Noves aportacions al catàleg d'obra de Jacint Morató Soler : el retaule major de Sant Lluc de Girona

LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 173 - 203 Resum L’estudi que tenen a les mans revisa l’activitat professional d’un dels escultors més notables del segle xviii català, Jacint Morató Soler. Reconstrueix els seus anys d’aprenentatge, vinculats al taller de l’artífex manresà Josep Sunyer i Raurell i els seus primers treballs a Illa de Tet, a Sant Joan de les Abadesses i a Barcelona. Finalment, analitza la gènesi, el procés de construcció i el d’embelliment de l’església dels beneficiats de la catedral de Girona, que es va erigir durant les primeres dècades del segle xviii, sota la dedicació de sant Lluc. Aquest article és fruit d’una investigació minuciosa d’una part de la documentació custodiada a l’Arxiu Capitular de Girona, que ha posat de relleu la intensa activitat que Jacint Morató desplegà a l’església dels beneficiats. A més, la confrontació entre algunes fotografies antigues del retaule major de Sant Lluc i les dades documentals ha permès recuperar fins a cinc escultures procedents d’aquest conjunt, salvades de les destruccions de 1936 i reubicades en altres temples gironins. Paraules clau: escultura, segle xviii, època barroca, Girona. Abstract New contributions to the work catalogue of Jacint Morató Soler: the high altarpiece of Sant Lluc de Girona This study revises the professional activity of one of the most notable sculptors of the eighteenth century, Jacint Morató Soler. It reconstructs the first years of apprenticeship linked with the workshop of the Manresa’s sculptor Josep Sunyer i Raurell and his first works in Illa de Tet, in Sant Joan de les Abadesses and in Barcelona. Finally, it analyses the genesis, building pro cess and the embellishment of the beneficiary’s church of the Cathedral of Girona, constructed during the beginning of the eighteenth century under the dedication of Sant Lluc. This article is the result of a meticulous investigation of a part of the documents from the Arxiu Capitular de Girona, that shows the intense activity that Jacint Morató did in the beneficiary’s church. The comparison between some old photographs of the main altar piece of Sant Lluc and some of the documents has allowed to recuperate five sculptures from this whole, saved from 1936 war destructions and resituated in other Girona’s churches. Key words: sculpture, eighteenth century, baroque period, Girona. Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona Teresa Avellí Universitat de Girona [email protected] Entre 1959 i 1963, Cèsar Martinell publicava un estudi imprescindible per a qualsevol investigador que vulgui endinsar-se en l’art català d’època moderna: Arquitectura i escultura barroques a Catalunya1. L’historiador va ser el primer a centrar les seves recerques en el període més desconegut de l’art català, aquell que més va patir els estralls, primer de la desamortització de 1835, i després de la crema del patrimoni eclesiàstic de 1936. A més, Cèsar Martinell va seguir una metodologia que ens hauria d’engrescar a eixamplar el territori dels estudis dedicats a la història de l’art català: en la seva investigació va incloure obres realitzades per artistes catalans més enllà de les fronteres del Principat fixades des del Tractat dels Pirineus, l’any 1659. Des de fa uns quants anys, hi ha un seguit d’historiadors i d’historiadores de l’art que centren la seva atenció en l’escultura catalana del segle xviii. Perquè sintonitzen amb la nostra investigació, citem els estudis de Carles Dorico entorn dels Costa, els Espinalt i els Sunyer, tots els quals eren mestres retaulers significats a la Catalunya del segle xviii, i els que Joan Vilamala ha dedicat als Pujol, com ell diu «una nissaga d’escultors catalans que s’allargà en cinc generacions»2. Però encara hi ha noms cabdals de l’escultura catalana, a vegades nissagues senceres, que tenen pendent una monografia. Em refereixo als Tramulles, oriünds de Vilafranca del Penedès, entre els quals només Llàtzer el Vell, actiu al Rosselló a mitjan segle xvii, ha estat objecte d’un estudi atent. Dels mestres barcelonins Francesc Santacruz, pare i fill, d’Andreu Sala, de Joan Roig, pare i fill, dels qui sabem que foren escultors reputadíssims, tampoc no n’hi ha cap catàleg crític3. Els escultors i mestres de cases de la família vigatana dels Morató comparteixen una situació semblant: la memòria historiogràfica d’aquesta nissaga disposa de poquíssims materials. El primer, és en el sempre recurrent Diccionario de los más ilustres... de Ceán Bermúdez, que de Jacint Morató escriu: escultor y natural de Vique en Cataluña, donde executó la estatua de piedra que está colocada en la esquina del convento de los dominicos: la de Santiago en la fachada de una casa que está frente á la catedral; y tres en el retablo mayor de las monjas de santa Clara de aquella ciudad; pero sus mejores obras son unos baxos relieves, que trabajó para la capilla del claustro de no sé que convento de Solsona, donde falleció el año 1759 á los 58 de edad4. Ara destaquem aquesta veu perquè Ceán Bermúdez va seleccionar els escultors catalans d’època moderna: a més del ja citat Jacint Morató, hi va incloure Agustí Pujol II, l’artífex més qualificat de l’època, els quasi desconeguts Francesc Santacruz i Andreu Sala (del segon, en tenia tan poca informació que va confondre-li el nom, l’anomenà «Miquel Sala») i l’acadèmic Pere Costa, entre d’altres. Després de Ceán Bermúdez, només Cèsar Martinell i Eduard Junyent varen dibuixar el perfil artístic d’algun dels Morató. A l’Arquitectura i escultura barroques a Catalunya (1959-1963), Martinell va interessar-se pels escultors de la família i va incloure-hi notícies breus dels mestres de cases Josep Morató Pujol i Josep Morató Soler. Junyent va refer l’itinerari vital i artístic de Joan Francesc Morató Pujol, de Jacint Morató Soler i de Carles Morató Brugaroles, tots tres escultors. Després, han estat comptats els investigadors que s’han interessat per l’activitat constructiva del taller, i potser la publicació més útil és la que ha fet sortir a la llum l’arbre genealògic de la família i el seu inventari arquitectònic5. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 174 Teresa Avellí * Aquesta investigació s’ha beneficiat d’una beca predoctoral de la Universitat de Girona i de la participació en el projecte Fuentes y modelos de las artes figurativas en Cataluña, 16401714, BHA2003-09140-C02-01, finançat pel Ministeri de Ciència i Tecnologia. També dels bons consells i de les incansables lectures de Joan Bosch, Carles Dorico i Francesc Miralpeix. 1. Martinell, Cèsar (19591963). Arquitectura i escultura barroques a Catalunya: El Primer Barroc (vol. i), El Barroc Salomònic (vol. II), El Barroc Acadèmic (vol. III), Barcelona, Monumenta Cataloniae. Aquest enorme treball de síntesi es fonamentà en una tradició erudita molt notable, protagonitzada, entre d’altres, per J. Sarret i Arbós, interessat per l’art i els artistes manresans; E. Junyent, estudiós de la producció artística de la diòcesi vigatana; J. M. Pons i Guri, «comentarista» del retaule major d’Arenys de Mar, o J. M. Madurell i Marimon, infatigable investigador de l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona. En segon lloc, l’Arquitectura i escultura barroques a Catalunya va enriquir-se a còpia de notícies documentals i d’imatges d’obres que després de la Guerra Civil espanyola desapareixerien per sempre més. 2. Alguns dels estudis d’aquest historiador són: Dorico, Carles (1994), «L’escultor Pau Costa a Berga i la seva comarca», D’Art: Perspectiva i espai figuratiu, Universitat de Barcelona, núm. 20, p. 295-323. Ídem (1997), «El retaule de Sant Sever i la darrera estada de Pere Costa a Barcelona (1754-1757)», Locus Amoenus, núm. 3, p. 123-145. Ídem (1998), «Els escultors sarralencs de la família Espinalt i les seves obres (I)», Aplec de treballs, núm. 16, Montblanc, p. 71-118. Ídem (2000), «Els escultors sarralencs de la família Espinalt i les seves LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 175 Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona En base a les recerques d’Eduard Junyent, sabem que l’origen de la família Morató no era català. Com molts repobladors de la Catalunya del cinc-cents, els Morató eren francesos, concretament procedien del lloc de Montaut, del vescomtat de Bearn, a la Gascunya. Arnau Maraut, catalanitzat com Arnau Morató, es va instal·lar a Vic al segle xvi. El seu fill, Bertran Morató, pagès i traginer, fou el pare dels dos primers mestres de cases de la nissaga: Josep, actiu a Vic entre 1619 i 1672, i Isidre (1619-1672). Aquest últim va contreure matrimoni amb Elena Pujol i tingueren almenys dos fills vinculats al món artístic: Joan Francesc Morató Pujol (1656-1714), el primer escultor de la família, i el mestre de cases Josep Morató Pujol (1654-1694). Aquest va casar-se amb Paula Soler i tots dos es convertiren en els pares d’una prolífica generació dedicada a l’àmbit de les arts: la formada pels escultors Jacint Morató Soler (1683-1736) i Francesc Morató Soler (nascut l’any 1687), i els mestres de cases Josep Morató Soler (1677-1734), Joan Francesc Morató Soler (nascut l’any 1683, actiu entre 1694 i 1746) i Isidre Morató Soler. Josep Morató Soler prolongà la nissaga perquè va tenir dos fills dedicats a l’ofici de mestre de cases, com a mínim: Josep Morató Sellés (1712-1769), pare de Josep Morató Codina (1748-1826), mestre d’obres, i Antoni Morató Sellés (actiu entre 1755-1776), pare de Carles Morató, que només el tenim documentat en relació amb el cobrament de quaranta lliures en concepte de la planta dibuixada pel seu pare de l’església parroquial de Sant Hipòlit de Voltregà, l’any 1774. Amb el temps, Jacint Morató Soler esdevingué el pare de Pere Morató Brugaroles (nat a Sant Joan de les Abadesses el 1719), mestre d’obres i escultor, Francesc Morató Brugaroles (nascut a Sant Joan de les Abadesses el 1720), mestre d’obres i escultor, i Carles Morató Brugaroles (1721-1780), escultor. Finalment, Carles Morató Brugaroles va casar-se amb Magdalena Viladot i van tenir un fill que esdevingué escultor: Carles Morató Viladot. Aquest arbre genealògic s’ha fet en base a la bibliografia publicada, tot i així, és clar que no és definitiu, perquè hi ha algunes cronologies que s’han de revisar. Potser es tracta només de coincidències, però seria estrany que dos germans, Josep Morató Soler i Isidre Morató Soler, compartissin interval d’anys (l’un per data de naixement i de defunció, l’altre per dates d’activitat professional), o bé que Jacint Morató Soler i Joan Francesc Morató Soler nasquessin l’any 1683. Per cronologia, és impossible que els germans Pere Morató Brugaroles i Francesc Morató Brugaroles —nascuts a Sant Joan de les Abadesses els anys 1719 i 1720, respectivament— siguin els que intervenen en l’obra de la capella del Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses entre 1715 i 17176. Així doncs, estarem a l’espera que els estudis que està duent a terme Elisenda Martí resolguin definitivament l’entramat d’aquesta família d’adopció vigatana. Jacint Morató Soler va néixer a Vic l’any 1683. Era fill de Paula Soler i del mestre de cases Josep Morató Pujol, i nebot de l’escultor Joan Francesc Morató Pujol, que no feia gaire, entre 1674 i 1678, signava com a testimoni en diversos contractes de retaules del taller de Pau Sunyer7. Per tant, suposem que l’aprenentatge de Joan Francesc Morató transcorregué a l’obrador de l’escultor manresà, un dels dos nuclis de l’escultura local, l’altre era el de Joan Grau. Tots dos varen complir el paper de centres formatius, i ensenyaven a alguns dels mestres retaulers catalans més significats de la primera meitat del segle xviii: hi havien après l’ofici Pau Costa, Segimon Pujol i qui sap si Isidre Espinalt8. També hi era Jacint Morató? En efecte, i més si tenim en compte que Joan Francesc Morató i Pau Costa havien après l’ofici al taller de Pau Sunyer i que havien col·laborat a l’hora de contractar el retaule major de la parròquia de Sant Vicenç de Prats de Lluçanès9. Per què, doncs, hauríem de plantejar-nos un origen formatiu diferent per a Jacint Morató? Allà hauria après els rudiments de l’ofici Miquel «Genealogía de la familia…», op. cit. A banda de la bibliografía referenciada a la nota núm. 5 i a l’estudi de Cèsar Martinell (1959-1963), vegeu: Galobart, Josep (1993), «Una obra perduda de Joan Francesc Morató: el retaule de sant Isidre, de l’església parroquial de Moià», Ausa, XV, p. 177-184; Galobart, Josep (1993), «L’església parroquial de Santa Maria de Moià i els seus constructors (1673-1749)», Modilianum, Revista d’Estudis del Moianès, Moià, núm. 8-9, p. 45-58, 63-70; Fontaine, Denis, «La nouvelle église Saint-Etienne d’Illa (16641736)», Cahiers des Amis du Vieil Ille et des villages voisins, núm. 110; Gudiol, Joaquim (1925), «El retaule major i el monument de Setmana Santa de la Iglesia de Santa Teresa», Butlletí del Centre Excursionista de Vic, vol. v, p. 17-20; Bassegoda, Bonaventura (1994), La Cova de Sant Ignasi, Manresa, Editorial Angle, p. 53-61. 7. Bosch, Joan (1990), Els tallers d’escultura al Bages del segle xvii , Manresa, p. 82. E. Junyent ja ho havia intuït a «L’escultor Joan Francesc...», op. cit., s. p., quan deia: «La seva formació artística cal cercar-la en els tallers manresans que els Rubió, i sobretot els Sunyer, portaren a un renom prou sol·licitat. Degué formar-se en algun d’aquests tallers quan se’l troba habitant a Manresa en 1678, a l’edat dels 22 anys». 