Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l'entorn de l'any 1800

LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 205 - 232 Resum Aquest article presenta Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians d’evident tradició emiliana, contractats per treballar a finals del segle xviii al primer teatre d’òpera de Barcelona, llavors Teatre de la Santa Creu, actual Teatre Principal. L’aportació de tots dos artistes fou decisiva, tant per la renovació i la posterior evolució de l’escenografia d’àmbit nacional com pels resultats desitjats per part dels empresaris: oferir espectacles d’entreteniment i de qualitat. Les cartes escrites pel mateix Carnevali, juntament amb una biografia seva, són fonts documentals de primera mà que testimonien aquest primer recorregut artístic il·lustrat pels dibuixos preparatoris dels mateixos artistes. Paraules clau: escenografia catalana, tradició quadraturistica italiana, Reggio Emilia, Francesco Fontanesi, Pietro Gonzaga, període napoleònic, gust neoclàssic. Abstract Cesare Carnevali and Giuseppe Lucini, two scene painters at the Teatre de la Santa Creu about 1800 This article is about Cesare Carnevali and Giuseppe Lucini, two italian stage designers, who can clearly be ascribed to the Emilian tradition, who were asked to work for the first opera house in Barcelona at that time, the ancient Theatre Santa Creu which is the Theatre Pincipal today, at the end of the 18 th century. The contribution of boths artists was a decisive factor for both the revival and for the subsequent national development of stage design as well as for the achievement of every impresario’s aim: to offer entertaining and first-rate performances. The letters written by Carnevali himself, togheter with one of his biographies, testify to this first artistic course which is illustrated by sketches made by the artists themselves. Key words: Catalan scenography, quadrature italian tradition, Reggio Emilia, Francesco Fontanesi, Pietro Gonzaga, Napoleonic period, Neoclassic style. Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 Núria Cabanas [email protected] LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 206 Núria Cabanas Dn. Domingo Botti, impresario del teatro en esta capital con la devida atención V.S expone que en devido cumplimiento de la contrata o escritura firmada con la M.I Admon del Sto. Hospital ha formado la empresa en el presente año las tres compañías de Comedia Nacional, Opera Italiana y Bayle. Crehe tener la satisfaccion de haber llenado con ellas los deseos de superioridad y del publico por ser compuestas de actores de primera nota y conocida habilidad no se ha omitido gasto ni trabajo para poner en el pie mas respetable las funciones theatrales. L’informe del 16 de març del 1801 de l’empresari Domingo Botti a l’Administració de l’Hospital, és un clar testimoni de la voluntat de l’empresari italià per millorar en tots els àmbits la qualitat de les representacions teatrals del llavors decadent Teatre de la Santa Creu, actual Teatre Principal. Pel que fa a l’àmbit que ens ocuparà —les decoracions—, Botti serà el responsable directe d’una evident voluntat de renovació de les escenografies. Sota el seu mandat, treballaran, al Teatre de la Santa Creu, dos escenògrafs italians deixebles d’una forta tradició emiliana: Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini. La intervenció de Carnevali com a pintor i de Lucini com a maquinista, més tard també com a realitzador, van ser decisives, tant per les aportacions com pels tractaments de nous temes escenogràfics i la posterior consideració d’aquest art efímer. Veurem com, dins d’un període particular, a cavall entre el neoclassicisme i el preromanticisme, aquests artistes, tot adoptant temàtiques pròpies del moment (palaus, jardins, sepulcres, presons, cuines, boscos, grutes...), resolen espais, creen atmosferes i trasmeten no sols una «maniera di fare», sinó també una capacitat plena, conscient i rotunda del que vol dir pertànyer al món de les decoracions, mutacions i liensos. Els límits cronològics dels dos artistes que ens ocupen són els següents: les dades relacionades amb Giuseppe Lucini són sempre més precises i coincideixen totes amb la seva data de naixement i amb la de defunció. Les dades de Cesare Carnevali són, en canvi, del tot confuses. Giuseppe Lucini va néixer a Reggio Emilia l’any 1770 i va morir a Barcelona l’any 1845. Pel que fa a la data de la seva mort, cal dir que, fins ara, no consta cap partida de defunció corresponent a aquest any. Potser fóra bo contemplar la possibilitat que planteja Marinella Pigozzi d’establir la seva mort l’any 18431. En el cas de Cesare Carnevali, les dades cronològiques són d’allò més variables i confuses, però seran dos manuscrits i una obra impresa els documents que ens permetran fixar-ne una cronologia definitiva. Tots tres documents coincideixen en la data de naixement així com en la data de defunció de l’artista. El primer document consisteix en una memòria titulada Cenni per servire alla storia di Cesare Carnevali, pittore scenografo e frescante, morto a Parigi l’11 Agosto 1835. Rue Dauphine, 422. Aquest manuscrit, escrit per un reggiano entre 1835 i 1842, no datat i firmat amb la lletra F, és un punt de referència per a aquesta recerca, perquè no només ens fa una interessant crònica del moment i ens revela trets caracterials ben particulars de Carnevali, sinó que també ens dóna categòricament les dates i el lloc de naixement i de mort de l’artista: «Nato egli in Milano il 1. M. Pigozzi, Teatro a Reggio Emilia (II). Reggio Emilia, 1980. 2. Lettere di Antonio Peretti. Separador: «Giornalini che parlano di A. Peretti 1876-1878». Archivio di Stato di Reggio Emilia (ASRE). A Isidre Bravo LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 207 Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 5 Ottobre 1764 diedesi giovenetto in Reggio ov’era stabilita la sua famiglia, agli studi del disegno sotto la disciplina del Fontanesi» (apèndix 1). Aquest document aporta una variació respecte als altres: Cesare Carnevali, en contra de tots els pronòstics, no era «reggiano», era milanès. El diccionari del francès Ch. Gabet3, publicat el 1831, confirma l’origen milanès del pintor: Carnevali (Jules - Cesare), peintre de décorations théatrales et à resque, Paris, r. Dauphine, 42, né a Milan; a fait plusieurs tableux que on été admis aux expositions du M.R, savoir: en 1882, Dessin représentant des ruines (aquarelle) et en 1824. Paysage à la guache. Paral·lelament, el cronista Prospero Fantuzzi4, amb la intenció de fer un diccionari de personatges «reggians», dedica a