algo no va bien7. El joven Adorno acompaña a su maestro durante gran parte de la noche consolándole por lo que será el mayor éxito de su carrera musical8. Esta obra 304 Enrahonar 38/39, 2007 Sandra Santana 6. Theodor W. ADORNO: Band 18: Musikalische Schriften V: Im Gedächtnis an Alban Berg. Digitale Bibliothek Band 97: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 15099 (vgl. GS 18, S. 487). 7. Theodor W. ADORNO, Band 18: Musikalische Schriften V: Im Gedächtnis an Alban Berg. Digitale Bibliothek Band 97: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 15107-8 (vgl. GS 18, S. 492). 8. Theodor W. ADORNO, Band 13: Die musikalischen Monographien: Erinnerung. Digitale Bibliothek Band 97: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 10888 (vgl. GS 13, S. 336). proporcionó a Berg fama internacional y constituyó una fuente de ingresos que le evitaría futuras penurias económicas. Sin embargo, estas ideas no constituían para Berg alivio alguno. El éxito ante el público le hace temer que su obra sea, en un sentido más profundo, un absoluto fracaso. En lugar de sentirse satisfecho por ello, que sus composiciones compitiesen en popularidad con las de Arnold Schönberg le atormentaba, y esto, señala Adorno, «no por lealtad a su maestro, sino por que se consideraba equivocadamente conformista y se sentía herido en sus pretensiones radicales»9. Berg temía, por tanto, que la mayor popularidad de sus obras se debiese a su excesivo conformismo y a la falta de ambición de sus planteamientos musicales. En esta tristeza de Berg ante el éxito de su propia obra residen, como veremos, algunos de los fundamentos de la teoría estética adorniana, y constituye un rasgo común a alguno de los autores de la Viena del cambio de siglo que analizaremos a continuación. 2. El «success out of failure» de la Viena moderna El ambiente cultural de la Viena roja que Adorno pudo conocer durante sus sucesivas estancias en la década de los veinte, era sin duda diferente al de la ciudad donde los compositores de la Segunda Escuela de Viena habían llevado a cabo su «revolución» musical. Tanto Schönberg como sus discípulos Anton Webern y Alban Berg, que, a la llegada de Adorno en 1925, componían sus primeras obras dodecafónicas, habían pasado su juventud durante el prolífico cambio de siglo austriaco que precedió al estallido de la Primera Guerra Mundial. Los autores del círculo de Schönberg produjeron sus primeras obras en un periodo en el que la Secession vienesa y los escritores modernistas de la JungWien dominaban el reducto institucional otorgado al arte gracias a la política de promoción cultural desarrollada por el ministro Ernest von Koerber. Las ayudas proporcionadas por el Ministerio de Cultura a las nuevas corrientes artísticas pretendían otorgar un nuevo signo de identidad a un imperio cuya unidad se veía amenazada por las reivindicaciones nacionalistas de los distintos grupos étnicos que lo conformaban. Fue así como los jóvenes modernistas de la Secession lograron acceder con facilidad a puestos docentes, consiguieron numerosos encargos de pinturas y esculturas por parte del Estado, diseñaron numerosos edificios públicos e, incluso, se encargaron de la iconografía de los sellos y la moneda austriacos10. Sin embargo, esta política proteccionista que, durante el cambio de siglo, favoreció a los artistas de la Secession, no pudo mantenerse por demasiado tiempo. El escándalo provocado por las pinturas encargadas a Klimt, el máximo representante de este grupo de artistas, para decoLa mala conciencia del éxito Enrahonar 38/39, 2007 305 9. Theodor W. ADORNO: Band 16: Musikalische Schriften I-III: Alban Berg. Digitale Bibliothek Band 97: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 12728 (vgl. GS 16, S. 85-86). 10. Para un comentario más detallado acerca de la política cultural del gabinete de Koerber y la polémica causada por las pinturas de Klimt para la decoración del Aula Magna de la Universidad, véase: Carl E. SCHORKE, Viena Fin-de-Siècle. Política y Cultura. Barcelona: Gustavo Gili, 1981, p. 244 y s. rar el Aula Magna de la Universidad de Viena, puso al Ministerio de Cultura en una difícil situación. Las abundantes críticas de políticos y profesores universitarios, acusando de confusas e indecentes sus alegorías de la Filosofía, la Medicina y la Jurisprudencia, y la incapacidad del Gobierno para hacer frente a las presiones de estos grupos, llevó a Klimt a renunciar en 1905 al dinero del encargo y a solicitar la devolución de sus pinturas11. Los intentos por parte del Gobierno para hacer del arte secessionista una marca común que favoreciese la unidad de checos, húngaros y alemanes, habían