8. Madurell Marimon, Josep (1965), «La capilla de san Ramon Nonat del castillo de Cardona y el retablo mayor del santuario del Portell», Analecta Sacra Tarraconensia, p. 281-307. Dorico, Carles (1995), «Noves dades sobre l’escultor Isidre Espinalt», Recull Miquel Melendres i Rué (1905-1974), Tarragona, Estació de Recerca Bibliogràfica i Documental «Margalló del Balcó», p. 97-114. Per al cas de Segimon Pujol, Vilamala, Joan, L’obra dels Pujol..., p. 19, transcriu documentació que avala que el gurbetà passà un temps al taller dels Grau. Després, degué perfeccionar el seu ofici a l’obrador de Josep Sunyer i Raurell, perquè encara apareix esmentat com a «jove escultor» en una acta de procuració a nom del manresà, de l’any 1699. Aleshores, Pujol s’havia traslladat a Prada de Conflent per conèixer de primera mà el retaule major de la parròquia que Sunyer duia a terme. Avellí, Teresa (2003), El catàleg d’obra de Josep Sunyer i Raurell. L’obra conservada a la Catalunya Nord (circa 16901718), treball de recerca per obtenir el DEA dirigit per Joan Bosch, Departament de Geografia, Història i Història de l’Art, Universitat de Girona, p. 45. 9. Madurell Marimon, Josep, «La capilla de san Ramon Nonat...», op. cit., p. 281-307. Junyent, Eduard (1972), «L’escultor vigatà Pau Costa», Vic, Vic, s. p. Els tallers de Barcelona i Vic (1680-1730). Projecció a Girona, Lleida, Virgili & Pagès, 1988. Per Andreu Sala: Bosch, Joan (1992), «Sant Gaietà», Museu Nacional d’Art de Catalunya. Prefiguració, Barcelona, p. 381383. 4. Bermúdez, Ceán (1800), Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Real Academia de San Fernando, Madrid, vol. iii, p. 179. 5. Junyent, Eduard (1968), «L’escultor Joan Francesc Morató», Vich, Vic, s. p. Ídem (1969), «L’escultor Jacint Morató Soler», Vich, Vic, s. p. Ídem (1970), «L’escultor vigatà Carles Morató i Brugaroles», Vich, Vic, s. p. Madurell Marimon, Josep Maria (1972-1974), «L’obra d’una cisterna i d’un cisternó del Monestir de Mares Carmelites Descalces», Ausa, Vic, p. 277-280. Erra, M. Alba i Mirambell, Miquel (1988), «Genealogia de la família Morató i inventari arquitectònic», Ausa, Patronat d’Estudis Ausonencs, XIII/121, p. 139-151. Erra M. Alba; Mirambell, Miquel (1990), «Obres de la família Morató al Berguedà», L’Erol: Revista cultural del Berguedà, Berga, núm. 32, p. 19-22. Dorico, Carles (1997), «L’església parroquial de Sant Hipòlit de Voltregà a mitjan segle xviii», Ausa, Patronat d’Estudis Ausonencs, XVII/139, p. 401-406. 6. Erra, M. Alba; Mirambell, obres (II)», Aplec de Treballs, núm. 18, Montblanc, p. 131166. Vilamala, Joan (2001), L’obra dels Pujol, escultors de la Catalunya central (segles xviiixix ), Ed. Farell, que aplega bona part de les notícies ja publicades a la revista Ausa. 3. Masnou, P. (1922), «L’oeuvre du sculpteur catalan Lazare Tremullas en Roussillon (16431656)», Ruscino, núm. 19, generjuny, p. 93-110 i 213-234. Citem tres estudis breus interessats per altres personalitats d’aquesta nissaga: Vidal i Solé, Mercè (1989), «L’escultor Antoni Tremulles (c. 1570-c. 1640)», El barroc català: Actes de les jornades celebrades a Girona els dies 17, 18 i 19 de desembre de 1987, Barcelona, p. 265-269. Vicente Ibáñez, Joaquim (1996), «L’escultor Josep Tramulles a Santa Coloma de Queralt, 1635-1637», Recull, núm. 4, Santa Coloma de Queralt, p. 191-206. Ídem (2002), «El contracte del retaule major del monestir de Santes Creus», Santes Creus, Butlletí de l’Arxiu Bibliogràfic, vol. xix (2001-2002), Santes Creus, 2002, p. 7-24. Per tenir alguna notícia dels Roig, ens hem de remuntar encara a l’estudi de Josep Maria Madurell Marimon (1954), «El presbítero Vicente Massanet, la iglesia de Rupià y la capilla de San Paciano de la Seo de Barcelona», Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, CSIC, Patronato de la Diputación Provincial de Gerona, Gerona, p. 5-48. Aurora Pérez (1988), Escultura Barroca a Catalunya: LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 176 Teresa Avellí quial. Significativament, a Sant Esteve d’Illa —i en unes dates molt properes— hi havien treballat tres mestres que el vigatà coneixia molt bé: a principis del segle xviii, Josep Sunyer i Raurell havia bastit el retaule de sant Sebastià i sant Roc, desaparegut el segle xix11, Josep Morató, el germà de Jacint, va ser escollit per traçar i dirigir l’obra de l’església (1702) i, l’any 1712, Isidre Morató el succeí en el càrrec, a més de projectar una petita intervenció urbanística que preveia elevar el nivell del carrer i realitzar uns esglaons a la façana del temple12. El contracte per a la realització de l’orgue de la parroquial d’Illa fou localitzat per B. Tollon a l’ADPO: «Pactes tinguts entre los senyors fabricers y prohoms de la fabrica de la Iglesia de Sant Esteve de la vila de Illa de una part y lo honorable Jacintho Morato escultor de la ciutat de Vich de part altre sobre de fer lo orga de Sant Esteve de la vila de Illa»13. En els quatre mesos immediats, l’escultor vigatà havia de realitzar tota la feina relacionada amb l’arquitectura i l’escultura del primer cos, de la meitat de la carcassa i de la cadireta de l’orgue, a més de tots els travessers necessaris per poderlo tocar. El contracte preveia que Morató pogués tornar a Vic després dels primers quatre mesos; en aquest cas, els fabriquers d’Illa es comprometeren a pagar tres lliures per cadascuna de les jornades de desplaçament de Morató i una lliura i quatre sous i s’hauria familiaritzat amb alguns dels escultors i tracistes més destacats del panorama artístic català de la primera meitat del set-cents. En una tradició gremial, on les col·laboracions entre escultors, entre escultors i mestres de cases, entre escultors i dauradors eren ben habituals i on les relacions familiars eren decisives en qüestions professionals, no és estrany que entre els Sunyer i els Morató també s’establissin lligams personals. Des de 1697, Prada de Conflent era el centre productor del taller dels Sunyer al Conflent i a la Cerdanya, i l’any 1704, Jacint Morató s’hi va instal·lar: la documentació precisa que aquell any era padrí d’un dels fills de Pau Sunyer i Raurell10. Així, els primers anys del segle xviii, s’iniciaven les col·laboracions laborals entre Jacint Morató i Josep Sunyer i Raurell. D’aquest contacte, en va sorgir la primera traça per al retaule major de la basílica de Santa Maria d’Igualada, una feina que no contractarien definitivament fins al 1718. Entremig, Sunyer tornava a Prada de Conflent, on hi havia instal·lats la seva família i el taller d’escultura, a més de tenir-hi pendent l’acabament d’algunes obres ja contractades. No sabem si ara també l’acompanyava Jacint Morató, que en tot cas era a Illa de Tet l’any 1714, que es comprometia a realitzar el moble de l’orgue de l’església parroFigura 1. Jacint Morató: Orgue de l’església parroquial d’Illa de Tet. Fotografia: Teresa Avellí. Figura 2. Jacint Morató: Detall de l’orgue de l’església parroquial d’Illa de Tet. Fotografia: Teresa Avellí. 10. Tollon, Bruno (1972), Les retables sculptés en Roussillon et en Cerdagne française au xviiième siècle, tesi doctoral inèdita, Toulouse-le-Mirail, p. 72 i nota núm. 14. 11. Referent al retaule de Sant Sebastià i Sant Roc, d’Illa de Tet, vegeu l’estudi de Fontaine, Denis (1990), «La nouvelle église Saint Etienne d’Illa (1664-1736)», Cahiers des Amis du Vieil Ille et des villages voisins, núm. 110, Ille-sur-Têt, p. 5-68. Avellí, Teresa, El catàleg d’obra de Josep Sunyer i Raurell..., op. cit., p. 63 i doc. 11. 12. Tosti, Jean, «L’église Saint Etienne (Sant Esteve del Pedreguet)», D’Ille et d’Ailleurs, núm. 11, p. 13-30. 13. Tollon, Bruno, Les retables sculptés en Roussillon..., op. cit., p. 118-120, citava l’Arxiu Departamental dels Pirineus Orientals (des d’ara ADPO), el notari Jean Illes, Minutes, 29 de juny de 1714. Un dels testimonis de l’acord era Josep Xambó, d’Illa de Tet. Tot i que no hi constava el seu ofici, no descartem que estigués emparentat amb Joan Xambó, que entrà d’aprenent al taller de Josep Sunyer i Raurell, el 1697. Vegeu: Avellí, Teresa, El catàleg d’obra de Josep Sunyer i Raurell..., op. cit., p. 44 i document núm. 5. A banda de la realització de l’orgue LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 177 Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona per cadascuna de les jornades de viatge dels aprenents. El disseny general de l’orgue havia de seguir una traça que el vigatà havia dibuixat i que aleshores era a mans del seu germà, Isidre Morató. A canvi, els administradors li farien efectives mil cinccentes lliures franceses repartides en cinc terminis —tres-centes lliures un cop signat el contracte, cent cinquanta lliures quan fos feta la meitat de la cadireta, tres-centes lliures més quan fos enllestida i les restants set-centes cinquanta lliures es farien efectives en dues meitats: la primera, un cop començada la resta de l’orgue i, la segona, quan s’hagués acabat l’instrument. A més, li proporcionarien una casa per a ell i els seus ajudants, perquè poguessin viurehi i treballar-hi, com a mínim mentre restessin a Illa de Tet. Lògicament, aquest acord va inquietar els membres del Col·legi de Sant Lluc, que a Perpinyà reunia pintors, brodadors, dauradors i escultors. El setembre de 1714, Jeroni Hortosol, prior de la institució, denuncià el greuge que comportava que mestres forasters no col·legiats treballessin a la província. Cità, explícitament, l’empresa de l’orgue d’Illa de Tet, que, segons es desprèn d’aquest document, sembla que s’havia confiat, inicialment, a Josep Sunyer i Raurell. Ell hi hauria renunciat en benefici de Jacint Morató, decisió que havia molestat els col·legiats de Sant Lluc. A més del testimoni concret d’aquest episodi, la informació que aporta el document és valuosa, perquè insisteix en el caràcter proteccionista d’aquesta institució, tenint en compte una qüestió que ja s’havia posat sobre la taula, entorn de 1700, quan Llàtzer Tramulles el Jove havia entallat a l’obrador de Barcelona el retaule de la Immaculada Concepció de la catedral de Perpinyà14. L’orgue de Sant Esteve d’Illa de Tet es conserva in situ, enlairat a la capella fonda que dóna al carrer. És un orgue de cadireta amb una barana decorada amb plafons rectangulars. Dels centrals, n’emergeixen dos personatges esculpits fins a mig cos rodejats per una orla de fulles i flors. Són dos músics d’aire classicitzant, especialment manifest en la seva condició de bustos i en el tractament de la fusta en blanc, a la qual es referia el contracte, on es prescrivia que, si pogués ser, fos de noguer. Els personatges traeixen la mà d’un escultor coneixedor de l’ofici que va tallar uns rostres marcadament expressius: amb els ulls ametllats i ben oberts, el nas i la boca perfilats com si s’haguessin escairat i els pòmuls ossuts. El músic barbat que duu el llaüt fa un gest retòric amb el braç esquerre, assenyalant cap al personatge de l’altre extrem, vesteix un mantell elegant i ampul·lós amb plegats agitats que li deixa les espatlles al descobert. En canvi, el seu pendant duu una espècie de camisa lligada al mig amb un coll decorat amb formes foliàcies. El vigatà va aprofitar els contrastos lumínics resultants de l’aparença de la fusta en blanc i va atorgar als músics una gestualitat que s’esqueia, igualment, als bustos de sants i doctors que poblaven bona part dels retaules contemporanis (figures 1 i 2)15. De tornada al Principat, Jacint Morató rebé l’encàrrec de decorar el cambril —altrament anomenat «capella»— que hi havia rere l’altar major de l’església del convent de Sant Joan de les Abadesses: un temple on membres de la seva família feia anys que en treballaven l’arquitectura. Entre 1710 i 1715, els mestres de cases Francesc Font, Francesc Vidabona i Tomàs Bezeyda, dirigits per Josep Morató Soler, s’ocuparen de la construcció de la capella que havia de custodiar el Santíssim Misteri, situada rere l’altar major: un espai de planta rectangular afegit a la capçalera del temple i dividit en dues meitats —la del davant esdevingué el cambril, mentre que la del darrere quedà com una sala que no fou objecte de decoració fins a la segona meitat del segle xviii16. Immediatament, es resolgué donar pas a l’ornamentació del cambril. Segons Eduard Junyent, entre 1714 i 1716, les feines de decoració foren liderades per Jacint Morató, que va disposar de l’ajut dels seus fills Francesc Morató i Pere Morató, i del també escultor Josep Real: modelaren els quatre doctors de l’Església encaixats a les petxines, les vuit virtuts de la cúpula i l’estol d’angelets músics del cupulí interior17. En canvi, segons Pau Parassols, les obres de decoració del cambril, que transcorregueren entre 1715 i 1717, foren dirigides per Jacint Morató, que disposà de la col·laboració dels seus germans, Pere i Francesc, a més dels escultors Josep Real, Jacint Font i Bonaventura Navarra18. Les informacions donades per Pau o cambril que fou encarregat als germans Morató, cèlebres artistes de Vic. 1715 —s’acaben els treballs d’arquitectura de la capella del Santíssim Misteri fets de guix que tant abunda a la ribera». 17. Junyent, Eduard (1976), El Monestir de Sant Joan de les Abadesses, Barcelona, p. 157, 160, 162: «La novetat dels cambrils entrà a Sant Joan de les Abadesses, i una bona part de l’absis fou sacrificat per tal de permetre la construcció d’un espaiós cambril amb un cos d’edifici que hom li adossà. Les obres començaren a la darreria del maig de 1710, dirigides per l’arquitecte vigatà Josep Morató. Restaren suspeses durant els anys de la guerra de Successió i represes tot seguit a partir de 1714 amb la intervenció del germà de l’arquitecte, l’escultor Jacint Morató, que decorà amb relleus de guix la nova cúpula de la capella amb les figures de quatre doctors de l’Església i vuit al·legories de les virtuts i el cupulí interior amb un conjunt deliciós d’angelets músics. L’activitat decorativa prolongada durant l’any 1715 amb la intervenció dels fills de l’escultor, Pere i Francesc Morató, i de Josep Ral, permeté de deixar l’obra llesta pel setembre de l’any següent». 