Notas sobre la transposición en voces e instrumentos en la segunda mitad del siglo XVII : el repertorio de la Seo y el Pilar de Zaragoza

Recerca Musicolbgica IX-X, 1989-90, 303-325 Notas sobre la transposicion en voces e instrumentos en la segunda mitad del siglo XVII: el repertorio de la Seo y el Pilar de Zaragoza Introduccion Dentro del vasto repertorio de música en particellas del siglo xvn que se conserva actualmente en el Archivo Capitular de Zaragoza, existe una serie de composiciones vocales con participación de instrumentos obligados que, debido a una falta de adecuación tonal en la escritura de voces e instrumentos o a ciertas indicaciones escritas en las propias particellas, y de cara a su ejecución y aún a su edición, requiere algún tipo de transposición, sea por parte de 10s cantores, por parte de 10s instrumentistas o por parte de unos y otros. Es importante reseñar que las obras que presentan este problema de escritura, que después se tratará en detalle, no constituyen la totalidad de las composiciones vocales con acompañamiento de instrumentos obligados del repertorio citado, sino que conforman dos grupos determinados: 1) Las obras en que est6 presente la copla de chirimíasl, consistente en ' Utilizo el término usado por Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana, o Española, 161 1 (reed. Madrid, 1979), voz chirimía, p. 436: Instrumento de boca [...I y es menester para tañer la chirimía manos y lengua y aun traer bragas justas por el peligro de quebrarse, como traían 10s tibicines antiguos y 10s pregoneros [. . .] En la copla de las chirimías ay tiples, contraltos y tenores, y 10s tiples no tienen llave para 10s puntos baxos; acomódanse con el sacabuche que tañe 10s contrabaxos [...I. Remito también a las voces shawm y alta del New Grove Dictionary (Londres, 1980); a . BAINES A, Woodwind Instruments and their History (Londres, 1967); MUNROW, D., Instruments of the Middle Ages and Renaissance (Londres, 1976); PEREZ ARROYO, R.,aLos instrumentos renacentistas de la Catedral de Salamanca: Cromornos y Lombardass, en Revista de Musicologia VI (Madrid, 1983); HANCHET,J., gchalemies et bassons*, en Instruments de Musique Espagnols du xvIe au x1xe siZcle (Bruselas, 1985); MERSENNE,M., Harmonie Universelle (Paris, 1636-37, reed. 1986); PRAETORIUS, un cor0 instrumental que abarca, por 10 común, las cuatro partes tradicionales de la polifonia (tiple, alto, tenor y bajo), encomendadas las tres más agudas a chirimías y la más grave al sacabuche2. 2) Las obras con clarín3. En cualquiera de 10s casos, 10s problemas de transposición vienen condicionados por las agrupaciones de claves elegidas por compositores ylo copista~ para trasladar la realidad sonora al pape14. Descripcion de las obras y noticia de 10s compositores A continuación se describen una a una las obras a estudiar. Se dan 10s siguientes datos: autor, titulo diplomático, signatura actual en el Archivo Capitular de Zaragoza, 10s grupos que intervienen (voces, chirimías, continuo), las claves con su armadura, la nota final y la composición del cor0 instrumental. Composiciones con copla de chirimías 1. Vargas, Urbán de, Reyes de 1655. BargaslVillancico I a 15 con chirimiasIBalgame Dios que sera &c (B 56-824) Voces: Claves altas sin b. Final Do. Chirimías: Claves naturales con b. Final Fa. Guión: Do en 4"in.b. Final Do. Órgano: Do en 4kon 2 b. Final Sib. Organillo pequeño: Do en 4kon 2 b. Final Sib. Coro instrumental: Tiple (Do en 19, alto (Do en 37 y tenor (Do M., Syntagma musicum (Wolfenbüttel, 1619, reed. 1958). Doy a continuaci6n las extensiones de 10s tres tipos de chirimia m6s usuales: el tiple, de re1 a la2 o si2; el alto, de sol a re2; el tenor, de do a sol1. Esta combinaci6n es mencionada ya por Covarrubias (vease nota 1) y parece un Último eslab6n dentro de la tradici6n de origen bajomedieval de agrupar chirimias con trompetas de vara. VBase la voz alta en New Grove Dictionary. Sobre el clarin, remito a la bibliografia indicada en la nota 1 y en la nota 46. Una extensa bibliografia, asi como un resumen de las pol6micas habidas hasta el presente sobre este tema, se puede encontrar en la voz chiavette en Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel, 1949 y SS.), la misma voz en New Grove Dictionary, y en MENDEL, A.,aPitch in Western Music since 1500, A Re-examinationn, en Acta Musicologica (1978). V6ase tambitn GoNzALEz,L.A., Seis villancicos del Maestro de Capilla de El Pilar Don Joseph Ruiz Samaniego (1661-1670). (Zaragoza, 1987). TRANSPOSICI~N EN VOCES E INSTRUMENTOS EN EL S. XVII en 37 de chirimia con sacabuche (Fa en 47. NOTA: con signatura B 94-1408 existe una copia de las partes de chirimia escritas de idéntica forma. 2. Vargas, Urbán de, Reyeslvenga la nave. BargaslVillanco a 16 de 1656 (B 14-277). Voces: Altas sin b. Final Do Chirimias: Naturales con b. Final Fa. Arpa: Do en 39in b. Final Do. Órgano: Fa en 4kon 2 b. Final Sib. Coro instrumental: Tiple (Do en 17, alto (Do en 39 y tenor (Do en 37 de chirimia con sacabuche (Fa en 47. 