fracasado. Sin embargo, durante las polémicas que se sucedieron entre 1900 y 1903, el revuelo causado por las obras de Klimt hizo que las exposiciones organizadas por los artistas de la Secession obtuvieran una inusitada afluencia de público. Debido a los escándalos, Klimt no consiguió la cátedra en la Academia de Bellas Artes que tanto ansiaba, pero tampoco le faltaron compradores dispuestos a pagar altos honorarios por sus cuadros12. Frente a esta modernidad, encarnada por las sinuosas y difusas figuras femeninas de Gustav Klimt —y de la que Hermann Bahr fue su principal teórico y difusor—, otra corriente estética se fue forjando durante la primera década del siglo XX. Que la música no debería «ser decorativa, sino verdadera»; la renuncia al ideal de belleza armónico, en suma, lo que siempre unió a Schönberg, Karl Kraus y Adolf Loos, es agudizado contra la esfera del ornamento del Jugendstil […]13. Karl Kraus, Adolf Loos14 y Arnold Schönberg, si bien por su carácter individualista no admitían ser incluidos en una misma denominación, compartían presupuestos estéticos afines, además de un común rechazo a la ornamentación modernista. Este grupo de autores, denominados en ocasiones como la «Viena moderna crítica»15, se vieron obligados en el comienzo a desarrollar 306 Enrahonar 38/39, 2007 Sandra Santana 11. En una nota dirigida al Ministro de Educación, Wilhelm Ritter von Hartel, Klimt manifiesta su indignación por la postura del Gobierno, que, habiendo respaldado inicialmente su obra, se niega ahora a continuar apoyándole: «Me niego a trabajar en lo sucesivo para un cliente que no cree en mi obra, un cliente que permite que sea insultado. El cliente es el Estado Austriaco, y usted, señor Ministro de Educación, es su representante. Usted estaba en la obligación de rechazar los ignominiosos y ridículos ataques». Citado según, Bertha ZUCKERKAND, Österreich intim. Erinnerungen 1892-1942. Berlin: Ullstein, 1970, p. 65. 12. Carl E. SCHORSKE, op. cit. 13. Theodor W. ADORNO, Band 18: Musikalische Schriften V: Arnold Schönberg: Fünfzehn Gedichte aus »Das Buch der Hängenden Gärten« von Stefan George, op. 15. Digitale Bibliothek Band 97: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 14978 (vgl. GS 18, S. 418-419). 14. A pesar de su interés por el tema que nos ocupa, no nos detendremos aquí en el análisis de los presupuestos estéticos desarrollados por el arquitecto Adolf Loos. Para una consideración acerca de las afinidades entre la obra de Karl Kraus y Adolf Loos, véase: Paul ENGELMANN, Dem Andeuken au Karl Kraus. Wien: O. Kerry, 1967. 15. Véase Mirko GEMMEL, Die Kritische Wiener Moderne (Berlín: Parerga, 2005). Esta obra constituye un detallado estudio acerca de la vinculación entre Karl Kraus, Adolf Loos y Ludwig Wittgenstein. Aunque la figura de Arnold Schönberg no forma parte central de este estudio, creemos que resulta adecuada la extensión de esta denominación al compositor vienés, debido a las similitudes estéticas con Kraus y Loos. sus propuestas estéticas al margen del gran público, así como de los apoyos ministeriales, logrando, como veremos, hacer de la marginalidad un signo de autonomía y compromiso. Mientras Schönberg proponía la independencia de la forma musical respecto al resto de elementos expresivos, Kraus denunciaba la retórica del simbolismo y la incursión de recursos líricos en la prensa y Loos proclamaba la necesidad de que las formas arquitectónicas se adaptasen a su función. La depuración de sus respectivos lenguajes de cualquier elemento decorativo que no obedeciese a la estructura interna de la obra se convierte, para todos ellos, en una consigna estética. Dos años después de la ruptura de Klimt con el Ministerio, aplacados los escándalos provocados por los secessionistas, el estreno del Primer Cuarteto de Cuerda de Arnold Schönberg vuelve a levantar polémica en los periódicos de la capital austriaca. Un año más tarde, el 21 de diciembre de 1908, en la Sala Bösendorfer de Viena, su Segundo Cuarteto de Cuerda apenas puede escucharse, debido a los silbidos e improperios del público durante la función16. Para Schönberg, el rechazo no era, como en el caso de Klimt, de índole política o institucional. Mientras que los artistas de la Secession, a pesar de los escándalos, nunca perdieron el apoyo generalizado de la prensa y del público, Schönberg se ve enfrentado a una situación de aislamiento público que no cesa hasta el estreno de los Gurrelieder en 1913: Decidí no desmoralizarme, pero tuve que esperar más de trece años antes de que, en 1913, tras el estreno de los Gurrelieder en Viena, la audiencia afirmara mi tenacidad aplaudiendo al final de la