18. Parassols, Pablo, San Juan de las Abadesas y su mayor gloria: el santísimo Misterio, Reseña Histórica Vich, 1894, 3a ed., p. 224-230: «La obra de arquitectura, en la que trabajaron los albañíles D. Francisco Font, D. Francisco Vidabona y D. Tomás Bezeyda, bajo la dirección de D. José Morató, duró hasta 1715, y desde dicho año al 1717, los hermanos D. Jacinto, D. Pedro y D. Francisco Morató, ayudados de D. José Ral, D. Jacinto Font y D. Buenaventura Navarra, se ocuparon en la de escultura y ornato de la capilla y nicho, pues la escasez de fondos aplazó para otra época la del salón interior del camarín». Notem que hi ha una diferència important entre una font i l’altra que afecta les relacions familiars: Parassols diu que Jacint, Pere i Francesc eren germans, mentre que Junyent els considerava pare i fills, respectivament. A la vista de les notícies documentals exhumades fins ara, donem la raó a Parassols. En cap cas poden ser els fills de Jacint, que no varen néixer fins als anys 1719 i 1720. Segons Parassols, el pintor ganxó Joan Arnau va pintar quatre episodis eucarístics, les llunetes i un sant sopar de l’altar del cambril. Referent a Joan Arnau, vegeu l’estudi d’Immaculada Socias (1999), «Joan Arnau Moret (1603-1693), un pintor català retrobat», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, XIII, p. 187-214 i la fitxa que va motivar la inclusió d’una obra seva en l’exposició Llums del Barroc: Avellí, Teresa (2004), «Immaculada Concepció (1673)», catàleg de l’exposició celebrada a la seu de la Fundació Caixa de Girona, Girona, p. 116-117. d’Illa de Tet, Bruno Tollon també apunta la presència dels Morató a Illa de Tet, Vinçà, Eus i Estagell, en concret, atribueix el retaule de la Verge del Roser d’Estagell a Jacint Morató. La presència dels Morató a Illa de Tet queda confirmada amb les intervencions dels germans de Jacint en l’obra de la fàbrica parroquial, en canvi, no tenim cap prova documental del seu pas per les parròquies de Vinçà, Eus i Estagell. A més, l’atribució del retaule de la Verge del Roser d’Estagell a Jacint Morató ens sembla poc defensable a la vista de les obres catalanes conservades del vigatà. Per a aquest conjunt, més aviat hem de pensar en un escultor oriünd del Rosselló, d’ascendència francesa. 14. ADPO, Arrêts Civils. Minutes (3 de juliol-22 de desembre de 1714), 23 de setembre de 1714, núm. 171. 15. Referent als aspectes musicals de l’instrument, vegeu: Ausseil, Louis, «Un orgue espagnol en France: L’orgue d’Ille-sur-Tet (1722)», Cahiers des Amis du Vieil Ille, núm. 52, p. 1-14. Sota una de les trones del temple, hi ha un rei David tocant l’arpa que, segons alguns autors, formà part de l’orgue. Tant la iconografia, com l’expressió del rostre del sobirà de l’Antic Testament, o el tractament de les mans, amb els dits llargs i prims, recorden els trets del personatge imberbe de l’instrument. En canvi, la lluentor actual de la peça, així com els plecs de les robes, excessivament simètrics i atapeïts, aconsellen prudència a l’hora de considerar-la realitzada per Jacint Morató. 16. Arxiu del monestir de Sant Joan de les Abadesses, dietaris Blanxart, quadern 30, transcripció de Joan Ferrer, a qui agraïm la seva amable i generosa collaboració: «1710 març —es procedeix a l’enderroc de l’antiga capella del Santíssim Misteri. 10 març 1710 —a causa de l’augment de la devoció del Santíssim Misteri es determinà fer una nova capella LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 178 Teresa Avellí de darrere de l’altar amb el cambril, podia haver estat un clar avantatge a l’hora de projectar-ne la decoració. Va compondre un escenari de diversos registres habitat per teòlegs, virtuts i àngels. Els quatre patriarques i les vuit virtuts són especialment suggestives i s’havien de considerar —fins a la publicació del present article i exceptuant-ne el relleu de Sant Lluc— les úniques obres autògrafes conservades de Jacint Morató al Principat, lamentablement, oblidades per la historiografia. Els doctors de l’Església, encaixats en els espais de les petxines, mediten i redacten llurs tractats escripturaris, asseguts en unes cadires, treballades com si fossin peces d’ebenisteria, decorades amb esgrafiats i cap d’animal en el braç. Sant Tomàs d’Aquino s’hi revela com el més suprem doctor de l’Església, imberbe i tonsurat, vesteix l’hàbit dominicà amb el medalló solar (Jacint Morató va reproduir un motiu iconogràfic idèntic en el sant Tomàs que presidia una fornícula del convent dominic de Vic, que ja Ceán Bermúdez li atribuí). Amb la mà esquerra, sosté un temple de línies clàssiques, mentre que, a la dreta, hi porta la ploma amb la qual va escriure la Summa Teològica, l’obra que li valgué el títol de Doctor Angèlic. Els atributs pontificals de sant Agustí s’estintolen rere el respatller de la cadira. Com els seus homòlegs, sosté un llibre obert que evoca les doctrines heretges que va combatre, o, si pensem en els seus escrits sobre la Verge, recull les seves idees relacionades amb la maternitat divina i amb el paper de Maria en l’obra de la redempció. Rere el respatller de la cadira de sant Jeroni, hi ha un angelet que porta els atributs cardenalicis. L’humanista de llarga barba té un posat reflexiu, s’aguanta el cap amb la mà dreta mentre recolza l’esquerra sobre un crani. Finalment, rere sant Gregori Magne hi ha també un angelet que juga amb la tiara i el pal·li. És l’únic que apareix en acte de redactar la seva obra per inspiració de l’Esperit Sant. A la cúpula, l’escultor vigatà hi fingí unes veles separades per bandes ondulades decorades amb fullatges i perles —una adaptació reeixida de la columna salomònica projectada en el pla. Cada plafó està ocupat per una virtut: dues són teologals, la Fe, amb els ulls embenats, i la Caritat, carregada amb cinc nadons, a més de les quatre cardinals, la Justícia, que porta les balances, la Temprança, que barreja l’aigua de les gerres, la Prudència, que duu un ciri a la mà, i la Fortalesa, amb les tenalles. Les altres dues són més difícils d’identificar: la virtut que duu la palma podria ser la Sabiduria, mentre que la que duu la branca d’olivera podríem relacionar-la amb la Pau23. Jacint Morató va revestir l’acabament de la cúpula amb cortinatges units al centre per un querubí. Per últim, enguixà el llanternó amb motius vegetals i angelets. Els acabats dels doctors de l’Església i de les virtuts són finíssims, perquè Jacint Morató era especialment hàbil Parassols i per Eduard Junyent partien d’un llibre de despeses de les obres del nou cambril i de la nova capella conservat a l’arxiu de Sant Joan de les Abadesses. Entre 1714 i 1717, s’hi registraren els «gastos del camarin del Santíssim Misteri» i hi consten els diversos mestres de cases i escultors involucrats en la fàbrica que reben diversos pagaments19. L’any 1718, Jacint Morató encara era a Sant Joan de les Abadesses, formalitzant un pagament al negociant Llorenç Rollan20. A l’Institut Amatller d’Art Hispànic, hi hem localitzat una sèrie de fotografies que permeten veure l’aspecte de la capella mentre estava en procés el desmuntatge de la decoració. Rere l’altar, hi havia el retaule renaixentista del Santíssim Nom de Jesús que Joan Bosch atribuí a Jordi Lleonart, el qual l’hauria realitzat cap a 162221. El retaule, acabat amb un fris corregut, servia de basament a una balustrada on s’enfilaven dos àngels portadors de ciris. Aquest nivell més baix de decoració de la capella és el que es perdé l’any 1936. En canvi, les guixeries de les petxines, de la cúpula i del llanternó es traslladaren íntegrament a la capella dels Dolors, que fins al 1936 havia estat presidida per un retaule atribuït a Joan Francesc Morató22. Jacint Morató va dissenyar un conjunt singular en el context de la producció escultòrica catalana contemporània, en primer lloc, pel material que va utilitzar-hi: el guix, que va modelar fingint un mig relleu i un alt relleu de fusta i que va rebre acabats de daurat, estofat i encarnat. L’escultor va adaptar el seu projecte a l’espai arquitectònic preexistent —la col·laboració amb el seu germà, el mestre de cases encarregat de dissenyar l’espai Figura 3. Jacint Morató: Cúpula del cambril del Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses. Fotografia: Arxiu Mas. 19. Arxiu del monestir de Sant Joan de les Abadesses, Llibre d’obres del cambril del Santíssim Misteri. Lladó, Lurdes (1991), El cambril del Santíssim Misteri del Monestir de Sant Joan de les Abadesses, maig (estudi inèdit). Agraïm a Joan Ferrer que ens hagi facilitat els treballs que s’han fet a propòsit del monestir benedictí. 20. Arxiu Històric Comarcal de Puigcerdà (des d’ara AHCP), Rafael Bertran i Coll, Manual (1715-1718), 20 de juny de 1718. 21. Bosch, Joan (1986), Els Agustí Pujol i l’escultura del seu temps, tesi doctoral inèdita dirigida pel Dr. Joaquim Garriga, Universitat de Barcelona, vol. ii, làmina 98. 22. D’aquest conjunt, se’n pot veure una fotografia a Albareda, Joaquim i Ferrer, Joan (1995), Sant Joan de les Abadesses, Quaderns de la Revista de Girona, núm. 57, Girona, Caixa de Girona, Diputació de Girona, p. 36. 23. Donem les gràcies a Assumpta Roig per algunes de les indicacions iconogràfiques. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 179 Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona modelant el guix, en coneixia les possibilitats, el manipulava, li conferia un aspecte d’acabat semblant al de la fusta i després deixava que el revestissin dels habituals efectes de policromia i daurat. Els quatre doctors, les vuit virtuts, sobretot la Caritat, assetjada per cinc nadons, la Temprança, de composició clàssica, i la Fe, vestida amb robes ampul·loses, són ben indicatives de l’alt registre creatiu de l’escultor vigatà (figura 3). Ens hem de felicitar que justament una de les poques empreses que ens ha arribat de Jacint Morató sigui l’ornamentació de la capella del Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses, perquè és un treball de tipologia ben original i alhora fi en els seus acabats. No hem conservat cap projecte contemporani similar: devien ser molt més ambiciosos els que hi hagueren a les capelles de la Verge del Roser del convent de Santa Caterina de Barcelona i a la de la Mare de Déu del claustre de la catedral de Solsona. Devien ser ben espectaculars, si fem cas dels esforços humans i econòmics que s’hi van invertir: a la primera, Joan Roig, fill (entre 1699 i 1706), i Pere Costa (entre 1724 i 1734), hi varen esculpir el retaule i la decoració de la cúpula, mentre que l’escultor Josep Sunyer i Raurell i el fuster Sebastià Aldabó varen decorar «els passadissos i enfront» de l’avantcapella (1735-1739)24. A la seu de Solsona, en canvi, va ser el mateix Jacint Morató qui «passa cinquanta vuit dies fent en guix el floró i cartel·les de la sagristia amb àngels, glòries i raigs», a la segona dècada del segle xviii. Entre 1731 i 1736, l’escultor vigatà realitzà el retaule major i la decoració de la capella del Claustre25. Malauradament, d’aquests conjunts, que eren esplèndids si ens atenim a les descripcions que se’n varen fer, no n’hem conservat ni el més mínim testimoni material. És per aquest motiu que l’enguixada de la cúpula de l’actual capella dels Dolors de Sant Joan de les Abadesses mereix una consideració suplementària. Durant anys, ha passat per ser l’única obra conservada de l’escultor vigatà i, ni que sigui a petita escala, té el mèrit afegit de traslladar-nos a un ambient d’espiritualitat set-centista. Potser el final de la Guerra de Successió permeté reprendre el retaule major de la basílica d’Igualada, que tingué ocupats Jacint Morató i Josep Sunyer i Raurell entre 1718 i 1729. El vigatà va abandonar la col·laboració l’any 172926. Aquest conjunt es va conservar in situ fins l’any 1936, quan, arran de la Guerra Civil espanyola, tots els altars de la basílica d’Igualada es varen desmuntar per tal d’habilitar-la com a mercat. Del retaule major, se’n varen conservar l’escultura exempta i els relleus historiats, a més d’un interessant reportatge fotogràfic que mostrava el procés de desmuntatge de l’obra i que va permetre’n la reconstrucció a partir de 1939. Sempre s’ha dit que Jacint Morató va ser l’artífex de la traça arquitectònica, mentre que Josep Sunyer i Raurell es va ocupar de la talla escultòrica i dels relleus. Però la història no és tan clara —ara, volem recuperar un dels testimonis que ja recollí Cèsar Martinell: En un inventari d’objectes de la Casa de la Vila, fet en 1728 hi consten «dues traças del retaule de la Vila, quals traças te Josep Sunyer, escultor». La senyora Josepa Sabaté i Morató, que morí a Igualada fa uns 20 anys, contava per tradició de família, que un avantpassat seu era l’autor de la Puríssima de l’altar major. (Notícies facilitades pel Sr. Gabriel Castellà). Això féu suposar que el retaule seria obra de Sunyer, amb la possible col·laboració d’un altre escultor. Un estudi detingut de la primera traça que es féu del retaule (després se’n devia fer una altra, modificant-la) ens ha aclarit aquests extrems. Al mig del graó de tocant a la mesa, sota el sagrari, hi ha dibuixat, com si s’hagués d’esculpir, la data 1704. Aquesta traça, la firma, per la Vila: «jo Josep Baro secretari dels senyors Regidors firmo per dits Señors»; i en lletra diferent: «Joseph Sunyer y Jacinto Morato», que amb tota seguretat són els noms dels artistes. Aquesta traça, dibuixada en pergamí (80 per 152 cmts.) fou rescatada al comerç d’antiguitats per l’autor27. Tenint en compte que el contracte no precisa com es van distribuir la feina els dos mestres —i tenint en compte que tots dos eren escultors i que, a la renúncia, s’hi diu que treballaren conjuntament—, no creiem que s’hagi de menystenir la hipòtesi que Jacint Morató hagués entallat la Immaculada del retaule major d’Igualada, una de les peces més exquisides de l’estatuària catalana del set-cents. L’hem comparada amb l’única talla de la Mare de Déu documentada de Jacint Morató, que, com veurem, s’apareix a sant Lluc en el relleu dels beneficiats gironins, i hi hem vist dos rostres molt propers, dues expressions semblants, de dolçor, delicadesa, benevolència, dues cares càndides, amb llavis molt fins i petits, amb uns ulls grossos, expressius, amb el nas i els pòmuls ben perfilats. Són expressions que no desdiuen per res del catàleg d’obra que en aquest estudi anirem relacionant amb Jacint Morató i que, en canvi, tenen poc a veure amb el repertori de marededéus amb les quals Josep Sunyer i Raurell havia decorat bona part dels altars de les parròquies nord-catalanes —les verges dels Àngels de Cotlliure i de Prada de Conflent, la Verge del Roser de Vinçà, la Verge apareguda a sant Galdric a Prada de Conflent, entre d’altres. Durant els anys vint del segle xviii s’atribueixen un seguit d’intervencions escultòriques a 24. Pérez, Aurora, Escultura Barroca a Catalunya..., op. cit., p. 465-493, va publicar part de la documentació relacionada amb la capella del Roser del convent de Santa Caterina de Barcelona. Ídem (1988), «El convento de Santa Catalina Mártir de Barcelona, Santuario Dominico», Patronos, promotores, mecenas y clientes, Actas del VII Congreso Español de Historia del Arte, Múrcia, p. 541-550. 