On acaba la música? (Reflexions sobre els límits de música al "Cancionero Musical Popular Español" de Pedrell)

Recerca Musicolbgica XI-XII, 1991-1992,419-427 On acaba la musica? (Reflexions sobre els límits de musica al Cancionero musical popular español, de Pedrell) JAUME AYATS Al Cancionero musical popular espafiol (1 9 181922), Felip Pedrell presenta una recopilació de materials comentats amb un objectiu ben precís: donar a conkixer canqons recollides de l'oralitat, i composicions de professionals que han utilitzat elements de la font oral, per a la formació dels compositors que vulguin seguir la via del ccnacionalismo musical espafiol>> o ecmovimiento histórico reintegrador,,. L'estudi d'aquests materials i I'harmonització de les melodies, explica, ccson 10s ejercicios, las prácticas constantes de asimilación de todas nuestras creaciones, en suma, 10s ingredientes mismos que he usado, y que me dan el derecho y la certidumbre absoluta de proclamar que 10s tengo por nacionales,, (~.1,46)'. Com a fill del seu temps, Pedrell creu en la música natural, expressió pura dels sentiments, <<la que no ha requerido del individuo más que el alma en gracia, y 10s incentivos de la pasión para cantar,, (P.I,19), enfront de la música de lleis i de convencionalismes, la música artijicial, que arriba amb les modes estrangeres. Coherent amb aquest discurs del nacionalisme musical, cerca les arrels en el poble músic, innocent en allb que conserva des de sempre, i també en els compositors de l'antiga ecescuela espafiola,,, que actuaren de folkloristes accidentals, fascinats per la música prcipia. Deixa clar que aquest panorama idíl.lic fa temps que ha desaparegut. <<No salia de mi sorpresa cuando meditaba que toda aquella técnica en la que palpitaba como un alma espafiola, había sido olvidada por malhadadas influencias exóticas, despreciada por nuestros mismos profesionales, sobretodo por 10s de 10s Últimos tiempos,, (P.I,44). I la seva voluntat és regeneracionista: ccRehab~litación que merecia esta técnica en la que vive, late y palpita nuestra alma,,. Es un discurs sobre la música paral.le1 al d'altres ambients europeus, sobretot al de Paris a partir de 1870, al qual Pedrell estigué estretament vinculat. ' Totes les citacions del Cancionero musical popular español seran abreviades com l'actual (P.I,46)=(Pedrell, volum I, phgina 46). JAUME AYATS Dins d'aquest context, és comprensible que les exemplificacions del Cancionero provinents de documentació histbrica, comencin en el segle XIII i s'acabin en la di:cada del 1780; a la manera dels grups francesos de final del segle XIX, és el moment de descobrir els mestres del passat, d'abans de la Revolució, i de reinstaurar el cant gregorii. Romain Rolland ho explicita clarament: Au rebours des écoles lai'ques de France, qui font dater le monde de la Révolution fran~aise, les musiciens regardaient celle-ci comme une chaine de montagne, qu'il fallait gravir pour contempler, derribre, 1'8ge d'or de la musique, 1'Eldorado de l'art. (Rolland, 1948:686.) Des d'aquest posicionament davant del fenomen musica, el Cancionero és el llegat que Pedrell, a una edat ja avanqada, aplega per a les futures generacions. Una exemplificació de la substincia musical a partir de la qual podran atbnyer una obra d'art intrínsecament diferenciada. En aquesta comunicació, deixant de banda el gruix d'escrits de Pedrell sobre el nacionalisme musical (i les reflexions que susciten en el terreny del discurs sobre la música), voldríem interrogar-nos sobre un concepte més ampli: qui: és música per Pedrell? on comenqa i on s'acaba el fet musical? No volem donar respostes a la pregunta tot furgant entre els seus escrits tebrics, sinó més aviat encetar algunes vies de reflexió que ens ofereix la tria de materials que formen el Cancionero i els comentaris concrets que fa d'aquests materials. El límit del fet música és, per