3. Vargas, Urbán de, Principes persecuti (Salmo de Nona) (B 15-292). Voces: Altas sin b. Final Sol. Chirimías: Naturales con b. Final Do. Órgano: Do en 45in b. Final Sol. Coro instrumental: Tiple (Do en I"), alto (Do en 37 y tenor (Do en 37 de chirimia con sacabuche (Fa en 47. NOTA: la parte de Órgano dice acompto al órgano por término de chirimias. 4. Vargas, Urbán de, Año 1663lVillancico a 10s Reyesla 12 Atruenenlesos aireslDe chirimias. En otras particella: No se a cantadolA 10s Reyes a 12. con chirimiaslatruenen esos ayres. Bargas (B 14-279). Voces: Altas sin b. Final Do. Chirimias: Naturales con b. Final Fa. Arpa: Do en 4"in b. Final Do. Órgano: Do en 4"inb. Final Do. Coro instrumental: tiple I (Do en 17, tiple I1 (Do en 1" y alto (Do en 37 de chirimia con baxo (Fa en 47. 5. Babán, Gracián, Missa cantano. Babanlcon chirimías (B 40-618). Voces: Altas sin b. Final Do. Chirimías: Naturales con b. Final Fa. Órgano: Do en 4Qin b. Final Do Coro instrumental: tiple (Do en 17, alto (Do en 39, tenor (Do en 49 y bajo (Fa en 49 de chirimia. 6. Monjiu y Panzano, Miguel, Haganle salva; A 14 ParalLafiesta de 10s ReyeslVillanco. 4"Miguel Monjiu y Panzano (B 49-738). Voces: Altas sin b. Final Do. Chirimías: Naturales con b. Final Fa. Guión: Do en 4%in b. Final Do. Órgano: Do en 4"in b. Final Do. Coro instrumental: tiple I (Do en 1" y tiple I1 (Do en 1" de chirimia con sacabuche (Fa en 47. 7. Ruiz Samaniego, Joseph, Villancico A 10s ReyeslA diez y seis ya rie el AlbalDe Joseph Ruiz Samaniegolpara este año de 1665 (B 46-693). Voces: Altas sin b. Final Do. Chirimías: Naturales con b. Final Fa. Arpa: Do en 49in b. Final Do. Órgano: Do en 4"in b. Final Do. Coro instrumental: tiple (Do en 19, alto (Do en 37 y tenor (Do en 37 de chirimia con sacabuche (Fa en 43. 8. Ruiz Samaniego, Joseph, Villancicolde Nuestra Señora del Pilarla doze de chirimíasldel año 1668lSirenas del Vientoldel MVoseph Ruiz Samaniego (B 88-1312). Voces: Altas sin b. Final La. Chirimías: Naturales con b. Final Re. Arpa I: Do en 4%in b. Final La. Arpa 11: Do en 4Qin b. Final La. Órgano: Do en 4"in b. Final La Coro instrumental: tiple (Do en 19, alto (Do en 37 y tenor (Do en 49 de chirimia con sacabuche (Fa en 47. 9. Ruiz Samaniego, Joseph, Resurreccion a 12. troba del Villancicolde Reyes. 10s que al mundo en las penas. Joseph Ruiz (B 20-361). Voces: Naturales con b. Final Fa. Chirimías: Naturales con b. Final Fa. Arpa: Fa en 4"on b. Final Fa. Órgano: Fa en 4kon b. Final Fa. Coro instrumenta1:tiple (Do en 17, alto (Do en 37 y tenor (Do en 47 de chirimia con baxo (Fa en 47. NOTA: en la parte de Órgano dice un punto alto. TRANSPOSICI~N EN VOCES E INSTRUMENTOS EN EL S. XVII 307 10. Ruiz Samaniego, Joseph, Billancico de Chirimías a 8Ia la Asumpcion de ntra SralJoseph Ruiz (B 21-380). Voces: Naturales con b. Final Fa. Instrumentos: Naturales con b. Final Fa. Coro instrumental: cometa (Do en 17, chirimia (Do en 37 y bajo (Fa en 47. NOTA: est6 incompleto; no se han encontrado acompañamientos. 11. Casseda, Diego de, Navidad [tachado]lBillancico IVel pr[imer]lnocturno de chirimíaslA 3 choroslDe 10s Reyes (B 31-498). Voces: Altas sin b. Final Do. Instrumentos: Altas sin b. Final Do. Órgano: Do en 4"in b. Final Do. Coro instrumental: tiple (Sol en 29 y alto (Do en 27 de chirimía con sacabuche o bajon (Do en 47. NOTAS: en la parte de alto de chirimia dice con la chirimia de tenor; en la parte de Órgano dice termino de chirimias. Composiciones con clarín 12. Vargas, Urbán de, Al monte al valle a 13lBargas 1653 (B 13-259). Voces: Claves altas con b. Final Fa. Clarín: Sol en 2kon b. Final Fa. Órgano: Fa en 3kon b. Final Fa. NOTAS: en la parte de clarin dice por delasolre, y en la de Órgano por desolre. Existe una parodia o troba de este villancico, que se describe a continuación. 13. Vargas, Urbán de, Al arma, a la Resurreccion a 13ltroba del villancico al monte al vallelBargas (B 13-260). Voces: Claves altas con b. Final Fa. Cornete: Sol en 2"on b. Final Fa. Arpa 1: Fa en 3kon b. Final Fa. Arpa 11: Fa en 3"on b. Final Fa. Continuo: Fa en 3kon b. Final Fa. NOTAS: la parte de corneta (que sustituye al clarin del villancico precedente) dice un punto alto; 10 mismo se indica en la parte de arpa del primer coro, y en el acompañamiento continuo se indica por desolre. Podemos resumir esta larga descripción agrupando las obras de este nuevo modo: 1) En seis obras (números 3,4,5,6,7,8) existe la necesidad de acomodar, mediante el transporte, el cor0 instrumental con el grupo de voces más acompañamientos. 2) En dos obras (números 1 y 2) son tres 10s grupos a acomodar mediante el transporte: voces y acompañarnientos de arpa o guiones, cor0 instrumental y acompañamientos de órgano. 3) En tres obras (números 9, 12 y 13) el transporte viene sugerido por indicaciones verbales en las particellas. 4) En una obra (número 11) el uso de chiavette parece imponer la transposición. 