25. Llorens i Solé, Antoni (1966), La Mare de Déu del Claustre, Solsona, p. 151-167. A aquesta tipologia d’obra hauríem d’afegir-hi la capella dels Colls de l’església parroquial de Sant Llorenç de Morunys, la cloenda més espectacular conservada de l’escultura barroca catalana, obra de Josep Pujol i Juhí (17731784). Vegeu Segret, Manel; Roig, M. Assumpta (1984), L’altar dels Colls, Parròquia de Sant Llorenç de Morunys. Vilamala, Joan, L’obra dels Pujol..., op. cit., p. 81-87. 26. Martinell, Cèsar (1953), El retablo mayor de la Basílica de Santa Maria de Igualada, Vic. Pérez, Aurora, Escultura barroca a Catalunya..., op. cit., p. 559-560: «6 de novembre de 1729 —Renúncia de Jacint Morató, escultor, de seguir treballant al retaule major de santa Maria d’Igualada. Transfereix drets i obra a l’escultor Josep Sunyer. 6 de novembre de 1729 —Renúncia dels escultors Josep Sunyer i Jacint Morató a seguir treballant conjuntament». 27. Martinell, Cèsar (1929), El temple parroquial de Santa Maria d’Igualada, Igualada, p. 16. Aquesta traça, que forma part de la col·lecció Cèsar Martinell, s’ha publicat diverses vegades: Martinell, Cèsar, Arquitectura i escultura..., op. cit. Bassegoda, Bonaventura (1989), «Les traces de retaules barrocs. Proposta per a un primer catàleg», El barroc català, actes de les jornades celebrades a Girona els dies 17, 18 i 19 de desembre de 1987, Barcelona, p. 187-264. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 180 Teresa Avellí L’església dels beneficiats de la seu de Girona: Sant Lluc. Història constructiva del temple i dels cinc retaules Quan Morató aparegué a Girona, les esglésies i els convents de la ciutat es trobaven immersos en un període artísticament molt actiu. Durant el primer terç del segle xviii —coincidint amb els bisbats de Miquel Joan de Taverner (1699-1720), de Josep de Taverner i Dardena (1720-1726) i de Pere de Copons (1726-1728)—, la catedral gironina fou objecte d’un seguit d’intervencions que la transformaren notablement: l’empresa ambiciosa de la façana, la construcció i l’embelliment de les noves sales capitulars i l’aixecament de retaules nous encara in situ —vuit altars, finançats a títol personal per alguns canonges de la seu, la cronologia dels quals es va desplegar entre 1710 i 1740. La major part d’aquests espais varen ser decorats per dos escultors oriünds de Vic: Pau i Pere Costa. L’any 1700, el primer s’havia traslladat a la ciutat de l’Onyar per bastir-hi un retaule de l’església conventual de Sant Francesc; aquesta va ser-hi la seva primera obra, tot i que, arran d’aquest contacte, va establir-hi uns vincles laborals estables32. El 1708, Pau Costa concordà el retaule major del monestir de Santa Clara cremat el juliol de 193633. A Girona, l’ingent nombre d’institucions religioses estrenyia els carrers del Barri Vell, mentre que la gran quantitat de corporacions devotes pressionava les seculars capelles catedralícies repartides entre confraries, beneficis i canongies. Els beneficiats de la catedral eren un orde autònom que tenia la seva seu a la capella de Sant Lluc emplaçada a l’edifici dels Estudis Generals —les Àligues. Com a mínim, hi romangueren des de 1609, data d’acabament de la capella, fins a 1717, quan es tancà la institució. Després, es reclogueren uns quants anys a la seu, fins que l’augment dels components, la importància de la institució eclesiàstica, així com la doble dedicació de moltes de les capelles de la catedral, va propiciar que, l’any 1724, els beneficiats adquirissin una parcella en ruïnes, amb la intenció d’edificar-hi un temple, on hi havia instituït el benefici de Nostra Senyora de les Puelles (figura 4). Varen obtenir llicència del bisbe Josep de Taverner i Dardena (1720-1726), de l’abat i del capítol de Sant Feliu i dels jurats de la ciutat34. El procediment per adjudicar les obres d’edificació de l’església va saltarse, excepcionalment, l’encant públic. El Llibre de Memoria de la Iglesia de Sant Lluch ens informa de com es resolgué aquest tràmit: Despres estant la materia en lo estat que sels a referit, lo sindicat doná orde als comissaris que Jacint Morató, entre les quals només n’hi ha una de segura. D’entrada, podem descartar la referida a l’església de la Pietat de Vic: Eduard Junyent va considerar que el retaule major era obra de Jacint Morató, que l’havia contractat pels volts de 1720 i que havia estat destruït per un incendi l’any 173428. L’hauria esculpit seguint una traça que actualment pertany a la col·lecció gràfica del Museu Episcopal de Vic. L’estudi precís i detallat que Carles Dorico dedica a la decoració de l’església ausetana de la Pietat considera que la traça va ser feta a mitjan segle xviii per Pere Costa, i que mai no es materialitzà al presbiteri del temple. L’autor del retaule major fou Carles Morató Brugaroles, que consta treballant-hi aproximadament entre 1755 i 1775, tot i que després l’aspecte del presbiteri encara va modificar-se dues vegades: a finals de segle, quan els escultors Salvador Gurri, Nicolau Traver i Antoni Real presentaren els projectes respectius per renovarne el retaule major, i ja entrat el segle xix, quan l’escultor vigatà Antoni Real acabava aquesta empresa29. També li podem estalviar el retaule major de l’església de Santa Clara de Vic. Tot i un primer document que comprometé Jacint Morató i Josep Sunyer i Raurell a començar l’obra l’any 1721 —quan encara mantenien la col·laboració que havien contret arran de la fàbrica del retaule major d’Igualada—, abandonaren l’empresa vigatana poc després i, finalment, l’any 1752, Pere Costa es féu càrrec de bona part del projecte després d’haver signat el contracte el 1748. Seria el conjunt destruït el 1936 i que coneixem a partir d’una fotografia conservada a l’Institut Amatller d’Art Hispànic, que ja ha publicat diverses vegades Aurora Pérez. Això sí, la primera traça del retaule major de l’església del convent de Santa Clara, realitzada per Morató, es relaciona, documentalment, amb el retaule major de Cadaqués: quan l’any 1723 s’encarregà el retaule de la vila marinera, a Pau Costa i a Joan Torras se’ls demanà que seguissin la traça feta per al de l’església del convent de clarisses de Vic. Per tant, en estudis futurs haurem de plantejar-nos una hipòtesi de treball que fins ara la historiografia no ha contemplat: que el conjunt de Cadaqués evoqui el disseny del major de Santa Clara, elaborat per Morató i, en canvi, descartat per Pere Costa ja a mitjan segle xviii30. L’any 1724, Jacint Morató era a Barcelona, on signava àpoca a compte d’una escultura per a la Reial Nau Capitana que es realitzà a les drassanes de la Ciutat Comtal31. És la darrera obra que coneixem del vigatà abans de trobar-lo documentat a Girona, compromès en la realització del retaule major i dels quatre retaules laterals de l’església de Sant Lluc, l’any 1727. 28. Junyent, Eduard, «L’escultor Jacint Morató…», op. cit. 29. Dorico, Carles (1999), «Una traça de Pere Costa per al retaule major de l’església de la Pietat de Vic», Ausa, XVIII, p. 341-363. 30. Dorico, Carles (1997), «El retaule major de Sant Sever i la darrera estada de Pere Costa a Barcelona (1754-1757)», Locus Amoenus, núm. 3, p. 123-145, retreu als historiadors que segueixen veient el retaule de Santa Clara com un model del major de Cadaqués, el fet d’obviar l’evidència visual que mostra que els dos conjunts no s’assemblen, perquè, mentre que el retaule major de la vila daliniana s’enllestí en els terminis previstos en el contracte, el retaule de Santa Clara no s’acabà fins l’any 1753, ara ja a mans de Pere Costa. Aurora Pérez, «Retaules catalans del barroc tardà», Locus Amoenus, núm. 5, 2000-2001, p. 217-225, segueix veient el retaule major de Santa Clara com a model del major de Cadaqués. 31. Pérez, Aurora, Escultura barroca a Catalunya..., op. cit., 25 de novembre de 1724. Àpoca a l’escultor Jacint Morató a compte d’una escultura per a la Reial Nau Capitana que es realitzà a les Drassanes de Barcelona. 32. Dorico, Carles (1996), «Els anys de joventut de l’escultor vigatà Pau Costa», Ausa, XVII, p. 11-37, diu que no pot precisar si era el retaule major o algun de lateral. Pé rez, Aurora (1997), «Els retaules barrocs de la catedral», Girona a l’Abast, IV, V, VI, Bell-lloc del Pla, p. 79-108. Ídem, Escultura barroca a Catalunya..., op. cit. Roig, Assumpta (1990), «Èmfasi contrarefomista en els retaules de la seu de Girona», Estudi General, núm. 10, Girona, p. 119-139. Bosch, Joan (1990), «Pintura del segle xviii a la seu de Girona: d’Antoni Viladomat i de les suggestions de la pintura barroca italiana», Estudi General, núm. 10, Girona, p. 141-166, documenta el retaule de la Puríssima Sang per a l’església conventual del Carme (1724) a càrrec d’Agustí Sala, que Pere Costa i Josep Cortada visuraren l’any 1730. Josep Cortada va esculpir el retaule de la Immaculada per al convent de Sant Francesc (1722). Pla Cargol, Joaquim (1949), Gerona Arqueológica y Monumental, 3a ed., GironaMadrid, p. 253-254, data pels volts de mitjan segle xviii els retaules majors de l’església del Carme i de Sant Pere de Galligants —aquest últim procedent del convent de Sant Josep— conservats fins l’any 1936. La intensa activitat escultòrica va LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 181 Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona formassen la taba o pactes per donar lo preu fet de la fabrica de la Iglesia, y considerant que no era de conveniencia fer correr lo preu fet al encant publich perque encara que es veritat que fentho de esta manera se trobaria qui ho faria per menos preu pero era tambe contingent que recauria en algun mestre de no molta satisfaccio y perço los dona ordre que feta la taba cridassen dos o tres mestres los millors y demes satisfaccio de la ciutat, y los comunicassen los pactes, y la trassa de la Iglesia y en casa de la Comunitat los prenguessen las ditas separadament al un del altre, y lliurassen la obra al que per menos preu lo faria. Seguidament dits comissaris inseguint la resolucio del sindicat, despres de serne informats ab personas practicas en materia de fabricas formaren dita taba o pactes, y elegiran y cridaren a mestre Simeon Ferrer, y mestre Agusti Soriano los quals a comuna opinio son los millors de la Plassa, en casa de la comunitat y estant dits comissaris dins lo Arxiu, los cridaren separadament al un del altre, y los prenian las ditas, y haventse anat tots rebaxant del preu que primer demanaven, y per ultim despres de ohits moltas vegadas, y fetas moltas rebaxas quedá la obra lliurada a dit mestre Simeon Ferrer, lo qual prengué per company a mestre Pere Garau y mestre Miquel Fexas, tots mestres de casas de la present ciutat per preu de dos mil y sis centas lliuras de mans de tota la fabrica, ab moltes y diferents pactes contenguts en lo acte del preu fet, y firmat entre dit sindicat de una y dits mestres de part altre rebut en poder de dit Garriga notari dels negocis de dita comunitat als 24 de agost 1725 lo qual acte present ab los altres se trobara en lo present llibre signat de lletra35. Efectivament, l’adjudicació sorgí d’un concurs restringit en què només participaren Simeó Ferrer i Agustí Soriano. Els beneficiats negociaren el preu amb cadascun d’ells i varen fixar-lo en dues mil sis-centes lliures. Agustí Soriano, que fou el mestre de cases descartat, és documentat a Girona des de 1720. L’any 1732, va treballar en el projecte de reconstrucció de dues arcades del Pont Major i, el 1751, projectà un pont sobre el Ter a prop de Torroella de Montgrí, que l’any 1790 encara no s’havia començat36. L’escollit fou Simeó Ferrer, que disposà de la col·laboració dels mestres d’obres gironins Miquel Feixas i Pere Garau. De Simeó o Simó Ferrer, en sabem que va participar en les reunions del gremi dels anys 1728 i 1730 i en l’elecció de càrrecs de 1732. A més, l’any 1739, contractà, amb el prevere Llorenç Mercader, la reforma de l’exmonestir de Sant Joan Baptista de Sant Feliu de Guíxols. Miquel Feixas o Frexas participà en les extraccions de càrrecs de la confraria dels anys 1718, 1719 i 1724 i en les reunions de 1728 i 1730, en l’última, com a paborde menor. Uns quants anys abans, el 1716, figurava com a propietari d’una casa al carrer de Bonaire. Pere Garau, que era fill de mestre de cases, té activitat documentada des de 1674, quan s’examinà de l’ofici a Girona. L’any següent, ja figurava en l’examen de Jaume Buria. L’any 1676, amb el fuster Bernat Massot, treballaren en una casa que el primer tenia al carrer de Sant Narcís (actualment Pou Rodó). El 1677 participà en l’extracció de càrrecs de la confraria i en els exàmens de Guillem Capmany i Baltasar Guinart. L’any següent, va intervenir en el de Miquel Viladecas i, juntament amb el fuster Antoni Soliuera, treballaren a la casa de Josep Mallol, al carrer de la Força. El 1681 varen fer obres en una casa del carrer de Ciutadans i amb Esteve Sanmartí i Jaume Boxo, també mestres de cases, treballaren en el monestir de monges caputxines. El 1682 participà en l’examen de Joan Oliveras. Apareix documentat com a confrare diverses vegades entre 1684 i 1719. Va morir l’any 1732, tot i que, a partir de 1695, apareixen documentats dos mestres amb el mateix nom. Altres notícies ens indiquen que estava ben posicionat entre els gironins: l’any 1716 era propietari d’una casa al carrer de Sant Narcís, que tenia arrendada a uns soldats, d’una altra al Portal de la Barca i d’un forn de coure calç al carrer de Pedret. És també rellevant la seva relació amb altres mesFigura 4. Façana i planta de l’església de Sant Lluc de Girona. Fotografia: Guia de Girona (Col·legi d’Arquitectes). beneficiar tota la província: Pau i Pere Costa van treballar a Olot, a Palafrugell, a Cassà de la Selva, etc. Josep Cortada va treballar a Olot i després va marxar cap a Barcelona. Joan Roig va treballar a l’església parroquial de Sant Vicenç de Rupià sota el patrocini d’un canonge barceloní. 