Pedrell, una evidkncia; com la gran majoria d'estudiosos del seu moment histbric, no té cap necessitat d'explicitar qui: entén per fenomen musical2. Per aixb, haurem d'aturar-nos en els elements més externs d'allb que ell inclou en les exemplificacions per veure, d'una banda, on posa els límits i, de l'altra, en quin punt no coincideixen el material sonor que tracta i els seus plantejaments sobre el fet musical. Som conscients que algú podria creure que apliquem bptiques actuals de comprensió del fet sonor a una &poca histbrica i a una obra ben allunyades de nosaltres, i que aixb porta inevitablement a un forasentit. Ben contraris a aquesta opinió, estem convenquts que el Cancionero de Pedrell és una exemplificació tan precisa d'allb que Pedrell entenia com a musical dins l'oralitat que l'envoltava, que ens pot fer comprendre -gairebé paradigmiticament en aquell tombant de seglequina era la seva noció dels límits del fet musical. La transcripció i harmonització dels materials procedents de l'oralitat són presentats tot agrupant les peces segons la funcionalitat social que tenen o Fet ben comú també avui dia, on les pedres bisiques dels fenbmens de percepció i de ((construcció>> de la realitat es mantenen gairebé sempre en la categoria dels implícits culturals. ON ACABA LA MUSICA? 42 1 segons el gbnere. La finalitat pedagbgica i d'impregnar-se d'una substancia musical el fa mostrar-se respectuós amb la línia melbdica que li ha estat fornida, i el porta a formular una teoria de comprensió de la música popular: cctoda melodia popular contiene el germen armónico latente que la engendró, y que para traducir su significado en el todo artistico que le es propio, basta sentirla por dentro, y el milagro de compenetración queda realizadon (P.I,33), <<a buscar entre cien armonizaciones de una simple canción aquella, la Única, que mis conviene a la esencia de la canci6n.n (P.I,36.) Evidentment, les transcripcions responen a una voluntat utilitarista en aquesta línia pedagógica. Aprofitant els conceptes de la clhssica divisió de Seeger (1958), podríem dir que ens trobem davant d'una escriptura on la voluntat prescriptiva predomina sobre els resultats descriptius. El folklore musical actua com un element de referbncia -bisic. aixb sien la cadena del nacionalisme musical. Vegem, ja, els grups de peces i els comentaris que en fa segons les qualitats musicals. Mentre que en alguns gbneres no té cap dubte sobre el valor i la musicalitat de les peces, en d'altres creu necessari de justificar-ne la inclusió d'algunes i l'exclusió d'altres. Comencem pels gbneres que gaudeixen d'una imatge globalment positiva. En la secció <<Tonadas de romances,, la valoració musical és alta, tot i que diferencia la forma de cantar el text sobre una donada inventada por uno o varios anónimos creadores,, i la de ccrecitando (las tonadas) sobre el ambitus reducido de dos o tres notas musicales,, (P.I,68). Aquesta segona possibilitat pren als seus ulls un gran valor perqub ceha de ser antiquisima, y tiene sus precedentes en las recitaciones litúrgicas, por el estilo de las llamadas tonus simplex ferialis del rezo eclesiástico>> (P.I,68). Les canqons de bressol ocupen un lloc privilegiat en la valoració musical. Comenqa les <<Anotaciones>> d'aquest grup parlant de <<las bellas melodías de las canciones que ofrezco en esta sección,, (18 peces) (P.I,58). Sempre les anomena canqons (mai cctonadas>> o cccancioncillas>>) i, citant Rodrigo Caro, ens diu: cesón las reverendas madres de todos 10s cantares y 10s cantares de todas las madres>> (P.I,57). La mateixa valoració constant de cecantos>> o cccanciones>> té tota la secció de cecantos populares de festividades religiosas>>. La novetat d'aquesta secció és la inclusió de peces d'origen escrit i ficilment delimitables a un repertori d'entrada culta, com les Cantigas d'Alfons X de Castella, enmig de peces clarament d'origen