Las cantatas de Juan Manuel de La Puente, Maestro de Capilla de la Catedral de Jaén (1711-1753)

Recerca Musicolbgica IX-X, 1989-90, 341-358 Las cantatas de Juan Manuel de la Puente, Maestro de Capilla de la Catedral de Jaén (1711-1753) PEDRO JIMENEZ CAVALLE Juan Manuel de la Puente es uno de 10s maestros que mayor número de obras escribió para la catedral jiennense. Su música ha despertado el interés de musicólogos como el padre Otaiio o Robert Stevenson. El espaííol afirmaba que seria <<una gloria para la Iglesia de Jaén, revivir su memoria y colocarle en el alto pedestal que se merece>>.)'; el musicólogo norteamericano decia que <<era alto espiritu éste maestrov del que aprendió mucho leyendo su música2. Datos biograficos En las postrimerias del reinado de Carlos 11, cuando ya se plantean 10s problemas sucesorios y el cambio dinástico está cercano, aparece la figura de Juan Manuel Garcia de la Puente. Nace el 8 de agosto de 1692 en Tomellosa (Guadalajara) y muere el 19 de diciembre de 1753 en la ciudad de Jaén. Sabemos que recibió el bautismo en la parroquia de Tomellosa, de manos del licenciado Bartolomé Garcia y que sus ccascendientes habían ostentado oficios públicos y honorificos de Alcaldes y Regidorew3 Nada conocemos del tiempo transcurrido en su pequeña villa natal; s610 podemos deducir que su infancia no la completaria en ella, al pasar a formar parte de 10s seises de la catedral de Toledo, donde recibiria su formación religiosa y musical. Suponemos que a el10 debieron contribuir maestros de dicha iglesia, como Pedro de Ardanaz L Archivo Histdrico Diocesana de Jaén (A.H.D.J.), Correspondencia con el padre Otaño. Carta de 1-X1940. A.H.D.J., Correspondencia con Robert Stevenson. Carta de 30-VIII-1967. A.H.D.J., Expedientes de limpieza de sangre, Leg. 29, fol. 69. (1674-1706), Juan de Bonet y de Paredes (1706-1710) y Miguel de Ambiela, a partir de 1710, un año antes de realizar las oposiciones al magisteri0 de capilla de la catedral de Jaén. Accedería a ellas a 10s 19 años, presidiendo el jurado el maestro de capilla de la catedral de Córdoba, Agustin de Contreras4. Concurrieron siete opositores más; entre ellos destacarían 10s tres seises de la catedral toledana, incluido Juan M. de la Puente, que quedaron prácticamente igualados, 10 que obligó al Cabildo de la catedral jiennense a decidirse por uno de ellos y favorecer asi las aspiraciones de nuestro candidato5. Durante su estancia en nuestra ciudad, en la calle Pilarillos, acompañado de su hermano Juan Francisco, se produjo una débil recuperación demográfica que no se vio correspondida por un favorable desarrollo económico; eran años difíciles, consecuencia de la Guerra de Sucesión y de la climatologia desfavorable, como subraya el Profesor Rodríguez Molina6. Dedica su vida al servicio de la música en la catedral, en cumplimiento de sus obligaciones: la enseñanza de la música, la dirección de la capilla de música y la composición musical para las distintas festividades religiosas. Las cantatas del Maestro de la Puente Juan M. de la Puente pertenece al tercer barroco, o barroco tardio, como también le denominan Larsen y Suzanne Clerx, y aunque en su obra se apunta el estilo galante, desconocemos su Última evolución, dado que la música compuesta a partir de 1736 no se conserva, o al menos hasta ahora no se ha recuperado. Dominador del contrapunto, como patentiza, sobre todo, en su obra en latín, se distingue en la composición de todo género de cantatas y villancicos, donde la técnica propia del barroco, con su bajo continuo, sentido armónico, policoralismo, estilo concertante ... se pone al servicio de la expresión del texto, y donde 10 hispano se mezcla con elementos preferentemente italianos. La cantata, con su típica alternancia de recitado y aria, o de ccrecitativos y tiempos ternarios>>, como expone Richard Crocker7, precedidos muchas MART~N MORENO, A., El Padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en Esparia, Institut~ de Estudios Orensanos aPadre Feijoon, Orense, 1976, p. 375. A.H.D.J., a...Autos fechos sobre la Provisión de la Ración de Maestro