Cesare Carnevali un comentari breu, on, sense mencionar-ne la data de naixement, situa la seva mort a l’any 1835, a l’edat de setanta-un anys. Fins aquí, doncs, els límits cronològics on podríem situar Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini. Pel que fa al recorregut artístic, establirem una possible trajectòria cronològica en funció de les diverses ciutats per a les quals Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini van treballar al llarg de les seves vides i del suport documental corresponent de què disposem. Reggio Emilia, ciutat situada en el centre de l’Emilia Romagna i amb una forta tradició dins l’àmbit escenogràfic i quadraturístic italià, serà el punt de partença de tots dos artistes. El primer que figura com a escenògraf als llibrets i als reculls teatrals5 és Cesare Carnevali, l’any 1784, juntament amb Giuseppe Paterlini, tots dos com a ajudants i deixebles del gran mestre Francesco Fontanesi, en la representació de l’obra Giulio Sabino. Aquesta obra, drama per a música de Giuseppe Sarti, dividida en tres actes, va ser portada a escena al Teatro della Cittadella a la fira de 1784. Actualment, se’n conserva un dibuix corresponent al segon acte: Volte sotterranee sostenute da un colonnato mezzo devastato dal tempo, a cui si scende per una scala, producció en tinta i aquarel·la que forma part de la Raccolta di Disegni. Museo Civico de Reggio Emilia i que, seguint la línia dels temes rovinistics de tradició piranesiana, anticipa les futures sèries de presons que veurem de la mà de Carnevali. El mateix Cesare, l’any 1790, segueix el mestre també fins a Livorno, fet que ens documenta l’escenògraf napolità Antonio Niccolini6. Però tornem de nou a Reggio. Els primers documents que ens parlen de Giuseppe Lucini són una crònica anònima7, on consta la seva participació a les feines de decoració de l’església de San Pròsper de Reggio Emilia dirigides pel seu també mestre Francesco Fontanesi, i la factura corresponent per aver dipinto la Chiesa. Lire 1.440 8. 30 luglio 1792. Si cominciò a dipingere la Chiesa di S. Prospero fuori del Coro. Si forní a 20 settembre disegno del Cavaliere Francesco Fontanesi eseguito da Giuseppe Lucini suo scolaro Reggiano. Aquestes decoracions, donades per perdudes, han estat recuperades per l’equip de restauració de l’arquitecte Mauro Severi de Reggio Emilia. Segons els restauradors, el producte sintètic que s’havia aplicat per repintar l’interior de l’església l’any 1973 va destruir la partitura decorativa original i va ocultar parcialment els motius decoratius atribuïts a Lucini: cartigli, conci di chiave i una cornisa amb el fris de tríglifs corresponent. Amb aquesta neteja, la rigidesa precedent del color gris metal·litzat ha descobert els tons sèpies originals, així com una mà força més subtil i delicada capaç de combinar llums i ombres a favor d’una evident sensació de lleugeresa. Pel que fa a l’activitat pròpiament escenogràfica de Lucini, cal recórrer a la representació dramàtica Le feste d’Iside, feta pel Carnaval de 1795 (del 3 gener al 22 de febrer, amb vint-i-vuit representacions), on figura per primera vegada l’escenògraf amb Cesare Carnevali. El següent tàndem Lucini-Carnevali tindrà lloc el 1789 en dues ciutats diferents: Reggio i Ferrara, però abans aturem-nos momentàniament a la ciutat de Parma. Dos manuscrits i una obra impresa són els documents que confirmen l’estada a Parma de Cesare Carnevali. Quan i on va intervenir? Encara no ho sabem exactament. Segons el manuscrit firmat amb la lletra F, Cesare Carnevali «fu desiderato a Parma dove dipinse a fresco prospetti de ornato per diversi particolari». L’únic encàrrec confirmat en forma de carta, escrita l’any 1802 pel mateix interessat, consisteix en una petita habitació afrescada pel mateix «Cesarino Carnevali». L’autor de la carta, Carlo Callegari, expressa amb satisfacció l’estat de conservació en què es troba la seva «cameretta» després de sis anys. Se vedeste la mia Cameretta dipinta da Cesarino Carnevali la trovereste dopo sei anni tal quale sortí dal suo penello. Non avvi una sola di mosca. Questo mi sembra tutto dire; eppure la cosa è cosí; mentre quando qualcuno viene a vedere detta Camera se é d’inverno chiudo tosto le finestre per l’umido, se d’estate non l’abbandono prima d’aver accopate tutte le mosche. Sono ormai sei anni che faccio qui la vita e vi assicuro che in questo intervallo 3. CH. Gabet, Dictionâire des artistes de l’école française aux xix siecle. París, 1831. 4. «Carnevali Cesare Reggiano figlio di […] è stato eccellente pittor scenico e da affreschi. Conservasi di lui in Reggio l’ammirabile prospettiva di Casa Trivelli en Ghiara. Passò a stabilirsi a Parigi dove presa moglieed ebbe siafi (?) e dove morì. L’anno 1835 d’anni 71». Manoscrito del Dott. Prospero Fantuzzi, circa 1860. Biblioteca Municipale Reggio Emilia (BMRE). 5. A. Baldi, Spettacoli nell’antico teatro di Reggio Emilia dietro el Santo Monte di Pietà nel 1700 al 1739. Mss. Regg. E.65 (BMRE). 6. F. Mancini, Scenografia Na poletana dell’Ottocento. An tonio Niccolini e il Neoclassico. Nàpols, 1980. 7. Cronaca Reggiana Anonima, 1750-1799. Mss. Regg. C 123 (BMRE). 8. Libri Contabili 1792, 25 Settembre. Mandato n. 113. Corporazione Sopressioni Reggio. Chiesa di San Prospero. Libro d’Amministrazione relativo 1792. Busta 409. Archivio di Stato di Modena (ASMO). LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 208 Núria Cabanas gran centinaia di persone sono venute a vederla, e rivederla moltissime fiate. Per rapporto poi della vernice d’albumi d’ova mi diverto di darla con una pazienza, di cui mi fa solo capace la passione che tengo per li pochi prodotti dell’arti, che mi trovo ad avere 9. Data importantíssima i del tot possible, tenint en compte que això ens situaria al 1796, tres anys abans de la marxa de Cesare Carnevali, juntament amb Giuseppe Lucini, a Barcelona. Un últim document que ens confirma l’estada de l’escenògraf a la ciutat és la ja mencionada Guida di Parma, on l’autor Giuseppe Bertoluzzi atribueix a Cesare Carnevali la realització d’una zona concreta de la casa actualment coneguda amb el nom de Casa Levi-Tedeschi. Merita pured’essere osservato il bel fregione rabescato dipinto a fresco nella corte della casa de’signori fratelli Laurent, nonche tutto l’atrio posteriore a detta corte, opera di Cesare Carnevali Reggiano, vivente 10. Dubtem que aquesta sigui la casa a la qual es refereix l’autor, primerament perquè arquitectònicament no sembla que correspongui a la seva descripció i, segonament, perquè aquesta casa fou construïda entre els anys 1822 i 1825, fet, doncs, que justifica la