El retaule eucarístic de Vilafermosa i la iconografia del Corpus Christi a la Corona d'Aragó

LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 105 - 121 Resum La institució d’una nova solemnitat i la seva incorporació al calendari litúrgic acostuma a posar de relleu la necessitat de crear tota una infraestructura material al servei dels postulats ideològics que defensa. Per aquest fet, quan a principis de la catorzena centúria s’estableix la nova festa del Corpus Christi a la Corona d’Aragó, sorgeix la necessitat, entre d’altres, de bastir un repertori iconogràfic per als novells retaules que han de presidir, en la majoria de casos, els nous altars dedicats a Jesús Sagramentat. En el present article s’hi analitza la iconografia del retaule eucarístic de Vilafermosa (Castelló de la Plana), tot situant-lo en el context de la devoció al Corpus a la baixa edat mitjana i posant-lo en relació amb uns altres exponents homònims que n’hem conservat. El resultat d’aquest procés permet extrapolar un repertori temàtic genuí a la Corona d’Aragó, en el qual el protagonisme absolut recau en les santes espècies eucarístiques, el pa i el vi, per tal d’incidir en la veracitat del dogma de la transsubstanciació. Veiem que se sol insistir en les imatges evangèliques de marcat contingut eucarístic, però també en l’ús d’escenes litúrgiques com ara l’elevació de la sagrada forma i el tema nou de la processó del Corpus. A més, la inclusió d’escenes amb fortes connotacions antisemites evidencia clarament la situació politicoreligiosa de la Corona. Finalment, si bé el pes de l’escrit recau en la iconografia, ens hem fet ressò de les darreres opinions que fan referència als aspectes formals i estilístics del retaule i hem intentat, en la mesura de les nostres possibilitats, extreure algunes hipòtesis sobre les qüestions de patronatge i la procedència de la peça. Paraules clau: pintura gòtica, iconografia, Corpus Christi, Vilafermosa. Abstract The eucharistic altarpiece of Vilafermosa and the Corpus Christi iconography in the Aragon Crown The establishment of a new solemnity and its incorporation in the liturgical calendar usually highlights the need to create a new material infraestructure to defend the ideological postulate. That’s why when at the beginning of the 14th Century is settled up the new feast Corpus Christi in the Aragon Crown, arise the need to set up an iconographic list for the new altarpiece dedicated to sacramental Jesus Christ. In this article the iconography of the eucharistic altarpiece from Vilafermosa (Castelló de la Plana, València) is analized, putting it in the Early Medieval Age devotion to the Corpus context and relating it to some other homonymous models that we have preserved. The result of this process permits to extrapolate genuine thematic list of the Aragon Crown, which prominence fall on the holy species, the bread and the wine, in order to stress the truth about the transubstantiation dogma. We see how people usually put emphasis on evangelic images with high eucaristic content, but also the use of liturgic scenes as the elevation of the holy host and the new subject: the Corpus procession. In addition, the inclusion of scenes having clear antisemitic features, situate us in the politic-religious moment in the Aragon Crown. Finally, although most part of the article put emphasis on the iconography, we have also included the last comments referring to the formal and stylistics of the altarpiece, and we have tried, as much as we could, to draw some hypothesis concerning pattern designing and the origin of the altarpiece. Key words: gothic painting, iconography, Corpus Christi, Vilafermosa. El retaule eucarístic de Vilafermosa i la iconografia del Corpus Christi a la Corona d’Aragó Cèsar Favà Monllau Universitat Autònoma de Barcelona Departament d’Art Cesar[email protected] LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 106 Cèsar Favà Monllau * L’article que presentem glossa i estableix les principals premisses del treball de recerca de doctorat, dirigit per la Dra. Maria Luisa Melero Moneo i defensat a la Universitat Autònoma de Barcelona sota les referències C. Favà Monllau, El naixement i la difusió del culte al Corpus Christi a la Corona d’Aragó i les seves conseqüències artístiques. El cas del retaule del Cos de Crist de Vilafermosa, treball de recerca de doctorat inèdit, Bellaterra, 2005. Tot i que hem intentat actualitzar determinats aspectes d’acord a la nostra investigació actual, som conscients que caldrà ampliar determinades qüestions que ara apuntem tímidament. Esperem remeiar la situació en un temps prudencial, ja que el retaule en qüestió s’engloba en un projecte de tesi doctoral que pretén analitzar la introducció de la solemnitat del Corpus Christi a la Corona d’Aragó i les seves conseqüències plàstiques. D’altra part, vull expressar el meu agraïment a la Dra. M. L. Melero, sense la qual aquest treball no hagués estat possible. També al Dr. J. Yarza per les seves valuoses observacions. 1. D’entre les nombroses publicacions adreçades a la festa del Santíssim, destaquem el paper que hi tenen E. Dumoutet, Corpus Domini: aux surces de la piété eucharistique médiévale, París, 1942; M. Rubin, Corpus Christi. The Eucharist in late medieval culture, Cambridge University Press, Cambridge, 1991; ídem, «The eucharist and the construction of medieval identities», D. Aers (ed.), Culture and history, 1350-1600. Essays on english comunities, identities and writing, Harvester Wheatsheaf, Nova York, 1992, p. 43-63; A. Haquin (ed.), Fête-Dieu (1246-1996), I, Actes du colloque de Liège, 12-14 de setembre de 1996, Université Catholique de Louvain, Publications de l’Institut d’Études Médiévales, Lovaina, 1999 i, respecte a la historiografia hispana, G. Fernández Juárez, F. Martínez 106 El sagrament de l’eucaristia i el seu culte, documentats des dels inicis del cristianisme, viuran un apogeu considerable i ocuparan un espai d’una importància vital dins el món devocional de la baixa edat mitjana, gràcies a la institució de la festa del Corpus Christi1. S’ha repetit constantment que la causa última d’aquesta situació cal cercar-la en les primeres problemàtiques sorgides a l’entorn de l’eficàcia del sagrament, les quals sembla que es detecten, en el si de l’Església, des de l’època carolíngia i durant tota l’alta edat mitjana2. A partir d’aquest punt d’inflexió, és a principis de la baixa edat mitjana quan l’Església engega tots els mecanismes dels quals disposa per tal d’eradicar el problema que afecta un dels seus dogmes principals. Ens referim, per descomptat, al dogma de la transsubstanciació o de la presència real de Crist en les sagrades espècies, el pa i el vi, en l’eucaristia3. És en el marc d’aquesta potent contraofensiva, barallada des de tots els punts de vista possibles, que una de les mesures pal·liatives amb més força serà la institució definitiva de la nova festa del Santíssim en el segon quart del segle xiv4. La recepció del Corpus a la Corona d’Aragó i les seves infraestructures «artístiques» Un dels antecedents del Corpus que cal destacar el conforma la celebració del IV Concili Laterà de 1215, regit per Innocenci III, en què l’Església, conscient de la problemàtica que afectava el més excels dels sagraments i tancant posicionaments, va defensar enèrgicament la presència real de Crist en les espècies eucarístiques, bo i promulgant de forma definitiva el dogma de la transsubstanciació5. El clima de devoció eucarística a inicis de la tretzena centúria es va seguir caldejant, motivat per les defenses i les detraccions, fins que, el 1246, Robert de Turotte, bisbe de Lieja, proclamà per primer cop la institució de la festa del Sant Sagrament en la seva diòcesi amb la pastoral Inter alia mira. A partir d’aquesta declaració d’intencions, l’any 1246, es publicà la coneguda butlla Transiturus de hoc mundo, sota els auspicis d’Urbà IV, amb la qual s’instituïa la celebració de la solemnitat per a tot el món catòlic. Diversos ensurts, però, van fer que la seva implantació definitiva no es produís fins molt més tard, el 1317, amb la publicació de les anomenades Constitucions Clementines per part de Joan XXII. En aquest cànon legislatiu, s’hi contenia la carta Si dominum, que promulgava la universalitat de la nova festa, la qual havia estat aprovada en el Concili de Vienne, iniciat l’any 1311 sota les directrius del primer papa avinyonès Climent V. D’aquesta manera fou com es donà el cop d’efecte definitiu amb la promulgació de la nova festivitat a principis del segle xiv, dotada ja de la seva octava pertinent, i el seu acte principal: la processó del Corpus Christi6. L’arribada del nou culte a tot l’orbe cristià es detecta de manera accelerada. En els territoris de la Corona d’Aragó, que centren el nostre interès, sembla que, a partir de la segona dècada del segle xiv i immediatament després de la publicació de les Clementines, rellueixen els primers indicis de la celebració. Els podem resseguir fàcilment amb les múltiples notícies que testimonien la realització de la processó del Cos de Crist, acte culminant d’entre tota una sèrie de pràctiques litúrgiques noves que posaven de relleu l’èmfasi en el culte a l’eucaristia. Fins al moment, la historiografia ha assenyalat les processons de Girona i Barcelona com els primers casos coneguts del seguici, a les quals, en dates LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 107 El retaule eucarístic de Vilafermosa i la iconografia del Corpus Christi a la Corona d’Aragó immediatament posteriors, se sumen unes altres localitats, com ara Vic i Lleida, pel que fa al Principat. A la resta de territoris de la confederació, sembla que cal esperar una mica més, d’acord amb les notícies de 1355 i de 1371, per exemple, que marquen l’inici de les primeres mostres del seguici a València i Mallorca, respectivament7. Paral·lelament, arreu del marc geogràfic esmentat, degueren començar a aparèixer confraries sota l’advocació del Corpus Christi, les quals, en molts casos, havien de constituir l’organisme encarregat d’organitzar les desfilades de la diada i procurar l’expansió del culte a l’eucaristia. Tot i no conèixer, fins al moment, en quin moment exacte van anan sorgint, el fet que en territoris veïns es comencin a documentar a començaments del tres-cents, ens portaria a pensar en unes dates semblants per als territoris de la Corona8. El 1372, per exemple, tenim constància de l’existència de la confraria del Santíssim Cos de Crist de Solsona, emplaçada en l’altar homòleg situat en la capella lateral de Santa Gil, La fiesta del Corpus Christi, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Conca, 2002. 