obra durante aproximadamente media hora. Como siempre, tras un éxito tan rotundo, me preguntaron si estaba feliz. Pero no lo estaba. Me sentía más bien indiferente, incluso algo enfadado17. Las innovaciones introducidas por Schönberg, Loos y Kraus en el ámbito de la música, la arquitectura y la literatura, respectivamente, provocaron un aislamiento relativo que, paradójicamente, llegó a resultarles rentable. En el caso de Schönberg, los sucesivos escándalos provocados por los estrenos de la Noche transfigurada (1902), su Primer Cuarteto de Cuerda (1907) y su Segundo Cuarteto de Cuerda (1908), tal como él mismo afirma años más tarde en «How Ones become lonely», le habían convertido en un «solitario», pero también le habían proporcionado una sólida fama internacional: Este Primer Cuarteto de Cuerda desempeñó un importante papel en mi vida. Por una parte, el escándalo que provocó fue tan extendido que enseguida me hizo conocido entre una considerable parte del público. Por supuesto, en un comienzo fui considerado como el Satán de la música moderna, pero, por otra parte, muchos de los músicos progresistas comenzaron a tener interés en mi música y querían saber más acerca de ella. De este modo, se extendió un eslogan que La mala conciencia del éxito Enrahonar 38/39, 2007 307 16. Véase: Martin EYBL (ed.). Die Befreiung des Augeublicks: Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908. Viena: Böhlau, 2004. 17. Arnold SCHÖNBERG, «How Ones Becomes Lonely», en Style and Idea (Londres: Faber & Faber, 1975), p. 41. me fue atribuido por error. Se convirtió en costumbre decir en estos casos: «Produjo un succès de scandale (‘un éxito del fracaso’) [a success out of failure]»18. Los artistas excluidos por la opinión pública se habían transformado en los preferidos de un selecto grupo de intelectuales que apoyaban y financiaban sus obras. El arte se transforma, así, en una actividad sólo accesible a un pequeño grupo de individuos iniciados en las particularidades de la nueva música. Se trata de hacer la labor del compositor independiente de la financiación del público. Esto acontece, en el caso de la Segunda Escuela de Viena, gracias a la creación de la Sociedad de Músicos Creadores («Verein der Schaffenden Tonkünstler») y la Sociedad Privada de Conciertos («Verein für Musikalische Privatauffürungen»). Schönberg encuentra en estas asociaciones un medio para poder desarrollar su labor musical sin tener que depender de la opinión pública. A diferencia de la Secession, Schönberg no cuenta con un público masivo, pero la constancia de sus adeptos le proporciona una cierta estabilidad creativa19. A partir de la fundación de la Sociedad Privada de Conciertos, en 1918, puede decirse que la labor atribuida a la primera asociación, la de promover la música entre el público general y facilitar su comprensión, se transforma en la de alimentar el interés de una elite cultural previamente interesada en la música nueva. Ya no se trata de atraer al público, es el público el que debe acercarse y esforzarse en comprender un nuevo lenguaje que se manifiesta ajeno a sus aplausos20. Cuando Adorno llega como estudiante de composición a Viena, los músicos de la vanguardia vienesa se habían acostumbrado a valorar el aislamiento respecto al público general y a considerarlo parte intrínseca de su tarea. No sólo Berg, como veíamos más arriba, se siente abatido por el aplauso del público tras el estreno de Wozzeck, sino que también Schönberg manifiesta su desconcierto ante la nueva popularidad alcanzada durante este periodo: El éxito viene en oleadas; y por ello, tras este clímax, me hundí en una depresión entre olas. Fue la guerra la que hizo a la gente pensar de otro modo respecto a la música moderna, pero, tan pronto como acabó la guerra, llegó otra oleada nunca superada desde entonces. Mis obras fueron tocadas en todas partes 308 Enrahonar 38/39, 2007 Sandra Santana 18. Ibídem, p. 42. 19. «La Secession había demostrado que la propia estilización hacia el marginal (Außenseiter) en el terreno artístico podía convertirse en un vehículo para el éxito no del todo inadecuado. Schönberg, en todo caso, no tuvo esa clase de éxito con sus asociaciones: La primera sólo existió durante una temporada, la segunda, hasta 1921, después tuvo que disolverse por dificultades financieras. Hasta entonces se habían programado en tres años 117 conciertos» (Heinz STEINERT. Adorno in Wien. Viena: Verl. Für Gesellschaftskritik, 1989, p. 60). 