de Capilla..,.. (f. 96 a 97). RODR~GUEZ MOLINA, J., <<La decadencia jiennense (siglos XVII-XVIII),, en MACHADO SANTIAGO, R. et al., Historia de Jaén. Diputación Provincial de JaCn, JaBn, 1982, p. 323 a 325. CROCKER, R., A history of musical Style, citado por CASARES RODICIO, E.: <<La música LAS CANTATAS DE JüAN MANUEL DE LA PUENTE veces de una introducción y concluidos en un grave, que le otorga el carácter religioso para el que debió estar destinada, aparece en la obra de este maestro diferenciada del villancico, con su clásica fórmula de estribillo y coplas, a pesar de que en algunas pocas obras no aparezca el término <<cantata>>8, cuando sería Io procedente, ni 10 rectifica en el índice, como sucede muchas veces, bien por 61 mismo, o por el copista, ya que no toda su obra nos ha llegado autógrafag. El paso de la denominación de <<villancico>> a acantata>> es todo un simbo10 de 10 que asimismo ocurria entre ambos géneros. En palabras de José Subirá el villancico <<se convirtió paulatinarnente en cantata religiosa con abundante intervención vocal instrumental, donde solistas y coristas contribuian al resplandor del culto y al recreo de 10s fieles>>lO. La producción musical de cantatas de nuestro maestro se inicia al mismo tiempo, e incluso con parecidos acentos de italianismo, que la de 10s maestros valencianos estudiados por Vicen~ Ripollbs en El villancico i la cantata del segle XVIII a ~al2ncia". Higini Anglbs decia, igualmente, que la música religiosa española de este siglo también <<se resintió ... de 10s abusos de la música italiana>>12. La composición de estas obras tiene lugar en una época de polémicas entre el antiguo estilo de la polifonia clásica y el nuevo, de carácter teatral, al que se oponia el conservadurismo español como se vería después reflejado en el famoso discurso Música de 10s Templos del P. Feijoo, donde se critican precisamente las cantadas que ahora se oyen en las 1glesias13. La obra de este maestro conservada en el archivo de la catedral de Jaén est6 contenida principalmente en tres tomos encuadernados en pergamino y ordenados con 10s números 4" 77" y 9" únicos que nos han llegado de 10s religiosa en el barroc0 europea,, en CASARES, E., La Música en el Barroco, Universidad de Oviedo, Oviedo, 1977, p. 79. Nuestro maestro siempre utiliza el termino cantata,, y no *cantada* como tambitn usaban otros. Para Miguel Querol este hecho delata la proximidad del compositor <<a la Corte de Madrid, donde medraban 10s músicos italianes,, (Querol, M.: *La cantata en Españan, Comentarios al disco MEC 1017, Madrid, 1984, p. 8), lo que en J.M. de la Puente se explica al haber estado en la catedral de Toledo y ser Bsta la iglesia Primada de Espaiia. Parte de la música del maestro de la Puente nos ha llegado copiada por el maestro de capilla de Alcaudete; Ver A.H.D.J., Acta capitular de 1-111-1760. 'O SUBIRA, J. Historia de la Música espafiola e hispanoamericana, Salvat Editores, S.A., Barcelona, 1953, p. 562. " Ibídem, p. 563. l2 ANGL~, H., <<La Música en Españan en WOLF, J.: Historia de la Música, Ed. Labor, Barcelona, 1965, p. 430. l3 MART^ MORENO, A., OP. C., p. 130. 344 PEDRO JIMBNEZ CAVALL^ nueve existentes primitivamente; además hay un Stabat Mater en papeles sueltos. En cuanto a la música del maestro en otros archivos s610 conocemos las halladas en 10s de El Escorial y de la catedral de Palencia, a través de 10s catálogos realizados, respectivamente, por 10s musicólogos Samuel Rubio y José ~Ópez-Calo14. De las 284 obras contenidas en 10s tres volúmenes mencionados, s610 5 están escritas en latin, el resto, la gran mayoria, 10 son en castellano, incluyéndose en estas Últimas 154 cantatas compuestas entre 10s años 171 1 y 1735. La distribución de las cantatas por el número de voces es la siguiente: a 1 voz a 2 voces a 3 voces a 4 voces a 5 voces a 6 voces a 8 voces a 9 voces a 10 voces a 11 voces a 12 voces 87 cantatas 8 cantatas 10 cantatas 19 cantatas 1 cantata 1 cantata 15 cantatas 3 cantatas 5 cantatas 3 cantatas 2 cantatas De las87 cantatas a una voz, 13 son cantatas humanas y el resto, religiosas. Las