2. Sembla que les primeres veus discordants entorn a l’eficàcia del sagrament es daten entorn del 844, any de la querella en què s’enfrontaren Paschasius Radbertus i Ratramnus de Corbie. Aquestes postures i la teologia del moment s’estudien a W. Otten, «Carolingian theology», G. R. Evans, The medieval theologicioans, Blackwell, Oxford, 2001, p. 65-82. Especialment, a C. Chazelle, «Exegesis in the ninth-century eucharist controversy», C. Chazelle, B. V. N. Edwards, The study on the Bible in the Carolingian era, Brepols, Tournai, Bèlgica, 2003, p. 167-187. També gaudí d’un pes important la controvèrsia capitanejada per Berengari de Tours en plena onzena centúria, un dels darrers estudis de la qual el devem a P. Ganz, R. B. Huygens, F. Niewöhner (eds.), Auctoritas und Ratio. Studien zu Berengar von Tours, O. Harrassowitz, Wiesbaden, 1990. Tot i les mesures endegades per l’Església per tal d’acabar amb les vies heterodoxes que es multiplicaven arreu d’Europa, els corrents herètics se succeiran fins als segles finals del món medieval. En són una prova evident, per exemple, les conegudes teories de J. Hus i Wyclif. En relació amb la causa hussita, ens remet a estudis anteriors O. Marin, «Hus et l’eucharistie: notes sur la critique hussite et la Stella clericorum», Z. V. David, D. R. Holeton (eds.), The Bohemian Reformation and Religious Practice, vol. 3. Papers from the xix th World Congress of the Czechoslovak Society of Arts and Sciences, Bratislava, 1998, Academy of Sciences of the Czech Republic, Praga, 2000, p. 49-61. Finalment, pel que fa a les postures de Wyclif, M. Fumagalli Beonio Brocchieri, S. Simonetta, John Wyclif: Logica, politica, teologia. Atti del Convegno Internazionale, Milano, 12-13 febbraio 1999, Sismel, Florència, 2003. 3. L’estudi de la doctrina de la transsubstanciació en el món medieval va a càrrec de G. Macy, «The dogma of transubstation in the Middle Ages», Journal of Ecclesiastica History, 45, 1994, p. 11-41. 4. Les principals estratègies de l’ortodòxia es detecten en la teologia, la litúrgia i en qualsevol altra via que apel·li el fervor dels fidels cap al sagrament. És en relació amb aquesta darrera voluntat que la proliferació de miracles protagonitzats per la sagrada forma tindrà un paper de primer ordre, tal com veurem en el seu moment. El pensament escolàstic donarà un suport total a la doctrina de la presència real a partir d’un corpus teòric emergent, del qual sobresurten les teories dels més illustres escolàstics com sant Tomàs d’Aquino, a qui, per exemple, la tradició el convertirà en l’autor de la nova litúrgia de la festa de Jesús Sagramentat. Serà també en els segles del gòtic quan se succeiran els sínodes eclesiàstics on es reivindicarà el paper de l’eucaristia i del seu dogma principal. Els canvis litúrgics tendiran a mostrar la sacralitat de les santes espècies i, ja des del món carolingi, es multipliquen els gestos i les oracions: s’incrementen les genuflexions, els òsculs, les inclinacions... En un decret instituït per Odó de Sully —bisbe de París— datat entre 1209 i 1215, s’hi detecta l’origen de l’elevació de l’hòstia consagrada, acte que constituirà el clímax de la litúrgia en detriment de la comunió. Les pràctiques de visualització de l’hòstia aniran en augment a partir d’aquest moment, fet que provocarà l’aparició de nous ritus com ara l’exposició contínua del sagrament en determinades festivitats de l’any i, en darrer lloc, la processó de Corpus, que suposarà extreure la forma del temple, per tal de proporcionar-li un bany de masses. A tot això cal sumar-li l’expansió arreu d’Europa d’un elevat nombre de miracles atribuïts a les santes espècies, els quals, alhora, van repercutir en l’aparició de relíquies i centres de pelegrinatge. La historiografia ha tractat a fons aquest marc devot que hem intentat descriure de manera succinta. A part de les obres de caire general que incideixen en l’origen del Corpus, alguns estudis interessants que ens presenten el marc devot de la festa del Santíssim es deuen a J. Lamberts, «Liturgie et spiritualité de l’eucharistie au xiiie siècle», A. Haquin (ed.), FêteDieu (1246-1996)..., op. cit., 1999, p. 81-95; J. C. Vizuete Mendoza, «Teologia, litúrgia y derecho en el origen de la fiesta del Corpus Christi», G. Fernández Juárez, F. Martínez Gil, La fiesta del Corpus..., op. cit., 2002, p. 17-42. El paper de l’eucaristia en els sínodes clericals es pot valorar, pel que fa a França, a J. Longère, «La dévotion eucharistique d’après quelques statuts synodaux français du xiiie siècle», P. Henriet, A. M. Legras (eds.), Au cloître et dans le monde: Femmes, hommes et sociétés ( ix-xv e siécle). Mélanges en l’honneur de Paulette L’HermiteLeclercq, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, París, 2000, p. 347 i s. Els canvis teològics s’aprecien a l’obra de G. Macy, The theologies of the eucharist in the early eucharistic period: a study of the salvific function of the sacrament acording to the theologians, c. 1080-1200, Oxford University Press, Nova York, 1984. Per tal de valorar les transformacions en el camp de la litúrgia, remetem als tractats clàssics: P. Jungmann, El sacrificio de la missa. Tratado histórico-litúrgico, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1953; M. Riguetti, Manuale di storia liturgica, 4 vols, Àncora, Milà, 1988 (1956) i A. G. Martimort, L`église en prière. Introduction à la liturgie, Desclée and Cie, Éditeurs, Tournai, 1965. De no fa gaire temps, també E. Palazzo, Liturgie et societé au Moyen Age, Aubier, Mayenne, 2000. En relació amb pràctiques concretes, destaquem V. L. Kennedy, «The moment of Consecration and the Elevation of the Host», Medieval Studies, 6, 1944. L’estudi general de l’adoració de l’hòstia als segles del gòtic és tractat en el clàssic d’E. Dumoutet, Le Désir de voir l’Hostie et les origines de la dévotion au Saint Sacrament, Beau chesne, París, 1926. Un interessant estudi sobre la devoció popular vers l’hòstia el devem a J. Baucells Reig, «Vivencia eucarística y corriente popular en los siglos xiii y xiv: ver a Dios», A. Hevia Ballina, Religiosidad popular y archivos de la Iglesia. Santoral hispano-mozárabe en las diócesis de España. Actas del XVI Congreso de la Asociación celebrado en Zaragoza, 11-15 de septiembre de 2000, Memoria Ecclesiae, 20-21, vol. I, Asociación de Archiveros de la Iglesia en España, Oviedo, 2002, p. 241-264. 5. R. Foreville, Latran I, II, III et IV. Historie des conciles oecuméniques, 4, L’Orante, París, 1965. 6. Per a totes aquestes qüestions, vegeu qualsevol de les publicacions esmentades en la nota 1. 7. L’entrada de la solemnitat del Corpus al territori de la Corona d’Aragó s’evidencia en les diverses publicacions que s’han adreçat a l’estudi del culte eucarístic en llocs geogràfics concrets, fent un èmfasi especial al seu acte central: la processó del Santíssim. La situació a Aragó, Mallorca i València es glossa, a grans trets, en els estudis d’AADD, Aragón y la eucaristia, Institución «Fernando el Católico» de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza, Saragossa, 1954; i A. Alejos Morán, Arte, eucaristía, Valencia, Tesi doctoral inèdita, València, 1974, obra públicada posteriorment sota les referències A. Alejos Morán, La eucaristía en el arte valenciano, Institución Alfonso el Magnánimo, València, 1976. El cas valencià també ha dedicat estudis específics a diverses processons, d’entre els quals subratllem M. Sanchis Guarner, La processó valenciana del Corpus, Vicent García Editores, València, 1978 i C. García Flórez, M. Rosa Gito, «La procesión del Corpus en Valencia», Narria. Estudios de artes y costumbres populares, núm. 65-66, 1994, p. 43-50. Hi ha una nota breu sobre la processó de Morella a M. I. Jiménez Arques, «El Corpus Christi de Morella», Narria. Estudios de artes y costumbres populares, núm. 17, 1980, p. 18-19. Al Principat, disposem d’estudis com els de J. de Chía, La festividad del Corpus en Gerona, Girona, 1895; R. Pinós, «Lo Corpus a Cervera», Butlletí del Centre Excursionista de Lleyda, 3, 1910, p. 34-43; A. Gascón de Gotor, El Corpus Christi y las custodias procesionales de España, Tipografía la Académica de Serra Hermanos y Rusell, Barcelona, 1916; R. Aragón Fernández, La festividad del Corpus Christi en Barcelona, Librería y Tipografía católica pontificia, Barcelona, 1925; A. Duran Sanpere, La fiesta del Corpus, Ediciones Aymá, Barcelona, 1943; J. Lladonosa, La eucaristía en Lérida, Lerida Artis, Lleida, 1964; G. Llompart, «La fiesta del Corpus Christi y representaciones religio sas en Barcelona y Mallorca (siglos xivxviii)», Analecta Sacra Tarraconensia, XXXIX, 1966, p. 25-45; R. Miró, «La celebració de Corpus a Tàrrega entre els segles xv i inicis del xvii», Urtx, 9, 1996, p. 163-201; R. Miró Baldrich, La processó de Corpus i els entremesos. Cervera, segles xiv-xix , Curial Edicions Catalanes i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1998; J. Tarrés, El llibre del Corpus, Diputació de Girona, Girona, 1990. També hem de tenir en compte aquelles obres adreçades a l’estudi de la processó des d’altres punts de vista, destacant-ne la vessant antropològica. F. Very, The Spanish Corpus Christi procession: a literary and folkloric study, Tipografia Moderna, València, 1962; J. Amades, Costumari català. El decurs de l’any, vol. iii, Salvat Editores, Edicions 62, Barcelona, 1983, p. 3-156. En darrera instància, volem apuntar també la importància que tindran les noves pràctiques litúrgiques relacionades amb l’eucaristia a la Corona d’Aragó a partir del trescents. Ens referim, òbviament, als actes documentats de l’elevació de l’hòstia consagrada o l’exposició contínua. La importància d’acostar la santa forma als fidels es fa palesa, per exemple, l’any 1315, quan el bisbe de Lleida concedí indulgències a tots aquells que acudissin al temple per veure i adorar l’hòstia consagrada, costum que tindrà un desenvolupament vast a l’època. M. Trens, Las custodias españolas, Editorial Litúrgica Española, Barcelona, 1952, p. 6. Hi haurà també una multiplicació de testaments i beneficis que recullen disposicions de lluminàries a l’hora d’alçar Déu. Per exemple, de nou a la Seu Vella de Lleida, sabem que les capelles de Sant Erasme i Sant Bartomeu eren dotades amb ciris que cremaven en aixecar Crist. J. Lladonosa Pujol, «Llum i fundacions per a la Catedral Vella de Lleida», Actes del Congrés de la Seu Vella de Lleida, Lleida, 1991, p. 13-17, p. 16. A tall d’exemple, un testament que té present la lluminària en el moment de la transsubstanciació és el de la noble Guillemona d’Aragay i el clergue Jaume Despujol, tots dos relacionats amb el monestir de Pedralbes. A l’esmentat cenobi, les lluminàries que han de cremar davant l’altar del Corpus corren de la mà de les religioses Margarita Olivera i Margarita Nagera. A. Castellano Tressera, Pedralbes a l’Edat Mitjana. Història d’un monestir femení, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1998, p. 230 i s. També sobre aquest destacat centre religiós J. Meseguer Fernández, «El culto y la litúrgia eucarística en el monasterio de Pedralbes. Siglos XIV y XVI», Archivo Ibero-Americano. Revista trimestral de estudios históricos, 40: 157, 1980, 115-1222. 8. Un dels primers casos peninsulars coneguts es documentà l’any 1317, moment en què el bisbe Arnalt de Barbazán funda una confraria a la catedral de Pamplona amb finalitats benèfiques i devotes relacionades amb l’eucaristia. L’expansió es considera ràpida, ja que, en un lapse de temps reduït, se’n detecta l’existència d’altres en localitats pròximes com ara Tudela o Estella. S. de Silva Verástegui, La miniatura medieval en Navarra, Gobierno de Navarra, Pamplona, 1988, p. 79. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 108 Cèsar Favà Monllau Maria fundada amb el llegat de Bernat de Vilaró, senyor de Llanera, l’any 1331. Malgrat que no es coneix el moment en què s’establí l’agrupació, la darrera data proposada podria deixar intuir uns orígens relativament pròxims a l’inici del culte al Corpus i l’aparició de les seves primeres congregacions9. Aquesta notícia ens permet, alhora, parlar dels escenaris que s’habilitaren a partir de la inclusió de la festa del Santíssim en el calendari litúrgic. Ens referim a les capelles dedicades al Corpus Christi, les quals, a part de servir com a nucli de reunió de la confraria —tret que es deguin a la promoció privada— i llurs activitats devotes, actuarien com a receptacles d’obres d’art moble10. Aquests espais, seguint els mecanismes de l’època, seran adaptats al culte amb la dotació de tots els estris necessaris per a la litúrgia, d’entre els quals hem de destacar, sense que en sigui una premissa obligatòria —però sí prou habitual—, l’elaboració del corresponent retaule del Cos de Crist11. Hem construït, per tant, l’escenari devot que ha d’albergar i donar sentit als nounats retaules dedicats al Corpus Christi, sobre els quals podem avançar que la seva finalitat última perseguirà l’exaltació del dogma de la presència real, a partir d’un repertori temàtic prou homogeni. Que la nova solemnitat tingué una forta repercussió en el món artístic del món gòtic no és una pre missa nova. Ara bé, s’ha tendit a estudiar la im bricació d’aquest procés ideològic en diferents disciplines artístiques, sense que s’hagi analitzat, Figura 1. Retaule del Corpus Christi de Vilafermosa (església parroquial). Foto: Institut Amatller d’Art Hispànic-Arxiu Mas. 9. A. Llorens Solé, Solsona i el Solsonès en la història de Catalunya, vol. ii, Editorial Virgili & Pagès, Lleida,1987, p. 196. 10. Un dels primers casos coneguts és el de la capella del Corpus Christi de la seu de Mallorca, la qual, de forma provisional, fou instal·lada a la zona de la capçalera el 1328, fins que, dos anys més tard, s’emplaçà de forma definitiva en una capella de la seu. Aquest escenari havia d’anar presidit per un retaule d’idèntica dedicació que s’encarregà al pintor Joan Loert i que no ha arribat als nostres dies. J. Sastre, «El primer libro de fábrica y sacristía de la Seo de Mallorca (1327-1345)», Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, 43, 1987, p. 48. La notícia la recull F. Español Bertran, Guillem Seguer de Montblanc. Un mestre trescentista escultor, pintor i arquitecte, Consell Comarcal de la Conca de Barberà, Montblanc, 1994, p. 114. Anteriorment, sense constància de retaules anàlegs, tenim documentades d’altres capelles com la De Corpore Christi de la seu valentina, la qual serà seguida per molts més exemples, com ara la de Llíria de 1324. A. Alejos Moran, Arte, eucaristía..., op. cit., 1974, p. 291. Per la seva significació, tampoc no volem deixar de mencionar un dels casos publicats i més explicits del Principat, el qual versa sobre l’erecció d’una capella del Santíssim a la catedral de Tarragona. El 17 de setembre de 1330 el patriarca Joan d’Aragó concedí la llicència al paborde Gerard de Rocabertí i la seva germana Gerarda, bo i donant llum verda a la seva construcció. El 23 del mateix mes es firmà el compromís de realitzar la capella i dotar-la de manera convenient. La dotació era de quatre-cents sous barcelonesos i comprenia una llàntia que havia de cremar contínuament en l’esmentada capella, a més de l’assignació necessària per tal que un sacerdot hi celebrés missa diàriament. A més, es dotà especialment el dia de la festa del Corpus, ordenant que en el jorn de la festa es donessin espelmes als canonges, beneficiats i assistents a la processó per dirigir-se vers la capella i fer-hi allí una estació, resar l’oració pròpia del dia i cantar un motet. A. Tomás Ávila, El culto y la liturgia en la catedral de Tarragona (1300-1700), Instituto de Estudios Tarraconenses «Ramon Berenguer IV», Tarragona, 1963, p. 143. Creiem que la notícia en si és prou generosa en detalls que ens acosten al context devot de l’esdeveniment. Documentem, a més, multitud de beneficis semblants que constitueixen el punt de partida de la construcció dels corresponents espais, tal com passa, per exemple, a la parroquial de Sant Miquel de Cardona. A. Galera Pedrosa, «Fundacions de beneficis eclesiàstics en l’església parroquial de Sant Miquel de Cardona entre els anys 13101411», Analecta Sacra Tarraconensia, 67/1, 1994, p. 361. També podem conèixer el cas barceloní gràcies als esforços de C. Borau Morell, «El sistema beneficial en la Barcelona del segle xiv. La conjunció de la religiositat, l’economia i l’art», Anuario de Estudios Medievales, 28, 1998, p. 709-728; C. Borau Morell, Els promotors de capelles i retaules a la Barcelona del segle xiv , Fundació Noguera, Barcelona, 2003. 11. A la Corona d’Aragó coneixem dos retaules dedicats al Corpus Christi procedents d’una capella homònima del cenobi cistercenc femení de Vallbona de les Monges, avui conservats al Museu Nacional d’Art de Catalunya. L’estudi exhaustiu de la iconografia de les peces s’ha tractat bàsicament, deixant de banda aproximacions anteriors, a F. Español Bertran, Guillem Seguer ..., op. cit., 1994, p. 99-116; M. L. Melero Moneo, «Eucaristía y polémica antisemita en el retablo y frontal de Vallbona de les Monges», Locus Amoenus, 6, 2002-2003, p. 21-40. La bibliografia completa de les peces la trobem continguda també a M. L. Melero Moneo, La pintura sobre tabla del gótico lineal. Frontales, laterales de altar y los retablos en el reino de Mallorca y los condados catalanes, Memoria Artium 3, Bellaterra, Barcelona, Girona, Lleida, 2005, p. 176-184 i P. Rodríguez Barral, «Eucaristía y antisemitismo en la plàstica gótica hispana», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XCVII, 2006, p. 279-348. D’altra banda, en el present article pretenem demostrar la dedicació al Corpus Christi del retaule eucarístic de Vilafermosa. El corpus pictòric de retaules dedicats al Cos de Crist tal vegada podria completar-se a partir de dos retaules de dedicació compartida i que tradicionalment s’han posat en el mateix grup. Ens referim a l’anomenat frontal de Queralbs i la predel·la del retaule provinent de Santa Maria de Sixena, tots dos conservats al MNAC. Referent al primer, vegeu J. Gudiol Ricart, S. Alcolea Blanch, Pintura gótica catalana, Editorial Polígrafa, Barcelona, 1986, p. 170, cat. 186; P. Rodríguez Barral, «Eucaristía y antisemitismo», op. cit., 2006, p. 309 i s., i per al segon, J. Gudiol, Pintura medieval en Aragón, Institución «Fernando el Católico», Saragossa, 1971, p. 189-192, fig. 101-104; R. Alcoy Pedrós, «Taller dels germans Serra. Retaule de Sixena», Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1992, p. 241-244 i P. Rodríguez Barral, «Eucaristía y antisemitismo...», op. cit., 2006, p. 302 i s. Si fins aquí hem exposat els retaules conservats, hem de tenir en compte les disposicions notarials que ens remeten a l’execució de retaules de Jesús sagramentat que, per mala fortuna, no ens han arribat, les quals deixen intuir una realitat molt més rica. A tall d’exemple, coneixem l’acta d’entrega signada entre el pintor Joan Mates i Sibil·la, vídua de Raimon de Blanes, d’un retaule del Corpus Christi en data del 5 de febrer de 1423, tal com ho disposava el testament del marit. J. Madurell Marimón, «El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores, su historia», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, VIII, 1950, p. 323. Més interessant és el contracte i la primera paga que el 25 de juliol de 1402 s’estableix entre Llorenç Saragossa i Bernat Piquer, de la confraria del Cors preçios de Jhu Xpst de la vila d’Onda, per tal de gestionar l’elaboració del retaule eucarístic per a la capella homònima de la parroquial. S’hi especifica l’obligació de realitzar les històries de la passió al bancal, fet excepcionalment interessant per la semblança que degué tenir en relació amb el retaule de Vilafermosa, ja que, segons sembla, l’elaboració de la peça degué fer-se des del mateix taller, tal com afirma el professor José i Pitarch. A. José Pitarch, «Llorens Saragossa y los orígenes de la pintura medieval en Valencia», D’Art, 5, 1979, p. 23. Moltes més notícies s’exhumaren en el territori valencià de la mà d’A. Alejos Morán, La eucaristía en el arte valenciano, Institución Alfonso el Magnánimo, València, 1978, p. 248-250. El protocol de Bernardo Estellés, de l’Arxiu General del Regne de València, atesta que Antonio Pérez, pintor de la ciutat, es compromet a pintar un retaule amb la història del Corpus i, segons el protocol de Juan García, del mateix arxiu, podem intuir una obra semblant realitzada per Llorenç Reixach per tal d’utilitzar-se en l’octava de la festa. En darrer lloc, pel que afecta els retaules escultòrics, la Dra. Espanyol ha tret a la llum el que podria conformar un retaule eucarístic i que actualment es trobaria fragmentàriament encastat en els murs de la parroquial castellonenca de Sant Mateu (Baix Maestrat). F. Español Bertran, Guillem Seguer..., op. cit., 1994, p. 104; F. Español Bertran, «409. Atribuïble al Mestre de Sant Mateu. Imago Pietatis. Compartiment d’un bancal de retaule», F. Español Bertran, J. Yarza Luaces (dirs.), Fons del Museu Frederic Marés/1. Catàleg d’escultura i pintura medievals, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1991, p. 145 i s. 12. El darrer pagament del retaule fou publicat per L. Cerveró Gomis, «Pintores valentinos: su cronología y documentación (apéndice)», Archivo de Arte Va- LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 109 El retaule eucarístic de Vilafermosa i la iconografia del Corpus Christi a la Corona d’Aragó de forma global, la repercussió en una iconografia genuïna plasmada en el retaule gòtic de la Corona catalano-aragonesa, tant el pictòric com l’escultòric. La nostra intenció és dedicar-nos a l’estudi del retaule eucarístic emplaçat en una de les capelles laterals del costat de l’epístola de l’església parroquial de Vilafermosa, a la comarca de l’Alt Millars (Castelló de la Plana). Especialment, centrarem la nostra atenció a analitzar la seva iconografia, tot posant-la en relació amb els exponents d’idèntica advocació de la Corona d’Aragó. Per tal d’acomplir el nostre propòsit inicial i incidir en la comprensió global del significat del conjunt, creiem imprescindible, a més, situar la peça en el seu propi context devot. És a dir, interpretar l’obra com un dels fruits resultants de la recepció del culte al Corpus Christi durant els segles del gòtic i la consegüent necessitat de crear ex novo tota una infraestructura «artística» per satisfer les noves necessitats litúrgiques i devocionals. El retaule del Corpus Christi de Vilafermosa En l’actualitat, la parroquial setcentista de Vilafermosa custodia en el seu si un important corpus pictòric pertanyent al gòtic valencià, conformat per tres retaules conservats gairebé intactes i per nou taules soltes que sembla que responen a dues peces originàriament distintes. Deixant de banda el conegut retaule de Santa Caterina d’Alexandria, de Joan Reixach, documentat l’any 1448, en què es liquida l’encàrrec12, es localitzen dos exponents amb advocació a la sagrada forma i als sants diaques sant Llorenç i sant Esteve, respectivament13. A més de les obres susdites, també hi ha tres taules emplaçades a la sagristia del temple, les quals deurien correspondre a una malaurada pintura sobre taula de temàtica escatològica, i sis d’advocació mariana que, d’ençà el 2005, s’han engalzat a manera de retaule major improvisat en el presbiteri de la parròquia14. Si bé el caràcter del present escrit no contempla tractar les qüestions formals i estilístiques, creiem que és necessari remarcar una incontestable unitat de taller per a les quatre peces de Vilafermosa en el marc de la pintura italianitzant valenciana15. Especialment, amb l’apèndix valencià influït de manera directa pels esquemes de la pintura catalana, codificats, alhora que sintetitzats de la tradició pictòrica anterior, per les obres que s’han relacionat amb l’obrador barceloní dels germans Serra16. Hi ha una infinitat de recursos en el grup d’obra referit, tant formals com iconogràfics, que poden vincular-se a les pautes de les pintures de l’òrbita dels pintors esmentats. Aquest fet, precisament, ha estat decisiu per reclamar diverses paternitats al retaule, les quals oscil·len principalment entre el taller de l’anònim Mestre de Vilafermosa o les figures de Francesc Serra II i Llorenç Saragossa. Actualment, el corrent majoritari, d’acord amb D. Rico Camps, Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 2001, p. 563-574. 