Il cinema «idea» di Eduardo

Quaderns d’Italià 12, 2007 37-52 Il cinema «idea» di Eduardo Gino Frezza Abstract Eduardo nel cinema è stato attore, sceneggiatore, regista. Il saggio di Frezza ricostruisce la sua poliedrica attività cinematografica dagli anni trenta agli anni sessanta, anche in relazione/opposizione con l’opera e la statura filmica del fratello Peppino; la particolare maniera di Eduardo di essere attore nel cinema diviene, in una riflessione dedicata proprio al modo d’essere attori sullo schermo da parte di Orson Welles, occasione privilegiata, estremamente illuminante, per chiarire le caratteristiche problematiche di un ruolo chiave della comunicazione filmica. Parole chiave: attore, schermo, Eduardo. Abstract In the cinema Eduardo was an actor, scriptwriter and director. The Frezza paper reconstructs his multifaceted cinematographic activities from the 30s to the 60s also in relation/opposition to the work and film stature of his brother Peppino. It also explores the particular way in which Eduardo is an actor in cinema becomes, in reflecting on what is an actor on the Orson Wells scale, a privileged occasion, extremely enlightening in terms of the problematic characteristics of a key role of film communication. Key words: actor, screen, Eduardo. Eduardo De Filippo è una presenza complessa nell’ambito del cinema e, specificamente, di quello italiano. Attore di primissimo rilievo già dagli anni trenta, inizia la sua carriera in forte solidarietà con il fratello Peppino e con la sorella Titina (la quale nel cinema ha una presenza più ridotta di quella dei due fratelli). Eduardo e Peppino già dal loro esordio, e poi per tutta la prima parte —gli anni trenta— della loro carriera nel cinema, sono difficilmente scindibili l’uno dall’altro, anche se già dal secondo film —che li impone attori di notevole successo nelle sale— se ne distingue la diversa fisionomia e la differente colloca- 38 Quaderns d’Italià 12, 2007 Gino Frezza zione entro le strategie comunicative di un medium che, per i due fratelli, non è così importante come, invece, il teatro. Nelle loro dichiarazioni, sia Eduardo che Peppino considerano il cinema un luogo espressivo quasi di ripiego, di «sopravvivenza», di secondo e minor grado d’importanza rispetto al palcoscenico, che considerano la vera arena di attività, di investimento creativo, di sperimentazione recitativa, sulla quale ritengono valga la pena di affermare una visione artistica. Il cinema —per i due fratelli— è uno spazio che consolida l’immagine verso un pubblico che gradisce le loro performance; l’attività cinematografica rende maggiormente permanente e stabile una fisionomia artistica che, principalmente, afferma una linea di continuità e di innovazione nel repertorio teatrale del Novecento. Di fronte a questa opinione che i fratelli De Filippo esprimono sul cinema, nei confronti della loro duplice carriera (fra scena e schermo) occorre distinguere, di conseguenza, due piani dell’analisi: una cosa è ciò che essi dicono di se stessi nel cinema; un’altra è ciò che in realtà sono e fanno nel cinema. Ciò che i De Filippo dicono vale a stabilire quel che essi pensano del cinema, o meglio ciò che vi proiettano in termini di progetto, ambizione e traguardo; si tratta di una visione complessa, a tratti difficile, a tratti di chiara sottovalutazione, e qualche volta di parco apprezzamento. Ma le idee che gli artisti esprimono sulle proprie sfere di attività sono parziali, raccolgono una angolazione talvolta sofferta e quindi limitata alla specifica esperienza vissuta dall’interno. In altre parole, questa visione personale può servire a chi indaga dall’esterno, ma talvolta incappa in errori, in clamorosi abbagli. Importa piuttosto ciò che l’artista compie, l’opera che, prendendo forma, si dispone a essere giudicata e osservata e consumata o goduta dai fruitori. In tal senso è la concreta attività filmica di Eduardo e Peppino che fornisce chiavi atte a comprendere l’opera di entrambi, e in particolare consente di stringere un angolo di osservazione perspicace su Eduardo. Per varie ragioni, che riassumo nei seguenti punti: 1. Eduardo vive la prima parte della sua carriera cinematografica