cantatas religiosas se distribuyen por advocaciones de esta manera: al Santisimo Sacramento a la Navidad a la Concepción a la Asunción a San Pedro a la Natividad de la Virgen a la Santisima Trinidad a la Purificación a 10s Santos Reyes 58 cantatas 28 cantatas 16 cantatas 15 cantatas 7 cantatas 6 cantatas 4 cantatas 3 cantatas 2 cantatas l4 RUBIO, S., Catálogo del archivo de música de San Lorenzo el Real de El Escorial, Institut~ de Música Religiosa de la Diputaci6n de Cuenca, Cuenca, 1976, p. 434; y L~PEZ-CALO, J., La Música en la catedral de Palencia, Vol. I, Diputaci6n Provincial de Palencia, Palencia, 1980, p. 162. LAS CANTATAS DE JUAN MANUEL DE LA PUENTE a Santa Catalina de Bolonia 1 cantata a San Félix de Cantalicio 1 cantata Tipos de cantatas En nuestro estudio sobre la cantata de este maestro observamos una gran variedad, no s610 en cuanto al número de voces, sino también en relación al de piezas existentes en cada obra, desde un conjunt0 de 3 piezas hasta otro de 8 e incluso de 11; ello, unido a otros factores de variabilidad, como la aparición en determinadas cantatas de elementos propios del villancico, la temática profana de algunas obras, la especial textura contrapuntística en otras, o la característica instrurnentación de algunas de ellas, permite hace1 una clasificación donde no s610 tengarnos en cuenta el número de voces como criteri0 determinativo, sino que éste puede ser fruto de la conjugación de varios de 10s factores anteriormente mencionados. Cantatas religiosas Dentro de éstas vamos a distinguir cuatro tipos: a) Cantata policoral. Dentro de este tipo destacan las escritas a 8 voces, cuya disposición vocal es SSAT-SATB, y su instrumentación casi invariablemente compuesta de dos violines, bajón y continuo; excepcionalmente hay una para continuo sólo. Estas obras, donde el juego policoral se va a notar en alguna de sus piezas, están escritas entre 10s años 1719 y 1735. Formalmente suelen constar de las siguientes piezas: introducción, estribillo, recitado, aria y grave, entre las cuales existe una clara independencia y cierto contraste. La introducción unas veces resulta breve, a 4 voces (SSAT), con bajo continuo, repitiéndose con distinto texto; otras larga, con cambios de tiempo, compás, tonalidad, y diversos diáiogos entre ritornelli (con 10s que suele comenzar) y solos, a 8... finalizando en un tutti vocal-instrumental. El estribillo suele iniciarse en un ritornello para continuar en un diálogo vocal-instrumental a 4 voces y terminar en un tutti. El recitado, siguiendo el modelo de recitativo secco, esta escrito para una sola voz con bajo continuo. El aria, a solo con instrumentos obligados y continuo, sigue el patrón italiano del aria da capo dividida en dos secciones. Por último, el grave, escrito a 4 voces (SSAT) con continuo, termina con la vuelta al estribillo; el tono serio de esta pieza, donde no faltan imitaciones que recuerdan el estilo antiguo, era el que el P. Feijoo recomendaba para toda la musica de iglesia15. Este tip0 de cantata mezcla sus peculiares elementos (recitado y aria) con 10s del villancico (en este caso el estribillo), como 10 hacian otros compositores de la época y como posteriormente ocurrirá en la obra del P. Soler, en sus villancicos con aria, o en sus villancicos de calenda16. De estos Últimos proceden algunas cantatas escritas para más de dos coros, cuya composición es la siguiente: a 9 voces T-SSAT-SATB T-SATB-SATB a 10 voces SAT-SAT-SATB SA-SSAT-SATB a 11 voces T-SAT-SAT-SATB a 12 voces SSAT-SSAT-SATB b) Cantata coral. Las escritas a 4 voces (SSAT), entre 10s años 1724 y 1733, son las más frecuentes. Su instrumentación est6 conformada por violines y bajón, o bien, violines solos, o violines y <<baxo>>, además del continuo. La estructura es 10 suficientemente variada como para no atrevernos a dar un modelo definitivo; no obstante, si podemos dar una serie de piezas que son básicas en la estructura y, por tanto, con carácter fijo, y otras, de carácter variable. En cuanto a las básicas tenemos: una introducción, que aunque muchas veces est6 exenta del ritornello