15. La unitat de taller acceptada en els nostres dies no ha estat un argument unànime des dels primers estudis. Així, en un dels primers treballs coneguts, el metge de la vila, Emiliano Benages, només vinculava estilísticament el retaule eucarístic i l’hagiogràfic. E. Benages, «L’ermita de San Bartolomé de Villahermosa», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, IX, 1928. Post hi afegí el retocat retaule marià, CH. R. Post, A history of ..., op. cit., vol. iii, 1930, p. 124 i s., abans que Leandro de Saralegui inclogués en aquest repertori les tres taules de temàtica escatològica. L. de Saralegui, «La pintura valenciana medieval», Archivo de Arte Valenciano, 1935, p. 26. 16. L’estudi més exhaustiu de la pintura d’arrel italiana al País Valencià es deu, encara avui dia, a la recerca feta per Sílvia Llonch. S. Llonch Pausas, «Pintura italogótica valenciana», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, XVIII, 1967-1968; S. Llonch Pausas, Pintura italogótica valenciana, tesi de llicenciatura, Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1973. En aquests estudis queda totalment assentada la teoria de la irradiació de la pintura italianitzant catalana al País Valencià, de la mateixa forma que succeeix en determinats manuscrits il·luminats de la segona meitat del segle xiv, a grans trets. A. Villalba Dávalos, La miniatura valenciana en los siglos xiv y xv , Institución Alfonso el Magnánimo, València, 1964. Se sap que aquesta influència no solament es detecta en altres territoris de la confederació, sinó que també es pot rastrejar en indrets que sobrepassen les seves fronteres. En relació amb els dos casos, i a manera d’exemples significatius, citem dos articles que prolonguen el model, de forma directa o indirecta, als territoris d’Aragó i Navarra. M. T. Ainaga Andrés, J. Criado Mainar, «Enrique de Estencop (1384-1400) y el tránsito al estilo internacional en la pintura gótica aragonesa: el Retablo de Nuestra Señora de los Ángeles, de Longares (Zaragoza)», El Ruejo, IV, 1998, p. 107-140; M. L. Melero Moneo, «El patrimonio monumental de Tudela a partir del siglo xii: El retablo de Santa Catalina de Alejandría y algunas consideraciones sobre las obras relacionadas con el pintor Juan Leví», El patrimonio histórico y medioambiental de Tudela: una perspectiva interdisciplinar. Primer Curso de Verano de Tudela (10-14 de julio de 2000, Ayuntamiento de Tudela-Universidad SEK de Segovia, Tudela, 2001, p. 71-92. Especialment p. 85-86). lenciano, 1972, p. 44-57. D’entre els darrers estudis de la peça, i que ens remet a la bibliografia anterior, J. Gómez Frechina, «Retablo de Santa Catalina Mártir. Joan Reixach (documentado de 1431 a 1486), F. Benito Doménech, J. Gómez Frechina (eds.), La clave flamenca en los primitivos valencianos, Museo de Bellas Artes de Valencia, València, 2001, p. 202-207. 13. Cal advertir que la historiografia dedicada a les peces de Vilafermosa és prou desigual. Al marge de l’obra de Reixach, el retaule eucarístic és el que ha tingut més fortuna bibliogràfica. Només un estudi monogràfic fa referència al retaule dels sants Llorenç i Esteve, el qual fou realitzat amb motiu de la seva restauració. M. G. Prado Heras, C. Forés Tomás, Conservación y restauración del retablo gótico de San Lorenzo y San Esteban (f. XIV-p. XV) de la iglesia de Villahermosa del Río, Generalitat Valenciana, València, 1997. 14. La hipòtesi que parla de dos originals distints per a l’amalgama de taules de Vilafermosa està plenament acceptada i amb vigència a l’actualitat. Multitud de peripècies van provocar que, del dissortat retaule escatològic, només arribessin fins als nostres dies tres taules soltes amb l’entrada dels justos a la glòria, la resurrecció dels morts i el compartiment central, de dimensions més grans, presidit pel Crist de la segona vinguda. Les escenes descrites ens permeten, a més, insinuar l’existència d’una quarta taula amb la representació de l’infern que es contraposaria a la taula dels justos, tal com succeeix en les obres de temàtica semblant contingudes en l’estudi de P. Rodríguez Barral, La imagen de la justicia divina. La retribución del comportamiento humano en el más allá en el arte medieval de la Corona de Aragón, tesi doctoral inèdita, Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 2003. D’altra banda, quant al retaule marià, segurament —atenent les premisses de l’època— dedicat als goigs de Maria, hem de resseguir un itinerari més complex, ja que l’original havia estat modificat i, a principis del segle passat, seguia una disposició entorn de la taula central de la Verge de la Llet que tot seguit exposarem. A sobre, s’hi situava una taula amb el tema de l’ascensió i, a manera d’espina, un compartiment amb l’expulsió d’Adam i Eva del Paradís. De dalt a baix, el carrer lateral esquerre mostrava la nativitat, l’epifania i la presentació de Crist al temple, tot resseguint el fil narratiu al carrer lateral dret amb la resurrecció, la dormició de la Verge i la pentecosta. Actualment, d’aquest darrer només se’n conserven sis taules. N’han estat desvinculades des de la guerra civil les taules de la nativitat i la resurrecció de Crist, les quals s’han pogut conéixer a través de fotografies antigues. Després d’haver atribuït actualment cada taula al seu retaule d’origen, s’han superat tota una sèrie d’estudis que plantejaven hipòtesis prou inversemblants. Per exemple, Post pensava que la taula de l’expulsió del paradís devia formar part del retaule marià i ho sustentava a partir de la comparació amb el retaule del Sant Esperit de Manresa, el qual inclou diversos temes del Gènesi que posava en paral·lel a l’escena veterotestamentària de l’expulsió del paradís. CH. R. Post, A history of Spanish painting, vol. iii, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1930, p. 125. Per part nostra, estem en desacord amb aquesta premissa i amb d’altres opinions recollides en l’obra, ja que a Manresa l’anàlisi iconogràfica ha justificat els temes de l’antic testament en relació amb l’advocació al Sant Esperit inexistent a Vilafermosa. Bàsicament, J. Yarza Luaces, Els retaules gòtics de la Seu de Manresa, Angle Editorial, Manresa, 1993 i A. Orriols Alsina, «La pintura gòtica a la seu», E. Castells Rufas, J. Badia Guitart (dir. i coord.), Manresa Medieval. Història, art i cultura a l’Edat Mitjana, Amics de l’Art Romànic del Bages, Manresa, 2001, p. 105-133. Reiterem que és més usual incloure aquest tema en un conjunt escatològic en el qual, tot i que el Judici Final rau implícit en la visió apocalíptica, es representen el premi dels justos i el càstig de pecadors en un possible programa de caiguda i redempció, pròxim a unes altres formulacions existents, per exemple, en el famós retaule de Guimerà. Un dels darrers estudis d’aquest exponent adreçat a un aspecte concret de la iconografia de la peça, i que glossa la historiografia anterior, es deu a M. Nuet Blanch, «Pecadores y castigos en los infiernos góticos catalanes. El retablo de Ramon de Mur de Santa María de Guimerà», M. L. Melero Moneo, F. Español Bertran, A. Orriols Alsina, LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 110 Cèsar Favà Monllau les teories del professor José i Pirtarch, sembla que atribueix el retaule del sagrament al grup d’obra adscrita al mestre de Carinyena, sense que la complicada situació de la pintura valenciana ens permeti sortir de les argumentacions conjecturals17. Aquesta teoria ens alerta, a més, sobre la cronologia del conjunt, que, grosso modo, s’encabeix en el darrer quart del segle xiv o en els primers anys de la centúria següent, atenent les dates del trasllat de Saragossa a València i la seva desaparició. El retaule eucarístic de Vilafermosa es disposa seguint el format típic que comencen a adoptar els retaules aproximadament vers la meitat de la catorzena centúria, moment en què es percep una tendència a abandonar el format apaïsat que havia imperat fins aleshores (figura 1)18. L’estructura del retaule s’estipula amb tres carrers i tres pisos. Al voltant del carrer central, conformat per una taula de més altura i longitud, amb el tema iconogràfic del Sant Sopar, i l’àtic amb l’habitual representació del calvari, s’hi disposen la resta de compartiments amb un nexe iconogràfic comú que respon a l’exaltació de la sagrada forma. Si, a primer cop d’ull, no sembla que hi hagi cap ordre de lectura estipulat, la peça mostra una correspondència evident entre els laterals externs drets i esquerres. Els temes representats en cada un dels pisos són l’anunciació i la nativitat, l’elevació de la sagrada forma i la processó del Corpus Christi i, en darrer lloc, la representació del miracle eucarístic de Billettes, també denominat el miracle del jueu de París de 1290, el qual es disposa a manera de fris continu en els laterals del pis inferior19. El conjunt queda rematat per una predel·la que disposa, de manera usual, el bust de diverses santedats entorn de la representació central del baró dels dolors derivat de les visions de Sant Gregori20. De dreta a esquerra, hi trobem sant Pere, santa Úrsula, santa Bàrbara, santa Caterina d’Alexandria i, des de l’exterior del costat oposat, sant Pau, santa Elena, santa Cecília i santa Llúcia. Totes són santedats universals dintre l’imaginari pietós de la baixa edat mitjana, representades d’acord amb la tradició preestablerta i sense cap especificitat en el terreny iconogràfic21. El retaule s’ubicà en la parroquial castellonenca després de tota una sèrie d’anades i vingudes a l’ermita de Sant Bartomeu de la població. Sabem que, des de 1945, es muntà a l’altar major de la parròquia a manera de tríptic, juntament amb els altres dos retaules dedicats als Goigs de la Verge i als sants diaques, i que fins al retorn definitiu a l’església estigué albergada durant uns anys indeterminats a l’ermita, lloc d’on ben segur ja devia provenir fins al muntatge com a tríptic22. El seu origen se’ns presenta com una incògnita difícil de salvar, encara que es pot dissenyar una hipòtesi força plausible al respecte gràcies a l’articulació de tot un entrellat de notícies disperses. A partir d’una visita pastoral a Vilafermosa l’any 1782, sabem que en aquell moment, a causa de les obres de la nova parroquial setcentista en construcció, s’havien traslladat la majoria de peces d’art moble a l’ermita, sense que encara hi constessin reubicats ni el retaule marià ni el de tema eucarístic. La notícia del trasllat del retaule dels sants diaques ens permet fer extensiu el procediment, en dates 17. Saralegui, amb certes reserves, va creure, per raons estilístiques, que el pintor Guillem Ferrer podria amagar-se darrere el Mestre de Vilafermosa. Uns documents que relacionaven Ferrer amb els Serra a Barcelona entre 1372 i 1379, just abans d’instal·lar-se a Morella, l’ajudaren a configurar aquesta teoria primigènia. L. de Saralegui, «La pintura valenciana....», op. cit., 1935, p. 40. Aquesta hipòtesi està totalment desfasada en l’actualitat i sembla més evident relacionar el personatge amb un gran nombre d’encàrrecs localitzats en un radi pròxim a Morella. Per a l’actual