5) Finalmente, en una obra (número 10) no hay indicio de que se deba efectuar transporte alguno. Adviértase que faltan partes vocales y 10s acompañamientos, 10 cua1 no nos permite juzgar con ninguna seguridad; nótese también que el conjunt0 instrumental usado no es la típica copla de chirimias, sino una combinación mixta de timbres. Por 10 que respecta a 10s compositores, sabemos que tres de ellos ejercieron como maestros de capilla en El Pilar de Zaragoza: Urbán de Vargas (al menos desde 1646 hasta el 1651, y de nuevo en 1553, antes de marchar a Valen~ia)~, Joseph Ruiz Samaniego (entre 1661 y 16706 y Diego de Casseda y Zaldívar (entre 1673 y 1694)7. De Gracián Babán se sabe que en 1649 opositó sin éxito al magisteri0 de La Seo de Zaragoza y que más tarde fue maestro en las catedrales de Huesca (desde 1653) y Valencia (1657-1675)8. De Miguel Monjiu y Panzano no sabemos nada por el momento, aunque su obra (núm. 6 de la relación dada) pertenece indudablemente a la segunda mitad del siglo XVII. Asi pues, las composiciones que nos ocupan abarcan casi totalmente la segunda mitad de este siglo, desde 10s años 50 (o tal vez el final de la década de 10s 40) hasta la época de Diego de Casseda (años 70, 80 o 90), y todas ellas, salvo la de Monjiu, de cuya procedencia nada podemos asegurar, parecen directamente relacionadas con las capillas muVtase CALAHORRA, P., Música en Zaragoza, Siglos xVI-XVII, 2, Polifonistas y Ministriles (Zaragoza, 1978), p. 145-149, y la voz VARGAS, URBAN DE en New Grove Dictionary. 6VCase CALAHORRA, P., ob. cit., p. 149-154,. GONZÁLEZ, L.A., ob. cit., y la voz RUIZ SAMANIEGO, Joseph en Gran Enciclopedia Aragonesa, Apéndice II (Zaragoza, 1987). Vtase P. Calahona, ob. cit., p. 156-161, y la voz CASSEDA Y ZALD~VAR, DIEGO DE en New Grove Dictionary y Gran Enciclopedia Aragonesa. Vtase CALAHORRA, P., ob. cit., p. 88-89, y la voz BABAN, GRACIAN en New Grove Dictionary. TRANSPOSICI~N EN VOCES E INSTRUMENTOS EN EL S. XVII sicales de La Seo y El Pilar de Zaragoza. Presumiblemente todas, incluida la de Monjiu, fueron copiadas en una de las dos capillas mencionadas9. Debe constatarse el hecho de que, entre todas las obras que nos ocupan, s610 hay una composición con texto latino (el salmo Principes persecuti, núm. 3 de la relación) frente a doce composiciones en vulgar (villancicos). Esta desproporción entre las obras con instrumentos obligados en castellano y en latin se observa asimismo en el conjunt0 de repertorio conservado en el Archivo Capitular de Zaragozalo. Puntos de partida: la teoria musical Una vez descrit0 el problema es necesario efectuar una reflexión sobre sus posibilidades de solución, y para el10 partimos de la siguiente hipótesis: la realidad musical ibérica" -y más concretamente la zaragozana, en este casode la segunda mitad del siglo XVII es diferente a las que encontramos en otros paises12. Si 10s géneros musicales y las formas de composición habituales en la Península Ibérica no son iguales a 10s que se dan en el resto de Europa, es muy probable que en aspectos igualmente o más cotidianos de la practica musical, como, por ejemplo, las convenciones de transposición en la notación y ejecución de música, existan particularidades ibéricas más o menos alejadas de 10 que pudiera hacerse en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania, en un determinado momento. Aún mis, es fácil suponer que, mis que particularidades <<nacionales>> que afecten vastos conLos estudios, actualmente en vias de realizaci6n, sobre la correspondencia de 10s maestros de capilla de El Pilar y La Seo con sus colegas del exterior confiman la hip6tesis de que era común recibir villancicos de otras catedrales, que se copiaban y posteriormente se devolvian a sus centros de procedencia. 'O La nueva catalogaci6n de todo el repertorio musical del Archivo Capitular de Zaragoza est6 siendo realizada por un equipo compuesto por 10s doctores Juan José Carreras, José Vicente Gonzilez Valle y Tomis Domingo, y el licenciado Luis Antonio Gonzilez. I' Utilizo el término música ibérica para referirme a la producción musical de toda la Península, en el siglo XVII difícilmente divisible. El tkrmino, que procede en un principio del vocabulari~ referido prioritariamente a la música de tecla, defendido por musicólogos de la talla de M. Santiago Kastner, quizi debiera englobar también la música de las antiguas colonias en Latinoamérica. IZ El argumento ya ha sido utilizado por L~PEZ-CALO, J., en <(La música religiosa en el Barroco espaiiol: Orígenes y características generales,, en La Música en el Barroco (Oviedo, 1977), y en Historia de la Música Española 3, Siglo XV!! (Madrid, 1983). Es indudable que existen relaciones entre la música de la Península y la de otros lugares, debido al trasiego de obras y a 10s viajes de músicos; pero no puede demostrarse por ahora que estas relaciones se conviertan en influencias determinantes. juntos territoriales y culturales, existan