20. «Los conciertos trataban de evitar la influencia corruptora de la vida musical oficial, y demandaban a sus asistentes la más absoluta indiferencia hacia toda forma de fracaso o éxito, por lo que la asistencia de los críticos y el público en general (es decir, de quienes no fuesen miembros de la Sociedad), al igual que los aplausos y los abucheos tras la interpretaciones, estaban vedados. Por las mismas razones, el programa de cada concierto no era conocido previamente por los asistentes» (Miguel ÁLVAREZ FERNÁNDEZ. «El ensemble, instrumento de la vanguardia». Doce notas preliminares, nº 16, invierno de 2005, p. 21). y aclamadas de tal manera que comencé a dudar del valor de mi música. Puede parecer una broma, pero, por supuesto, hay en ello algo de verdad. Si anteriormente mi música había sido difícil de entender debido a las peculiaridades de mis ideas y el modo en que las expresaba, ¿cómo era posible que ahora, repentinamente, todo el mundo pudiera seguir mis ideas y les gustasen? O la música o la audiencia eran despreciables21. Schönberg, que había soportado los improperios de la opinión pública durante la primera década del siglo XX, no puede aceptar que su música sea aplaudida por un público masivo. Su éxito, forjado desde la marginalidad es, ahora, de algún modo, negado por el aplauso del público. O bien la música no es suficientemente buena, o bien el público es despreciable, es decir, su aplauso no tiene valor22. 3. Karl Kraus y la tiranía espiritual del público Junto a Arnold Schönberg y Alban Berg, resulta necesario, al abordar las peculiaridades de la relación entre el arte y el público de la sociedad vienesa fin de siècle, referirse a Karl Kraus como otra de las figuras más influyentes en el ideario de Adorno. Al igual que Arnold Schönberg, también Kraus encuentra su espacio en el ambiente cultural de la Viena moderna alejándose de la corriente artística que, en el cambio de siglo, poseía una mayor presencia en los medios. Enfrentándose a Hermann Bahr23 —conocido agitador cultural y catalizador de tendencias literarias en los principales diarios— y renunciando a un puesto en la Neue Freie Presse, el diario austriaco más popular de la época, Kraus funda, en 1899, su propia publicación, Die Fackel. En opinión de Adorno, tanto Schönberg como Kraus se enfrentarían desde una posición marginal a la esfera conformista de la burguesía austriaca: Y puede decirse tal vez que aquella atmósfera vienesa que se mostró del modo más renuente contra la escuela de Schönberg, contra la nueva música radical y también antes contra Mahler, fue exactamente la esfera de conformismo La mala conciencia del éxito Enrahonar 38/39, 2007 309 21. SCHÖNBERG, op. cit., p. 51. 22. La relación de Arnold Schönberg con el público es, sin duda, compleja y digna de un análisis más profundo. Al contrario que Berg, Schönberg no sentía incompatibles su música y el éxito popular: la aceptación y el disfrute de su música era posible si se daban las condiciones necesarias para su difusión. En los últimos años de la década de los cuarenta, el compositor austriaco exiliado en Estados Unidos manifiesta su decepción en una carta al director Hans Rosbaud: «[…] there is nothing I long for more intensely (if for anything) that to be taken for a better sort of Tchaikovsky […] Or if anything more, then that people should know my tunes and whistle them» (citado según Peter FRANKLIN. «Modernism, Decepcion, and Musical Others: Los Ángeles circa 1940». En: Western Music and its Others. Berkley and Los Ángeles: University of California Press, 2000, p. 153). 23. «[Hermann Bahr] era quien daba a conocer lo que estaba de moda en París, y quien hacía de intermediario entre Schnitzler, Adrian, Hofmannsthal y las editoriales y revistas literarias alemanas. Hermann Bahr era, por estas razones, una estación de paso obligatoria para los artistas de la renovación artística vienesa […]» (Michael POLLACK. Wien 1900. Eine Verletzte Identität. Konstanz: UVK, Univ. Verl. Konstanz, 1997, p. 168). POLLACK, Michael (1997). Wien 1900. Eine verletzte Identität. Konstanz: Universität Verlag Konstanz. SCHÖNBERG, Arnold (1975). Style and Idea. Londres: Faber & Faber. SCHORSKE, Carl E. (1981). Viena Fin-de-Siècle. Política y cultura. Barcelona: Gustavo Gili. SCHULTE, Christian (2003). Ursprung ist das Ziel. Walter Benjamin über Karl Kraus. Würzburg: Königshausen & Neumnann. STEINERT, Heinz (1989). Adorno in Wien: über Die (Un-)Möglichkeit Von Kunst, Kultur Und Befreiung. Viena: Verl. für Gesellschaftskritik. STUCKENSCHMIDT, H. H. (1990). Schönberg. Vida, contexto, obra. Madrid: Alianza. TIMMS, Edward (1990). Karl Kraus, satírico apocalítico. Cultura y catástrofe en la Viena de los Habsburgo. Madrid: Visor. ZUCKERKANDL, Bertha (1970). Österreich intim. Erinnerungen 1892-1942. Berlín: Ullstein. 316 Enrahonar 38/39, 2007 Sandra Santana