catàleg de Ferrer, A. José Pitarch, «Morella centro de pintura: siglos xiv y xv», La memòria daurada. Obradors de Morella s. XIII-XV, Fundación Blasco de Alagón, 2003, p. 140-173. Joan Ainaud de Lasarte proposà la unió del grup d’obra alineat entorn de les peces de Vilafermosa i el contingent representat per la Verge de Torroella de Montgrí, conservada actualment a la Fundació Francisco Godia. L’autor de les obres seria Francesc Serra II, fill i nebot dels artífexs catalans, el qual, per problemes professionals, fou desterrat de Barcelona a València, on el trobem documentat fins a 1396. J. Ainaud de Lasarte, Pittura spagnola de periodo romanico a «El Greco», Instituto Italiano d’Arti Grafiche, Bèrgam, 1964, p. 45. Sílvia Llonch, per la seva part, donà suport a aquesta hipòtesi valent-se d’una notícia publicada per Cerveró i Gomis, la qual vinculava Francesc Serra II amb la Baronia d’Arenós (jurisdicció a què va pertànyer Vilafermosa). Segons l’esmentada notícia, el 8 de desembre de 1379 el pintor actuaria com a testimoni en un litigi per part del batlle de la baronia, fet que ha portat a pensar que per aquells anys el mestre podria estar començant alguns dels encàrrecs que es conserven en l’actualitat. Especialment, S. Llonch Pausas, Pintura italogótica..., op. cit., 1973, p. 133-134. Des de començaments dels anys vuitanta, el professor José i Pitarch, donant un gir copernicà, atribuí la producció que ens ocupa al pintor Llorenç Saragossa, després de desvincular aquest destacat artífex del retaule de Xèrica, que considerà més tardà. D’aquesta forma, anul·là les antigues teories de Pérez Martín, seguides, més tard, per Hériard Dubreuil. J. M. Pérez Martín, «El retablo de la ermita de San Roque», Archivo español de arte y arqueología, X, 1934, p. 27-50; M. Hériard Dubreuil, «Le gotique à Valence, I», L’Oeil, 234-235, 1975, p. 12-19 i 66; i M. Héariard Dubreuil, Valencia y el Gótico Internacional, vol. i, Institució Alfons el Magnànim, València, 1987. El pintor de Carinyena es formaria amb anterioritat a 1363 a Barcelona, on coneixeria de manera pròxima les primeres realitzacions del taller del Serra, i moriria, probablement vers el 1406, tot deixant nombrosos encàrrecs realitzats per als diferents estats de la confederació. Se sap que Saragossa s’establiria, a petició del Consell Municipal, a València l’any 1374, on fixà el seu taller i, segons s’ha afirmat, donà el tret de sortida de la producció pictòrica de l’escola valenciana. A. José Pitarch, «Llorens Saragossa...», op. cit., 1979 i A. José Pitarch, «Llorens Saragossa y los orígenes de la pintura medieval en Valencia», D’Art, 6 i 7, 1981. La teoria del Dr. Pitarch ha estat recuperada recentment a F. Gómez Frechina, El retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio abad: Museo de Bellas Artes de Valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Esport, València, 2004, p. 21 i s. Agraeixo al Dr. R. Cornudella haver-me proporcionat la informació; i últimament, F. Benito Domènech, J. Gómez Frechina, La memoria recobrada. Pintura valenciana recuperada de los siglos xiv-xvi , Generalitat Valenciana, València, 2005, p. 24-31, i 255 per a la bibliografia de les peces de l’artífex que van participar en l’exposició. 18. J. Berg Sobré, Behind the altar table: the development of the painted retable in Spain, 1350-1500, University of Missouri Press, Columbia, 1989, p. 23. 19. La identificació de les escenes fou realitzada en la fitxa de catàleg de la tesi de llicenciatura de S. Llonch: S. Llonch Pausas, Pintura italogótica..., op. cit., 1973, p. 175 i s. La informació ha estat recollida per Pasqual Medall, el qual va veure més adient identificar l’escena de la processó del Corpus amb el seguici que continuaria diverses versions del miracle del jueu de París, realitzat per tal d’adorar l’hòstia miraculosa. P. Medall Benages, Monografía históricoartística de Villahermosa del Río, Imprenta Nácher, València, 1985, p. 174-176. Pensem que aquesta proposta, a part d’incidir en un ordre de lectura inversemblant, pot ser descartada d’acord amb els parallelismes que es poden establir amb idèntiques composicions que mostren la processó del Sant Sagrament, les quals es troben als retaules de Vallbona i al frontal de Queralbs, si atenem els exemples pictòrics conservats. En aquests darrers anys, l’estudi iconogràfic més notori del retaule retorna als preceptes de Llonch, N. Blaya Estrada, «Devoción eucarística y antisemitismo en el retablo de la eucaristía de Villahermosa del Río», Cristianismo y culturas. Problemática de inculturación del mensaje cristiano. Actas del VIII Simposio de Teología Histórica, 1995, p. 519-531; C. Favà Monllau, El naixement i la difusió..., op. cit., 2005 i P. Rodríguez Barral, «Eucaristía y antisemitismo»., op. cit., 2006, p. 312 i s. 20. La iconografia del baró dels dolors s’analitza bàsicament a E. M. Vetter, «Iconografia del Varón de Dolores», Archivo Español de Arte, 141-144, p. 197-231. 21. Creiem necessari constatar, però, que les representacions de santa Cecília i santa Elena del bancal del retaule van estar clarament repintades en temps posteriors. Ja es té constància d’aquesta intervenció quan, l’any 1952, el retaule que ens ocupa viatjà a Barcelona per participar en l’exposició d’art eucarístic que se celebrà amb motiu del XXXV Congrés Eucarístic Internacional celebrat a la ciutat comtal. L. Monreal Tejada, Exposición nacional del arte eucarístico antiguo: catálogo-guía, Barcelona, 1952. El que sí que sabem és que el retaule conservà la polsera original fins a la integració de la peça a meitats de la centúria passada, amb motiu de la integració del retaule en un tríptic a l’altar major de la parroquial de la vila i que exposarem a continuació. S. Llonch Pausas, Pintura italogótica..., op. cit., 1973. p. 175. 22. S. Llonch, Pintura italogótica..., op. cit., p. 179-181. L’estada a l’ermita es constata a partir de les notícies de Medall. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 111 El retaule eucarístic de Vilafermosa i la iconografia del Corpus Christi a la Corona d’Aragó pròximes, als altres dos conjunts que arribaren finalment a l’ermita i que devien procedir de la parròquia23. Aquesta idea ja l’havia apuntat Sílvia Llonch anys enrere, en relacionar els retaules medievals amb els onze beneficis que tenia l’antic temple de la vila24. Seguint la línia, Medall i Benages aventurava més tard que el retaule hagiogràfic devia provenir de la capella homònima de la parròquia de Vilafermosa, mentre que el retaule de l’eucaristia deuria moblar, antigament, l’altar de Santa Maria25. Per la nostra part, i d’acord amb les transaccions artístiques d’antigues obres medievals de centres rellevants a uns altres de secundaris —motivades principalment pel canvi de gust o l’envelliment—, creiem plausible pensar que, en la construcció de l’actual parroquial al segle xviii, es considerés impropi continuar mantenint aquestes peces en el nou edifici i es decidís traslladar-les a un temple pròxim dintre els límits de la diòcesi, com ara l’ermita de Sant Bartomeu. Ja hem comprovat que no serà el primer cop en què l’ermita actuarà de magatzem per a les peces. L’esmentada hipòtesi, a més de sintonitzar perfectament amb els documents, pot relacionar-se amb diverses notícies que, de forma accidental, recullen l’existència d’un retaule dedicat al Corpus Christi a l’antiga parroquial, el qual, amb tota probabilitat, podria identificar-se amb l’exponent eucarístic que ens ocupa26. L’estudi de la iconografia de la peça intentarà confirmar-ho. Tampoc no sabem res sobre les qüestions de patronatge que envolten l’obra, encara que pensem que, de la iconografia del retaule, se’n poden derivar algunes dades gens menyspreables. De l’escena de l’elevació de la sagrada forma, emplaçada en el registre intermedi del carrer lateral dret, ens en crida notablement l’atenció la col·locació d’un personatge laic, agenollat amb actitud pietosa vers la sagrada forma, que apareix situat a la zona del presbiteri. En un primer moment, i d’acord amb la recurrència del taller a les composicions simètriques, no vàrem incidir en aquesta qüestió, però, en el moment de comparar l’escena de l’elevació amb unes altres mostres de la Corona, vam veure que en el cas de Vilafermosa era singular27. Considerem aquesta unicitat en interpretar el personatge destacat en clau de retrat genèric del promotor del moble, tal com s’havia practicat en aquestes dates. Ens acostem, així, al camp de la promoció privada, dada que, d’altra part, es pot compaginar perfectament amb les notícies que assenyalen un nombre considerable de beneficis en la parròquia medieval28. Hem de recordar que la pràctica de la comitència privada entorn del Sant Sagramenat disposa ja de nombrosos exemples documentats, d’entre els quals sobresurt el famós cas de Berenguera d’Anglesola i els dos retaules de la capella del Corpus de Vallbona de les Monges. ni en el camp del manuscrit illuminat ni en el de les pintures sobre taula conservades, de la col·locació d’un personatge laic disposat en un espai privilegiat, separat dels fidels assistents a la celebració, tot mostrant la seva devoció al santíssim. En els manuscrits il·luminats, l’escena tingué una forta presència, entre d’altres casos, en la decoració de la solemnitat del Corpus en el missal, tal com ha estudiat M. Rubin, Corpus Christi..., op. cit., 1991, p. 196 i s., i sobre els exemples sobre taula, la majoria dels quals estan vinculats amb l’advocació a Sant Miquel i la difusió en la creença al purgatori, vegeu els estudis de P. Rodríguez Barral, La imagen de la justicia divina..., op. cit., 2003, p. 379-380; P. Rodríguez Barral, «Purgatorio y culto a los santos en la plástica catalana bajomedieval», Locus Amoenus, 7, 2004, p. 35-51. 28. S’ha estudiat la representació del donant en l’art medieval a J. Yarza Luaces, «El retrato medieval: la presencia del donante», El retrato en el Museo del Prado, Museo del Prado, Madrid, 1994, p. 67-97, estudi on es constata, grosso modo, que en els regnes hispans el retrat veraç no sembla que hi aparegui fins ben entrat el segle xv, pel que afecta la pintura. La representació del promotor de la peça entroncaria de ple en la devoció, alhora que també apel·laria a l’afirmació social del comitent i el seu llinatge. Les motivacions que porten a l’encàrrec artístic han estat perfectament exposades per J. Molina Figueras, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Universidad de Murcia, Múrcia, 1999. Pel que fa a les diverses aproximacions a la comitència medieval, remetem a J. Yarza Luaces, «Clientes, promotores y meceneas en el arte medieval hispano», Patronos, promotores, mecenas y clientes. VII Congreso Español de Historia del Arte. Actas Mesa I, Múrcia, 1988, p. 15-47; F. Español Bertran, «Clients i promotors en el gòtic català», Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, p. 217-247; C. Borau Morell, Els promotors de capelles..., op. cit., 2003. També ens semblen molt útils, en relació amb l’encàrrec col·lectiu, els arguments de J. Molina Figueras, «De la religión de obras al gusto estético. La promoción colectiva de retablos pictóricos en la Barcelona cuatrocentista», Imafronte, 1213, 1998, p. 187-206. Un cas semblat al de Vilafermosa, per exemple, el trobaríem en l’enigmàtica escena del baptisme de Crist del retaule del Sant Esperit de Manresa, on apareix un personatge no identificat darrere de Sant Joan Baptista i que podria atendre la representació del mentor del programa iconogràfic del conjunt. J. Yarza Luaces, Els retaules gòtics..., op. cit., 1993, p. 30-32. P. Medall Benages, Monografia histórico-artística..., op. cit., 1985. p. 143 i s. 23. P. Medall Benages, Monografia histórico-artística..., op. cit, 1985, p. 139. 