inicial, no resulta demasiado breve por contener algun cambio de movimiento, compás ... en algunas ocasiones lleva una parte con función de estribillo, terminando la obra con la vuelta a 61, una vez acabada la Última pieza. En esta primera suelen existir pasajes a solo y a 4 voces. Un recitado, frecuentemente a solo de las distintas voces con fragmentos a 4, acompañado siempre del bajo continuo. Un aria que puede ser a solo, a 4 voces, o a solo y 4 voces, conservando siempre la forma da capo y acompañada de toda la dotación instrumental. El reparto temático entre solistas y coros, y la distribución del ritornello instrumental da lugar e estos cuatro modelos de arias a 4 voces: l5 MART~N MORENO, A., OP cit., p. 130. l6 RUBIO, S., Forma del Villancico polif6nico desde el siglo xv hasta el XVIII, Instituto de Música Religiosa de la Diputaci6n Provincial de Cuenca, Madrid, 1979, p. 64 y 65. LAS CANTATAS DE JUAN MANUEL DE LA PUENTE 2) A 4 voces: 3) A solo: 1) A solo y 4 voces: la) Ritornello 1 b) Ritornello A (a solo) A (a 4 voces) Ritornello Ritornello B (a solo) B (a solo) Ritornello Señal de repetición de A A (a 4 voces) Ritornello A (a 4 voces) B (a 4 voces) Da capo al ritornello y A Ritornello A (a solo) Ritornello B (a solo) D.C. al ritornello y A Finalmente, y en muchas ocasiones, la cantata acaba en un grave a 4 voces con instrumentos, y, a veces, con la vuelta al estribillo, si éste se encuentra de antemano incluido en la introducción, 10 cua1 no es raro. La forma es similar a la empleada por Matias Ruiz Navarro, músico de fines del sigloxv~~ y principios del xvn~, a quien Miguel Querol considera el compositor de <<las cantadas españolas mis viejas, conocidas por ahoral7; la diferencia entre ambos es que mientras Ruiz Navarro emplea dos parejas de Recitado y Ariala, el maestro de la Puente prefiere ampliar la composición intercalando entre las piezas básicas otras como coplas, arieta, fuga, minut ... no obstante, algunas veces tarnbién acude a la duplicación del aria, el recitado e incluso el grave. De esta manera podemos llegar a esquemas como: Introducción-Recitado Aria-Recitado-Minué, o Introducción-Recitado-Aria-Grave-Coplas-Grave. Las cantatas a 3 voces (SST), (SSA), (SAT) o (TTT), que aparecen acompañadas exclusivamente por el bajo continuo, excepto alguna con violines, o violines y bajón, son similares a las cantatas a 4 voces en cuanto a su composición formal y están compuestas entre 10s años 1723 y 1727. Algunas de estas composiciones se forman de tres pares de recitado y aria, l7 QUEROL, M.,op. cit., p. 8. Ibidenz. uno para cada voz, aunque 10 rnás frecuente no es esto, en cuyo caso el Recitado suele ser a 3 voces que primer0 dialogan y, luego, cantan simultáneamente. c) Cantata a dúo. De disposición vocal variable (SS), (SA), (AA) o (ST), suelen ir acompañadas de violines, bajón y violin, o violines y. oboe, además del bajo continuo; están compuestas entre 10s años 1715 y 1734. Formalmente ofrecen dos posibilidades: una amplia, con dos pares de recitado y aria, precedidos de una introducción y concluidos en un grave; y la fórmula simplificada de aria-recitado-aria. Estas cantatas a dúo ofrecen como particularidad el juego dialogante y alternativo que se establece entre las dos voces en claro estilo concertante, asi como toda suerte de imitaciones polifónicas que suelen acabar en pasajes homófonos donde no faltan 10s intervalos de 3% 6!. d) Cantata a solo. El mayor número de ejemplos 10 ofrece este grupo de cantatas a una sola voz (S), en ocasiones (A) o (T), acompañada principalmente de violines o del bajón, aunque no faltan ejemplos de violines y oboe, de oboe solo, o de violin solo, además del bajo continuo. Escritas de 1713 a 1733, podemos distinguir en ellas las dos fórmulas anteriormente citadas. Una abreviada, compuesta de dos arias con uno o dos recitados, siendo la rnás empleada por nuestro músico la de un solo recitado: Aria-RecitadoAria La fórmula procedente de la sucesión alternada de dos recitados y dos arias, muy común en A. Scarlattilg y en las cantatas españ~las~~ es poc0 empleada por nuestro maestro, que prefiere aiiadirle una Introducción o un Grave, o ambos a la vez, que es 10 rnás frecuente, para llegar a la formula ampliada: Introducción-Recitado Aria-Recitado-Aria-Grave similar a la mencionada por el maestro Ruiz Navarro, como expone M. Querol2'. El modelo mis breve de recitado y aria, que, por otra parte, es mayoritario en las cantatas españ~las~~, según el mismo musicólogo, no aparece l9 CASARES, E., op. cit., p. 79. 