33. Batlle, Lluís (1978), «El retaule major del monestir de Santa Clara de Girona obra de Pau Costa», Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, núm. 24, p. 19-35. 34. Pla Cargol, Joaquim, Gerona Arqueológica..., op. cit., p. 253-254. 35. Arxiu Capitular de Girona (des d’ara citat ACG). El títol complet del llibre és Llibre de Memoria de la Iglesia de Sant Lluch, ab cers actes autentichs y ab cers privilegis y quant se diu signat de lletra lo autentich es en paper en lo mateix caláis y lletra, f. 12. 36. Domènech, Gemma (2001), Els oficis de la construcció a Girona, 1419-1833. Ofici i confraria. Mestres de cases, picapedrers, fusters i escultors a Girona, Girona, Institut d’Estudis Gironins, p. 330, hi afegeix que Agustí Soriano va participar en les extraccions de càrrecs de la confraria els anys 1717 i 1718 i en les reunions de 1728 i 1730. Carles Dorico ens ha comunicat que Bartomeu Soriano era el fill d’Agustí Soriano. Bartomeu va ser el mestre de cases d’aquesta nissaga gironina dels segles xvii i xviii que més projectes va emprendre a la ciutat de l’Onyar. En recollim ara aquells que ens interessen més: entre els anys 1690 i 1694 va construir l’escalinata de la catedral. El 1691 contractà el segon cos de la façana de la seu, juntament amb Pere Garau, Jaume Baró i Pere Bets. L’any 1698, va contractarne el tercer cos, amb la qual cosa modificà el disseny de Miquel Llavina [o de fra Josep de la Concepció, segons Carmen Narváez, que recull les seves investigacions en El tracista fra Josep de la Concepció (16261690), Curial Edicions Catalanes, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2004, p. 198-204]. L’any 1703, amb el seu fill, Josep Soriano, i els escultors Miquel Llavina i Andreu Sala, presentaren a Barcelona un projecte per acabar el retaule de Sant Oleguer que no es va realitzar. Referent a aquest mestre de cases i encara a Narcís Soriano, vegeu l’estudi ja citat de Domènech, Gemma, Els oficis de la construcció…, op. cit., p. 330-331, qui, al seu torn, cita Arranz, Manuel (1991), Mestres d’obres i fusters: La construcció a Barcelona en el segle xviii , Barcelona, p. 457-458. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 188 Teresa Avellí ment el plantejat per al presbiteri de l’església de la Pietat de Vic60. Així doncs, el retaule major de Sant Lluc va seguir una traça ben original, diferent de les estructures reticulars de les darreries del siscents —plantejades com un entramat de cossos i carrers per allotjar-hi escultures i relleus. Jacint Morató va ampliar l’andana central, presidida per una composició en relleu, en clau d’història. Al Principat, aquest tipus de proposta tingué un episodi singular exquisit, ben primerenc: l’any 1671, Joan Grau esculpí en alabastre un retaulet per a la Santa Cova de Manresa, presidit per un plafó quadrat «a la italiana»61. En el transcurs de la segona meitat del sis-cents i durant els dos primers decennis del set-cents, s’esculpiren alguns retaules que incorporaven com a motiu central un episodi historiat en alt relleu o mig relleu, sempre de la mà dels artífexs més dotats i més exigents al Principat: ens referim al retaule de Sant Ramon i Sant Pere Nolasc de la seu de Barcelona (1683), de Joan Roig I, i daurat pel taller de Francesca Viladomat, mare del conegut pintor; o al plafó de la Mare de Déu del Carme i les ànimes del Purgatori, conservat al Museu Frederic Marès, que devia presidir un retaule dedicat a la Mare de Déu del Carme62. Alguns dels escultors catalans de la primeria del set-cents havien treballat a tots dos costats de la frontera pirinenca, amb la qual cosa continuaven una tendència natural dels mestres del segle xvii. Entre ells, s’hi poden incloure justament Jacint Morató i Josep Sunyer i Raurell. L’últim és l’artífex del retaule de Sant Antoni de Pàdua, de l’església parroquial de Marquixanes, i del retaule de Sant Galdric, de la parròquia de Prada de Conflent. El retaule de Sant Galdric és presidit per un alt relleu amb l’aparició de la Verge al sant llaurador, que, en la tria de l’episodi i en la seva composició, s’acosta al tauló del retaule gironí de Sant Lluc. Els dos plafons s’assemblen, sobretot, perquè havien de representar la reacció extàtica d’un sant contemplant la Verge. La solució corbada de la part alta del relleu i la composició de la Mare de Déu amb el Nen enmig d’un trencament de glòria és molt semblant a les dues escenes (figura 6). El relleu gironí de l’aparició de la Verge a sant Lluc era el nucli d’una comanda ambiciosa que va exigir que Jacint Morató desplegués el seu millor ofici escultòric —tal com li havíem vist desplegar a Sant Joan de les Abadesses. Ara, el tauló té un doble interès: és l’únic relleu de fusta conservat de Jacint Morató al Principat, i, sobretot, és una peça de primer ordre en el context de la producció retaulística catalana contemporània. Es conserva en prou bon estat —tot i haver perdut un sector de l’arquitectura del fons. Relata la visió sobrenatural del sant resolta amb una composició esbiaixada: l’evangelista mira la Mare de Déu apareguda enmig gràfiques i estilístiques. Hi veiem el presbiteri de l’església i l’arrencada del creuer on s’endevinen dos retaulets similars, que corresponen a dos dels quatre retaules laterals que va contractar l’artífex vigatà. El retaule major, d’una ambició arquitectònica molt notable, resseguia tota la superfície mural de l’absis i s’alçava, en el seu carrer central, gairebé fins al centre de la mitja volta amb què es cobrí el presbiteri. Aquesta pantalla de fusta es componia de pedestal, predel·la, cos únic i àtic i s’organitzà en tres carrers. Mentre que el pedestal fou curosament dissenyat, decorat amb unes volutes cargolades als extrems i amb un parell d’àngels que exercien d’atlants, la predel·la era el tram de transició entre el pedestal i el cos del retaule. Com ja observà Carles Dorico a propòsit del retaule major de l’església de Sant Sever de Barcelona, el bancal serví de pedestal per a les columnes i se n’eliminaren els episodis historiats en relleu habituals per a la generació anterior de retaulers. Hi ha algunes solucions de la traça general que convé destacar; per exemple: els àngels del pedestal que aguantaven metafòricament el pes del retaule, també aguantaven de manera més immediata els apòstols Pere i Pau alliberats de fornícules i disposats en els carrers intermedis, entre el bancal i el primer tram de columna. Així, els intercolumnis dels carrers laterals quedaren per a l’estatuària i Jacint Morató els resolgué com si es tractés de diferents nivells d’una escala: els atlants emplaçats en el pedestal, els apòstols disposats a mig camí entre el bancal i el fust de la columna i els sants allotjats en nínxols de poca profunditat encabits entre les columnes. Un altre efecte particular que oferia la traça general del retaule era el desplegament de plans escairats a banda i banda del carrer central, marcat, sobretot, per l’entaulament que als marges es diluïa amb l’arquitectura real del presbiteri. Convé observar que l’articulació de motius arquitectònics, tan dinàmics, complicà la presència en el retaule de les caixes que allotjaven els relleus. Per aquesta raó, l’escultor vigatà preferí instal·larhi escultura exempta i compondre una andana central ben ampla i plana que allotgés el tauló tan desitjat pels beneficiats. El carrer central s’eixamplà per acollir el monumental relleu de sant Lluc, mentre que les andanes laterals es decoraren amb les escultures dels quatre sants que preveié l’acord. L’àtic, aixoplugat per les llunetes de la volta, anava decorat amb una imatge exempta de sant Narcís, coberta per un motiu de volutes invertides. Els carrers extrems eren esculpits fins a l’arrencada de l’entaulament de l’ordre arquitectònic i compartien veïnatge amb un parell de tribunes sobre balustrades i tancades amb gelosies —les daurades per Pròsper Trullàs—, reproduint un efecte mural que recordava viva60. Dorico, Carles, «Una traça de Pere Costa...», op. cit. Tot i aquesta observació, la traça per al retaule major de l’església vigatana és posterior, de finals de 1752 o de la primera meitat de 1753. 61. Bosch, Joan, Els tallers d’escultura..., op. cit., p. 216217. Bassegoda, Bonaventura, La Cova de Sant Ignasi..., op. cit., p. 36-41. 62. Bosch, Joan (1996), «Pere Costa i Cases († 1761) (?) Mare de Déu del Carme i ànimes del Purgatori», Catàleg d’escultura i pintura dels segles xvi , xvii i xviii , Fons del Museu Frederic Marès, 3, Ajuntament de Barcelona, p. 426-428. 63. Wittkower, Rudolf (1995) [1958], Arte y arquitectura en Italia, 1600-1750, Madrid, Manuales Arte Cátedra. Boucher, Bruce (1999), La escultura barroca en Italia, Barcelona, Ediciones Destino. 64. Avellí, Teresa (2003), «Un testimoni fins ara oblidat: el retaule major de l’església de Sant Lluc de Girona. Obra de Jacint Morató Soler», Butlletí dels Manaies de Girona, s. p. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 189 Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona d’un trencament de glòria i són gairebé escultures exemptes que Morató va entallar fent posicions i gestos complementaris —especialment les mans i les mirades dels dos protagonistes—, a més de resoldre’n correctament llurs anatomies, marcades sota els plegats de les robes. L’episodi de l’èxtasi del sant transcorre sobre un fons d’arquitectura clàssica i de perfil còncau, on l’escultor hi encabeix la tauleta, disposada de biaix, i el cap del brau en escorç. Jacint Morató degué seleccionar els diversos taulons i degué confiar en el fuster Baltasar Bernada perquè hi clavés els corresponents travessers, llarguers i codornelles que havien de garantir que els taulons quedessin fermats i sense obertures. Aquests elements de fixació evitarien els moviments a l’hora de tallar-hi els relleus. Tot i l’especificitat de la fusta policromada, aquesta història recorda alguns temes i composicions de l’alt barroc romà, especialment de l’estil tardà de Gian Lorenzo Bernini, d’Alessandro Algardi i de llurs seguidors, que, com gairebé sempre, l’escultor vigatà podia conèixer a través dels gravats i dels llibres d’estampes que circulaven arreu de l’Europa catòlica. Les referències que podia tenir Jacint Morató procedien del món artístic romà de mitjan segle xvii. A la ciutat eterna, els retaules presidits per un relleu marmori s’havien fet un lloc entre els quadres d’altar. Només a títol d’exemple, citem l’episodi d’Alessandro Algardi, que cisellà el monumental relleu de l’encontre entre Lleó I i Àtila per a la basílica de Sant Pere del Vaticà (1646-1653), estampat per G. M. Mittelli. Ercole Ferrata, Antonio Raggi, Melchiorre Caffa són alguns dels escultors representatius de l’ambient artístic romà de la segona meitat del segle xvii, i són, també, els responsables d’una proposta artística que la historiografia europea ha anomenat «barroc tardà»63. Ercole Ferrata, Domenico Guidi i Alessandro Algardi esculpiren el retaule major de l’església romana de San Nicola da Tolentino (1651-1655). Sabem segur que aquest conjunt va gravar-se, tot i que no podem demostrar que hagués arribat a mans de Jacint Morató. Sigui com sigui, «la semblança entre aquesta composició, la visió de sant Nicolau, i aquella de sant Lluc, la visió de l’evangelista, ens ha portat a citar el relleu romà, a l’espera que noves investigacions ens permetin ampliar el catàleg d’un escultor, que, si s’ha de jutjar pel relleu de Sant Lluc, mereix alçar-se per damunt dels artesans catalans»64. De fet, a la vista d’aquest alt relleu de dimensions notables i tenint en compte la naturalesa diferent dels materials, podem evocar-lo com a precedent dels relleus de la capella de Santa Tecla de la catedral de Tarragona que Carles Salas esculpí ja a finals del segle xviii. Hi afegirem que, a l’Arxiu Capitular de Gi rona, hi hem localitzat un dibuix acolorit, que ocupa poc més de la primera mitja pàgina del Figura 6. Jacint Morató: L’aparició de la Verge a sant Lluc (relleu central del re tau le major de Sant Lluc de Girona). Fotografia: Arxiu Mas. Figura 7. Anònim: Aparició de la Verge a sant Lluc (Llibre dels beneficiats...). Fotografia: Teresa Avellí. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 190 Teresa Avellí la localització i l’estudi d’una fotografia inèdita d’aquest conjunt localitzada al CRDI (Centre de Recerca i Difusió de la Imatge) —ara d’una petita àrea del sòcol65. El detall, que fixà la memòria d’un crucifix dels beneficiats, va fer-se davant d’un dels laterals del retaule major i permet veure un fragment de les pintures il·lusionistes al fresc que decoraven els marges del presbiteri, així com alguns elements de la pantalla de fusta elaborada per Jacint Morató. Veiem una part del pedestal, de línies arquitectòniques ben poderoses, decorat amb una voluta recargolada que després el vigatà recuperà en el tauló de sant Lluc per dissenyar el peu de la tauleta (figura 8)66. La fotografia també mostra l’àngel atlant que sostenia la peanya on es disposava sant Pere. Era un atlant angèlic, de composició exquisida, amb la cama esquerra estirada i recolzada sobre un suport, mentre que tenia la dreta doblegada i repenjada en el genoll esquerre. Arquejava l’esquena per sostenir, amb les espatlles, les ales i el braç dret, el pes monumental del retaule major, i representava a la perfecció el mateix paper dels atlants igualadins, dels bastaixos palafrugellencs o dels mariners del peu del retaule major de Cadaqués67. Llibre de Memoria de la Iglesia de Sant Lluch. Tot i reproduir amb precisió la composició del relleu central del retaule dels beneficiats, no som partidaris d’atribuir-lo a Jacint Morató. Més aviat pensem que va ser elaborat per una mà poc hàbil, probablement la d’un beneficiat entusiasta amb escasses dots de dibuixant. És clar que no és ni un estudi preparatori ni una traça de l’escultor vigatà i, per tant, l’hem de considerar un dibuix que els beneficiats varen procurar-se per incloure en el Llibre de Memoria... Aquesta hipòtesi n’explicaria la data —1729—, és a dir, dos anys més tard de la signatura del contracte amb el mestre de Vic (figura 7). Introducció de la segona fotografia, més obra conservada Però la valoració de Jacint Morató, en general, i del retaule major de Sant Lluc, en particular, no només depèn de l’obra explicada fins aquí. De fet, el seu catàleg d’obra conservada s’ha pogut ampliar en base als «efectes col·laterals» provocats per Figura 8. Jacint Morató: sòcol del retaule major de Sant Lluc de Girona. Fotografia: Centre de Recerca i Difusió de la Imatge. Figura 9. Jacint Morató: Sant Pere (procedent del retaule major de Sant Lluc de Girona). Fotografia: Servei de Restauració de Béns Mobles de Catalu nya. 65. La fotografia és al Centre de Recerca i Difusió de la Imatge de l’Arxiu Municipal de Girona: núm. de registre 1947, autor desconegut, Crist de l’església de Sant Lluc. 66. La talla ornamental i la policromia s’anaren sofisticant en el transcurs del segle xviii. Les volutes eren semblants a les mènsules dels sants que presideixen el retaule major del santuari del Miracle (municipi de Riner). És l’obra més espectacular conservada de Carles Morató Brugaroles, contractada l’any 1747 i enllestida el 1759. La semblança entre totes dues empreses té a veure amb la retícula arquitectònica, amb la traça i amb el disseny murari del presbiteri. Al Riner, com a Gi rona, l’arquitectura de la nau s’estén al presbiteri, continuant l’entaulament, per sobre del qual es fingeixen les llunetes. La traça arquitectònica dels retaules és similar: pedestal, predel·la, cos central i àtic decorat amb un sant bisbe: a Solsona és sant Martí —patró de Riner—, mentre que a Girona era sant Narcís —patró de la ciutat. Les llunetes i els murs laterals del presbiteri del santuari del Miracle es van decorar amb pintures al fresc i foren obra del pintor solsoní Antoni Bordons, que hi esmerçà catorze anys (1760-1774). Baraut, Cebrià (2001), Santa Maria del Miracle, Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Planes i Albets, Ramon, «Anton Bor dons, pintor i daurador del retaule barroc del santuari del Miracle (Riner)», Cardener, núm. 4, 1987, p. 83-92. 67. El primer de Josep Sunyer i Raurell i Jacint Morató (17181729, aproximadament), el segon de Pau Costa (1708-1724), i el tercer de Pau Costa i Joan Torras (1723-1729). A propòsit d’aquest últim, vegeu el llibre a bastament il·lustrat de Pérez, Aurora; Vehí, Joan, El retaule de Cadaqués, Pòrtic, 2001. 68. Algunes de les capelles de la catedral de Girona han canviat diverses vegades de dedicació. Per exemple, les ornamentades amb els retaules barrocs guardaren el recordatori de l’antiga dedicació de la capella esculpint l’antic titular al segon cos del retaule (capella de Sant Narcís abans de Sant Andreu; capella de Sant Isidor abans dels sants Dalmau i Jordi; capella de la Verge dels Dolors abans de Sant Vicenç, etc.). La capella dels sants Pere i Pau va canviar d’advocació l’any 1940, quan va esdevenir de Sant Josep; des de l’any 1989, acull el confessionari. Les claus de volta són un indici fiable de les antigues dedica cions: Calzada i Oliveras, Josep (1975), Las claves de bóveda de la Catedral de Gerona, Barcelona, Escudo de Oro. Jiménez Sureda, Montserrat, L’església catalana..., op. cit., p. 101-132. Volem donar les gràcies a Marc Sureda, que ens va fer arribar una llista de capelles amb les dedicacions corresponents. 69. ACG, actes capitulars (19361940), «Inventario de las pérdidas LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 191 Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona L’observació atenta de la fotografia del CRDI ens serví per esvair unes altres incògnites, especialment perquè, a més del crucificat i de l’atlant, s’hi veia part de la creu escalabornada de sant Pere. Observant-la, de seguida va venir-nos al cap el sant Pere muntat en el retaule de la capella de Sant Isidor de la catedral de Girona. Amb la fotografia a davant, vàrem adonar-nos que aquell fragment de creu corresponia exactament a la creu que llueix sant Pere en l’actual retaule de Sant Isidor de la catedral. Vàrem adonar-nos d’un fet fonamental: que les vicissituds més recents del retaule major de Sant Lluc —és a dir, de 1936 en endavant— es barrejaven amb la història dels retaules barrocs de la catedral gironina —en particular, amb les del retaule de Sant Isidor (figura 9). De la capella de Sant Isidor, antigament dedicada a sant Jordi i a sant Dalmau, sempre se’n descriuen els monuments funeraris, la qual cosa dificulta ara la reconstrucció de les etapes decoratives, i especialment de tot allò referit al retaule68. Les úniques dades concretes que en tenim procedeixen d’un inventari de la catedral de l’any 1940: «Altar de San Isidoro. Falta la bella estatua del santo titular y las dos estatuas de las hornacinas laterales. Fué arrancada una madera de la elegante mesa barroca y asimismo fué destruida su ara móvil»69, i de Josep Calzada, qui ens aclareix les incògnites entorn de la decoració mural d’aquesta capella: «El antiguo retablo fue sustituido por otro, que es el actual, construido por el canónigo Isidoro de Orteu y Bertrán que murió en 1780 según reza la lápida funeraria que hay en el pavimento de la Capilla. En dicho retablo se representaba a San Isidoro, arzobispo de Sevilla, arrodillado apareciéndosele San Gregorio Magno, simbolizando sin duda que San Isidoro era fiel al Papado. Pero desde hace tiempo ha quedado sólo la imagen de San Gregorio y ha desaparecido la de San Isidoro. Es un retablo perteneciente al tiempo ya tardío del barroco, al rococó, a últimos del siglo xviii» (figura 10)70. D’aquesta informació, se’n desprèn que del retaule de Sant Isidor, d’autoria anònima i finançat pel canonge Isidor d’Orteu, entorn de 1780, desaparegueren, durant la Guerra Civil espanyola, l’escultura del sant titular i les dues emplaçades entre les columnes laterals. En aquests intercolumnis buidats, els canonges hi varen muntar les talles dels apòstols Pere i Pau procedents del retaule major de Sant Lluc —en una cronologia incerta que, tanmateix, situem entre 1940 i 1960. Però abans de saber-ho, d’estar segurs que les escultures dels sants Pere i Pau procedien de l’església dels beneficiats i tenint en compte que a la catedral de Girona hi hagué un retaule del segle xviii dedicat als sants Pere i Pau relacionat amb els escultors Pau Costa i Pere Costa, durant algun temps vàrem estar temptats de considerar que aquest conjunt era el que hi havia muntat a la capella de Sant Isidor. Però, un cop revisat el contracte fet a l’escultor vigatà Pere Costa, la hipòtesi es descartava fàcilment: el retaule dels sants Pere i Pau va bastir-se en una capella diferent, la capella homònima, situada entre les actuals de Sant Miquel i dels Sants Iu i Honorat. Inicialment, aquest conjunt fou contractat a Pau Costa, que no l’arribà a realitzar perquè va morir l’any 172671. Aquesta notícia ja la coneixia Jaume Marquès, que, en el seu estudi dedicat a Pere Costa, digué que quan el capítol de la catedral de Girona s’assabentà de la mort de Pau Costa, decidí prendre mesures per tal de recuperar la bestreta que li havien avançat per a la realització del retaule dels sants Pere i Pau72. L’any 1729, el notari barceloní Josep Cols tramità un nou contracte, ara, entre el canonge Josep Arquer i Pere Costa, que havia d’enllestir el retaule amb un any seguint la traça acordada i que costaria cinc-cenFigura 10. Anònim: Detall del retaule de Sant Isidor de la catedral de Girona. Fotografia: Arxiu Mas. materiales de la Catedral de Gerona durante el dominio marxista», p. 73. A l’Institut Amatller d’Art Hispànic hem localitzat un parell de fotografies on es veu el lateral d’aquest retaule. Els números de clixé són C-55799, 1929, Girona, catedral, capella de Sant Isidor. Sepulcre de Dalmau de Raset, ardiaca, obra gòtica d’alabastre i C-2242, 1908, Girona, catedral, sepulcre de Pere Raset. 70. Font, Lambert (prevere), Gerona, la catedral..., op. cit., p. 25 i Palol, Pere de (1954), Guia de Girona, p. 43, només descriuen les tombes del llinatge Raset. Calzada i Oliveras, Josep, Las claves de bóveda..., op. cit., p. 7. 71. Pérez, Aurora, Escultura barroca a Catalunya…, op. cit., p. 125-126. 72. Marquès Casanovas, Jaume (1957), «Pedro Costa Casas. Antecedentes familiares y actividades profesionales», Anales del LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 192 Teresa Avellí La majoria dels historiadors de la seu de Girona recullen la desaparició del retaule dels sants Pere i Pau. El prevere Lambert Font deia, de la capella de Sant Josep —o sigui, d’aquella dedicada, antigament, als sants Pere i Pau: «No reseñamos el altar de San José, por ser moderna su imagen y destruído su antiguo retablo»77. Igualment, Jaume Marqués, en el seu article dedicat al culte a la Verge dels Dolors, deia, de Pere Costa: «también poseemos datos ciertos de que fué el autor del altar de san Pedro y san Pablo, antiguamente existente en la actual capilla de san José de la misma Seo»78. I encara, en el seu article dedicat a l’artífex vigatà, escrivia: Después de la muerte de su padre, Pablo Costa, intervino en la construcción del retablo de san Pedro y san Pablo, hoy desaparecido, que ocupó la capilla ahora dedicada a san José. La colocación del retablo de san Pedro se verificó en las mismas fechas en que trabajaba las estatuas de la fachada y se ejecutaba la última parte de ésta, entre los años 1731 y 173279. És a dir, no hi ha cap possibilitat de confondre l’actual retaule de Sant Isidor amb el que va fer Pere Costa i que acabà a la parròquia de Sarrià de Dalt. Ni tampoc n’hi ha d’identificar els sants Pere i Pau amb escultures de Pere Costa. Estem segurs que els sants Pere i Pau procedien del retaule major de Sant Lluc. La conservació d’aquests importants elements figuratius obria una pista intrigant: ara ja sabíem que tres elements fonamentals del retaule major dels beneficiats gironins havien sobreviscut a les destruccions, i calia preguntar-se si la catedral en guardava alguns altres fragments, si se n’havien pogut salvar més peces. Amb l’objectiu de donar resposta a aquests interrogants, decidírem insistir en l’anàlisi de l’única fotografia antiga de conjunt que hem pogut localitzar-ne —la publicada per Pla Cargol—, tenint a la vista l’actual patrimoni escultòric de la seu i tenint en compte que hi havia cada vegada més indicis que ens portaven a pensar que, l’any 1936, el retaule major de Sant Lluc no es destruí completament, sinó que es desmuntà, per exemple, tal com s’explica a la notícia de la Guia de Girona, de Pere de Palol: Al pie del portal de Sobreportes, junto a los ábsides de la ex colegiata de San Félix, hay un templo neoclásico, cuya fachada de piedra, muy simple, completa la monumentalidad del rincón y de la plazoleta. La iglesia, dedicada a San Lucas, fue construída por los canónigos beneficiarios de la catedral de Gerona, desde 1724 hasta 1729, con autorización episcopal y del abad y cabildo de San Félix. El interés del tes lliures, que es feren efectives en tres terminis: dues-centes cinquanta-cinc lliures, repartides en dues-centes en metàl·lic i cinquanta-cinc en fusta, efectives el dia de la capitulació. Quan la feina fou a la meitat, Pere Costa rebé cent lliures i, quan s’hagué enllestit, rebé les cent quaranta-cinc restants73. L’encàrrec consistia en un plafó amb un relleu on es relataven els martiris a què foren sotmesos els apòstols, elaborat a partir d’un model previ modelat amb fang. Les obres del retaule dels sants Pere i Pau avançaren a bon ritme, ja que, a mitjan 1731, ja s’assentava. Tal com s’havia previst en el contracte, l’administració assumí les despeses del mestre de cases que habilità la capella i preparà les bastides per col·locar-lo: «Als 27 agost de dit any [1731] tinc pagat al sobre mencionat Benet Castillo mestre de casas disset lliuras tretze sous y dos diners per lo compte signat de núm. 1, ço es 19 jornals y mig, de mestres y altres tants de manobra y un sac de guix, per a desfer lo retaula vell de sant Pere y sant Pau, y assentar y fortificar lo nou; per lo qual effecte se tingueren de fer dos pilars de rajols y dos parets y la part de dintro, y molts forats; com y tambe abançar la missa [mesa?] y la peanya de altar; avent acordat ab Pere Costa escultor, quant se feu lo preu fet de dit retaula, a la present Administracio costejant tot lo que se hauria de menester de bastidas, y treball de mestre de casas y assentarlo y fortificarlo [...] Item dit dia y any tinc pagat a Miquel Perés habitant a Pedret una lliura quatre sous de la sobredita obra de assentar dit retaule [...] Item dit dia y any tinc pagat a Jaume Ramió rajoler de la font del Rey dotze sous per 150 rajols de assentar y fortificar lo sobrereferit retaule»74. El retaule estava llest entorn de l’any 173475, i va ser a la catedral de Girona fins al 1909, quan el capítol el cedí a la parròquia de Sant Pau de Sarrià de Dalt, d’on va desaparèixer l’any 1936: Pero a su vez le llegó también el turno al retablo barroco, ya que Montsalvatje, en el vol. 17 de la Colección (y tercero de “Monasterios e Iglesias”), escribe que en el año 1909 el retablo de esta Capilla se encuentra en el altar mayor de la parroquia de Sarrià de Dalt y que representa la despedida de San Pedro y San Pablo antes de ir al martirio. O sea, que también el retablo barroco fue donado, esta vez a la parroquia de Sarriá de Dalt. Y efectivamente el Sr. Pumarola dijo de palabra al Dr. Jaime Marqués que dicho altar fue cedido a la mencionada parroquia en tiempos del canónigo Homs, para enterrar en la Capilla a la Señora Sabina Sayol y a su marido José Felip Moy. Esta señora había pagado la vidriera de la Capilla. Esto debía suceder, por tanto, a finales del siglo pasado o principios del siglo actual76. Instituto de Estudios Gerundenses, vol. xi, p. 349-358. Marquès Casanovas, Jaume (1953), «El culto a Nuestra Señora de los Dolores», Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, vol. viii, p. 277-293, transcriu la resolució capitular en què es diu que Pau Costa era mort i que el capítol emprendria els tràmits pertinents per tal de recuperar la bestreta efectuada a compte del retaule de Sant Pere (1730). 