soprattutto da attore, assieme al fratello Peppino e alla sorella Titina; in questa fase non secondaria della loro attività, è già possibile riconoscere la diversa posizione che i due fratelli assumono nei confronti del medium filmico e delle sue caratteristiche; ma una attenta ricognizione di questa prima parte della carriera filmica di Eduardo (in questa fase, non scindibile da quella di Peppino) deve operare una nuova, accorta, valutazione rispetto a quelle fatte da attestate esplorazioni storico-cinematografiche. Di solito infatti i due fratelli sono ritenuti in grado di apportare nel cinema degli anni trenta le linee di un teatro moderno contemperato da un lato dalla tradizione ottocentesca partenopea (Petito, Scarpetta, ecc.), dall’altro da un autore come Roberto Bracco e dall’altro, ancora, da Pirandello (al quale i fratelli sono legati da forte amicizia e stima). Ma, a queste valutazioni, occorre aggiungere altri aspetti. Peppino e Eduardo intervengono nel cinema italiano in un decennio cruciale, che si Il cinema «idea» di Eduardo Quaderns d’Italià 12, 2007 39 presenta diviso, scisso in correnti opposte; da un lato le linee autarchiche di controllo e di censura del regime fascista, che puntano a film irregimentati in celebrazioni o esiti propagandistici, e dall’altro le spinte di rinnovamento culturale e professionale, estetico-espressivo, riconducibili a vari personaggi: da Emilio Cecchi a Alessandro Blasetti, Mario Camerini, Ferdinando Poggioli e a quegli autori (Matarazzo, Mattoli, Bragaglia, Palermi, ecc.) che riprendono le fila di un cinema dei generi di alto profilo popolare e comunicativo. In questa situazione, i De Filippo risultano fattori integrati nel decisivo rinnovamento del nostro cinema, che si accentua nella seconda metà del decennio e configura una sfida d’intelligenza e di maturità espressiva che cerca di fuoriuscire (spesso riuscendo) dalle strategie di controllo e di uniformità ideologica al regime fascista. Per gran parte, tale cinema si differenzia dalla cultura autarchica del fascismo grazie a uno spirito di libertà narrativa e di coraggio tematico che si manifesta in termini non solo metaforici. Come attore, Eduardo assieme a Peppino fornisce un contributo rilevante a tale fase creativa del cinema italiano, con precise e positive conseguenze su quella del primo dopoguerra. È un contributo che accomuna i due fratelli a diverse figure della commedia popolare di quel decennio: non solo attori come Gino Cervi, Vittorio De Sica, Armando Falconi, Sergio Tofano, e naturalmente Totò, ma registi e autori, da Mario Camerini a Raffaello Matarazzo, Mario Bonnard, Giuseppe Amato (in veste di produttore e anche di regista), Esodo Pratelli, Carlo Ludovico Bragaglia, Mario Mattòli, Gennaro Righelli (e vi aggiungerei la solidarietà produttiva con una figura del livello di Raffaele Colamonici). Di questa necessaria rivalutazione l’ambiente degli studiosi e degli storici del cinema è consapevole da oltre un decennio, e basti qui ricordare alcuni essenziali studi, da quelli di Francesco Savio a quelli di Gian Piero Brunetta, Mino Argentieri, Adriano Aprà e Patrizia Pistagnesi.1 2. Eduardo già dagli anni trenta ha verso il cinema un rapporto di professionale curiosità. Si potrebbe dire di «estrema consapevolezza», se non fosse che l’apprendere, da parte sua, le logiche e i congegni comunicativi del cinema avviene attraverso un rilevante distacco. In realtà egli non si proietta mai fino in fondo nel cinema né vi identifica uno spazio creativo nel quale spingere, tutt’intera, la propria sensibilità artistica.2Niente di male, intendiamoci, né questa valutazione va intesa come un giudizio negativo. 1. Sul cinema italiano di quel periodo, rivisitato in una accorta prospettiva storico-critica, cfr. F. SAVIO, Ma l’amore no, Milano: Sonzogno, 1975; ID., Cinecittà anni trenta, Roma: Bulzoni, 1979, 3 vol.; G. P. BRUNETTA, Storia del cinema italiano, vol. I: 1895-1945 e vol. II: Dal 1945 agli anni ottanta, Roma: Editori Riuniti, 1979-1982; M. ARGENTIERI (a cura di), Risate di regime. La commedia italiana 1930-1944, Venezia: Marsilio, 1991; A. APRÀ (a cura di), Materiali sul cinema italiano 1929/43, Pesaro: Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 1975; A. APRÀ,P. PISTAGNESI (a cura di), Nuovi materiali sul cinema italiano 1929/43, Pesaro, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 1976, 2 vol. 2. In F. SAVIO, Cinecittà…, cit., p. 409, ad una precisa domanda che tende a chiarire il rapporto che Eduardo ha verso il cinema rispetto al teatro, questi risponde: «L’ho fatto seriamente: ha visto Napoli Milionaria? Però, però, caro amico, fortuna che esiste il teatro.» 