peculiaridades de tip0 local, vinculadas a centros musicales de cierta relevancia13. Si estarnos tratando un uroblema musical concreto que se da en un espacio y un tiempo delimitados, hemos de acudir a 10s escritos sobre música que se producen en ese marco espacio-temporal, con el ánimo de comprobar si arrojan algo de luz sobre estos pequeños rincones oscuros. LOS escritos sobre música rnás cercanos al ambiente de las cauillas musicales de Zaragoza en la segunda mitad del siglo XVII son 10s dos tratados de fray Pablo Nassarre, al que no tomaremos como juez absolut0 pero si como un buen testigo -si no ocular, al menos auditiva-. Nacido probablemente en la década de 165014, Pablo Nassarre aprendió 10s fundamentos de la música con el organista darocense Pablo Bruna, ciego como 61, y fue condiscipulo del sobrino de su maestro, Diego Xaraba y Bruna, que más tarde seria maestro de clavicordio de Su Alteza el Virrey de Aragón; organista de El Pilar de Zaragoza (desde 1674) y organista de la Capilla Real de Madrid (desde 1677 hasta su muerte en 1716)15, y firmaria la aprobación de la segunda edición del primero de 10s tratados publicados por Nassarre16. Al menos desde 1683 Nassarre es religioso franciscano y organista en el Real Convento de San Francisco de Zaragoza: la noticia procede de la primera edición de su primer tratado, Fragmentos rn~sicos'~, fechada en 1683 y aprobada por ~iego de Casseda y ald dí var, en ese momento maestro de capilla de El Pilar, y por Andrés de Sola, organista primero de La Seo. La obra se reeditó, corregida y con un Último libro añadido, en 1700, y, como se ha dicho, fue aprobada por Diego Xaraba; la edición corri6 a cargo de Joseph de Torres, al que más tarde habremos de acudir. El siguiente escrit0 musical conocido de Nassarre es un dictamen fechado en 1694, en relación con una de las famosas polémicas musicales que se inician al acercarse el cambio de siglo18. Posteriormente encontramos la Esl3 Remito de nuevo a la voz CHIAVETE en New Grove Dictionary, y a MENDEL, A., op. cit. l4 Se encontrarán algunos datos bi6graficos de Pablo Nassarre en la introducci6n de Lothar Siemens Hernández a la edici6n de Escuela Musica (Zaragoza, 1980), y en la voz NASSARRE en New Grove Dictionary. l5 Véase la voz XARABA Y BRUNA, DIEGO en Gran Enciclopedia Aragonesa, con la bibliografia citada, y MART~N MORENO, A., Historia de la Música Espariola 4, Siglo XVIII, p. 32 y 61. Fragmentos Musicos, repartidos en quatro tratados [. . .] (Madrid, 1700, reed. Zaragoza, 1988). " Fragmentos Musicos, Reglas generales y muy necesariaspara canto llano, canto de Órgano, contrapunto y composicidn (Zaragoza, 1683). l8 VBase SIEMENS, L., aUn dictamen de Pablo Nassarre [...]s en Nassarre 11, 1 (Zaragoza, 1986). TRANSPOSICI~N EN VOCES E INSTRUMENTOS EN EL S. XVII 311 cuela Musica, segun la practica moderna, publicada en 1723 y 1724, obra enciclopédica que ya debia de encontrarse en proceso de redacción cuando salieron a la luz por vez primera 10s Fragmentos musico^'^. Nassarre permaneció en su cargo en el Convento de San Francisco hasta su muerte, probablemente antes de 173018. Hemos visto, pues, que Nassarre vive en Zaragoza desde al menos 1683 y, lógicamente, tiene contacto con 10s músicos de las capillas de El Pilar y La Seo. Seguramente no ha escuchado nunca las composiciones de Vargas, Babán, Monjiu y Ruiz Samaniego, ni tampoc0 ha podido verlas, pero si conoce las de Casseda, y no debe olvidarse que las tradiciones de composición y ejecución no cambian de la noche a la mañana, y menos en el ambiente de las catedrales del siglo xvu. De este modo, Nassarre va a ser nuestro principal testigo, aunque también buscaremos el testimonio secundari0 de otros teóricos y prácticos más alejados, en el espacio o en el tiempo, de la realidad musical que nos ocupa. Problemas de transposición La evidencia de las claves transportadas En el Capitulo X del Tratado Segundo de 10s Fragmentos musicos, Nassarre habla del conocimiento, y puntuacion de 10s Tonos en Canto de Organo20. Describe 10s dos sistemas de claves habituales: las que llamamos claves naturales --claves baxas para Nassarre- (tiples en Do en 1" altos en Do en 3" tenores en Do en 49 bajos en Fa en 47 y las que llamamos claves altas (el termino de Nassarre) o chiavette (tiples en Sol en 2" altos en Do en 2" tenores en Do en 39 bajos en Fa en 3% Do en 47. Los tonos se anotan de la siguiente manera: 1 "on0 Claves altas con b Final Sol. Claves naturales sin b Final Re. 2"ono Claves naturales con b Final Sol. 3"ono Claves altas sin b Final La. 4"ono Claves naturales sin b Final Mi l9 Escziela Musica, segun la practica moderna [. . .] (Zaragoza, 1723 y 1724, reed. Zaragoza, 1980). En su introducción a la reedición, L. Siemens apunta numerosas evidencias sobre 10 dicho. 