73. Sobre el retaule, vegeu Bosch, Joan, «Pintura del segle xviii...», op. cit., p. 143, nota núm. 2, va publicar la referència documental: Arxiu Històric de Protocols de Barcelona (des d’ara AHPB), Josep Cols, Secundis Manualis, 1729, 17 de juliol de 1729, f. 104: «Per raho del preu fet convingut y ajustat per la fabrica, construccio y collocacio del retaule que deu fer, fabricar, construir y collocar y per adorno y major veneració dins de la capella de Sant Pere y Sant Pau construida en la Santa Cathedral Iglesia de Gerona Per y entre lo Ilustre y Molt Reverent Joseph Arquer prevere y canonge de dita Santa Iglesia en nom y per part del molt Reverent Capitol de Canonges de la Seu de Gerona de una part y Pere Costa escultor ciutadà de Barcelona de part altra son estats, fets y pactats la capitulació, pactes y conveni seguents...». Segueix l’àpoca inicial de dues - centes cinquanta-cinc lliures, esmentada a l’acord: AHPB, Josep Cols, Secundis Manualis, 1729, 17 de juliol de 1729, f. 105. Jiménez Sureda, Montserrat (1999), L’església catalana sota la monarquia dels Borbons: La catedral de Girona en el segle xviii , Ajuntament de Girona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, p. 237-243, diu d’aquest prelat que fou enviat al Sacre Concili Provincial per tal d’instal·lar la tríada de canonicats, magistral, doctoral i lectoral, a la seu de Girona. Apareix citat per la seva eficiència: «El primer mes de l’any 1728 van començar a arribar a la Seu de Girona les congratulacions per la resolució feliç de l’afer dels canonicats d’ofici, amb esments laudatoris a l’actuació del seu síndic Arquer, considerat, amb el seu homònim barceloní Amigant, una influència benèfica per a la bona marxa dels esdeveniments». LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 193 Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona templo quedaba reducido a su fachada muy simple, y al altar mayor tallado por el escultor de Vich, Jacinto Morató, que fue desmontado en 193680. La resposta a les nostres preguntes la tenia la documentació posterior a la Guerra Civil espanyola de l’arxiu capitular: n’hem localitzat d’inèdita que confirma que, durant el conflicte armat, no tot el patrimoni moble gironí es va destruir. Amb ella, l’estudi s’enriqueix amb un interès suplementari, des del punt de vista dels avatars del patrimoni artístic i eclesiàstic ocorreguts posteriorment al conflicte armat. A la catedral, les capelles varen ser objecte de mutilacions i desperfectes, però l’ús que rebé l’edifici com a «museu del poble» i l’immediat tancament dels seus accessos permeté la conservació dels béns mobles que atresorava. Igualment, els soterranis del temple serviren de magatzem per guardar-hi les peces que s’anaren salvant d’altres institucions religioses de la ciutat. Poc després de finalizar la guerra, el 1940, el capítol catedralici ordenà la realització d’un inventari per tal d’establir l’abast real del conflicte bèl·lic sobre el temple. És a partir d’aquest inventari que coneixem, ultra els desperfectes provocats —ja sigui a la mesa d’altar, al retaule, a les tombes murals, etcètera—, l’acció empresa pel capítol, que preservà substancialment el patrimoni. Després de la guerra, els esforços del canonicat seguiren diverses direccions i en alguns casos s’allargaren significativament; així, l’any 1953, es procedí a realitzar un inventari puntual per tal de valorar les peces que encara hi havia als soterranis de les sales capitulars: «Acta: El día veintitrés de julio de mil novecientos cincuenta y tres y hora de las doce quince minutos, la Comisión Capitular encargada de la venta de algunos fragmentos dispersos pertenecientes a los altares de esta Santa Iglesia Catedral, desarticulados durante la revolución marxista y depositados actualmente en los bajos de las salas capitulares, procedió a mostrar dichos fragmentos a don José María Gudiol, arquitecto, director del Instituto Amatller de Arte Hispánico, al objecto de que dicho perito por encargo de este Excmo. Cabildo, previa la audiencia del Rdmo. Prelado, procediera a la peritación del precio de venta de los expresados objetos, si su empleo no se consideraba práctico para el culto». Amb els materials recuperats, hi havia la possibilitat de redecorar alguns altars de la seu. És aixi com els sants Pere i Pau anaren a parar a la capella de Sant Isidor: El Sr. Gudiol hizo notar que los elementos existentes podían servir, particularmente los de mayor tamaño, para montar uno o varios altares en nuestro templo catedralicio; cosa muy digna de tenerse en cuenta por cuanto, desaparecido prácticamente el arte barroco de Cataluña, lo poco que queda debe ser considerado como un verdadero tesoro. Tot i així, els canonges no s’estaven de recordar que el reaprofitament de les peces, bo i muntantles en altars, era un procés difícil i car, de forma que generalment es prescindia dels fragments antics i s’optava per fer un altar de marbre «d’estil modern»: «El empleo de tales elementos es, con todo, difícil y caro; no muy inferior al precio de coste de cualquier altar nuevo. Por este motivo nadie quiere montar altares con elementos viejos; siendo poco probable que una asociación piadosa o alguna persona privada lo hagan, porque prefieren un altar de mármol u otra materia y de estilo moderno». Quedava oberta una altra opció molt atractiva: vendre els elements descartats reunintlos en petits lots: Conviene hacer pequeños lotes, continuó el Sr. Gudiol; ya que si un lote pasa de las cincuenta mil pesetas debe ofrecerse primeramente al Estado, según reciente disposición oficial; aconsejándoles, finalmente, que no se desprendan de los respaldos de las sillas corales, ya que son de mucho mérito y podrían, tal vez ser colocados de nuevo. A los efectos de peritación, el precio básico de los lotes que acabamos de ver es como sigue: 1º.- Cuatro sillas corales: ocho mil pesetas.- 2º.- Diez columnas de menor tamaño: cuarenta mil pesetas.- 3º.- Un calvario (remate de altar): dos mil quinientas pesetas.- 4º.- Dos tiras decoradas: dos mil pesetas.- 5º.- Un escudo: mil pesetas.- 6º.- Un ángel partido, en forma de atlante: dos mil quinientas pesetas.- 7º.- Adornos en forma de hojas doradas: cien pesetas cada una.- 8º.- Las columnas de mayor tamaño junto con los pedestales o cartelas de San Pedro y San Pablo: veinte mil pesetas.- 9º.- Otros fragmentos varios: dos mil pesetas.- 10º.- Los fragmentos colocados en el cajón grande de madera: mil pesetas (si se encontraran dos ángeles iguales: mil pesetas).- 11º.- Cuatro angelitos dorados: cuatro mil quinientas pesetas 12º.- Cuatro ángeles pequeños sin dorar: cinco mil quinientas pesetas.- 13º.- Dos ángeles grandes sin dorar: tres mil quinientas pesetas.- 14º.- Un ángel con guitarra pequeño vestido: mil pesetas.- 15º.- Dos ángeles desnudos en la habitación de los cuadros: dos mil pesetas.- 16º.- Dos marcos grandes en la misma habitación: tres mil pesetas. De todo lo cual se levanta la presente Acta que firman en Gerona, fecha “ut supra”, el antedicho arquitecto perito y los componentes de la Comisión Capitular designada al efecto81. 74. ACG, Llibre de comptes de la obra de la Seu de Gerona, 27 d’agost de 1731, f. 446. 75. Bosch, Joan, «Pintura del segle xviii...», op. cit., p. 145. Degué endarrerir-se a causa de les obres de la façana que dirigia el mateix Pere Costa des de 1729: Marqués Casanovas, Jaume (1955), «La fachada de la catedral de Gerona», Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, vol. x, Girona, p. 285-316. 76. Calzada i Oliveras, Josep, Las claves de bóveda..., op. cit., p. 17-18. Sarrià de Ter y su templo parroquial (fullet divulgatiu de la Junta Parroquial proreconstrucció del temple), Girona, 27 d’abril de 1959, imprès per Josep M. Taberner, bisbe de Girona, nota núm. 10: «También la iglesia de Sarrià de Dalt poseía con anterioridad a la revolución marxista, ricos retablos de estilo barroco. El del altar mayor procedía de la Catedral de Gerona. Los retablos del Sagrado Corazón y san José eran preciosas obras de arte que procedían de Lloret de Mar. Los del Rosario y san Antolín también poseían mucho mérito artístico. Todo fué quemado y destruído por los revolucionarios no quedando absolutamente nada de cuanto embellecía a la parroquía de Sarrià de Dalt, iglesia madre del municipio». 77. Font, Lambert (prevere) (1952), Gerona, la Catedral y el Museo Diocesano, Girona, Editorial Carlomagno, p. 24. 78. Marqués Casanovas, Jaime, «El culto a Nuestra Señora...», op. cit., p. 288. 79. Marqués Casanovas, Jaime, «Pedro Costa Casas...», op. cit., p. 357. 80. Palol, Pere de, Guia de Girona, op. cit., p. 108. 81. ACG, actes capitulars, 19511955, 23 de juliol de 1953, segueixen dos folis amb els preus dels lots. Entre els comissionats, en destaquem Josep Maria Gudiol, Jaume Marquès i Lambert Font. Des de Barcelona, es va enviar l’arquitecte J. M. Gudiol —director de l’Institut Amatller d’Art Hispànic— perquè redactés l’inventari. Va immortalitzar el plafó central del retaule de Sant Lluc. La fotografia és a l’Institut Amatller d’Art Hispànic, núm. de clixé G-27937. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 194 Teresa Avellí estancia [...] una escultura de Santo Tomás de Aquino, y otra de San Felipe Neri, de finales del siglo xvii o principios del xviii84. Ara, a més, coneixem la data en què el capítol tornà el tauló a l’església dels beneficiats. Era l’any 1953: dispone sean entregadas por este Exmo. Cabildo el retablo de San Lucas, que figuraba hasta la fecha en la primera de las salas capitulares, juntamente con otros dos elementos principales del meritado retablo: un zócalo y un remate guardados en el depósito-almacén de esta S. Y. C. B., ya que va a restablecerse el culto en la iglesia de San Lucas de esta ciudad85. En canvi, els sants doctors quedaren en el tresor de la catedral de Girona. En conclusió: hem pogut recuperar cinc peces procedents del retaule major de Sant Lluc, a més d’incrementar el catàleg d’obra d’un dels escultors catalans més castigats pel vandalisme revolucionari de la Guerra Civil espanyola. Curiosament, el seu corpus d’obra s’ha ampliat en un gènere inèdit —el de l’escultura monumenAlgunes de les peces inventariades durant aquests anys i afectades per aquestes deliberacions i propostes, procedien de l’església de Sant Lluc dels beneficiats de la catedral. Una era «un àngel partido, en forma de atlante», segurament un dels àngels atlants del retaule major que veiem a la fotografia del CRDI, ara en indret desconegut. Unes altres eren «las columnas de mayor tamaño junto con los pedestales o cartelas de san Pedro y san Pablo». Una denominació ben indicativa, ja que demostra que els canonges de la catedral recordaven bé el lligam de les peces amb el conjunt de l’antic retaule. Ara bé, de la fortuna posterior de les columnes i de l’àngel atlant no se’n sap res més82. En qualsevol cas, ja queda clar que, l’any 1936, el retaule major de Sant Lluc es va desmuntar i que, com a mínim, el relleu central i quatre de les talles: els sants Pere i Pau i els doctors de l’Església —que identifiquem com sant Felip Neri i sant Tomàs d’Aquino, fent cas del criteri de Lambert Font— es traslladaren a la seu gironina, convertida aleshores en «museu del poble». També sabem que el sant Narcís que presidia el segon cos del retaule dels «lluquets», potser romangué algun temps als magatzems del monument gironí, però, l’any 1943, fou donat pel bisbe Cartanyà a l’església del Seminari Diocesà de Girona. D’aquest trasllat i de la inevitable reconversió temàtica, n’ha quedat memòria escrita —perquè el sant Narcís, instal·lat en el nou emplaçament, va esdevenir un sant Martí: de la misma época, existía en 1936 en la iglesia de San Lucas otra imagen de San Narciso formando parte de un precioso altar barroco que fue destruído en tiempo marxista, no así la imagen, que se halla actualmente en la iglesia de San Martín del Seminario. Esta imagen, obra, como el precioso altar barroco y demás imágenes de San Lucas, del famoso maestro escultor Jacinto Morató, de Vich, de 1729, parece haber sido construída tomando por modelo a alguna persona conocida de su tiempo en la Ciudad, como parece haber ocurrido con otras del mismo autor que existen en San Lucas [...]83. Quant al plafó de l’aparició de la Verge a sant Lluc i als dos doctors de l’Església, consta que varen exposar-se en una de les sales capitulars de la seu gironina, perquè, l’any 1952, eren publicats a la Guia de la Catedral i del Museu Diocesà de Girona del prevere Lambert Font: En la pared opuesta, un magnífico relieve barroco, de grandes proporciones, que representa la aparición de la Sma. Virgen a San Lucas, mientras escribe el Santo Evangelio, obra del siglo xviii y sin duda la mejor pieza de la Figura 11. Jacint Morató: Sant Pere (procedent del retaule major de Sant Lluc de Girona). Fotografia: Servei de Restauració de Béns Mobles de Catalu nya. 82. Vàrem fer cas d’una hipòtesi que ens va comunicar amablement Mn. Genís Baltrons. Va recomanar-nos que visitéssim l’església parroquial de Solius perquè el bisbe Cartanyà havia obsequiat el temple amb fragments de retaules procedents de la seu de Girona. Per ara, no hem localitzat cap més vestigi del retaule major de Sant Lluc. El paper exercit pel bisbe Cartanyà en matèria d’obres d’art l’explica Marquès Casanovas, Jaume (1963), «El obispo Cartañá y el arte», Revista de Gerona, núm. 23, p. 19-27. 