24. S. Llonch Pausas, Pintura italogótica..., op. cit., 1973, p. 172. La idea de l’autora entroncava en antigues formulacions apuntades per Carlos Sarthou Carreras, en les quals, malgrat el poc coneixement del passat medieval de la vila, relacionaven els retaules de Vilafermosa amb la volada econòmica de la població pertanyent a la Baronia d’Arenós i la nissaga descendent de Blasco Pérez de Arenós, des de la conquesta cristiana. C. Sarthou Carreras, «Los retablos góticos de Villahermosa», Boletín de la sociedad española de excusiones, LIII, Madrid, 1945, p. 270-274. 25. P. Medall Benages, Monografia histórico-artística..., op. cit., 1985, p. 144. 26. Segons les opinions contingudes en les primeres aproximacions de Post, CH. R. Post, A history of..., op. cit., vol. iii, 1930, p. 124-125, Ricardo Carreras i Emiliano Benages atorgaren les taules de temàtica escatològica i mariana trobades a l’ermita de Sant Bartomeu a un antic retaule dedicat al Cos de Crist, mentre que ell insinuava identificar-lo amb el retaule del Sant Sagrament. Les idees de l’investigador nord-americà no han tingut ressò posterior. Així, Medall, en relació amb una taula que anomena «Pantocràtor» i que actualment es conserva a la sagristia de la parroquial, explicava que és l’única d’un antic retaule existent a la primitiva parròquia titulat Del Cos precios de Jhesu Xrist. P. Medall Benages, Monografía históricoartística..., op. cit., 1985, p. 183. Creiem, no cal ni dir-ho, que ens sembla més adient identificar aquest antic retaule amb l’exponent eucarístic que estudiem. 27. No hem trobat paral·lels, Figura 2. Retaule del Corpus Christi de Vilafermosa (església parroquial). Sant Sopar. Foto: Institut Amatller d’Art Hispànic-Arxiu Mas. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 112 Cèsar Favà Monllau El Sant Sopar i la crucifixió: memorial i sacrifici Després de fixar totes aquestes bases inicials, ha arribat el moment de centrar el nostre discurs en l’anàlisi iconogràfica del retaule eucarístic de Vilafermosa29. El tema protagonista de la peça és el Sant Sopar, que centra la composició, el qual ens remet a les fonts canòniques, a més d’aportar determinats matisos codificats temps ençà en la tradició figurativa de l’escena (figura 2)30. A l’interior d’una rica estança d’arquitectures volàtils i vius enrajolats, pròpia de l’art italianitzant de la segona meitat del tres-cents, sobresurt la figura protagonista de Jesucrist, enaltida com a eix de simetria i per les seves dimensions. Abillat amb una túnica blava i l’habitual nimbe crucífer, ens mostra una sagrada forma amb la mà dreta, mentre amb l’altra sosté un calze del qual també sobresurt una hòstia consagrada. Aquesta reiteració gràfica concorda perfectament amb l’advocació del conjunt pictòric al Corpus Christi i la converteix en l’ens protagonista de l’escena. Els apòstols s’acaronen al voltant d’una taula rectangular, bo i mostrant una infinitud d’actituds diverses. Mentre un llesca pa, els altres fan gestos d’oració i recolliment, alhora que uns altres ja degusten el banquet eucarístic. Hi podem reconèixer fàcilment Pere, per la barba, els cabells blancs rinxolats i la tonsura. També s’hi identifica fàcilment el jove imberbe Joan, que jeu adormit sobre la taula, la qual està profusament poblada d’estris de cuina i pans que destaquen sobre les brodades estovalles blanques31. Normalment, en les representacions del cenacle, s’acostuma a atorgar el pes argumental en la traïció de Judes Iscariot. No obstant això, cal apuntar que a Vilafermosa es dóna un tractament similar al fet ignominiós del mal apòstol i a la institució del sagrament de l’eucaristia, transcrita a partir de la representació de Crist com a sacerdot32. Aquest matís en la significació de l’escena, de nou, entronca plenament amb l’advocació del conjunt. Anacrònicament, i desvinculant l’episodi del cicle pasqual, Jesús és plasmat com un oficiant contemporani en el moment de la consagració, tot incidint en el rol de l’eucaristia com a memorial i sacrifici33. El recurs no és nou a la confederació catalano-aragonesa i en podem assenyalar nombrosos exemples anteriors, de la mateixa manera que ho podem fer amb nombroses mostres d’art europeu del món baixmedieval34. El Crist sacerdot, i amb ell el tarannà eucarístic del cenacle, prendrà força a partir de la institució de la solemnitat del Corpus i llur propaganda artística. A part dels retaules, el tema es desenvoluparà notòriament en les miniatures que il·lustren el jorn de la festivitat en el missal, per raons òbvies, juntament amb unes altres escenes, com ara l’elevació de la Santa Forma i la processó del Santíssim35. Canviant de terç, i incidint en la traïció de l’Iscariot, el protagonista no segueix cap de les dues fórmules habituals pautades per tal de carregar negativament el personatge. Judes ni posa la mà al plat central de la taula ni rep un bocí de pa de mans del mestre36. Per contra, però, se’ns presenta aïllat del col·legi apostòlic i d’esquena a l’espectador. El seu caràcter malèfic s’aconsegueix a través de diversos detalls pejoratius, com ara la manca de nimbe, la petitesa discriminatòria i la seva postura poc decorosa, ja que pràcticament està ajagut a terra37. Ens interessa especialment la caracterització de Judes com a jueu a partir de la seva fesomia, la qual respon a la creença medieval d’una raça semita distinta, amb trets tan evidents com el nas aguilenc. La barba punxeguda va pel mateix camí, però la seva vestimenta implica un pas més enllà en la significació del personatge38. El traïdor vesteix capa roja i caputxó com a símbol distintiu i d’oprobi, segons les disposicions que regien els jueus de la Corona d’Aragó39. L’anacronisme estableix, per tant, un vincle directe entre el mal apòstol, amb tot el pes negatiu que sigui possible, i la comunitat jueva contemporània de la 29. La historiografia ha abordat l’anàlisi dels temes del retaule a partir d’obres de síntesi que vinculen l’art i el sagrament de l’eucaristia. A part de les obres que hem anat exposant, ens semblen indispensables els estudis de M. Vloberg, L’eucharistie dans l’art, 2 vols, Arthaud, Grenoble, París, 1946; M. Trens, La eucaristía en el arte español, Aymá Editores, Barcelona, 1952; L. Font, E. Bagué, J. Petit, La eucaristía. El tema eucarístico en el arte de España, Seix Barral, Barcelona, 1952. També s’ha tractat el tema en els compendis iconogràfics, com el famós recull de L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, tome ii, Presses Universitaires de France, París, 1957, p. 406 i s. 30. S’ha estudiat el cenacle en l’art medieval a L. Réau, Iconographie..., op. cit., t. ii, 1957, p. 407 i s.; G. Schiller, Iconography of christian art, vol. ii, Lund Humphries, Londres, 1972, p. 35-48. Amb més concreció, M. Trens, El arte en la pasión de Nuestro Señor, Amigos de los Museos, Barcelona, 1945; M. Vloberg, L’eucharistie..., op. cit., 1946; M. Trens, La eucaristía en el arte..., op. cit., 1952; L. Font, E. Bagué, J. Petit, La eucaristía..., op. cit., 1952; A. Alejos Morán, Arte, eucarístia..., op. cit., 1974; A. Alejos Morán, La eucarístia..., op. cit., 1976. Finalment, de manera especial, cal citar l’obra de D. Rigaux, A la table du Seigneur. L’eucharistie chez les primitifs italiens (1250-1497), Éditions du Cerf, París, 1989. Podem al·ludir també a un catàleg fotogràfic en relació amb el tema en qüestió, titulat Cène, Phaidon, París, 2000. 31. Al centre de la taula, hi apareix l’anyell pasqual en un plat, al·lusió simbòlica de Crist crucificat d’acord amb una llarga tradició atestada almenys des del segle xi. Ja hi trobem el motiu en el Darrer Sopar de Sant’Angelo in Formis, encara que sembla que la seva presència no guanya terreny fins al segle xv. Els aliments i els atuells de la taula plantegen immediates connotacions eucarístiques. Així, les gerres de vi i els trossos de pa en aquest context eucarístic apel·len directament a les santes espècies del pa i el vi. D. Rigaux, A la table..., op. cit., 1984, p. 228-231 i 240 i s. Aquest darrer recurs arriba a una de les seves cotes màximes, a la Corona, en el Sant Sopar de Jaume Ferrer I, conservat al Museu de Solsona. Per a l’estudi de la peça, vegeu R. Alcoy Pedrós, «Sant Sopar», Catáleg del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Romànic i gòtic, Patronat del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona., Barcelona, 1990, p. 180-183; I. Puig Sanchís, «Los Ferrer, una família de pintores leridanos vinculados a la Seu Vella de Lleida», X. Company Climent, I. Puig Sanchís, La pintura gòtica dels Ferrer i altres Figura 3. Retaule del Corpus Christi de Vilafermosa (església parroquial). Crucifixió. Foto: Institut Amatller d’Art Hispànic-Arxiu Mas. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 113 El retaule eucarístic de Vilafermosa i la iconografia del Corpus Christi a la Corona d’Aragó exemple, sembla que hauran de lluir llarga capa amb caputxó i utilitzar la roda o rodella, tal com es percep en les il·lustracions del Llibre Verd de Barcelona o en unes ordinacions dels Usatges del segle xiv recollides per B. Blumenkranz, Le juif..., op. cit., 1966, p. 32. Concretament, a Barcelona el jueu pobre ha de dur el «caperó groch sense capa», mentre que la resta haurà de «portar per vila capa vestida de nit et de dia». F. Bofarull, «Ordinacions de los Concelleres de Barcelona sobre los judíos en el siglo xiv», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 1911, p. 97-102, disposició recollida per R. Alcoy, «Canvis i oscil·lacions...», op. cit., 1991, p. 373. 40. Per la lluita d’interessos, les jerarquies eclesiàstiques cristianes saberen encarar la problemàtica social en contra de la comunitat jueva. Des del cristianisme s’afirmava que, a partir de la mort de Crist a la creu, els jueus seguiren un camí de despropòsits i de maldats. Se’ls acusà d’enverinar pous i de tot tipus de rituals criminals entorn de Crist i els seus seguidors, d’entre els quals cal destacar les nombroses profanacions d’hòsties consagrades o la proliferació del crim ritual. En relació amb la catorzena centúria, s’ha parlat del «siglo del diablo» a L. Poliakov, Historia del antisemitismo..., op. cit., 1968, p. 111 i s. En relació amb els relats que acusaven els jueus d’aquests actes negatius contra els cristians, destaquem M. Rubin, Gentile Tales. The narrative assault in late medieval culture, Yale University Press, New Haven i Londres, 1999. 41. El seu format apaïsat i articulat en dos registres permet establir vincles clars entre les escenes del cicle de la passió de Crist amb la vessant eucarística del conjunt. A Queralbs, aquests vincles són especialment interessants, atès el paral·lelisme que es pot establir entre el cicle pasqual del registre superior i l’eucarístic inferior. Aquest darrer plasma perfectament, a més, el procés de la institució del Corpus a partir de la inclusió de la missa de Sant Gregori, un dels miracles principals de les santes espècies, i continua amb una escena que, mitjançant la col·locació del collegi cardenalici i el papa, déu al.ludir gràficament a l’establiment definitiu de la solemnitat. Segueix la processó, com a acte central del fast, mentre que els altres dos registres, al·ludint a la propaganda antisemita, mostren dues escenes de sacrilegis de l’hòstia protagonitzats pels jueus, encara que la seva mala conservació no permet fer-ne afirmacions rotundes. L’escena de la institució mereix una atenció especial, ja que si es confirmés la temàtica proposada, estaríem davant un cas força estrany i sense paral·lels coneguts a la Corona d’Aragó. Fins ara, només hem estat capaços d’associar el nova festivitat tingué una notorietat especial a Itàlia. M. Rubin, Corpus Christi..., op. cit., 1991, p. 196. 