20N~~~~~~~, P., Fragmentos Musicos, p. 60-63. La edición utilizada es el facsímil (Zaragoza, 1988) de la de 1700. tán escritas en chiavette, 10 que sugiere una transposición una cuarta baja; mas la parte de clarín y la de Órgano del número 12, y la parte de acompañamiento continuo del número 13 llevan la indicación por delasolre o por desolre, mientras en las partes de corneta y arpa del número 13 encontramos la expresión un punto alto. Asi, parece que se exige de 10s ejecutantes un doble transporte: la cuarta baja impuesta por las claves altas, más el tono alto impuesto por algunas indicaciones verbales. El resultado es que la obra, escrita con final Fa en chiavette (quinto tono), sonará en realidad en Re, o por delasolre (quinto tono punto alto)50. Problemas de 10s acompañamientos de órgano Lo que ya vimos, escrito por Nassarre y Torres, acerca de las normas y usos de transposición, nos dio a entender que 10s músicos que ordinariamente ejecutaban acompañamientos sobre un bajo (organistas, arpistas ...) estaban habituados a transportar 10 escrito, siempre dentro de las posibilidades de su instrumento. Añadiremos un Último testimonio de esta práctica, muy cercano en fecha a las composiciones que estudiamos: se trata del informe que Francisco Ruiz Samaniego, hermano del maestro de El Pilar Joseph Ruiz Samaniego, y entonces maestro de capilla de la catedral de Málaga, elaboró sobre el opositor al cargo de organista de dicha catedral, Pedro de Aldao, en 1663. En este informe Ruiz enumera las partes que ha de tener un organista para ser10 grande y perfecto, y la segunda de esas partes consiste en acompañar un cantor o ministril con gala e imitación un unto alto del tono natural y un punto bajo, que son 10s accidentales del órgano [. . .151. Dos obras de nuestra relación presentan un problema de transporte adicional en relación con 10s Órganos: se trata de 10s números 1 y 2, composiciones ambas de Urbán de Vargas, fechadas respectivarnente en 1655 y 1656. Vemos que las voces, arpa y guión (quizá para el arpa, o tal vez para regir la capilla) se escriben en chiavette con final Fa, mientras las chirimias se SONo hay evidencia, a través de las particellas analizadas, de que el clarín sea considerado instrumento transpositor per se, aunque la costumbre de escribir sus partes siempre en Do - pudiendo sonar en Re, que era el tono mls común de las trompetas en la segunda mitad del siglo XVII y primera del XvIIIya existia en otros territorios europeos. Si esto mismo sucedia en El Pilar, y el trompetista tocaba un instrumento en Re, s610 se le exigiria el habitual transporte de cuarta inferior, debido al uso de claves altas. El problema de 10s clarines en la música española de la segunda mitad del XVII y comienzos del XVIII es complejo, y espero tratar10 con mls detenimiento en otro lugar. Citado por MARTÍN MORENO, A., Historia de la Música Andaluza (Granada, 1985), p. 215. TRANSPOSICI~N EN VOCES E INSTRUMENTOS EN EL S. XVII escriben una quinta más baja; y las partes de Órgano, tanto la del organillo pequeño como las del que suponemos seria el grande de la tribuna, se anotan en chiavette pero con final Si bemol, esto es, un tono por debajo de las voces. Parece significativo el hecho de que s610 las partes destinadas a Órganos se escriban de este modo accidental, y no las de 10s demás acompañamientos; probablemente se debe al hecho de que, por aquellas fechas, 10s Órganos de El Pilar, tanto el grande del cor0 como el organillo pequeño, no se encontraban en el tono natural al que con frencuencia aluden 10s teóricos al hablar de instrumentos, y al que pronto nos habremos de referir. Las Actas Capitulares de El Pilar dan a entender que en aquel tiempo 10s Órganos estaban rnás bajos de 10 que convenia, por 10 que fueron templados de nuevo. El 13 de abril de 1657 se propone 10 siguiente: Asimismo se propuso que el Órgano según un papel que el maestro de capilla [Urbán de Vargas] y organista le tenían dado el cua1 leyó, tenia necesidad de limpiarse y alzarse medio punto que importaba para la consonancia de 10s instrumentos [. . .] Resolvió el Cabildo que se hi~iese~~. La labor se terminó dos meses y medio más tarde: Para la festividad de la Navidad del Señor San Juan dio Jusepe Sesma maestro de órganos limpio y acordado el órgano grande del Coro de acuerdo el Maestro de Capilla y el organista se subió casi un punto entero siendo verdad que en el cabildo del 13 de abril no se había resuelto sino que se subiese medio punto s610 pero pareciendo que aún quedaba bajo se determinó el Maestro de órgano el subirlo casi hasta un punto como est6 dicho y al hacer la primera mixtura conociendo 10 que se mejoraba prosiguió y 10 concluyó dejándolo todo conforme [...] Asi mesmo dejó ajustada en el mismo punto la caderetilla que est6 pegada a la baranda del Órgano grande, y al organillo de un ala al cua1 se sube por la puerta del campanario y la caderetilla portátil [.. Estas cifras corroboran la suposición de que en 10s años de composición de 10s villancicos 1 y 2 de nuestra relación 10s Órganos de El Pilar no se encontraban en el tono natural de 10s instrumentos, 10 que puede justificar la anomalia en la escritura de las partes para Órgano (para el grande y para el 52 Cit. por. GONZÁLEZ VALLE, J.V., en <<Regesta de noticias referentes a la música en las actas capitulares del Pilar (1656-1676)n en Aragonia Sacra I (Zaragoza, 1986), p. 187, y por. CALAHORRA, P., Música en Zaragoza, Siglos XVI-XVII, I, Organistas, organeros y Órganos (Zaragoza, 1977), p. 179. 