oral, i d'altres que tenen un peu a cada banda, com els famosos Cants de la Sibil.la, alguns transcrits de documents i d'altres que encara es canten en esglésies de l'illa de Mallorca en la Nit de Nadal. Aquesta comprensió de la profunda imbricació entre l'oralitat i el document escrit en la producció-reproducció de la música utilitzada en determinades cerimhnies JAUME AYATS religioses, fins al punt que seria inimaginable d'entendre'n una part sense l'altra, fou d'una gran lucidesa. Anh més enllh -potser intu'itivament més que per reflexib de la divisió simplista oralitat-poble-folklore/escriptura-creador-obra d'art, que tants a priori negatius ha cultivat entre els investigadors del període romintic en& Encara en aquesta secció, volem assenyalar la inclusió del cefragmento musical>> <<In Record>> o <<pregÓn que a guisa de heraldos ejecutan un niño cantando el breve texto correspondiente y un trompeter0 que le acompaña durante la procesión de la noche del Domingo de Ramos [. . .] en Tortosa, que yo mismo he entonado cuando chicon (P.I,100). Molts dels folkloristes de l'kpoca l'haurien deixat de banda, o fins no escrit sobre paper com un material d'eschs interks musical, en canvi Pedrell en queda captivat per la profunda impressió que deixa en els seus records d'infant: ccsentía apoderarse de mi alma un verdadero pavor trágico>> (P.I,103). No en determina el valor de substancia musical, perb l'empremta emocional fou tan forta, que descriu un interessant quadre de la processó a principi de la dkcada de 1850, i acaba preguntant-se: <<¿De dónde proviene ese estraño "In Record?\Sin duda es el eco de una antigua pregaria que ha resonado en algún minarete?>> (P.I,103). L'efecte dramatic que li deixi en la membria li fa donar un document de primera mi amb la descripció etnogrhfica més precisa de tota l'obra. Tampoc no té problemes d'atribuir valor musical a tot el conjunt de danses, cant amb instrument, balades, colles socials o d'edat cantant cecoplas>> (i corrandes, glosses, etc.), cants de maig, de cercavila, d'albades, rondes, qnramades o romiatges. D'aquestes seccions només ens aturarem en una peqa. Es la <<Copla de fiesta taurina>> que Pedrell sentia cantar a la plaqa de bous de Tortosa en la seva jovenesa. Ho descriu així: ccCuando se cansaba el público de aguardar a que se abriese la puerta del toril, berreaba esa quisicosa que resultaba mis estúpida con el adorno de estribillos como el de la muestra>> (P.I1,39). De fet, ens trobem davant d'un cas típic d'improvisació de proferació col.lectiva que, a més, té l'interks de syr recollit en la plaqa de Tortosa a final dels anys cinquanta del segle passat. Es innecessari que recordi l'absoluta manca d'atenció que els estudiosos del fenomen musical han tingut fins a kpoques molt recents envers el proferiment col.lectiu improvisat (sigui quina sigui l'ocasió: estadis de fútbol, bhsquet o rugby; grups d'infants; manifestacions al carrer; mítings polítics; rituals d'edat o d'iniciació a un grup; concerts de rock; etc.). Per tant, aquest document de mitjan segle passat és especialment significatiu i sorprenent, i no es correspon gens al conjunt del fet musical que Pedrell esta presentant. ¿Per qui: l'inclou en el conjunt -acompanyada d'uns comentaris no pas positiusquan ell mateix ens indica en altres llocs que ha hagut de deixar fora de l'obra la meitat de peces per falta d'espai? Pot tenir un doble motiu. D'una banda, és conscient que aquesta <<copla>> repre- senta un moment públic important de la col.lectivitat, un moment on la col.lectivitat s'organitza per proferir missatges sonors improvisats, i que cap més situació d'aquesta mena no és exemplificada en cap altra pega. D'altra banda, ens imaginem perfectament el jove Felip Pedrell a la plaga de bous de Tortosa, bocabadat davant del gran espectacle sonor que ofereix una multitud proferint. Com en <<In Record,, no creiem gaire