nostra teoria: ens sembla improvable que Carnevali, instal·lat a París, tornés a Parma per fer-hi un encàrrec particular d’aquestes característiques. Possiblement, aquesta Casa LeviTedeschi és una de les moltes propietats d’aquests fratelli Laurent, llavors banquers durant el Ducat de Maria Lluïsa (1810-1847), i la casa a la qual es refereix Bertoluzzi, en sigui una altra encara per descobrir. Tornem a la ciutat de Reggio. Les conquestes napoleòniques provoquen la formació de la República Cispadana, que, tot i que no durà gaire temps, va ser proclamada el 27 de desembre de l’any 1796 pels diputats de les ciutats de Bolonya, Ferrara, Mòdena i Reggio. El maig de l’any següent, es proclamà a Milà la República Cisalpina, amb la qual cosa s’invalidà l’anterior i s’hi annexionaren les províncies exvènetes de Bèrgam, Brescia i Crema. El mateix any, la Municipalitat obria l’anomenada Scuola delle Belle Arti, on s’ensenyaven, gratuïtament, «Le Arti dil Disegno, d’Architettura, di Plastica e Scoltura, di Figura d’Ornato, di Prospettiva Teatrale e di Musica»11. El reglament, amb data del 25 de febrer de 1797, sortia pocs dies després de l’avís oficial del 23 de febrer, i és aquí on podem veure Giuseppe Lucini com a professor «d’Ornato e di prospettiva teatrale». L’Accademia s’obria tots els dies menys «i giorni di principali Solennità della Chiesa e della Patria», les classes s’hi impartien dimarts i divendres, els diumenges es reservaven als treballadors; el matí es destinava a l’ensenyament del dibuix, i la tarda, a l’ensenyament de la música. No cal dir com les contínues amenaces bèl·liques condicionaren l’activitat de l’escola. Però continuem amb allò que ens interessa. L’any 1798, Giuseppe Lucini i Cesare Carnevali figuren com a escenògrafs en dos drames per música: Timoleone i Progne i Filomena. Fixemnos en els títols. La proclamació de la República Cisalpina provocà la necessitat de construir un nou teatre on es representessin obres inspirades en la història de la Roma republicana. Però, no només no es construí un nou teatre patrioticonacional, sinó que la carència de pressupost impedí l’elaboració de noves escenes; Giuseppe Lucini i Cesare Carnevali només van poder portar a terme una sola escena per al «dramma serio per musica» Timoleone. Malauradament, no sabem quina. No va passar el mateix a Ferrara. El mateix any, tots dos escenògrafs van treballar junts per a la inauguració del Teatro Comunale di Ferrara, o, tal com ho defineixen les administracions franceses del trieni 1796-1799, Nazionale de Ferrara. La inauguració del Nazionale, «quasi tutto di nuova invenzione»12, fou al setembre de 1798, dirigida pel llavors enginyer i responsable del teatre Antonio Foschini. Però l’objectiu que més transcendia no era tant la grandiositat i la bellesa de la fàbrica, la perfecció de la maquinària òptica i de l’acústica, sinó l’evident referència de l’esperit republicà de l’òpera inaugural: Orazi e Curiazi, obra d’Antonio Sografi, amb l’escena dramàtica Pimmalione, basada en un text líric de Rosseau, musicat per Giambattista Cimador i amb clara al·lusió a la ideologia de la República Cisalpina. Segons Fabrizzio Fiocchi13 Carnevali, conegut també com Cesarino, havia estat convocat per l’empresa, però un error ridícul com va ser confondre el sobrenom de l’artista amb el seu cognom, no va permetre que l’escenògraf participés en la primera sèrie d’escenes: Si cerchi in Venezia il Professor Andrea Giuliani Pittor teatrale e gli si proponga il dipinto di una parte delle scene. A lui si potrebbe assegnare il carcere, la piazza, il sipario primo, il cortile, soggetti tutti del suo carattere. Si scriva parimenti al Sig. Mauro di Venezia ed al Sig. Cesarini di Reggio allievo del fu Fontanesi altri pittori teatrali; a questi si potrebbe assegnare metà per uno el restante, cioè il Gabinetto, Appartamenti, Galleria, Tempio, e il sipario secondo14. Un cop aclarit l’equívoc, Foschini proposà de nou la intervenció de Cesare Carnevali i de Giuseppe Lucini en la realització de la resta de decoracions per a l’òpera inaugural, les quals, 9. E. Scarabelli-Zunti, Manoscritti di materiale per una guida artistica e storica di Parma. Ms. 107, VIII. Biblioteca dell Cassa di Risparmio di Parm a e Piacenza a Busseto. 10. L. Gambara, Le ville parmensi, Parma, 1966, p. 53. 11. Archivio del Comune. Serie «Gride e Stampa», busta 1797, febrer-abril (ASRE). 12. A. Foschini, Scena del nuovo pubblico Teatro di Ferrara, fornita di più semplice machinisme che adoprarsi possono né grandi Teatri. Ms, cl. I. n. 618. Biblioteca Comunale Ariostea (BCA). 13. F. Fiocchi, «L’inaugurazione del Teatro Nazionale di Ferrara», a Ferrara, reflessi di una rivoluzione. Ferrara, 1992, p. 121. 14. Teatri e Spettacoli, XIX sec. Memoria di Foschini 1797 (VII). Archivio di Stato Comunale (ASC). LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 209 Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 del 1800 al 180320. Qui els va contractar, doncs? Sembla evident que fou un empresari italià, fins i tot potser Brunetti va tenir molt a veure amb la decisió de Carnevali i Lucini, però, fins ara, no he trobat cap document contractual que ho confirmi. En la mateixa carta, Carnevali assegura que, tot i que «fino ad ora, il guadagno non è molto», romandrà a Barcelona si la situació bèl·lica a Itàlia no canvia. Recordem que, a la primavera de 1799, l’exèrcit austrorus aconseguia recuperar Milà i posar fi a la República Cisalpina. Un any més tard, el maig de 1800, Napoleó travessà Il Gran San Bernardo, amb la qual cosa sorprengué l’exèrcit austríac dispers pel Piamonte per tornar a aconseguir Milà i obtenir, el 14 de juny, la victòria a Marengo que li permeté restablir de nou la malmesa Republica Cisalpina. De les sis cartes escrites per Cesare, totes dirigides al seu germà Vincenzo, quatre estan escrites des de Barcelona i dues des de París (apèndix 2). Pel que fa a les escrites des de Barcelona, del 1800 al 1808, Cesare no fa res més que confirmar els efectes negatius que la invasió napoleònica provoca en el comerç i, en conseqüència, en la possibilitat de tenir Vincenzo a Barcelona. Esperança que, com veurem, continuarà mantenint en les seves cartes des de París. En la missiva del 18 de gener de 1806, Cesare comunica al seu germà Vincenzo el seu matrimoni i confirma que tant Lucini com ell han estat contractats encara per dos anys més amb el nou empresari italià Melcior Ronzi. Cesare sembla que és al corrent de les revoltes a les muntanyes piacentines de finals de 180521 i expressa el seu desig de fer un viatge esporàdic a Itàlia sense intenció, però, de romandre-hi. A