40 Quaderns d’Italià 12, 2007 Gino Frezza Eduardo si avvicina al cinema considerandolo un mezzo di comunicazione dal quale, certamente, ritiene di imparare qualcosa di utile, con il quale intende fare i conti e provare la sua adattabilità espressiva; il cinema per lui è un medium con il quale tentare l’opportunità di un contatto con il grande pubblico delle sale, ma sempre con uno sguardo teso a trasferire i contenuti creativi da Eduardo stesso elaborati in altro ambito, cioè a trovare delle equivalenze possibili con il teatro, che giustifichino la scelta di dedicarvi tempo e attenzione. In una importante intervista con Francesco Savio,3Eduardo liquida buona parte del cinema interpretato col fratello Peppino nell’anteguerra e nei primi anni del conflitto come «teatro fotografato»; la locuzione adoperata non è sostanzialmente sbagliata, ma va spogliata di ogni limite negativo. Quei film sono «teatro fotografato» ma con segni e marcature che trapiantano nel cinema una leggerezza decisamente apprezzabile, e che livella queste prove giovanili a una sfera di maturità creativa. Inoltre questa parte dell’opera di Eduardo e di Peppino svela alcune sotterranee continuità con le successive opere filmiche, teatrali e televisive. Il loro è un cinema teatrale non pedante e non forzato, non appesantito, depurato di ogni pomposità, ravvicinato alle meccaniche e alla dinamicità della visione sonora filmica. È preferibile, forse, la dizione di «teatro filmico essenziale», che definisce una forma di cinema, professionalmente trasferita dal teatro alla pellicola, che si avvale di una puntuale cognizione delle differenze fra palcoscenico e schermo. L’Eduardo giovane mostra verso il cinema un atteggiamento di curiosa «speculazione», nel senso —forse letterale— di riflessione operata a una certa distanza. Questa curiosità «distaccata» di Eduardo attraversa un periodo di formazione corrispondente ai secondi anni trenta e ai primi quaranta, ed è decisamente importante per come prolunga i suoi effetti nel cinema dei decenni successivi. Oltre che come attore, egli, già in tale periodo, è da considerare autore, se non ancora responsabile creativo del film in veste di regista, almeno nella veste di sceneggiatore-soggettista. Non è aspetto di poco conto, ma finora questa fisionomia e questo lato della carriera di Eduardo sono restati in sottordine, nell’ombra, e qui invece vanno ben sottolineati. L’attività di sceneggiatore comincia da Ma l’amor mio non muore, 1938, e giunge fino a Ti conosco mascherina!, 1943, passando per In campagna è caduta una stella, 1939, e Non mi muovo, 1943. Dei film diretti come regista, Eduardo in particolare dichiara di apprezzare non solo il primo, In campagna è caduta una stella,4a sua volta tratto da un copione 3. F. SAVIO, Cinecittà…, cit., p.409. 4. Su tale film, nell’intervista a F. SAVIO, Cinecittà…, cit., p. 408, Eduardo riconosce che egli passa dalla recitazione alla regia filmica perché «la regia mi interessava. E poi la storia di In campagna è caduta una stella non era male; non era teatro filmato, c’era aria, c’erano i paesaggi e la realtà della campagna». Poco dopo, nell’intervista che segue (SAVIO, Cinecittà…, cit., p. 411), si scopre, dalla testimonianza del fratello Peppino, che il soggetto di questo film è appunto di Peppino: «era un mio soggetto, tratto da una commedia mia, A Coperchia è cadu- Il cinema «idea» di Eduardo Quaderns d’Italià 12, 2007 41 di Peppino, ma anche il secondo, Ti conosco mascherina!, adattato da un testo di Scarpetta con mano e con grazia dinamica davvero encomiabile e sorprendente (almeno per me).5In questo film si rivela un fine equilibrio degli elementi tipici della pochade e della farsa: travestimenti, equivoci, uso di maschere dialettali e di stereotipi comportamentali del teatro comico borghese. La tradizione del teatro s’avvera integralmente nelle dinamiche della commedia filmica e acquista il garbo di un divertissement sottile, penetrante, dove alla predizione iniziale del destino della protagonista (ella non potrà mai fare l’attrice, non ha talento, non ha la capacità di calcare la scena, perché «il teatro è una vocazione!» —dice un commendatore, regista di teatro, nella scena iniziale) corrisponde un finale con retrogusto amaro, un finto happy end (l’amore disinteressato della giovane donna viene sacrificato all’interesse pecuniario). Con tocco leggero e felice, Eduardo nel regime della commedia già esprime una vocazione drammatica, ma senza prevaricazioni, affidandosi all’intelligenza puntuale dei suoi spettatori. Resta da marcare, per questo lato del contributo creativo da sceneggiatore, la duplicità nei confronti del fratello Peppino, che, spesso, accompagna il fratello Eduardo, pure lui, non solo in veste di attore e di co-protagonista dei film da ambedue interpretati (in questo periodo c’è soltanto l’eccezione di Una notte di fortuna, 1941, di Raffaello Matarazzo, regista col quale Peppino —che in questo film recita da solo, con Leda Gloria— si trova benissimo e che apprezza fino alla sua scomparsa). Peppino deve essere considerato anche per un preciso apporto creativo, da soggettista e sceneggiatore (talvolta non accreditato); capita a Eduardo di sviluppare soggetti del fratello Peppino e pure della sorella Titina (quest’ultima è autrice del soggetto di Ma l’amor mio non muore, 1938, diretto da Giuseppe Amato su sceneggiatura dei due fratelli e di Raffaello Matarazzo). A Peppino spetta una valutazione non subordinata a quella del fratello maggiore, restituendogli parità nella differenza, o meglio: uguale protagonismo nella duplice differenza che li tocca entrambi, inscindibilmente (vedi infra). 3. Nel dopoguerra Eduardo gioca, in modo più programmatico del decennio precedente, la carta della regia cinematografica. Egli attraversa la stagione del cinema di questo periodo —segnato da una vivacità industriale disomogenea e subalterna al potere degli statunitensi in Italia, da un forte ritorno dei generi popolari del comico e del dramma, del film in costume e avventuroso, e sul piano culturale dal rinnovamento estetico del neorealismo— con segni molto chiari: la sua opera di regista sembra iscriversi nell’alveo di una forma di dramma neorealista, specie con la versione di Napoli ta una stella…». Ciò vale a dimostrare, ulteriormente, che in questo periodo nel cinema non è facilmente distinguibile il contributo creativo di Eduardo da quello di Peppino. 5. Su questo film, il giudizio di Eduardo è meno severo, riconosce che «non era male, una cosa graziosa»(F. SAVIO, ibidem), salvo poi constatare che il film comico in Italia avrebbe dovuto ricevere maggiori mezzi produttivi, oltre a richiedere più cura e più tempo del film drammatico, ma l’epoca lo impedì del tutto. 42 Quaderns d’Italià 12, 2007 Gino Frezza milionaria, diretta nel 1950, primo film da lui firmato dopo la fine della seconda guerra. Eduardo innesta il suo dramma teatrale in una angolazione visiva chiaramente ispirata al neorealismo. Ma si deve riconoscere che Napoli Milionaria (insieme a buona parte dell’esperienza filmica di Eduardo) va compresa dal lato di una delle significative anticipazioni del neorealismo, e non da effetto subordinato. Napoli Milionaria, cioè, pur iscrivendosi in una corrente che, da allora, marca irreversibilmente il cinema italiano, è esito stringente di uno dei presupposti del neorealismo. Eduardo, in altre parole, non segue una moda o una corrente perché ne è antesignano, essendo fra coloro che, da prima della guerra stessa, concorrono ad affermare la grande esperienza neorealista. D’altro lato, la struttura del film mostra chiaramente che il cinema pensato e diretto da Eduardo pende irreversibilmente verso il melodramma o il dramma piccolo-borghese, dove la parola (quella presa in carico dai suoi personaggi e, in particolare, la «voce narrante») esprime come una distanza rispetto alle storie incorporate nei