arriscat d'afirmar que la vivbncia musical, l'experibncia social i individual del fet sonor, l'impuls~ a conservar en un document allb que ja era fora dels límits de la noció música corresponent als seus plantejaments tebrics3. Passem ara als ggneres que no exemplifica o en els quals creu necessari de justificar-ne la inclusió de peces. En la secció segona tracta dels la-las o <<cancioncillas de arrullo, columpio para la-lar o alegrar a 10s niños, enseñándoles 10s primeros movimientos>>. Després d'esmentar els títols d'alguns la-las, diu: <<se componen de formulillas músicas, que no canciones, de ritmos de tiempo de gran precisión. Como las madres s610 atienden a esto, a la precisión rítmica, las melodías de esta sección no tienen nigún relieve musical y las pasamos por alto porque no cumplen a nuestro intenton (P.I,62). L'intent, se suposa, és mostrar l'dnima de la substancia musical <<nacional>> (tal i com es veu en el <<Proernio>> de l'obra). Tampoc no exemplifica la secció tercera c<Tonadas de rimas infantiles,,, explicita: <<Mis relieve tienen las cancioncillas de esta sección, no tanto, sin embargo, que valga la pena de hacer hincapié en ellas. Dice Noguera sobre este genero de cancioncillas fragmentarias [. . .] "Los chiquillos, aun aquellos de oído muy rebelde, se las aprenden de memoria, las retienen con gran facilidad, y si alguno no las entona, ni uno solo deja de rimarlas". Por la misma razón las omito, como he hecho con las de la sección anterior>> (P.I,63). Aquí si que trobem límits clars al concepte de música, amb indicacions dels elements formals que en determinen els marges: són fórmules de ritme molt precís, perb melodies poc $xades o fins <<no-entonades>> (<<las madres s610 atienden [...I a la precisión rítmica,,, i els nens <<se las aprenden de mernoria,,, <<auri aquellos de oído muy rebelde,,, <<algun0 no las entona,,). En definitiva, si llegim aquests indicis veiem que aplica un implícit molt clar sobre all6 que delimita el camp musical del no-musical: la fixació de la línia melbdica per una relació d'algades de sons pertinent en el sistema de partida, sistema constru'it a partir dels canons de la teoria del món de la música professional occidental, bptica lbgicament etnocentrista, tot i que oberta a la perNo m'estenc, aquí, en I'anhlisi d'aquesta pe$a quant a formulació, aspecte no gens mancat d'interks. JAUME AYATS cepció de determinats detalls externs, com algunes gammes antigues o aproximacions als sistemes escalaris anomenats orientals. En la secció quarta <<Tonadas de corro o de vueltas de meda>>, Pedrell explica <<Estas cancioncillas, como que implican acción, ofrecen ya melodias bien desarrolladas, pero cortas>> (P.I,64) i, en definitiva, les exemplifica pel valor que tenen com a restes d'altres caqons més importants; manllevant paraules de Juan Menéndez Pidal, diu: <<en ellas se columbran a veces restos de canciones, historias, y de otras que sin ser10 por el asunto que se desenvuelven, merecen tal consideración por la época remota de su origen>> (P.I,64). El valor que els atorga torna a venir, com en el cas dels <<romances recitados,,, de l'antiguitat i pel fet de ser restes d'un repertori de categoria més alta. Pedrell toma a delimitar el llindar de la pre-música a partir d'unes concepcions clares i precises. Segons la teoria d'una harmonia subjacent que permet d'entendre i de construir les melodies populars, ¿on veuria l'harmonia (segons els models de l'bpoca) en els cants infantils bitonals o tritonals? i1 en els d'entonació que no es pot fixar d'una manera precisa a partir dels intervals de la música escrita occidental? (que és també el cas d'algunes canGons infantil^)^. ¿I en les peces on la importincia del joc formal no és en el parimetre de la relació intervi1.lica entre els sons, sinó en l'accent d'intensitat o en el tímbric? Acabem, perb, el repis de les seccions en qub és dividit