Barcelona, afirma: «Lavoro non ne manca [...] sarà dificile a lasciare un paese dove si trova il suo interesse e che sempre più il credito cresce». Pel que fa al referit lavoro de tots dos artistes, cal recórrer als programes publicats al Diario de BCN i recollits per Maria Teresa Suero22. Lucini apareix per primera vegada el mes de maig de l’any 1800: Dia 22: Hoy, á las cinco, se representa por la Compañía Española, la célebre comedia de magia intitulada: Afecto, ciencia y valor, forman Magia por amor, y Magico en Cataluña: con todas sus tramoyas, transformaciones y escenario correspondiente, de la invencion y pintado por el Sñor Joseph Lucini, Maquinista del Teatro: el que promete esmerarse en el cumplimiento de su obligación, que por su improvista indisposicion no lo ha podido ayer verificar. Figura com a maquinista i també com a pintor. Serà, però, la primera i última vegada. D’ara endavant, Lucini figurarà tan sols com a maquinista: fetes sobre tela i no sobre cartró, formarien part de l’utillatge estable del teatre. D’aquesta intervenció, tan sols n’ha perdurat una sol·licitud de pagament de l’any 179815. Fins aquí el recorregut d’una, podríem dir-ne, primera etapa, caracteritzada perquè es desenvolupà íntegrament a Itàlia i per la constant evocació de la figura del mestre Francesco Fontanesi. A partir d’ara, tots dos escenògrafs iniciaran un recorregut que tindrà com a punt de partença la ciutat de Barcelona. L’any 1799, Giuseppe Lucini, aleshores professor «d’Ornato e Prospettiva» a la ja esmentada Academia de Reggio Emilia, va ser cridat per la direcció del Teatre Principal de Barcelona. Una carta d’Isabella Sirotti, mare de Lucini, en què reclama el pagament de cinc mesos d’estipendi, ens ho confirma: Sono circa tre mesi che ottenni da voi un mandato per 5 mesi di paga dovuta a mio figlio Giuseppe che ora trovasi a Barcellona, per sua opera prestata come Professore di Ornato nelle vostre Scuole di Belle Arti. 11 de Febrer de 180616. Una altra reclamació, aquesta vegada feta pel germà de Lucini, Sante Lucini, no només ens confirma la seva participació al «Liceo di Reggio», sinó que ens dóna el dia exacte que Lucini va deixar Reggio Emilia. Partí Giuseppe Lucini da questa città nel giorno 27 di Aprile 1799, lasciando la mensualità che percipiva di Mil 75 qual professore di Ornato e Prospettiva teatrale in questo Liceo, a profito della sua familgia17. Però, i Carnevali? Francesc Viriella i Cassañes assegura que, tot i que estava contractat pel Teatre Imperial, l’escenògraf «prefirió nuestro templado clima á la crudeza del de Rusia»18. Ara per ara, tan sols l’anomenat manuscrit firmat amb la lletra F sosté que Cesare Carnevali, el 1799, era professor al Liceo di Reggio19. Aquest indici, juntament amb una carta del mateix Carnevali escrita l’any següent des de Barcelona, sense cap referència de l’esmentada estada a Sant Petersburg, ens fa qüestionar, si més no, aquesta afirmació. L’any 1800 es troben, doncs, Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini treballant pel Teatre de la Santa Creu de Barcelona. Però, contractats per qui? En la primera carta de Cesare, datada el 9 d’octubre del 1800, l’escenògraf parla d’un tal Brunetti; llavors ballarí i futur empresari del teatre. Realment, es tracta del primer ballarí Pasqual Brunetti, però cal anar amb compte, perquè, tot i que Brunetti es fa càrrec del teatre del 1803 al 1806, l’arrendatari de l’any 1800 no és ell, sinó l’italià Domingo Botti, qui, accidentalment, en portarà les regnes 15. A. Foschini, «Contabilità relativa alla costruzione Campana», a Lettera alla Municipalità. Busta 22 (ASC). 16. Archivio Comunale. Tit. IV. Arti e Professioni, Filza I, Bis, Rub. VIII. (ASRE). 17. Carta escrita pel germà de Lucini, Sante Lucini, en nom de la seva mare, ibídem. 18. F. Viriella, La ópera en Barcelona, Barcelona, 1888, p. 94. 19. «Chiamato nel 1799 dalla direzione del Teatro Italiano in Barcellona parea optare all’accettazione di un tale impegno un allontanamento incompatibile coll’insegnamento di Prospettiva e Scenografia che disimpegnava con tanta pubblica soddisfazione nel Liceo di Reggio», Carte di Antonio Peretti (ASRE). 20. El llibre de Maria Teresa Suero explica molt bé els problemes econòmics entre els empresaris Bernat Sabater i Juan Antonio Peray i el relleu successiu per part de Botti, p. 132-133. 21. Recordem que, amb la imposició del «Codice Napoleonico», Parma i la resta del ducat passaren a ser una província francesa a tots els efectes. L’anomenat «Codice», proclamat el 3 de juny del 1805, havia d’entrar en vigor a partir de l’1 de juliol, però el 16 de juny sortí una disposició que anunciava al ducat de Parma l’obligació de complir amb el reclutament militar degut. El malestar per les mesures franceses, juntament amb la llei de la lleva militar, provocà una revolta a les muntanyes piacentines. Un tractat de pau posà fi a la revolta. 22. M. Teresa Suero Roca, El teatre representat a Barcelona del 1800 al 1830, vol. ii. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 210 Núria Cabanas Noviembre Dia 4: En celebridad del plausible dia de nuestro Soberano, ha proporcionado la empresa una completa diversion, compuesta de la opera tragicómica, nueva, que recitará la compañía Italiana, cuyo titulo es: Axur, Rey de Ormus: intermediada con el bayle del Naufragio feliz, de la composicion del señor Fiorrelli, tambien nuevo; exôrnado todo con sus correspondientes decoraciones por el maquinista señor Joseph Lucini, para lo que el Teatro estará iluminado. La entrada y todo doble. A las cinco. Desembre Dia 9: En celebridad del feliz Natalicio de nuestra Soberana, se hará por la compañía Española, la comedia nueva, heroica, intitulada; Maria Teresa en Landau: á que seguirá un bayle nuevo, de la composicion del señor Petreli, con el título de Julieta y Romeo; con todas sus correspondientes decoraciones nuevas, por la direccion del señor Lucini; la casa estará iluminada, y con su correspondiente adorno: la Entrada y todo doble. A las cinco. Dias 26, 27, 28: Hoy á las cinco, se representa por la compañía Española, la comedia, intitulada: Por esposa y trono á un tiempo, y Máximo de Astracan; con todas sus tramoyas y transformaciones, como decoraciones de la invencion del señor Luccini; el bayle del Matrimonio secreto, con el sexteto del señor Fiorrelli; y el saynete de las Pelucas de moda, que ha merecido una gereral aceptacion. El 4 de novembre de 1801, figuren junts, per primera vegada, tots dos artistes: Dia 4: En celebridad del dia de nuestro augusto Soberano, la compañía italiana servirá á este respetable Público, con la ópera semiseria, nueva, en