53Cit. por. GONZÁLEZ VALLE, J.V., ob. cit., p. 188, y por. CALAHORRA, P., ob. cit., p. 180. organillo de un ala). No olvidemos que es el propio Vargas quien pide que se ajusten al tono de 10s instrumento~~~. Ahora bien, en el caso de las obras 1 y 2, si las voces y arpas (en chiavette con final Do) cantaban y tocaban cuarta baja y las chirimias sonaban un punto alto (en claves naturales con final Fa), el resultado sonoro seria una composición con final Sol (en octavo tono, según las partes vocales). Si las partes de Órgano se escriben en chiavette con final Sib, y sabemos que 10s Órganos están medio tono por debajo del tono natural, parece claro que no pueden transportar cuarta baja aunque sus partes se anoten en claves altas (el resultado sonoro seria un final Mi). Por tanto puede suponerse que, si se aceptan las condiciones de transposición indicadas para voces, arpas y chirimias, 10s organistas tocarian un tono más bajo de 10 escrit0 (un Sib afinado medio tono bajo y transportado tono bajo suena Sol). Pero esta solución es inaceptable desde el momento en que situaria a 10s organistas tocando en Sol#, 10 cua1 no parece concebible dentro de 10s sistemas de ejecución practica en la música ibérica del siglo XVII, ni tampoc0 encaja con el sistema de afinación que se solia aplicar a 10s instrumentos de tecla55. El problema es complejo y se presta a multitud de soluciones contradictorias, como acomodar todas las voces e instrumentos a la altura escrita en las partes de Órgan~~~, o a la altura de las chirimias, o, finalmente, transportar todas las partes a una altura de sonido diferente, aunque esto último carezca de fundamento teórico. Solucion hipotética a 10s problemas de transposicion Conservaremos aquí 10s cinco grupos que se diferenciaron tras la descripción de las obras: 1. Números 3,4, 5,6, 7 y 8: Podemos seguir las indicaciones de Nassarre y entender que las voces y acompañamientos en chiavette se leen cuarta baja, y que la copla de chirimías, en claves naturales, suena un tono alto, 54 Algunos datos sobre carnbios de entonaci6n en 6rganos pueden encontrarse en MENDEL, A., ob. cit. VBase el apartado 6 de este uabajo (Consecuencias de la transposición). 56 Esta es la decisi6n adoptada por BONASTRE, F., en su edici6n de un Nunc dimittis an6nimo en Quaderns de Música Histbrica Catalana, 4 (Barcelona, 1983), aunque el problema no es enterarnente igual a 10s planteados por las obras 1 y 2 de nuestra relacibn, pues, en este caso, la parte de 6rgano se escribe en Fa en 4"ínea, y no en una clave transpositora como en nuestros ejemplos. TRANSPOSICI~N EN VOCES E INSTRUMENTOS EN EL S. XVII 321 con 10 que todas las partes encajan. Asi, 10s tonos resultantes de las composiciones son 10s siguientes: núm. 3: Octavo tono por Delasolre Final Re. núm. 4: Octavo tono alto, por Gesolreut Final Sol. núm. 5: Octavo tono alto Final Sol. núm. 6: Octavo tono alto Final Sol. núm. 7: Octavo tono alto Final Sol. núm. 8: Tercer tono por Elami Final Mi. 2. Números 1 y 2: Estas dos obras presentan un problema particular en relación con la afinación de 10s Órganos de El Pilar en una época determinada. No podemos proponer una solución fundamentada por el momento. Si dejamos a un lado las partes de Órgano, la solución es similar a la del grupo anterior: voces y acompañamientos se leen cuarta baja, y las chirimias un tono alto, con 10 que tenemos: núm. 1: Octavo tono alto núm. 2: Octavo tono alto Final Sol. Final Sol. 3. Números 9, 12 y 13: Todas las partes de la obra número 9 vienen escritas en claves naturales con bemol y final Fa, 10 que parece ser un sexto tono; la indicación de un punto alto en la parte de órgano sugiere que se ejecuta con final Sol, es decir, un sexto tono punto alto que, en la práctica, equivale al octavo tono alto. En cuanto a 10s números 12 y 13, ya se apunt6 la doble transposición: un tono alto más una cuarta baja, 10 que da un quinto tono punto alto, con final Re. 4. Número 11: Aquí no hay problema de adecuación entre las chirimias y el resto de las partes, quizá porque no se utiliza al completo la típica formación de copla de chirimías. Las chiavette sugieren que la obra suene cuarta baja de 10 escrito, es decir, en Octavo tono alto con final Sol. 5. Número 10: No hay indicios de transposición en esta obra incompleta, que se encuentra en sexto tono, con final Fa. Adviértase que no se usa la copla de chirimías, sino una sola chirimia con otros instrumentos. Consecuencias de la transposición La aceptación de las hipótesis enunciadas y justificadas