el Cancionero. Ens queda la sisena, on agrupa les cangons <<a) Callejeras y de oficios; b) de faenas campestres; c) de faenas agrícolas complementarias>>. Comenga el comentari prevenint el lector: <<La modesta acción de las canciones de esta sección parecerá a muchos que ha de ofrecer a la investigación folklórica escasisimo interés. Todo 10 contrario. En esta sección de canciones callejeras y de oficios, han ido a refugiarse unas y otras melodías que no se oyen jamás en las ciudades, ganosas de manifestarse, solitarias, sin necesidad de testigos, en pleno campo y al aire libre>> (P.I,84). A partir d'aqui, exposa l'abandó en qui: han quedat els modes antics i l'<<orientalismo musical espafiol>>: <<En estos cantos he dicho que han ido a refugiarse muchas cosas, que, por desgracia, no supo asimilarse por errores de generaciones pasadas el arte europeo, porque en vez de conservar con gran esmero las lujuriantes modalidades antiguas, que En molts proferiments col.lectius i del món infantil, la intervl1,lica es mou dins d'unes <<bandes de tolerlncia~ molt més lmplies que la intervl1,lica atemperada. A més, les possibilitats de fixació de la línia melbdica poden dependre del quadre cqmunicatiu de cada situació concreta i dels hlbits d'ús individuals o d'un col.lectiu determinat. Es amb aquesta situació amb qut es troba Pedrell a l'hora d'escriure sobre pentagrama la tan comentada aCopla de fiesta taurina,,, i per aixb els resultats de la plasmació grlfica només li podien suggerir aproximadament la realitat sonora que recordava de la pla~a. ON ACABA LA MUSICA? conservaron la litúrgia gregoriana, la mozárabe española y la canción popular, tuvo el desastroso mal gusto y la pedanteria de imponer al arte europeo y civilizado la indigente alternación del mayor y del menor, que es a la parte del músico 10 que el blanco y el negro, ¡como si no hubiese gamas de todos 10s colores en 10s vastos ambientes del mundo sonoro!>> (P.I,85-86). Continua amb una al.lusió histbrica per afirmar que cela música española posee caracteres distintives>>: <<la civilización bizantina pudo ejercer, y yo creo que ejerció, gran influencia con la asimilación y nacionalización ibérica del elemento oriental musical que acusan, claramente, multitud de cantos,, (P.I,87). D'acord amb la teoria historicista sorgida a final del segle XIX, que presenta el període dels estats musulmans com un parkntesi i l'anomenada Reconquesta com un retorn inevitable de les coses al seu lloc5, conclou: <<la música, pues, no debe nada de esencial a 10s kabes ni a 10s moros. Existia antes que ellos invadieran el suelo ibérico. Quizá no hicieron más que reformar algunos rasgos ornamentales comunes al sistema oriental y al persa, de donde proviene el suyo kabe. No influyeron, repito, en nada esencial. Ellos fueron 10s influidos, (P.I,87). Quan comenta les exemplificacions de la secció, enceta: <<Entre las canciones callejeras, o mas propiamente tonadas callejeras, que no simples gritos, porque representan algunas una verdadera melodia acabada, aunque corta, no he abierto mucho la mano, forzado a condensar, pero he escogido alguna que otra que da idea de 10 pródiga que es nuestra nación en cantar10 todo>> (P.I,88). Així, d'una banda aporta un repertori de canqons de treball, sens dubte d'un gran interks, que li permet mostrar els etcaracteres distintivosn i li permet d'eixamplar el panorama harmbnic de la teoria europea pel recurs al passat, amb simplificació d'algunes escales externes (interpretades sempre a partir de la divisió atemperada de l'octava i, des d'aquest angle, assimilables a la creació d'obra d'art). D'altra banda, observa elements intervhl.lics que considera importants en canqons de carrer, perb, en aquest cas, abans esporga d'allb que sent al carrer els <<simples gritosn i aquelles peces que <<no representan una verdadera melodia acabada>> (quin és el límit entre crit i cant? entre paraula i mú~ica?