20 QUEROL, M.: Música Barroca Española, Vol. V <Cantatas y Canciones para voz solista e instrumentos (1640-1760)~, CSIC, Instituto Español de Musicologia, Barcelona, 1973, p. 17. 2L QUEROL, M., <La cantata en Espasa), ... p. 8. 22 QUEROL, M., Música Barroca Española ... p. 17. LAS CANTATAS DE JUAN MANUEL DE LA PUENTE en nuestro maestro, si no es con 10s añadidos anteriormente mencionados, introducción y grave. Dentro de este tipo de cantatas a solo, hay un ejemplo en que, excepcionalmente, termina la obra con la repetición de la primera aria, dando lugar a tres pares de recitado y aria23. Cantatas humanas Estas cantatas profanas en que el texto es el principal factor diferenciador, aparecen todas ellas sin fechar y escritas para una sola voz. La instrumentación, sobre todo, junto a ciertos rasgos de tipo formal y de textura, van a ser aquí 10s agentes que nos permitan distinguir entre ellas dos tipos: a) cantata humana con violines y continuo. Estas cantatas, a diferencia de las religiosas para una sola voz, s610 llevan 10s violines como instrumentos obligados y s610 adoptan la fórmula abreviada: Aria-Recitado-Aria. En estas obras el estilo es claramente armónico, apenas existen imitaciones, mientras que el virtuosismo vocal, de índole instrumental en muchas ocasiones, va a imponerse en las arias para tiple, voz para la que están escritas todas las cantatas de este grupo. b) Cantatas humanas con continuo. Escritas también para la misma voz que las anteriores, se distinguen de ellas, aparte de la ausencia de instrumentos obligados, por la adopción de la fórmula ampliada que oscila entre .seis y siete piezas normalmente. Suelen estar formadas de dos parejas de recitado y aria, precedidas de una introducción y concluidas en un grave, 10 que no impide duplicar cualquiera de ellas o intercalar otras (minué, canción, arieta, fuga, coplas). Introducción Aria-Recitado Aria Recitado-Aria Grave. A veces se llega' a 8 piezas e incluso se superan éstas llegando excepcionalmente a 11 : Introducción (Recitado) Aria-Recitado Coplas-(Recitado)- ~inuette-~ecitadoria-~ecitado-Gra~e~~. 23 A.H.D.J., Archivo de Música, Obra de J.M. de la Puente, cantata al Santisimo con violines y continuo, T. IX, f. 324 y s. 24 Ibídem, cantata humana para continuo, T. IX, f. 185. Según M. Querol estas obras de varios números, son escasas, <<y llevan en algunos manuscritos el significativo titulo de ~(Operas. Vid. QUEROL. M., Música Barroca Española ... p. 17. 356 PEDRO JIMBNEZ CAVALLB to repite total o parcialmente, es de carácter modulante por la via de regreso a la tónica. El último ritornello con función de coda, reafirma la tonalidad principal. La sección B es de menos amplitud, al carecer normalmente de ritornelli; en ella s610 aparece el tema B cantado, siendo su carácter modulante a tonalidades vecinas una de sus caracteristicas. Aunque las dos secciones se realizan con el mismo movimiento, uno o varios brevisimos adagios, a veces de un solo compás formado por un acorde de séptima disminuida, que nos recuerdan 10s que Corelli practicaba en su Concerti grossi y Sonate a tre, suelen interrumpir la marcha normal del aria. Se colocan tras las Últimas frases de las secciones A y B, sobre todo en esta última y a veces sobre las dos. Esto no debió ser un hecho extraño, pues Juan Francés de Iribarren también 10 emplea en alguna de sus obras60. Aunque en el adagio interviene normalmente toda la dotación instrumental con la voz solista, excepcionalmente, suele prescindirse de 10s instrumentos obligados para que actúe s610 el continuo61. Esquema tonal En el modo mayor la sección A procede de tónica (T) a dominante (D) del modo