a 10 largo de las páginas precedentes trae consigo una serie de consecuencias, problemáticas en algunos casos, sobre las que es necesaria una reflexión. En primer lugar tenemos una consecuencia de orden práctico, relacionada con 10s sistemas de afinación de 10s órganos. Uno de 10s sistemas más usuales durante el siglo XVII en la Península Ibérica, e indudablemente en Zaragoza, parece haber sido el que describe Nassarre en el Capitulo XX del Libro IV de la Primera Parte de su Escuela Musica, en que se trata de la afinación de 10s Organos en toda especie de Cañ~eria~~. Nassarre explica la partición de la octava5*, que coincide con 10 que se conoce comúnmente como afinación de tono medi^^^. En este sistema, el semitono cromático es menor que el diatónico, y las alteraciones escogidasJexistentes son: do#, mib, fa#, sol# y sib. No existen, pues, el re#, el lab, etc., ni pueden enarmonizarse, siguiendo con el ejemplo, con el mib y el sol#. Esta imposibilidad, perfectamente audible, es puesta de relieve por Nassarre con el ejemplo del lab: [. . .] no ay tecla, que corresponda a bl [al lab]; suplenlo muchos Organista~ con la tecla negra, que esta para sustenido de gesolreut, aunque su tono esta una coma mas baxo, que 10 que es necessari0 para bemol, y suena desapacible al oido, A que deben atender, usandolo con poca detencih, y quando la huviera de-aver, es mejor echarla fuera; ~ues de este modo, ni suena bien, ni mal [. . .I6O. Nassarre indica la imposibilidad de enarmonización, pero también confirma el hecho de que, en la práctica, se tocaba en tonos que poseian en su escala notas inexistentes o intocables, procurando esquivarlas de la mejor manera posible. Toda esta explicación se ha traído porque una de las composiciones estudiadas, la número 8, al ser transportada como se ha sugerido, queda en un tercer tono con final Mi, y requiere la aparición, como nota sensible en la terminologia actual, del re#, inexistente en 10s Órganos, que se utilizan con acompañamiento. Por tanto, el posible argumento de la presencia de estas notas inexistentes utilizado en contra de la transposición no es válido61. Otra consecuencia de carácter práctico es el hecho de que la tesitura re57 NASSARRE, P., Escuela Musica, I, p. 497-501. 581bid., p. 497-498. 59 La afinaci6n explicada por Nassarre fue estudiada en su dia por el organero de GRAAF, G.A. de., <<Afinaciones antiguas en Espafia,,, en El Organo Espatiol (Madrid, 1983), p. 59-75. Sobre la afinaci6n en tono medio, remito a LATTARD, J., Gammes et tempéraments musicaux (París, 1988), p. 53-58. 60N~~~~~~~, P., Escuela Musica, I, p. 325-326. Ya expuse brevemente estos problemas en mi edici6n de la obra referida. VBase GONZALEZ, L.A.op.cit.,p. 19. TRANSPOSICI~N EN VOCES E INSTRUMENTOS EN EL S. XVII 323 sultante tras la transposición, sobre todo en determinadas partes vocales, como la de contralto, a menudo parece demasiado grave a 10s intérpretes actuales. En relación con este tema es preciso reflexionar sobre dos puntos: en primer lugar, hay que tener en cuenta que, en el ámbito de las capillas de música, todas las partes vocales son cantadas por varones; las partes de tiple se encomiendan tanto a niños como a capones y a fal~etistas~~, mientras las de contralto siempre son ejecutadas por adultos, probablemente tenores con un cierto desarrollo del falsete y una gran habilidadl.para combinarlo con la voz de pe~ho~~. El segundo punto de reflexión es el del diapasón, la altura de referencia escogida para llevar esta música a la práctica. En las últimas décadas nos hemos acostumbrado al diapasón <<barroto>> estándar (la1 = 415 Hz), medida adoptada en un principio con intenciones historicistas y también con el ánimo de separar dos mundos ilusorios: el de la Música clásica y el de la Música Antigua. La investigación musicológica ha valorado este diapasón como cercano a ciertos fenómenos y ambientes musicales determinados, pero muy alejado y completamente erróneo para otros casos@. Probablemente no es el apropiado para la música de iglesia ibérica del siglo XVII, pero nada puede afirmarse hasta que no se elaboren estudios fundamentados sobre el as unt^^^. De todos modos, no puede pretenderse hallar un diapasón único para toda la música ibérica del siglo XVII, ni seguramente un único diapasón para todas las capillas de música de una misma ciudad, como Zaragoza, en un momento determinado. Y sin embargo 10s teóricos suelen hablar de un tono natural de referencia, que quizá seria diferente en cada lugar y que podria venir determinado en algunos casos por las medidas, más o menos estandarizadas, que utilizasen 10s constructores de instrumentos que proveian a las capi lla^^^. Pero este tema es demasiado complejo y excede 10s propósitos del presente trabajo. 62En las Actas Capitulares, y en las mismas particellas con mucha frecuencia, encontramos 10s nombres de 10s cantores y alusiones a su condición (infantes, capones . . .). 