~). Conserva tot allb que li sembla d'interks harmbnicomelbdic i deixa fora la resta. Sembla indicar que cccon 10 pródiga que es Visió histbrica que podeu consultar, ja completament elaborada, en pensadors com Sánchez Albornoz o Américo Castro. Són preguntes que només tenen resposta des de l'acceptació d'una teoria on llengua i música siguin dues formes de missatge sonor (o de gestos i sonor) essencialment diferents. Des d'altres bptiques, on llengua-música representa un contínuum ininterromput de missatges sonors tipificats en llurs estructures, elements constitutius i formulació pels quadres d'ús i situacionals, aquesta dicotomia és inoperant. JAUME AYATS nuestra nación en cantar10 todo>>, hem d'aturar-nos en algun punt. Ens en queda ~~l'exernplificació~> d'un cant andalús de drapaire i cinc cants anunciant l'hora de serenos de la zona de Tortosa: un repertori forqa menystingut a l'kpoca i que ell s'esforqh a valoritzar. Per acabar, després d'aquest cop d'ull rhpid a les peces aplegades al Cancionero, ressituem els elements que intervingueren en les decisions de la tria dels materials i que perfilen els límits que Pedrell donava a la música en l'oralitat. D'una banda, hem vist com Felip Pedrell partia d'uns pressupbsits d'exemplificació de materials per a la creació d'obres d'art segons el discurs de <<música nacionalista,, i com la comprensió de la música des d'un sistema tebric en l'estricta tradició europea i amb l'ideal romhntic d'obra d'art, el costrenyien en la delimitació del fet sonor musical. Podem dir que els implícits que sustenten el seu concepte de música eren tan sblidament establerts en el moment dels seus estudis (com ara una divisió claríssima entre llengua i música), que gairebé li havien d'impedir d'escoltar, titllant-10s a l'avanqada de rebutjables, una bona part dels missatges sonors que li arribaven contínuament del seu entorn. Encara més quan prenia el parhmetre harmonia com a base de la seva comprensió formal de la música, fet que desproveeix de valor musical per se els altres elements constitutius del missatge. I, malgrat aixb, en alguns moments traspassa el límit tebric. En alguns casos assentant-se en el suport ideolbgic que l'esperona des del ccnacionalismo musical>>, i així s'interessa per aquells missatges que poden ser restes, refugis d'un passat gloriós i mític: els recitats que relliga amb el cant gregorih, les restes de romances (el gknere emblemkic del nacionalisme literirio-historicista espanyol) que poden haver-hi en canqons infantils i, sobretot, els carhcters musicals distintius que dels cants de treball i d'algunes canqons de carrer podrien relacionar-se amb el món musical bizantí. En altres casos, per una curiositat menys explicable, per una pulsió intima, que li retorna vivkncies sonores estretament lligades a les vivkncies socials i afectives del Pedrell nen c<In record>> i del Pedrell jove (el proferiment col.lectiu a la plaqa de bous). Aquesta última no deixa d'incloure-la després de rebutjar tantes pedres de l'edifici. No té res a veure amb el seu concepte de música, i potser no va saber mai qub tenia d'atractiu aquell crit que se li grava per tota la seva llarga vida. L'experikncia personal de la <<música>> el féu interessar-se per fets sonors que no s'enquadraven en els plantejaments tebrics, i aquí és on se'ns mostra el seu caracter atent als detalls, apassionat, fascinat per la música que només el record guarda. Bibliografia CHEYRONNAUD, J., ccEminemment fran~ais,, Nationalisme et musique,, Terrain 17. Paris, octubre de 1991, p. 91-104. PEDRELL, F., (1918-1922), Cancionero Musical Popular Español. Valls. Quatre volums (reedició 1958, Barcelona, Boileau). ROLLAND, R. (1907) 1948, Jean-Christophe. Pm's, Albin Michel, edició definitiva. SEEGERS, C., c<Prescriptive and Descriptive Music Writing,,, Musical Quarterly, XLIVR, 1958, p. 184-195.