soggetti e nelle sceneggiature. La parola e la voce narrante sono una sorta di controcanto malinconico che talvolta spiazza lo spettatore, qualche volta lo accompagna in una resa didascalica delle immagini audiovisive e, non a caso, caratterizza l’immagine filmica nel segno di una evidente metafora «letterale». L’incipit e il finale di Napoli Milionaria sono espliciti e sintomatici di questo «difetto» di letteralità interpretativa che il testo sovraccarica sulle immagini e sulle loro capacità autonome di significare. È un pendant o ritornello concettuale che lo spettatore del dopoguerra ritrova in un altro suo importante film, diretto e interpretato: Napoletani a Milano, del 1953. Si tratta del film che Eduardo realizza dopo aver diretto una Filomena Maturano, 1951, dalla sua commedia, con Titina De Filippo; Ragazze da marito, 1952, e Marito e moglie, 1952. L’esito di Napoletani a Milano non è scontato. E che sia una precisa scelta eduardiana è dimostrato, a mio avviso, da Marito e moglie, composto di due episodi, entrambi importanti ma per ragioni assai diverse; nel primo episodio —che personalmente preferisco— tratto da Eduardo, Diego Fabbri e Turi Vasile da una novella di Guy de Maupassant, si racconta la ben nota storia in cui il personaggio del marito, interpretato dallo stesso Eduardo, cova le uova, a ciò quasi costretto dall’implacabile, inflessibile e sterile moglie, Tina Pica. Questo episodio è come una promessa mancata di quel che Eduardo avrebbe potuto dare al nostro medium di immagini e suoni da una prospettiva interamente cinematografica; rimanda a una sorta di «felicità» dello stadio produttivo del film italiano del primo dopoguerra, dove alle segnature neorealiste (un bianco/nero documentario di spessore antropologico sulla comunità agricola fuori Napoli che si concentra sul miracolo delle uova) si accompagna la dimensione metaforica sul difficile e assai pungente registro delle relazioni uomo-donna, della sessualità e della procreazione, della sterilità femminile e del capovolgimento dei ruoli sessuali fra maschio e femmina. Ecco un Eduardo regista che dimostra di poter Il cinema «idea» di Eduardo Quaderns d’Italià 12, 2007 43 superare il limite fra teatro e cinema e dedicarsi a tempo pieno, con raggiunta maturità, alle strategie espressive del grande schermo. Ma il secondo episodio —pure importante nella sua caratura— sconfessa quel che il primo raggiunge; ricavato da un’opera teatrale del medesimo Eduardo, nella decorosa e pulita confezione torna al registro del dramma filmico essenziale e sigla l’impossibilità dell’autore di abbandonare il recinto e le radici creative del teatro moderno. In Napoletani a Milano, Eduardo è regista e attore; vi interpreta il personaggio di un capogruppo che cerca soluzioni al disagio dell’emigrazione, e che tenta il reimpianto, nella maggiore città del Nord, dei fondamenti di comunità locale dialettale partenopea, usando più volte il refrain del tram che colleghi Napoli a Milano. Il refrain è l’espediente metaforico con cui l’autore intende esplicitare un sentimento didascalicamente «neorealista»; il tram che collega direttamente Napoli e Milano è l’immagine con cui la versione eduardiana della ricostruzione del paese, dopo la seconda guerra, vagheggia un volontaristico superamento, nella continuità quotidiana, delle differenze sociali e culturali sentite da coloro che soffrono i drammi dell’urbanizzazione e della crescita capitalistica nell’Italia del dopoguerra. Il film è generoso nell’intento, ma soffre di questa drammatizzazione popolare esibita e troppo pronunciata, senza farsi capacità autonoma, filmica, di mostrare e accendere scintille empatiche fra lo schermo e la sala. Questi limiti esibiscono un ritrarsi del genio di Eduardo rispetto al rinnovamento che il dopoguerra europeo impone, specialmente a coloro che hanno costruito la grande stagione del neorealismo, richiedendo la sperimentazione di innovativi schemi di racconto, nuove morali, scontri generazionali; nel cinema italiano, ciò comporta una radicale reiscrizione dell’esperienza neorealista in un sistema spettacolare complesso e differenziato, fra autori, generi popolari, contaminazioni fra intelligenze nazionali e immaginari sovranazionali. 