63 Esta técnica parece haber sido la utilizada por 10s grandes tenores en la época dorada del bel canto (ca. 1625-1820). Véase el articulo firmado por René Jacobs como acompaiiamiento a la grabación Ariette e cavatine [...I (Beert, Accent, 1981). 64 VCase la voz Pitch en New Grove Dictionary. 65 Remito de nuevo a. MENDEL, A., ob. cit. y a las investigaciones del organero G. A. C. de Graaf. 66Las alusiones a un tono natural o diapasón habitual en las Capillas son constantes en NASSARRE, P., Escuela Musica, I, Libro IV, Capitulos XIV-XX. Referencias al tono de las Capillas espaiiolas y a sus diferencias con las Capillas de las colonias se encuentran en FESPERMAN J.T., y. HINSHAW, D.W., aNew Light on North America's Oldest Instruments: Mexicoa en Organ Yearbook 3 (1972). p. 52-63, y en MENDEL, A., op. cit. Hay una tercera consecuencia de orden práctico, previa a la ejecución musical. Se trata del eterno problema: iC6mo debe editarse una obra de las característica~ reseñadas? ¿Debe transcribirse cada parte en el tono en que se escribió o se copió, o, por el contrario, debe anotarse ya transportada al tono en que debe sonar? El editor ha de sopesar varios elementos: la orientación de la edición (práctica o critica, o ambas cosas), la fidelidad a la fuente, la inteligibilidad del resultado.. . Opino que, siempre que se distinga claramente 10 que es original de 10 que es obra del editor y siempre que, en cualquier caso, pueda saberse qui dice el original (indicando al inicio las claves originales, compás, las posibles ligaduras, las alteraciones.. .), es preferible buscar un compromiso, naturalmente razonado y fundamentado, y acomodar todas las partes en un tono común; de 10 contrario, la partitura resultante ser6 muy difícilmente legible67. Conclusiones El hecho de la transposición, o transporte leido a primera vista, es algo normal y cotidiano en la práctica de notación y ejecución de las capillas de música en la segunda mitad del siglo XVII. Para el caso de 10s cantores, es una realidad que no requiere mis reflexión, puesto que el sistema de solmisación impone constantemente un transporte o solfeo relativo. Para 10s instrumentistas existen reglas, o costumbres durante largo tiempo practicadas y codificadas, que recogen 10s tratadistas. A menudo encontramos en las particellas indicaciones verbales de la necesidad de transportar, que sirven a 10s músicos como recordatorio. Este hecho de la transposición se debe, en una parte importante, a la pervivencia del uso tradicional de las claves altas, a diferencia de 10 que ocurre en otros territorios. Dicha pervivencia es justificada por algunos como un método para facilitar la lectura (evitar 10s sostenidos en la armadura), y presenta un notable síntoma de conservadurismo. En algunos casos particulares, como el de una determinada iglesia en unos determinados años, 10s mecanismos de transposición pueden complicarse por situaciones circunstanciales. Un ejemplo es la utilización de instrumentos que se encuentran en diferentes tonos de referencia, sea por su diversa pro67 El caso es diferente al de las ediciones de música orquestal en que se incluyen instrumentos transpositores modernos (clarinetes, trompetas . . .), a cuya lectura todos estamos acostumbrados. TRANSPOSICI~N EN VOCES E INSTRUMENTOS EN EL S. XVII 325 cedencia (cada constructor puede tener sus propios patrones y su particular diapasón) o por la naturaleza de algunos de ellos. Siguiendo con el ejemplo y el razonamiento, hay evidencias suficientes para suponer que, en el ámbito de las Capillas de Música de Zaragoza en la segunda mitad del siglo XVII, las chirimias, consideradas como conjunt0 (con su bajo, el sacabuche), sonaban un tono más alto de 10 escrito, por 10 que sus partes habían de anotarse un tono bajo. Obsérvese que, de las diez composiciones con copla de chirimías de nuestra relación (números 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 y ll), ocho de ellas (10s números 1, 2,4, 5, 6, 7, 9 y ll), si aceptamos las transposiciones propuestas en este trabajo, quedan con final Sol, en 10 que podríamos denominar octavo tono alto u octavillo. Si existe alguna relación o no entre este octavo tono alto y el octavo tono punto alto o tono de chirimías que mencionaba Diego Fernández de Huete, es algo que todavia no podemos asegurar. Tanto la investigación como las conclusiones que de ella se extraen quedan inscritas en un marco muy concreto, el del repertori0 de música en particellas del siglo XVII conservado en el Archivo Capitular de Zaragoza, que recoge 10s fondos de La Seo y El Pilar. Seria deseable una ampliación territorial de la investigación, lo que permitiria inferir conclusiones mis generale~~~. NO VOY a dar aquí una bibliografia completa de 10 que se ha hecho hasta el presente. Baste con aludir a las investigaciones sobre música vocal con acompañamiento instrumental del siglo XVII de R. tev ven son, M. C. de Brito, F. Bonastre, J. ~6pez-calo, L. Siemens y otros.