dos actos, intitulada: La virtud á la prueba, ó sea La Griselda: musica del maestro D. Ferdinando Par, é intermediada de un bayle trágico, tambien nuevo, con el título de La Ginebra de Escocia, composicion del señor Luis Marchio, con todas las correspondientes decoraciones nuevas, de la invencion de los señores Joseph Lucini y Cesar Carhabali: la casa estará iluminada, y se pagará todo doble. Á las cinco. El gener de l’any 1802, torna a aparèixer Lucini, sense Carnevali, durant sis dies consecutius: Dias 2, 3, 4, 5, 6: Hoy, a las cinco, se representa por la compañía Española, la comedia, intitulada: La Virtud consiste en medio. El Pródigo y Rico avariento; exôrnada con todo su correspondiente teatro, y una mutacion nueva de Gloria é Infierno, dispuesta por el señor Joseph Lucini; la tonadilla del Abogado que cantará la Graciosa; y el divertido saynete del Globo. Seria interessant localitzar i conèixer la descripció exacta de les dues esmentades mutacions. Tan sols l’inventari del mes d’abril del 1809 fa referència a una mutació d’Infern «con tres bambalinas, dos bastidores, y un telon con arco en medio, y respaldo todo de lienso, servido»23. Pel que fa a la mutació de Glòria, només consten peces individuals a l’inventari de 1814 com «quatro bambalinas de Gloria» o «un frontal de Gloria, carton»24. El desembre de l’any 1804, tornen a treballar junts Carnevali i Lucini, i ho fan de nou per a una òpera de l’italià Ferdinando Paër (Parma, 1771-París, 1839), un dels músics predilectes de Napoleó: Dia 3: La Compañia Italiana executará la Opera nueva sentimental, en dos actos, titulada La Camila ó sea El Subterraneo, música del célebre señor Maestro Fernando Per, cuyos talentos son bien conocidos por otras composiciones suyas y en particular por la acreditada Opera de la Griselda; dicha opera será exôrnada de coros, y una decoracion nueva de los excelentes pintores señores Cesar Carnevali y Josef Lucini. A partir d’aquí, continuaran figurant com a «Director de Maquinaria y Pintor» fins l’any 1807. Un any més tard, Carnevali escrivia al seu germà Vincenzo l’última carta des de Barcelona on anunciava el canvi de govern provocat per la imminent decisió de Napoleó de proclamar el seu germà, José Bonaparte, com el nou monarca de la corona espanyola. El 20 de juliol del 1808, José I prenia possessió del tron a Madrid. Però, durant la seva estada a Barcelona, es van dedicar exclusivament al teatre? Segons el manuscrit firmat amb la lletra F, tots dos artistes van desenvolupar feines fora del context teatral; Lucini dins l’àmbit de l’arquitectura civil i Carnevali dins l’àmbit de les decoracions a particulars. Quines? El document no especifica res més, tan sols destaca la intervenció de Carnevali a «la Corte Reale del Palazzo della Intendenza», fet sens dubte interessant i que fóra bo documentar amb un gran luxe de detalls. La carta següent de Cesare Carnevali, del 6 de febrer de 1814, serà ja des de París, però, segons el mencionat manuscrit, Carnevali es trobava a la capital francesa potser ja des del 1811. L’autor no fa res més que confirmar i donar detalls de quan i com es va produir aquest trasllat. L’última 23. Inventaris del Teatre Principal. Carpeta 2.5.1. Separador 19. Arxiu de l’Hospital de Sant Pau (AHSP). 24. Ibídem. Separador 21. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 211 Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 Afirma que té èxit en la seva feina, manifesta que se sent satisfet per la realització d’un atrio i es mostra convençut del bon efecte que causarà la seva campagna feta amb «un bel verde che viene da Bologna». Carnevali s’acomiada del seu germà Vincenzo no sense abans aconsellar-li que llegeixi l’obra de Milizia «che ti daranno molte lume per il buon gusto». Suposem que, amb aquesta al·lusió, es referia als dos tractats més significatius del teòric italià Architettura Civile i, sobretot, al De Teatro, publicat a Roma l’any 1771 i reeditat l’any 1773 a Venècia, on preval el concepte d’unió de «l’utile e il diletto» per tal de conduir els espectadors al camí de la virtut28. Testimonis gràfics d’aquest «gust neoclàssic», tant per part de Carnevali com sobretot per part de Lucini, són els dibuixos conservats al Museu Nacional d’Art de Catalunya, així com els catalogats al Museu d’Arts Escèniques de Barcelona, molts dels quals han estat estudiats pel professor Isidre Bravo en el seu llibre L’escenografia catalana. Dibuixos d’evident arrel fontanesiana i, en el cas de Carnevali, amb una clara evolució cap a nous plantejaments preromàntics. Però, en quin estat es trobava l’escenografia quan Carnevali arribà a París? El teatre que el va contractar el 1812, l’anomenat Teatre Odeon, acabava de patir un incendi, en el transcurs del qual van patir desperfectes les velles escenografies, que, segons l’autor del manuscrit, tan sols es distingien per la pertinent nomenclatura situada al darrere de la tela. Per a la realització d’una escenografia, la part principal era assignada al maquinista, després a l’attrezzista, al sastre i, per últim, en aquest ordre, al pintor, que només hi intervenia quan el deteriorament de les teles era evident. L’escenografia era el destí, així es considerava, on acabaven tots els pintors sense fortuna. L’autor es qüestiona el motiu d’aquesta mancança d’ofici. Apunta com una de les raons principals la preferència congènita del poble francès per les armes i la glòria militar en detriment de l’art escenogràfic, i no dubta quan planteja la possibilitat que es tracti d’un desinterès voluntari i conscient per part del govern napoleònic. No van ser els elogis dels arquitectes Percier i Fontaine, ni les lloances dels pintors Gerard i Jacques Louis David el que van fer de Carnevali un artista reconegut. Carnevali havia culminat el camí que el seu mestre, Fontanesi, havia començat: fer de l’escenografia un art noble i aconseguir que aquells que eren contraris a qualsevol tipus d’innovació aplaudissin l’art que durant tant de temps havia estat a l’ombra. El 1819, el Teatre Odeon pateix el seu segon incendi. Els continus favoritismes dels nous directors fan que Carnevali decideixi retirar-se a poc a poc de l’ambient teatral per dedicar-se, tret d’alguna excepció, als encàrrecs particulars. Les obres carta de Carnevali des de Barcelona, recordem, data del 23 de març de 1808. Un mes abans, el 13 de febrer, s’instal·lava a la ciutat la Division de Observación de los Pirineos Orientales, comandada per Duhesme després d’haver-se apoderat de la fortalesa de Figueres. Segons l’autor, Carnevali va deixar Barcelona després que la invasió francesa provoqués el tancament del teatre