83. Mercader y Bohigas, José (1954), Vida e Historia de San Narciso, Girona, p. 166, cita Girbal, Claudi, Guía-Cicerone, 1866, p. 35. Del trasllat del Sant Narcís a l’església del Seminari Diocesà de Girona, en queda també el testimoni oral, perquè el professor Joaquim Garriga ens va indicar que a l’església de Sant Martí hi havia un sant bisbe d’iconografia i de procedència dubtoses, segons ell havia sentit dir. Mn. Roure ens ha explicat que, l’any 1943, amb motiu de la diada de Sant Martí, el bisbe Cartanyà va fer donació de la imatge a l’església del Seminari Diocesà de Girona i es va fer una celebració solemne. 84. Font, Lambert (prevere), Gerona, la Catedral..., op. cit., p. 84. A mitjan segle xx, la primera sala capitular aplegava bona part de la col·lecció d’escultura i de pintura d’època moderna: «Dos grandes telas, representando Santa María Magdalena y San Juan Bautista, embellecen la parte superior de la pared, que da acceso a la 2ª sala [avui són a l’antiga capella de Sant Josep], y, en la pared opuesta, un magnífico relieve barroco, de grandes proporciones, que representa la aparición de la Sma. Virgen a San Lucas, mientras escribe el Santo Evangelio, obra del siglo xviii y sin duda la mejor pieza de la estancia (figura 53). Cubren el resto de las paredes algunos fragmentos de tallas, procedentes de retablos antiguos. Cuatro de ellos representan la historia de San Narciso, restos de un retablo dedicado a dicho Santo y pertenecientes al siglo xvi, representándose además, en la pradela, una Piedad, San Roque, San Antonio Abad y los Santos Médicos. Otra colección de fragmentos, pertenecientes a los siglos xvii y xviii, desarrollan los temas iconográficos siguientes: San Miguel (en dos de ellos); Santa Ursula y las mil vírgenes; el milagro eucarístico de San Antonio y el mulo; dos escenas de la Pasíon: todos ellos del siglo xvii; y cuatro misterios del Rosario (Anunciación, Nacimiento de Jesús, Circuncisión y Resurrección) pertenecientes al siglo xviii. Se encuentran a los lados del retablo de San Lucas, como elementos decorativos, dos grandes ángeles, procedentes del antiguo y monumental órgano construido a últimos del siglo xvi, y un faldistorio o reclinatorio confeccionado con fragmentos de LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 195 Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona tal de fusta— i n’ha mostrat un nivell de qualitat ambiciós i exigent —ben manifest al tauló de Sant Lluc. La descoberta del conjunt de peces procedents del retaule de Sant Lluc, el fet d’haver localitzat cinc talles, fins ara inèdites, permeten valorar per primera vegada l’aportació de Jacint Morató en el terreny de l’estatuària, descobrir-lo com un dels escultors més qualificats i ben informats del panorama artístic català contemporani, al nivell de qualitat semblant al de Pau Costa o de Josep Sunyer i Raurell. La qualitat dels sants Pere i Pau és més notable, sobretot si els comparem amb els sants doctors i amb el Sant Narcís. Llurs gestos són més abrandats, més intensos i més apassionats —segurament perquè eren els més propers als fidels. Tenen composicions arriscades i ben interessants: Sant Pere torça el cap mentre eleva la mirada cap a la Verge. La creu escalabornada que duu és una de les més reeixides que s’esculpiren en el barroc català. L’any 1704, Lluís Ribera esculpí un sant Pere d’iconografia martirial per presidir el retaule major de l’església parroquial de Corbera, a la regió nord-catalana del Conflent. Però ni aquest sant té la força de l’apòstol gironí ni la fusta té els nusos i l’escorça treballada com la de la creu gironina. De fet, ja és original l’opció iconogràfica del sant màrtir i no del pontífex màxim, en un temps en què l’Església catòlica romana promovia l’exaltació pontifícia. Les robes varen merèixer una atenció especial, concretament, la túnica que porta sant Pere li deixa l’espatlla dreta al descobert i s’arremolina entorn del braç esquerre, que sosté les claus del firmament (figura 11). L’autoritat moral i la força física del Sant Pau resideixen en el seu rostre, en la llarga barba densament poblada, de flocs llargs i sinuosos, en l’expressió facial, en els ulls expectants, en els pòmuls ossuts i en el gest d’emoció continguda. De les robes i dels plegats arremolinats entorn dels braços i les cames de l’apòstol, se’n desprèn energia i moviment. Hem de considerar que, reubicades en el retaule de Sant Isidor de la seu de Girona, llur posició és esguerrada, el seu sentit s’ha engrunat, perquè tenien raó de ser en un conjunt que funcio nava entorn d’una aparició mariana. Fent-ne un paral·lelisme, direm que és la mateixa relació que justifica que els sants Longí, Andreu, Verònica i Elena dels pilars del creuer de la basílica de Sant Pere del Vaticà elevin la vista fins a transcendir l’òcul de la cúpula miquelangelesca (figures 12 i 13). Els sants doctors tenen una actitud contemplativa, serena i de reflexió. El cap de sant Felip Neri és l’ideal d’un apòstol: gran frontalera, filet de Figura 12. Jacint Morató: Sant Pau (procedent del retaule major de Sant Lluc de Girona). Fotografia: Servei de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. Figura 13. Jacint Morató: Sant Pau (procedent del retaule major de Sant Lluc de Girona). Fotografia: Servei de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. un importante altar gótico, del siglo xv [...] Encima de las tres puertas que se encuentran en esta sala, a excepción de la de entrada, podemos ver un fragmento de retablo del siglo xviii, representando a Sta. Ursula, y otros tres con los bustos, en relieve, como el primero, de Santa Cecilia, Santa Magdalena y Santa Eulalia. Los cuatro eran cumbreras de altares pertenencientes a la misma época y tal vez al mismo altar [...] Una escultura de Santo Tomás de Aquino, y otra de San Felipe Neri, de finales del siglo xvii o principios del xviii. En l’inventari de després de la Guerra Civil, devien ser a l’altar del Roser: «Altar del Rosario. Queda solamente el ara de piedra y dos basamentos de columna, que actualmente sostienen dos grandes estatuas de Santo Tomás y San Buenaventura». 85. ACG, actes capitulars, 19511955, 27 de novembre de 1953, f. 84-85. Un any més tard, el capítol també dictà el retorn de la barana del presbiteri de Sant Lluc, que l’any 1936 s’havia muntat a la capella catedralícia de la Mare de Déu de l’Esperança: ACG, actes capitulars, 1951-1955, 15 de febrer de 1594. La destrucció del patrimoni religiós gironí va ser estudiada per Busquets, Joan (1986), «La destrucció d’esglésies a la ciutat de Girona el 1936 i les seves excepcions», La Guerra Civil a les comarques gironines (1936-1939), Jornades d’estudi: 3 i 4 d’abril de 1986, Quaderns del Cercle, Girona, Cercle d’Estudis Històrics i Socials, núm. 2, p. 189-222. Hem consultat la documentació que cita, però no hi hem trobat cap indici del salvament de les escultures de Sant Lluc. Arxiu Diocesà de Girona (des d’ara ADG), Qüestionario de los hechos ocurridos en las parroquias y arciprestazgos de la diócesis de Gerona con motivo del movimiento nacional de 18 de julio de 1936. ADG, Papeletas de donde fueron extractados los datos para la relación reclamada por el Ministerio de Justicia (Dirección de Asuntos Eclesiásticos), en noviembre de 1939, de los daños causados en los templos de la diócesis en la pasada guerra. ADG, «Sacrificios, ruinas y despojos de la iglesia gerundense durante el dominio marxista 1936-1939», Boletín Oficial del Obispado de Gerona, Girona, novembre de 1942, s. p. ACG, actes capitulars (1936-1940), «Inventario de las pérdidas...», op. cit. Les actes capitulars posteriors (1941-1945, 1946-1950, 19511955, 1956-1960, etc.) recullen les intervencions per redecorar les capelles malmeses. Una investigació semblant, però, ara feta a la diòcesi de Vic, és l’estudi de Roviró i Alemany, Ignasi (2002), «Art i cultura a les parròquies del bisbat de Vic (1936-1939)», Ausa, XX, 150, Patronat d’Estudis Osonencs, p. 583-637, o bé a la catedral de Tortosa: Massip, Jesús (2003), El tresor de la catedral de Tortosa i la guerra civil de 1936, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 196 Teresa Avellí mentre que els sants del retaule major de Sant Lluc semblen sortits d’una comparsa humana del set-cents. El tractament de les robes que vesteixen Sant Tomàs és exquisit, porta una túnica que s’arremolina i es replega sota els braços, decorada amb motius florals sofisticats, que combinen tons de vermell, verd, negre i daurat. Ens recorden que també la policromia havia variat en relació amb la del segle xvii, aquella es mesurava per la presència de l’or, mentre que la del set-cents es valorava per les filigranes decoratives (figura 15). El referent comparatiu del Sant Narcís dels beneficiats (figura 16) ha de ser el Sant Narcís del retaule homònim que esculpiren els Costa per a la catedral de Girona (1718-1722) (figura 17). De fet, si fem un exercici d’imaginació, podem pensar en un Jacint Morató que, mentre era a la ciutat de l’Onyar i a hores perdudes, entrava a la catedral i veia el conjunt de retaules barrocs que s’hi aplegaven. Majoritàriament, els havia esculpit el seu col·lega vigatà, Pau Costa, durant la segona i la tercera dècades del set-cents: el de la Puríssima Concepció (contractat el 1710 i col·locat el 1719), el de l’Anunciació (1710-1717), el dels Dolors (1717), el de Sant Miquel (1715-1716) i el de Sant Narcís (1718-1722). Tenint en compte que la dignitat episcopal del sant mosquífer deixava poc marge cabells grisos, cara xuclada, ossada, amb arrugues profundes que organitzen les parts peludes, com ara la barba. El nas prominent i els ulls ben oberts, són dos cercles desorbitats de color marró que defineixen el personatge. Veiem un individu del segle xviii, un humà caricaturitzat, un homenot i no pas un doctor de l’Església —com notava Claudi Girbal quan es referia a la figura de sant Narcís. La solució del vestit és molt reeixida i serveix per augmentar la impressió de moviment: Sant Felip Neri porta una túnica oberta pel coll i pels braços amb un voraviu puntejat. La túnica, decorada amb estampats de fulles i flors daurades fetes a punta de pinzell, és més sofisticada a la peça de la faldilla i a la cintura, on es cargola del revés, com si es tractés d’un cordó gruixut entortolligat que trenca amb la monotonia dels plegats (figura 14). L’expressió de Sant Tomàs d’Aquino és dòcil, relaxada i plàcida. Sorprèn la impressió de realitat que ens transmet. Mirem-nos el Sant Josep del retaule major d’Arenys de Mar (1706-1709), de Pau Costa, els bisbes que custodien el retaule major de Prada de Conflent (1697-1699), de Josep Sunyer i Raurell, o els dotze apòstols del retaule major de Cotlliure del mateix escultor (aproximadament 1699-1702). Són personatges bíblics, en l’aspecte i en l’esperit, físicament i anímicament, Figura 14. Jacint Morató: Sant Felip Neri (procedent del retaule major de Sant Lluc de Girona). Fotografia: Teresa Avellí. Figura 15. Jacint Morató: Sant Tomàs d’Aquino (procedent del retaule major de Sant Lluc). Fotografia: Teresa Avellí. Figura 16. Jacint Morató: Sant Narcís (procedent del retaule major de Sant Lluc). Fotografia: Teresa Avellí. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 197 Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona d’inventiva, la composició de les talles ens il·lumina dues maneres ben diverses d’imaginar aquest individu. El Sant Narcís dels Costa és distant, altívol i arrogant. Aquesta impressió s’emfasitza amb el gest de la benedicció, amb els àngels adoradors que té als peus i amb la mirada baixa i desencantada. El grup del bisbe i els àngels adolescents dels vigatans és ben afortunat i alhora exagerat per un retaule de dimensions modestes, d’una capella lateral, i que, per tant, permetia atreure una mirada més propera i atenta. La composició està molt ben resolta, la lleu sinuositat del cos del sant, la subtil ponderatio de les cames i la volada de la capa pluvial. Justament, una composició ben reeixida, per la qual Francesc Miralpeix va localitzar el gravat que la va poder suggerir: una estampa sobre un disseny original de Carlo Maratta (1625-1713), de San Bernardo Urberti, cardenal i bisbe de Parma, evitant, amb el signe de la creu, la inundació del Po (figura 18). Claudi Girbal deia, del Sant Narcís de Jacint Morató: parece haber sido construída tomando por modelo a alguna persona conocida de su tiempo en la ciudad, como parece haber ocurrido con otras del mismo autor que existen en San Lucas. Efectivament, la seva fesomia era molt propera a la de l’espectador del segle xviii. Per entendre’ns, diríem que tocava de peus a terra, no només físicament, sinó també anímicament. Era una manera popular, divulgativa, lleugera, d’apropar-se als temes i als personatges religiosos que, tanmateix, no ha de desmerèixer l’habilitat ni la inventiva de Jacint Morató. La impressió que es desprèn d’aquestes cinc peces és que l’escultor vigatà va buscar que les seves criatures sorgissin d’un lloc a mig camí entre realitat i misticisme, entre humanitat i religió, entre anècdota i transcendència en l’aparador dels seus esquemes retaulístics. Documents transcrits a l’apèndix — Contracte per a la realització de l’orgue de l’església parroquial d’Illa de Tet. — Requesta del Col·legi de Sant Lluc de Perpinyà. — Contracte per a la realització de l’església de Sant Lluc de Girona. — Contracte per a la realització del retaule major i dels quatre retaules laterals de Sant Lluc de Girona. — Contracte per a la realització del retaule dels sants Pere i Pau de la catedral de Girona. Figura 17. Pau Costa i Pere Costa (?): Sant Narcís (retaule de Sant Narcís de la catedral de Girona). Fotografia: Teresa Avellí. Figura 18. Gravat d’un original de Carlo Maratta: San Bernardo Urberti, cardenal i bisbe de Parma, evitant, amb el signe de la creu, la inundació del Po. Fotografia: Institut dels Béns Artístics, Culturals i Naturals de la Regió Emilia-Romagna.