36. Seguint les disquisicions dels evangelistes Mateu i Marc, se sol assenyalar Judes com a traïdor, perquè posa la mà al plat en el mateix moment que el seu mestre. Si es té en compte Joan, l’acte impur es detecta mitjançant el bocí de pa que li dóna el Messies directament a la boca. D’acord amb els exemples gòtics del tema del Sant Sopar conservats a la Corona d’Aragó, tot apunta que prevalgué la versió de Marc i Mateu per sobre de la de Joan. Ens vénen a la memòria, a tall d’exemple, el retaule de Sant Salvador de Guardiola (col·lecció particular), l’escena corresponent del retaule de Guimerà de Ramon de Mur (Museu Episcopal de Vic), la taula del Museu Diocesà de Solsona de Jaume Ferrer o la representació del retaule dels sants Joans de Santa Coloma de Queralt (Museu Diocesà de Tarragona), entre molts d’altres exemples recurrents. El punt de partida de les peces descrites el trobem en el repertori de J. Gudiol Ricart, S. Alcolea Blanch, Pintura gótica catalana, Editorial Polígrafa, Barcelona, 1986. 37. S’ha renunciat en l’escena a mecanismes habituals que incideixen en la psicologia negativa del personatge, com ara la collocació de la bossa de diners com a atribut principal o l’associació amb determinats éssers malèfics, com ara la serp o el dimoni. M. Trens, La eucaristía en el arte..., op. cit., 1952, p. 58. Aquest darrer cas és el que es representa al Darrer Sopar del bancal del retaule de Sixena, on un diable negre únicament visible per l’espectador s’amaga a les espatlles de Judes. Atestem l’ús de la bossa amb les monedes d’argent amb què va ser venut Jesús, per exemple, en la taula tardana del Sant Sopar conservat a Segorbe i atribuït a Joan Reixach. A. Alejos Morán, «Lectura iconográfica de la última cena de la catedral de Segorbe», Archivo de Arte Valenciano, 1980, p. 16-20. Darrerament, J. Gómez Fre china, «Santa Cena. Joan Reixach (documentado de 1431 a 1486)», F. Benito Doménech, J. Gómez Frechina (dirs.), La clave flamenca en los primitivos valencianos, Generalitat Valenciana, València, 2001, p. 226-228. En relació amb l’anomenat «retaule de la institució de l’eucaristia», vegeu p. 122 i s. 38. Per a la representació del jueu sota l’òptica de l’art cristià, es pot consultar J. Trachtenberg, The devil ant the jews. Yale University Press, New Haven, 1943; B. Blumenkranz, Le juif médiéval au miroir de l’art chrétien, Études Augustiniennes, París, 1966; H. Kraus, The living theatre of medieval art, Thames and Hudson, Londres, 1967; E. Zafran, The iconography of antisemitism 1400-1600, New York University, Nova York, 1973. En els darrers temps, R. Mellinkoff, Outcasts: signs of the otherness in northern european art of the middle ages. University of California Press, Berkeley, 1993; H. Schreckenberg, The jews in Christian art: an illustrated history, Continuum, Nova York, 1996; D. Hassig, «The iconography of jews and other monstrous races», Image and belief: studies in celebration of the eightieth anniversary of the Index of Christian Art. Princeton University Press. Princeton, 1999, p. 25-37; D. H. Strickland, Saracens, demons and jews. Making monsters in medieval art, Princeton University Press, Princeton, 2003. També ens sembla rellevant ressaltar l’estudi que versa sobre la representació dels jueus a les bíblies moralitzades i del qual se’n poden desprendre judicis interessants. S. Lipton, Images of intolerance. The representation of jews and judaism in the Bible moralisée, University of California Press, Londres, 1999. Recentment també, J. F. Faü, L’image des juifs dans l’art chrétien médiéval, Maisonneuve & Larose, París, 2005. En relació amb la representació del prototip semita en l’art peninsular, J. Molina Figueras, «Las imágenes del judío en la España medieval», M. C. Muñoz Párraga (coord.), Memoria de Sefarad. Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Madrid, 2002, p. 373-383. En relació amb l’art català, T. Alsina, «La imatge visual i la concepció dels jueus a la Catalunya medieval», L’Avenç, 1984, p. 54-56 i R. Alcoy Pedrós, «Canvis i oscil·lacions en la imatge pictòrica dels jueus a la Corona d’Aragó», Actes del primer col·loqui d’història dels jueus a la Corona d’Aragó, Institut d’Estudis Ilerdencs, Lleida, p. 371-393. S’ha estat assenyalant que a la Corona desenvolupà un paper important el taller dels Serra, a partir del qual s’establiria la caracterització negativa de Judes. Aquestes connotacions traspassaran a qualsevol escena del cicle de passió de Crist i a unes altres escenes en què s’exigeix l’aparició dels semites, com passa en la disputa de sant Esteve i els jueus, entre d’altres temes. L’escena del protomàrtir l’estudia R. Alcoy Pedrós, La introducció i derivacions de l’italianisme a la pintura gòtica catalana: 13251350, tesi doctoral microfitxada, Barcelona, 1989, p. 737 i s. 39. Una acurada visió sobre la indumentària jueva la trobem a E. Cantera Montenegro, Aspectos de la vida cotidiana de los judíos en la España medieval, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, 1998, especialment, p. 129-142. Les imposicions legislatives, per tal de distingir la figura del jueu, posaran l’accent en la vestimenta, que serà diferent d’acord amb la zona geogràfica de què es tracti. A la Corona d’Aragó, per aspectes (in)coneguts al voltant de la Seu Vella de Lleida, s. xiiixviii , Publicacions dels Amics de la Seu Vella. Lleida, 1998, p. 65-248. Especialment, p. 248. Les darreres publicacions sobre el tema les trobem en les obres de I. Puig Sanchís, La pintura gótica del siglo xv en les terres de Lleida: la saga de los Ferrer, tesi doctoral inèdita, Universitat de Barcelona, Barcelona, 1998. Vegeu-ne el volum i, especialment p. 527-529 i 537. Darrerament, s’ha proposat una nova autoria per a la peça a R. Alcoy Pedrós, «El taller de Pere Teixidor i l’inici de l’internacional a Lleida», F. Ruiz Quesada (coord.), L’art gòtic a Catalunya. Pintura II: el corrent internacional, Enciclopedia Catalana, Barcelona, 2005, p. 134-144. 32. Ja a l’epístola als hebreus, hi apareix la imatge de Crist com a sacerdot etern que ofereix la seva pròpia sang per a la redempció humana, idea que tindrà una llarga tradició i que rebrà el suport de teòlegs de primera fila com Sant Agustí, el qual assenyala el rol de Crist juntament amb el paper de sacrificat. És just aquest caràcter ambivalent de Crist en l’eucaristia el que quedarà ratificat en l’inici del decret de la transsubstanciació del IV Concili Laterà de 1215. B. G. Lane, The altar and the altarpiece. Sacramental themes in early netherlandish painting, Harper and Row, Nova York, 1984, p. 107. 33. A partir d’aquests dos mecanismes, es fa palès que no interessa tant mostrar el cicle històric encetat amb el cenacle del Dijous Sant, sinó més aviat emfatitzar la vessant litúrgica del tema, en sintonia amb l’advocació de la peça. D. Rigaux, A la table..., op. cit., 1989, p. 192. 34. Resulta significativa la representació del Crist sacerdot del retaule de la Trinitat i l’eucaristia de Vallbona de les Monges (Museu Nacional d’Art de Catalunya), ja que tots dos conjunts responen a l’advocació del Corpus Christi. Uns altres conjunts amb el Crist sacerdot els trobem en grups d’advocació ben diversa. A tall d’exemple, podríem citar nombrosos casos d’entre els quals trobem el retaule dels sants Joans de Santa Coloma de Queralt o, en l’òrbita dels Serra, el Sant Sopar de la Galleria Nazionale della Sicilia (Palerm) i la predel·la del retaule de Sixena. 35. Sembla que la representació del Sant Sopar i la seva volada en relació amb el context de la cultura escrita generada per la confederació, amb la qual cosa es converteix el retaule eucarístic en una potent eina programàtica d’ideologia antisemita. La proliferació d’aquest mecanisme en la pintura catalana, tot i que amb una vasta tradició anterior, prendrà una volada enorme d’ençà de la segona meitat del tres-cents i, en especial, a partir de la gran epidèmia de pesta que assolà l’occident medieval a l’equador de la centúria. Són prou conegudes les tensions socials generades contra els semites, les quals acabaran per convertir la figura del jueu en el cap de turc perfecte40. Si bé entenem que la inclusió del calvari a l’espina del retaule gairebé constitueix un lloc comú en la pintura gòtica de la Corona, la col·locació del Sant Sopar en el registre central, i immediatament a baix, estableix tot un entramat semàntic entre tots dos compartiments que incideix clarament en la idea de redempció continguda en l’eucaristia. Per al fidel medieval, la disposició del retaule assenyalaria el caràcter dual de l’eucaristia entesa com a memorial i sacrifici, tal com succeeix molt gràficament en el retaule de la passió i l’eucaristia de Queralbs, conservat al MNAC41. La relació establerta entre el davallament de la creu i la processó del Corpus Christi en la taula ripollesa seria semànticament equiparable a la relació entre la crucifixió i el cenacle a Vilafermosa, alhora que també es podria subscriure un paral·lelisme semblant a partir dels LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 120 Cèsar Favà Monllau pel territori peninsular, argument que es pot afiançar a partir d’alguna notícia que ens evidencia la fama de l’escrit i que ens explica la gran repercussió gràfica de què gaudí en territori francès76. Podem suposar una situació semblant a la Corona d’Aragó que explicaria les mostres conservades i que ens faria entendre l’elecció d’aquest text en detriment d’altres miracles autòctons tan afamats com el dels Corporals de Daroca o el Sant Dubte d’Ivorra, aquest darrer protagonitzat per la preciosa sang77. La història hauria traspassat fronteres abans de la primera meitat del segle xiv, d’acord amb els exemples de Vallbona, i en la seva difusió degueren tenir un rol de primer nivell diversos factors, d’entre els quals cal destacar l’acció dels predicadors —per via oral— i els prodigats repertoris de relats miraculosos. La notícia que l’any 1401 presenta el rei Martí l’Humà demanant una còpia d’un recull de miracles del Sant Sagrament exemplifica la multiplicació d’aquests repertoris protagonitzats per l’eucaristia, a més de l’auge del seu culte. És en aquests repertoris en els quals ens sembla que degué ocupar un paper destacat el miracle de París78. El miracle francès es contempla com un relat amb doble significació, un arma de doble tall, motiu que el fa especialment adient en els retaules dedicats al cos de Crist. Com a miracle protagonitzat per la santa forma sagnant, fa referència a la transsubstanciació de Crist en les sagrades espècies i, a partir de la representació del magnicidi cristià per part dels jueus, serveix com a propaganda antisemita expandida per tal de combatre els corrents herètics que afectaven la doctrina eucarística. En relació amb aquests casos, els retaules actuaven com a eines programàtiques per expandir l’estratègia dibuixada des de l’ortodòxia cristiana. També és cert, però, que podríem interpretar la insistència de temes antisemites en els retaules eucarístics en el marc dels problemes politicoreligiosos que hi havia amb els jueus arreu d’Europa i, concretament, a la Corona d’Aragó79. Fent un pas més