i, sota la protecció dels mateixos soldats francesos, arribà a París, on figurà com a director de la companyia italiana el 6 de gener de 1812. L’execució d’un soterrani li va valdre no només un contracte inmediat amb el mateix teatre, sinó l’admiració i el reconeixement dels artistes francesos. El 14 de novembre del 1814, Carnevali escriu la segona carta des de París, on afirma que treballa per al teatre Odeon, reitera la seva intenció de trobar-se amb Vincenzo i es lamenta de la situació que està vivint Itàlia, així com del mateix Lucini. No queda clar el motiu de la seva queixa; el qualifica de mentider i de xerraire, afirma haver estat perjudicat i ens fa saber també que Lucini es troba a Itàlia. Això queda confirmat en els «Annali del Teatro di Reggio Emilia»25, on Lucini consta com a escenògraf l’any 1815 a les obres Adelina, Amori de armi i Attila i als reculls d’obres teatrals de Mòdena26 en les obres Adelina, L’ingagno felice i La fiera di Brindisi. Pel que fa als «Annali», l’autor, Carlo Ritorni, al·ludeix a Lucini de la manera següent: Ognuno vide con soave ricordanza le scene dipinte dallo scolaro del nostro Fontanesi il Sig. Giuseppe Lucini; sembrava che questo artifice per la sua salute indebolita non fosse sempre eguale, nè sempre sicuro ne’suoi lavori, perquè non riescono cosí felici le tele che andò dopo a colorare in Bologna. En quin teatre de Bolonya va treballar Lucini? En quines òperes? Cal tenir en compte la referència al seu estat de salut? L’obra La morte di Cleopatra, tragèdia amb música del mestre Sebastiano Nasolini (recordem Le feste d’Iside de 1795, el Timoleone de 1798), és l’unica obra on Lucini figura juntament amb Clemente Caldesi per a la realizació d’un «gran Sotterraneo». Fet del tot versemblant si no fos que l’autor situa l’òpera a la primavera de 1767, any en què ni tan sols havia nascut el mateix Lucini27. Pel que fa a l’esmentat estat de salut de l’artista, cal considerar que, tot i que moltes cronologies coincideixen en la data i el lloc de la seva mort (1845), recordo que fins ara no consta enlloc la seva partida de defunció. Aquest factor, juntament amb el fet de perdre tota mena de pistes a partir de 1820, fa que, si més no, ens qüestionem la data de la seva mort. L’última carta de Cesare Carnevali, amb data de 6 de desembre del 1815, és força interessant. 25. C. Ritorni, Annali del Teatro di Reggio, Bolonya, 1826, p. 31-35 (BMRE). 26. V. Tardini, I Teatri di Modena, Mòdena, 1902, p. 906-1419. vol. iii. Biblioteca (BEMO). 27. L. Bignami, Cronologia di tutti gli spettacoli rappresentati al Teatro Comunale di Bologna (1763-1881), Bolonya, 1882. vol. únic, p. 19. 28. F. Milizia, Del Teatro, Venezia, 1773. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 212 Núria Cabanas fetes a París, segons l’autor del tantes vegades al·ludit manuscrit, són «la cúpula de la Capella delle Prigioni-Modello Rue de la Roquette e le decorazioni della Capella de San Rocco in S. Sulpizio». Referent als afores de París, l’autor fa referència als diversos frescos, no hi especifica res més, realitzats en dues Ville; l’una pertanyent al Sr. Gerard a Auteil i l’altra al Sr. Prix a Corbeil. Molt més interessant és la informació sobre una altra intervenció al Palazzo D’Eu, als afores de París, on sembla que hi hagi pintat diverses dependències amb l’ajut de Filippo, el seu fill gran, així com part de la «grandiosa sala dell’Attica Porta sopra l’Arco de l’Etoile». Una «gastrica» li impedí, no només acabar la seva obra, sinó també fer realitat el seu únic desig: tornar a Reggio. Morí a París l’onze d’agost de 1835. L’autor lamenta que la mort precipitada de l’artista no permetés confeccionar la possible elaboració de les seves memòries, fet que, sens dubte, hauria contribuït als progressos de la mateixa escenografia, així com a una necessària anàlisi històrica i teòrica d’aquest art. El manuscrit conclou fent referència a la copiosa quantitat de dibuixos i d’esbossos que deixà l’artista «prezioso tesoro che rimane presso i figli di lui» i amb l’esperança, compartida per part nostra, de veure’ls publicats en un futur. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 213 Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 Cenni per servire alla Storia di Cesare Carnevali Pittor Scenografo e Frescante, morto in Parigi li 11 Agosto 1835. Rue Dauphine nº 42 Mentre sparivano a poco a poco nello scorso secolo dalla letteratura Italiana il concettoso e turgido, e ad uno stile corretto e puro tornavano l’architettura e la scultura, stupiva il Pubblico di poter sollevare senza accorgersi di gustarle, cose tanto lontane da quelle stramberie, cui era solito prodigare i suoi plausi, e fuori delle quali non avrebbe credute mai potersi trovare bellezza. Ed i zelatori delle periclitanti costumanze lusingavansi nel vedere, ch’egli non sapeva vender ragione a se stesso del come le opere di nuovo conio invece di arrecargli noia colla sua regolarità potessero interessarlo, si lusingavano vedere soffocato lo scandalo in sul primo suo nascere e gracidavano, a Novatori! A Novatori! Non ben conoscendo essi o maliziosamente dissimulando quali e quante vigilie costi una elaborata semplicità, cercavano in essa argomenti d’accusa dicendola un troppo confidenziale procedere dal quale il Pubblico arguir dovea un’assoluta mancanza à che riguardo e rispetto che gli si dovea. Ne mancavano di contraporre la condotta de’loro prottetti à quali dicevano doversi tener conto della continua tortura cui condannavano lo spirito loro per accumular nuove pazzie da essi dette capi d’opera per meritarsi il favor suo. Ma non sempre giungesi a sorprendere la buona fede del Pubblico: i modi stessi con cui volevassi sostenere la causa della esagerazione fecero si che consultò uomini dell’arte, ed ammirando lo zelo di qui preferiva à plausi carpiti per sorpresa, il sapere di ben meritare delle professioni all’avvanzamento delle quali avevano dedicato se stessi a l’opera loro, ad essi si accostò volgendo le spalle agli accappiatori di plauso, e la riforma fu fatta. Fino all’ingresso del teatro però soltanto: mentre là ove tutte l’Arti liberali concorrono a gara per far pompa da’loro prestigi col seguito di quanto mai servir possa all’illusione ed al fascino, stavano a guardia di quelle soglie squadre di pregiudizi, e parea dicessero= Sappi o tu che passi che quí tutto è oro di ventiquattro carati := Divinità di questo tempio, ne siamo anche giudici, ed inappellabili. Qui varietà si ammette, si gradisce, si vuole; ma senza declinare dall’ottimo de’ metodi nel la cui via ci troviamo. Guardisi quindi la ragione di immischiarsi co’suoi