4. Eduardo partecipa alla cultura italiana del dopoguerra e a quella cinematografica, sia in veste di regista di film tratti da sue opere —dopo Napoli Milionaria, una prima versione di Filumena Maturano, con Titina, nel 1951, Questi fantasmi del 1954— o anche di commedie come Ragazze da marito, Marito e moglie e l’episodio L’Avarizia de I sette peccati capitali (tutti del 1952), Fortunella del 1958, Sogno di notte di una mezza sbornia del 1959, fino all’ultimo suo Spara più forte, più forte…non capisco del 1966; sia attraverso una serie di partecipazioni o collaborazioni con i maggiori rappresentanti del nostro cinema: Vittorio De Sica (L’oro di Napoli, Ieri oggi e domani), Roberto Rossellini (La macchina ammazzacattivi), Luigi Zampa (Campane a martello), Alessandro Blasetti (Tempi nostri. Zibaldone 2), Vittorio Cottafavi (Traviata ’53), Gianni Franciolini (Villa Borghese e Ferdinando Iº re di Napoli), Luciano Emmer (Le ragazze di Piazza di Spagna), Luigi Comencini (Tutti a casa), Antonio Pietrangeli (Fantasmi a Roma). A queste presenze davvero pregnanti, che confermano la solidarietà e l’impegno che Eduardo contrae con gli autori principali della commedia 44 Quaderns d’Italià 12, 2007 Gino Frezza civile di costume nello scorcio del boom, si accompagnano altri film che, dal primo dopoguerra ai primi sessanta, testimoniano fasi puntuali della sua carriera filmica: in continuità con la commedia comica dell’anteguerra (dal Mario Mattòli di La vita ricomincia e Cinque poveri in automobile al Giuseppe Amato di Yvonne La Nuit), oppure nell’avanzare di un genere popolare drammatico alla Matarazzo, con ambizioni sociologiche e documentariste (dal Glauco Pellegrini di L’amore più bello all’Antonio Petrucci di Cortile), o ancora nella commedia di costume che transita nella satira e nel film civile (dal Giorgio Pàstina di Cameriera bella presenza… a Lionello De Felice di Cento anni d’amore, ai sopracitati film di Emmer, Comencini, Pietrangeli). Questo panorama vasto e articolato richiede alcune distinzioni che rendano giustizia al ruolo —strategico— che Eduardo svolge accompagnando alcuni snodi della carriera dei maestri del cinema del dopoguerra. Mi riferisco soprattutto a Rossellini e a De Sica, in rapporto ai quali si deve separare l’Eduardo-attore dall’Eduardo-autore. Ed è su questo secondo che vale la pena di riflettere, anche se ciò voglia dire smettere per un po’ di trattare direttamente Eduardo per indagare, piuttosto, l’opera di quei due maestri del cinema italiano. L’incontro dell’Eduardo-autore con Rossellini è l’esito di un rapporto di stima e di ammirazione reciproca, ma anche complesso, che ratifica la loro profonda diversità nella visione del cinema. Anche l’incontro con De Sica, pur avendo alla base un tratto comune di origine —gli inizi di carriera con Mario Camerini e con il modello di una commedia drammatica lucida e pungente— risulta problematico, giungendo a soluzioni controverse e non sempre condivise dai due. L’uso del termine strategico per definire il rapporto di Eduardo con questi due maestri va inteso anzitutto nel senso di innesco creativo, di promozione e scelta verso elaborazioni filmiche che senza Eduardo probabilmente non sarebbero state concepite. Contributo strategico, quindi, dal punto di vista dell’ideazione: elemento positivo senz’altro ricondotto al genio di Eduardo, alla capacità di leggere la realtà italiana e napoletana e di rimetterla in opera e trama drammatica e narrativa. Ma, non tanto paradossalmente, risulta di converso strategica anche la distanza che le opere filmiche di Rossellini e De Sica conquistano rispetto all’idea originaria di Eduardo: un elemento dunque negativo che, mentre evidenzia come Eduardo resti al di qua del territorio cinematografico nel quale i due registi riversano creatività ed estro espressivo, consente di misurare le conquiste che questi due maestri apportano al cinema italiano del dopoguerra. Rossellini realizza nel 1948 La macchina ammazzacattivi da un soggetto di Eduardo e di Filippo Sarazani. Il film è stato variamente interpretato e qui non ripercorro le caratteristiche salienti che lo rendono chiaramente