enllà, cal entendre el tema de Billettes en el context posterior de la pesta que assolà Europa a mitjan tres-cents, moment en què els jueus foren assenyalats com a caps de turc des de la cúspide de la jerarquia eclesiàstica cristiana i foren exposats a fortes mesures d’opressió i persecució, fins a arribar a situacions d’extrema gravetat. Tal és cas del famós progrom de 139180. La representació del prodigi a Vilafermosa era perfectament entès pel fidel medieval si tenim en compte la proliferació, arreu del territori de la confederació, de tota una sèrie d’acusacions de robatoris i profanacions del sant sagrament. Casos amb un ressò important són els de Barcelona i Perpinyà de 1367, seguits l’any següent pel d’Osca o Castelló de la Farfanya81. Un altre episodi cèlebre de l’antítesi establerta entre els jueus i l’eucaristia és el del robatori de la custòdia de la catedral de Barcelona el 1401, durant el procés del qual els jueus foren vistos com a principals sospitosos82. La culpabilitat dels jueus en els relats miraculosos protagonitzats per les santes espècies i llur difusió a través dels programes iconogràfics catalano-aragonesos, a partir del segon quart del tres-cents, respon a la mateixa estratègia cristiana. L’atac dels semites contra el cos de Crist i altres ultratges al cristianisme, així com la mort ritual, entronquen en la teoria de la Culpa Iudaeorum exposada anteriorment, i ajuden a propagar-la. La incidència en aquest aspecte capciós és totalment intencionada, ja que circulaven molts més miracles que haguessin propagat perfectament el dogma al marge del contingut antisemita, i que no entraren de manera tan evident en els retaules dedicats al cos de Crist83. A tall de conclusió Arribats en aquest punt, després d’analitzar la iconografia de les escenes contingudes en el retaule del Corpus Christi de Vilafermosa, ens disposem a fer una lectura global de la significació del conjunt. Recordem que hem cregut adient situar la pintura en el context del culte naixent a Jesús de Jaume Roig, el qual apareix fusionat amb un relat força tipificat que prové de les Cantigas d’Alfons X o de recopilacions anteriors, com la de Cesari de Heisterbach. Es tracta del prodigi de la dona que fa servir l’hòstia per realitzar un encant de signe amorós. F. Español Bertran, «Ecos del sentimiento....», op. cit., 1993-1994, p. 329, nota 15. 76. En el Fortalitium Fidei, compost vers els anys 1458-1461, el predicador menciona un encontre a Medina del Campo amb els reformadors enviats per Cluny, per tal d’informar-se de les raons de l’expulsió dels jueus de 1306 a França. Aquests, en relació amb el miracle del jueu de París de 1290, exposen que el relat era ben conegut a França i que sortia en nombroses pintures i taules. B. Blumenkranz, Le juif...., op. cit., 1966, p. 27. El desconeixement del predicador en relació amb el text, representat diversos cops a la Corona d’Aragó, podria interpretar-se com que la narració no tingué tanta proliferació en la zona castellana. 77. Tot i que els dos miracles han tingut una certa rellevància plàstica, si hem de jutjar pels exemples conservats, la història parisenca va gaudir de més notorietat. El miracle d’Ivorra es detecta en les dues escenes de les taules laterals de la predel·la d’un retaule de finals del segle xv conservat a la catedral de Solsona. L’estudi de l’obra es déu a R. Alcoy Pedrós «130. Retaule», Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Catàleg d’Art Romànic i gòtic, Patronat del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, Barcelona, 1990, p. 187-188. Una breu menció la trobem darrerament a M. Garganté Llanés, «El retaule del Sant Dubte d’Ivorra», Llobregós Informatiu, núm. 13, 2005. 78. A. Rubió i Lluch, Documents per la cultura..., op. cit., p. 431. 79. Fent-se ressò d’una situació anàloga a la resta d’Europa, la Corona d’Aragó veié, al llarg del segle xiv, com les seves relacions amb la comunitat jueva s’anaren deteriorant. Resulten especialment significatives dintre d’aquest clima, les accions proselitistes de l’Església amb els jueus, per tal de persuadir-los i impulsar-los perquè es converteixin al catolicisme. Destaquem l’acció dels predicadors, la proliferació dels textos religiosos de tall antisemita i l’organització de nombroses disputes dialèctiques organitzades per discutir la veracitat de totes dues doctrines. Alguns dels títols que exposen aquestes qüestions són els de J. Lee Schneidman, «La situació dels jueus a la Corona d’Aragó», L’Imperi catalano-aragonès 1200-1350, vol. ii, Edicions 62, Barcelona, 1975; L. Marcó Dachs, Los judíos en Cataluña, Destino, Barcelona, LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 121 El retaule eucarístic de Vilafermosa i la iconografia del Corpus Christi a la Corona d’Aragó Sagramentat, el qual es detecta de forma precoç a la Corona d’Aragó des de la segona dècada del segle xiv. En aquest marc, la iconografia de la peça entroncaria amb la voluntat de crear tota una infraestructura material i ideològica nova per tal d’afermar el dogma de la transsubstanciació. Per aquest fet, l’hòstia consagrada o el cos veritable de Jesucrist protagonitza les escenes incloses en el conjunt, tant les que remeten a les fonts litúrgiques de l’època —l’elevació i la processó—, com la vessant taumatúrgica del sagrament evidenciada pel miracle de Billettes. D’altra part, ja vàrem justificar la inclusió d’un petit cicle evangèlic, la crucifixió de l’àtic i el Sant Sopar, tots els quals són temes que s’han de llegir en clau eucarística. Absolutament totes les escenes elegides aposten per la veracitat de la transsubstanciació, ja sigui mitjançant mecanismes d’analogia, com succeeix amb l’anunciació i la nativitat, o bé amb la representació material del sagrament a partir de les hòsties sagnants profanades pels jueus. Per tant, els retaules del Corpus incideixen plenament en la lluita contra l’heretgia amb què sorgí la nova festivitat de l’eucaristia, la qual està cridada a centrar la teologia de la baixa edat mitjana. En el moment de posar en relació l’exponent de Vilarfermosa amb els conjunts eucarístics conservats fins als nostres dies, hom observa la coincidència de temes a què es recorre a l’hora de dedicar els exponents pictòrics al Cos de Crist84. Tots, salvant diferències menors, empren un repertori temàtic conformat per diversos cicles coincidents. Encara que els temes representats no siguin exactament iguals en tots els casos, se sol incloure un petit cicle evangèlic d’infància de Crist per establir vincles entre l’encarnació i la transsubstanciació. També sol aparèixer un petit cicle conformat per escenes justificables a partir de la litúrgia de la nova solemnitat, amb un notable auge de l’elevació de la sagrada forma i del tema de la processó, aquest darrer com a tema genuí de la celebració. Finalment, a part del Sant Sopar com a tema d’al·lusió immediata a la institució de l’eucaristia, se sol donar certa vigència a un bon seguit de temes que transcriuen tota una sèrie de relats miraculosos protagonitzats per la sagrada forma i que conformarien la vessant taumatúrgica del nou ideari. D’entre aquests, hem vist la importància que tindrà el miracle del jueu de París, ja que s’escau perfectament amb la intencionalitat dual de la festa, la qual, per una banda, intenta establir el dogma i, per l’altra, combatre l’heretgia personificada pels jueus. Si l’estudi dels retaules de Vallbona apuntava tota una sèrie de problemàtiques de tipus polític i religiós, en base a l’excessiva reiteració de la figura del jueu com a ésser malèfic85, a Vilafermosa cal interpretar la inclusió del miracle de Billettes de manera diferent. Tot i que la seva inclusió a la peça castellonenca remetria a l’augment del sentiment antisemita de la Corona durant tot el tres-cents, ens sembla que la cronologia del retaule aconsella no vincular aquest fet a cap capítol concret de la problemàtica amb els jueus. Cal fixar-nos que a Vilafermosa únicament s’està ja transcrivint gràficament un programa iconogràfic que, a finals del segle xiv, estava àmpliament difós i que apareixia en diverses ocasions anteriors en retaules del Corpus Christi. En relació amb això, pensem que s’està utilitzant de manera reiterada una fórmula que s’engegà en les primeres dècades del segle xiv i que continua de manera estanca a finals de la centúria. Amb tots aquests ingredients, convé posar de relleu que el retaule del Corpus Christi de Vilafermosa presenta la iconografia típica dels retaules de la mateixa dedicació, els quals començaren a aparèixer a principis de segle fruit de la proclamació, des de la cúspide papal, de la festa del Santíssim i com a resposta a les noves necessitats cultuals que plantejava. Hem de tenir en compte que aquest esquema iconogràfic propi es pot resseguir en diversos exponents en el territori tractat, sense que es detectin paral·lels fora de les fronteres marcades. Ens trobem, doncs, davant un particularisme propi de la iconografia baixmedieval de la confederació que degué tenir una alta notorietat, malgrat les escasses mostres que han superat el pas del temps. dedicades a l’eucaristia posa de relleu la importància que tingueren aquests relats que provaven la transsubstanciació en la plàstica gòtica de la Corona, com ara, per exemple, en l’esmentada predel·la del retaule de Sixena. 84. En relació amb els exponents iconogràfics del Corpus que es conserven, més alguna menció a d’altres que sabem que van existir, vegeu la nota 11. 85. Sobretot M. L. Melero Moneo, «Eucaristía y polémica...», op. cit., 2002-2003, p. 21-40. 1985; R. Pita Mercè, La societat jueva en els calls lleidatans, Rafael Dalmau, Barcelona, 1978; D. Romano, «Les juifs de la Couronne d’Aragon avant 1391», Revue des Études Juives, CXLI, 1982, p. 169-182; Y. Baer, História de los judíos de la Corona de Aragón (s. xiii y xiv ), Temas de Historia Aragonesa, 3, Saragossa, 1985; E. Lourie, Crusade and colonisation: Muslims, Christians and Jews in medieval Aragon, Variorum, Hampshire, 1990 i R. Conde Delgado de Molina, La expulsión de los judíos de la Corona de Aragón: documentos para su estudio, Institución Fernando el Católico, Saragossa, 1991. 80. L’antisemitisme galopant del segle xiv i el progrom de 1391 han estat tractats en nombroses obres de referència obligada, d’entre les quals cal destacar L. poliakov, História del antisemitismo..., op. cit., 1968 i Y. Baer Fritz, Historia de los judíos en la España cristiana, vol. i, Editorial Altalena, Barcelona, 1981. 81. Trobem informació general sobre els processos a Y. Baer Fritz, Historia de los judíos..., op. cit., vol. i, 1981, p. 334335 i 371-377; D. Romano, «Els jueus en temps de Pere el Cerimoniós (1336-1387)», Pere el Cerimoniós i la seva època, annex a l’Anuario de Estudios Medievales, Barcelona, 1988, p. 117. Els fets de Barcelona i Castelló de la Farfanya són recollits per F. Español Bertran, «Ecos del sentimiento...», op. cit., 1993-1994, p. 333-334. Darrerament, M. Rubin, Gentile Tale..., op. cit., 1999, p. 109 i s. 82. A. Duran Sanpere, La fiesta..., op. cit., p. 143, p. 44 i s. 83. Un elevat nombre de prodigis referents a l’espècie eucarística del pa tingueren ressò en els retaules de Vallbona de les Monges. Bàsicament, l’anàlisi iconogràfica dels conjunts, tal com hem posat de relleu, es déu a F. Español Bertran, Guillem Seguer..., op. cit., 1994, p. 108 i s.; M. L. Melero Moneo, «Eucaristía y polémica...», op. cit., p. 21-40 i P. Rodríguez Barral, «Eucaristía y antisemitismo...», op. cit., 2006, p. 281 i s. Una ràpida mirada a unes altres peces