calcoli nel fatto nostro= Ciò nulla ostante giunsero a porre il piede in questa nave attori, cantanti, e pantomimi che non arrossirono di consultar dotti, conferire con eruditi, e calcolato fin dove potevano ripromettersi delle loro forze con altro vento, navigarono a miglior porto, e condussero sulla scena costume nel vestiario, parsimonia nel gesto, verità nella declamazione, gastigatezza nel costume, nella recita, freno nel canto, e filosofica precisione nella pantomima. Ne fra tante riforme addietro restar potea la Scenografia in Italia ove abbondavano scenografi espertissimi in Architettura, Paessaggio e Prospettiva, che a dir vero trascinati dal gusto dei tempi andati all’iperbolico, ed inceppati dalle esigenze de’Poeti e degli Attori, e dall’abitudine di dipingere le quinte e la immensa tela da piú grandi teatri con quella precissione con cui al cavalletto sarebbesi dipinto un quadro da porsi in una galeria a salotto, difficilmente avrebbero potuto concepire il modo di spezzare questo letto di procuste; ma doveva il cumulo della loro cognizioni cadere in mano di giovani che avvessero il coraggio e la forza di tentare ed eseguire questa riforma. Sorsero rifatte e l’operarono Pietro Gonzaga veneziano, e Francesco Cavalier Fontanesi di Reggio in Lombardia, discepolo di questo ultimo fu quel Cesare Carnevali. Pittore Scenografo e Frescante che mancò ai vivi in Parigi li 11 Agosto 1835. Rue Dauphine nº 42. Assisté egli presso che dalla sue origini alle grande riforma, e spettacollare dapprima ed anche parte in seguito tutti poté vederne gli ostacoli da superarsi calcolarne gli sforzi per venire a capo, e compiacersi del trionfo. Nato egli in Milano li 5 Ottobre 1764 diedesi giovinetto in Reggio ov’era stabilita la sua familia agli studi del disegno sotto la disciplina del Fontanesi, che lo ebbe carissimo finchè visse, e seco il volle costantemente ogni qualvolta si recasse a Firenze ed altre città di Toscana, a Roma, Venezia, Milano e Francoforte, vi foss’ Egli chiamato per straodinari spettacoli o per apertura o per decorazioni di nuovi Teatri. Ne a tanto affetto era indiferente ed ingrato il Carnevali, che anzi contrasta tale abitudine di compiacersi della gloria del suo Maestro non che delle amabili qualità ond’era adorno, che rammendatore a la una e la altra, non solo quando recente era la perdita, ma pur anche parecchi lustri dopo, e nell’ultimo tempo del viver suo, paera in esso una necessità. Il tratto che segue, non sembra che servir possa a giustificare la specie di culto che pel Fontanesi professava il Carnevali, come l’udirlo ripetere da quest’ultimo vi dava un’idea del nobile modo suo di sentire. Nell’uso costante di cambiare, col cambiarsi di un’opera in musica o di un ballo, non solo gli abiti de’ personaggi o qualche accessorio, ma pur anco tutte le scene, scritta un’opera o composta per quel dato teatro, o non per anco ivi rapresentata, ovvero che vi si produca in altra stagione, fa si, che all’occasione di dover dipingere un nuovo scenario il pittor teatrale debba valersi di tele sulle quali esso stesso ed altro pittore aveva dipinto lo scenario dallo spettacolo della stagione precedente. La prima volta che ci siamo recati a Roma, diceva il Carnevali, dovevamo valerci di tele sulle quali il Gonzaga aveva dipinte le sue scene dello spettacolo predecorsa stagione, ed il Cavaliere non poté trattenersi alla lor vista dallo esclamare= Vedete che peccato! Essere condannati a cancellare quest’opere divine! Mentre meriterebbero di essere conservate in un santuario d’arti e fra cristalli, se si potesse, né da mostrarsi che ne’giorni di maggior solennità.= E Roma parve scuotersi agli elogi di un Emulo, da quell’apatia colla quale aveva mancato di rendersi quella giustizia che pure era dovuta all’arditezza della fantasia, alla fertilità dell’invenzione espressa con tanta maestria dal Gonzaga. Compiva in quell’epoca il nostro Carnevali, appena il quarto lustro, e già esperto nel trattare la matita, il compasso, e ne’misteri del colorito, facea tesoro di questo più pubblico genere d’istruzione e non è quindi da fare meraviglia che un uomo di un delicato sentire, qual esso era, avesse di buon ora imparato ad amare e stimare i coltivatori delle belle arti, ne mai tocco fosse dal benché menomo stimolo d’invidia. Apèndix I LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 220 Núria Cabanas Apèndix III Dibuixos Cesare Carnevali Figura 1. Sortidor amb templet. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat de 34 x 20,8 cm. Firmat en llapis en l’angle inferior esquerre: «Carnevali». No datat. Inscripcions: segell en la part del revers de la Junta de Museus. MNAC/GDG/970/D. Figura 2. Interior de presó. Llapis plom, ploma, aquarel·la sobre paper Canson de 26,5 x 30,5 cm. No firmat ni datat. Inscripció a llapis plom en l’angle inferior esquerre. MNAC/GDG/4270/D. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 221 Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 Figura 3. Interior de presó. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat de 26,5 x 30,5 cm. Firmat amb ploma quasi en l’angle inferior esquerre: «Carnevali». MNAC/GDG/4272/D. Figura 4. Cuina. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat de 27 x 31,4 cm. Firmat amb ploma en l’angle inferior esquerre: «Carnevali». MNAC/GDG/4273/D. Figura 5. Tempio di Minerva. Ploma i aquarel·la de 24 x 36 cm. Inscripcions: al darrere, amb ploma, «Cesare Carnevali» i, a llapis, «Bozzetto per l’opera Giulio Sabino?». BMRE, 254.0. 27. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 222 Núria Cabanas Figura 6. S/id. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat de 29,4 x 49 cm. Firmat a ploma en l’angle inferior dret: «Carnevali» i escrit amb llapis «Carnevali» en l’angle inferior esquerre. No datat. Inscripcions a la part superior del revers amb llapis vermell, «Venda S y R. 28-VII-908». A sota, amb llapis, «Pintó en el Teatro Principal de Barcelona por los años/1807 a 1808 en compañía de José Lucini, italiano/ Después pasó a Paris en donde pintó en el Teatro del Odeon. Murió en Paris. J. Soler y Rovirosa». Segell de la Junta de Museus. MNAC/GDG/4271/D. Figura 1. Teló de boca. Ploma, llapis i aquarel·la sobre paper verjurat de 32,8 x 34 cm. Firmat amb llapis a l’angle inferior esquerre: «Lucini». No datat. Inscripcions al revers de l’angle superior dret amb llapis vermell: «Venda a S y R 908» i segell de la Junta de Museus. MNAC/GDG/1433/D. Figura 2. Paisatge. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat de 15,5 x 20,8 cm. Firmat amb llapis a l’angle inferior esquerre: «Lucini». No datat. Inscripcions al revers de l’angle superior dret amb llapis vermell: «Venda a S y R 908» i segell de la Junta de Museus. MNAC/GDG/1437/D. Dibuixos Giuseppe Lucini LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 223 Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 Figura 3. Paisatge. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat de 26,5 x 30,7 cm. Firmat amb ploma al marge inferior esquerre: «José Lucini». Inscripcions al revers: amb ploma, «Efectuado de los años dos al ocho del siglo/diez i nueve» i, amb llapis vermell, «Venda S y R 908». MNAC/GDG/1436/D. Figura 4. Paisatge. Ploma i aiguatinta sobre paper verjurat d’11,4 x 16,8 cm. Firmat amb ploma al marge inferior esquerre: «José Lucini». Inscripcions al revers: amb ploma, «Efectuado de los años dos al ocho del siglo/diez i nueve» i, amb llapis vermell, «Venda S y R 908» i segell de la Junta de Museus. MNAC/GDG/1438/D Figura 5. Paisatge. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat de 26,7 x 30,8 cm. Firmat amb ploma al marge inferior esquerre: «José Lucini». Inscripcions al revers: amb ploma, «Efectuado de los años dos al ocho del siglo/diez i nueve» i, amb llapis vermell, «Venda S y R 908» i segell de la Junta de Museus. MNAC/GDG/1443/D. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 224 Núria Cabanas Figura 6. Interior de cova fantàstica amb drac. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat sobre soport verd de 17 x 24,5 cm. Inscripcions a l’angle inferior esquerre: amb llapis, «Lucini». MNAC/GDG/1452/D. Figura 7. Jardí monumental. Ploma i aquarel·la sobre paper Canson i llapis plom de 28,8 x 42 cm. Firmat amb ploma al marge inferior esquerre: «José Lucini». Inscripcions al revers: amb ploma, «Efectuado de los años dos al ocho del siglo/diez i nueve» i, amb llapis vermell, «Venda S y R 908». MNAC/GDG/1453/D Figura 8. Interior de casa catalana. Ploma i aquarel·la sobre paper tipus Canson d’11,6 x 15,5 cm. Firmat amb ploma al marge inferior esquerre: «José Lucini». Inscripcions al revers: amb ploma, «Efectuado del año dos al ocho del presente siglo 19» i, amb llapis vermell, «Venda S y R 28-VII-908» i segell de la Junta de Museus. MNAC/GDG/1439/D. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 225 Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 Figura 9. Interior de casa catalana. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat d’11,7 x 15,6 cm. Firmat amb ploma al marge inferior esquerre: «José Lucini». Inscripcions al revers: amb ploma, «Efectuado del año dos al ocho del presente siglo 19» i, amb llapis vermell, «Venda S y R 28-VII-908» i segell de la Junta de Museus. MNAC/GDG/1441/D Figura 10. S/id. Ploma, llapis plom, i aquarel·la sobre paper verjurat de 29 x 38,5 cm. Firmat amb ploma al marge inferior esquerre: «José Lucini». Inscripcions al revers: amb ploma, «Efectuado del año dos al ocho del presente siglo 19» i, amb llapis vermell, «Venda S y R 28-VII-908» i segell de la Junta de Museus. MNAC/GDG/1444/D. Figura 11. S/id. Ploma i aquarel·la sobre paper Canson de 18,6 x 25,7 cm. Revers firmat amb llapis: «Lucini». MNAC/GDG/1447/D. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 226 Núria Cabanas 226 Núria Cabanas Figura 12. S/id. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat de 27 x 31 cm. Firmat amb ploma al marge inferior esquerre: «José Lucini». Inscripcions al revers: amb ploma, «Efectuado del año dos al ocho del presente siglo 19» i, amb llapis vermell, «Venda S y R 28-VII-908» i segell de la Junta de Museus. MNAC/GDG/1432/D. Figura 13. S/id. Ploma i aquarel·la sobre paper verjurat de 26,5 x 33 cm. Firmat amb ploma al marge inferior esquerre: «José Lucini». Inscripcions al revers: amb ploma, «Efectuado del año dos al ocho del presente siglo 19». Institut del Teatre/R. 24568/D. Figura 14. Sala de palau oriental. Ploma i aquarel·la sobre paper Canson de 18,5 x 26 cm. Inscripcions al revers: part inferior esquerra a llapis, «Lucini», part superior esquerra, «Acto 2º», i part superior dreta, «Dn 4ª». MNAC/GDG/1449/D. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 227 Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 Figura 15. Interior de palau. Ploma i aquarel·la sobre paper Canson sobre suport continu gris de 18 x 24,4 cm. Inscripcions: a l’envers, a la part inferior esquerra, a llapis, «Lucini», al revers, a llapis, «Acto 1º, Dn 2ª». MNAC/GDG/1450/D. Figura 16. S/id. Llapis plom, aquarel·la i ploma sobre paper tipus barba de 20 x 26,1 cm. Firmat amb ploma a la part inferior esquerra: «José Lucini». No datat. MNAC/GDG/1445/D. Figura 17. S/id. Ploma, aigua tinta i aquarel·la sobre paper verjurat de 20 x 28,3 cm. Firma amb ploma a la part inferior esquerrra: «José Lucini». No datat. MNAC/GDG/1451/D. 227 Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 228 Núria Cabanas Figura 18. Interior de temple romà. Ploma, tinta i aquarel·la sobre paper de color gris blau de 41,9 x 56,4 cm. Firmat amb ploma a l’angle inferior esquerre: «José Lucini». Inscripcions al revers: amb llapis vermell, «Venda S y R 28VII-908» i, amb ploma, «Efectuado del año dos al ocho del presente siglo 19». MNAC/GDG/1430/D. Figura 19. S/id. Ploma, aquarel·la i aiguatinta sobre paper verjurat de 33,9 x 47,9 cm. Inscripcions: firmat amb ploma a l’angle inferior esquerre, «José Lucini». Al revers: amb llapis vermell, «Venda S y R 28-VII-908» i, amb ploma, «Efectuado del año dos al ocho del presente siglo 19». MNAC/GDG/1440/D. Figura 20. S/id. Ploma, aquarel·la, llapis plom sobre paper verjurat de 26,5 x 30,6 cm. Inscripcions: firmat amb ploma a l’angle inferior esquerre, «José Lucini». Al revers: amb llapis vermell, «Venda S y R 28-VII-908» i, amb ploma, «Efectuado del año dos al ocho del presente siglo 19». MNAC/GDG/1434/D. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 229 Cesare Carnevali i Giuseppe Lucini, dos escenògrafs italians al Teatre de la Santa Creu a l’entorn de l’any 1800 Figura 21. S/id. Ploma, aquarel·la sobre paper verjurat de 26,5 x 30,6 cm. Inscripcions: firmat amb ploma a l’angle inferior esquerre, «José Lucini». Al revers, amb llapis vermell, «Venda S y R 28-VII-908» i, amb ploma, «Efectuado del año dos al ocho del presente siglo 19». MNAC/GDG/1435/D. Figura 22. S/id. Ploma, aquarel·la sobre paper Canson de 21,3 x 29,2 cm. Inscripcions: firmat amb ploma a l’angle inferior esquerre, «José Lucini». Al revers: inscripció illegible i entre parèntesis (Soler). MNAC/GDG/1446/D. Figura 23. S/id. Ploma i aquarel·la sobre paper Canson de 20,2 x 27,2 cm. Inscripcions: al revers, amb llapis, «Lucini», a la part superior esquerra, «Acto 3º» i, a la part superior dreta, «Dn 7º». MNAC/GDG/1448/D.