un film di transizione. Mi limito a dedurre l’interesse specifico di Rossellini per questo soggetto eduardiano. Ce ne è uno «esterno»: l’amore di Rossellini per la costiera amalfitana, luogo nel quale girare tale soggetto gli dà Il cinema «idea» di Eduardo Quaderns d’Italià 12, 2007 45 modo di vivere una sorta d’armonia edenica, fatta di aria, luce e odori naturali fra mare e costa, che il grande regista persegue come sua cifra personale di vita (sulla quale vi sono molte testimonianze; per questo stesso motivo, La macchina ammazzacattivi non è l’unico film rosselliniano girato in costiera). Ma c’è un interesse di Rossellini «interno» alla dimensione tematica che il soggetto narrativo di Eduardo gli consente di trattare: la costiera amalfitana è un paradiso terrestre che diviene d’improvviso luogo di una dannazione infernale resa possibile dalla macchina fotografica! Il soggetto di Eduardo, in altri termini, evidenzia il ruolo decisivo di una mutazione fantastica: uno spunto narrativo che, dalla fiaba, arriva all’apologo sociale, e che penetra nella qualità nascosta e sedimentata dell’attrezzatura tecnica del cinema, colto nella capacità di congiungere e collegare corpo e anima. Il film manifesta una particolare riflessione sulla duplicità intrinseca alla fotografia dinamica della realtà che, ideologicamente, le teorie del neorealismo spesso commettono l’errore di ridurre alla sola ostentazione visiva e fenomenologica di ciò che si predispone frontalmente alla macchina da presa. Da tale prospettiva, il soggetto eduardiano, per come esordisce già dal prologo (una commedia, viene detto dalla voce di un demiurgo che, dal fuori campo, dalle nebulose dell’inquadratura, inscena un teatrino immobile che sfoca nel nero da cui parte l’immagine della costiera e di un auto con americani a bordo) promette molto per Rossellini. Esso gli dà modo, in forma chiaramente metaforica, di uscire fuori dalle strettoie ideologiche in cui, nel 1948, si classifica il movimento neorealista; La macchina ammazzacattivi rivendica una complessità in grado di toccare le molteplici dimensioni di significato e di comunicazione gestibili dall’immagine filmica: dal sacro al profano, dal teatro al cinema, dalla fiaba alla denuncia civile, dalla profezia alla commedia, dal documentario al narrativo. Rossellini coglie nella dimensione autoriale di Eduardo una vocazione transmediale (non soltanto metaforica) che gli apre orizzonti meno univoci e dà fiato alla sua poliedrica, polivalente, capacità di innovare il cinema in ogni direzione, in un momento decisivo dell’evoluzione del panorama filmico italiano nel secondo dopoguerra. A sua volta, Vittorio De Sica incontra artisticamente Eduardo (che da attore conosce dagli anni trenta) in una fase avanzata della sua carriera di regista. Si tratta dei primi anni sessanta, quando De Sica traspone sullo schermo soggetti o testi teatrali di Eduardo, prima con l’episodio Adelina di Ieri, oggi e domani nel 1963, poi con Matrimonio all’italiana, dell’anno successivo, che è la sua celebre versione di Filumena Maturano. Questi due film —entrambi interpretati da Sofia Loren— sono momenti importanti del cinema di De Sica nel corso degli anni sessanta, un periodo nel quale ha alle sue spalle non solo i suoi massimi capolavori del primo dopoguerra (Ladri di Biciclette, 1948, Miracolo a Milano, 1951, Umberto D, 1952, L’oro di Napoli, 1954), ma anche film come il Boom, 1963 e I sequestrati d’Altona, 1962. 52 Quaderns d’Italià 12, 2007 Gino Frezza VITTORIO DESICA, Lettere dal set, Milano: SugarCo Edizioni, 1987. G.P. BRUNETTA, Storia del cinema italiano, vol. I: 1895-1945 e vol. II: Dal 1945 agli anni ottanta, Roma: Editori Riuniti, 1979-1982. S. GRMEK GERMANI, «Mario Camerini», Il castoro cinema, n. 84, Firenze: La Nuova Italia, 1980. F. SAVIO, Cinecittà anni trenta, Roma: Bulzoni, 1979, 3 vol. A. APRÀ - P. PISTAGNESI (a cura di), Nuovi materiali sul cinema italiano 1929/43, Pesaro: Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 1976, 2 vol. F. SAVIO, Ma l’amore no, Milano: Sonzogno, 1975. A. APRÀ (a cura di), Materiali sul cinema italiano 1929/43, Pesaro: Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 1975.