mayor, para regresar a la tónica en camino inverso (D a T); mientras que la sección B 10 hace de la tónica del relativo menor a su dominante, bien para acabar en ella, o bien para volver a la tónica de dicho relativo. Modo Mayor (M.) T a D modo M. B(TaDre1ativom. o también T a T modo M. T a T modo M. B (S T a D relativo m. 60 Vid. Aria de la cantata al Santisimo <<Sagrada devocibnn de J. FRANC~S IRIBARREN, en QUEROL, M, Música Barroca Española ... p. 144. Vid. Aria de la cantata a 8 voces con violines, bajón y continuo al Santísimo, en A.H.D.J., Archivo de Música, Obra de J.M. de la Puente, T. VI1 f. 162 LAS CANTATAS DE JUAN MANUEL DE LA PUENTE Modo menor (m.) T a D modo m. B ( T relativo M. a D modo m. D a T modo m. o también T a T modo m. A [ a moda B ( T relativo M. a T modo m. Estudio del recitado El recitado usado por el maestro de la Puente no difiere en lineas generales de 10s utilizados por otros maestros de la época, si bien éste suele ser mis breve; las frecuentes y sucesivas modulaciones a tonalidades mis o menos próximas va a ser una de sus caracteristicas; no obstante, en algunos ejemplos se modula a tonalidades no tan cercanas para acabar normalmente en la de la pieza que le sigue y a la cua1 tonalmente prepara: Do M, Sol M, Mib M, Fa M, Sol m, La m, Do M. En algun caso particular se recurre al procedimiento enarmónico, como sucede en el recitado de una cantata humana, en la que se pasa de una armadura de 2 bemoles a otra de 5 (infrecuente para la época) sobre la palabra ccmudanza~, y súbitamente sobre el vocablo <<perdido>> se escribe el acorde de Fab M, enarmónico de Mi M. Sabemos que otros autores como A. Scarlatti empleaban también modulaciones lejana~~~ y frecuentemente saltos de séptima como 10s que observamos en la obra de nuestro maestro. Al modo del recitativo secco, aparece acompañado por el continuo exclusivamente, excepto en casos contados en 10s que se suman también 10s instrumentos obliga do^^^; el compás utilizado es el cuatemario. El estilo arioso dentro del recitado no suele presentarse completamente definido, sino en contados mom en to^^^. En las cantatas a 2, 4 y 8 voces, tiene lugar alternando el recitado libre a solo de las distintas voces, con el acompasado a dúo y cuatro voces res62 Vid. Recitado de la cantata humana con continuo, en A.H.D.J., Archivo de Música, Obra de J.M.de la Puente, T. IV, f. 251 v.;. GROUT, D.J, Historia de la música ,.., p. 383. 63 Vid. Recitado de la cantata al Santisimo con violines y continuo, en A.H.D.J., Archivo de Música, Obra de J.M de la Puente, T. VII, f. 48 v. 64 Vid. Recitado de la cantata a 8 voces con violines, baj6n y continuo a la Asunci6n, en A.H.D.J., Archivo de Música, Obra de J.M. de la Puente, T. VII, f. 155 v. pectivamente, no faltando algún ejemplo donde el recitado se convierte en un grave. La fórmula cadencial que utiliza es la misma que emplean compositores extranjeros como A. Scarlat@, o Bach, y españoles como Joaquin Garcia, el maestro San Juan, o Jose de Torres66, que procede de la siguiente manera: sobre la dominante del bajo continuo se realiza un acorde de 49 6Que armoniza la voz, la cua1 desciende por interval0 de cuarta, de la tónica a la dominante, a la inversa del bajo que procede por quinta, de dominante a tónica. En la obra de Bach, en sus cantatas, suele aparecer la fórmula sin la armonización de la voz cuando desciende por ~uarta~~. De la misma manera que el músico alemán y que otros músicos españoles y extranjeros, el maestro de la Puente acude también a otras terminaciones cadenciales como la que concluye en acordes de primera inversión (acorde de 6YGg8. 65 BUKOFZER, M.F., op. cit., p. 251. 66 Vid. QUEROL, M., Música Barroca Española ... p. 68, 78 y 106. 67 Vid. Cantatas de Bach, Ed. Kalmus, New York, 1968; cantata núm. 28, p. 268; cantata núm. 103, p. 88 y 107; cantata núm. 104, p. 107 y 112; Vid. Cantatas de Bach, Lea Pocket Scores, New York, 1965; cantata núm. 146, p. 177; cantata núm. 147, p. 208. Vid. cantata con violines y continuo a San Pedro, en A.H.D.J., Archivo de Música, Obra de J.M. de la Puente, T. IX, f. 56 v..