Agamèmnon : anàlisi de la primera òpera de Josep Soler

Recerca Musicolbeica XIII. 1998 269-278 Agam2mnon: andisi de la primera bpera de Josep Soler Agustí Bruach Menchén Resumen. Agamkmnon: análisis de la primera ópera de Josep Soler El articulo ofrece un interesante análisis de la primera Ópera de J. Soler, Agamhnon (1960), galardonada en 1964 con el Premio de la Opera de Montecarlo. El doctor Bruach aporta aspectos del uso de 10s textos de Séneca por parte de Soler para planificar su Ópera; asi, tanto el vocabulario ardiente y patético de 10s personajes, como el mensaje que vehicula el texto de Séneca, usados exitosamente por Soler. Emergen trazos de simbolismo al adjudicar a un mismo intérprete -baritono10s papeles de Tiestes, Egisto y Agamenón. El soporte melódico y generador del material musical de la Ópera es la melodia del primer grupo temático del Trio de cuerdas op. 45 de Schonberg. La composición usa el procedimeiento serial en movimiento directo, para un mismo carácter, y en movimiento contrario, para personajes opuestos. Al final del articulo, se incluye una relación de 10s personajes del drama con su respectiva voz, la instrumentación utilizada y el esquema formal de la Ópera. (Jordi Rifé i Santaló) Rksumk. Agamkmnon: analyse du premier opéra de Josep Soler L'article présente une intéressante analyse du premier opera de J. Soler, AgamPmnon (1960) qui remporta le Prix de I'Opéra de Monte-Carlo. Le docteur Bruach présente certains aspects de I'utilisation des textes de Sénkque par Soler pour planifier son opéra. Aussi bien le vocabulaire ardent et pathétique des personnages que le message que véhicule le texte de Séntque sont utilisés avec bonheur. Le mCme interprkte, un bariton, interprkte les rBles de Thyeste, egisthe et AgamPmnon. Le support mélodique et générateur de matériel musical de I'opéra est la mélodie du premier groupe thématique Trio de cordes op. 45 de Schonberg. La composition utilise le processus sériel en mouvement direct pour un mCme personnage et en mouvement inverse pour les personnages opposés. A la fin de I'article on inclut une relation des personnages du drame avec leur voix respective, I'instrumentation utilisée et le schéma formel de I'opéra. (Jordi Rifé i Santaló) Abstract. Agamkmnon: an analysis of thejirst opera by Josep Soler This article provides an interesting analysis of AgamPmnon, the first opera written by J. Soler (1960), and awarded the Montecarlo Opera Prize in 1964. Doctor Bruach outlines the ways in which Soler successfully used aspects of texts by Seneca in order to plan the opera, such as the presence of a somewhat passionate vocabulary, the characters' pathos and the underlying message that runs through the Seneca text. Traces of symbolism emerge in the choice of using the same baritone-actor for the roles of Tiestes, Egisto and Agamhnon. 270 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 Agustí Bruach Menchin The melodic support and generator of musical material in the opera comes from the melody of the first thematic group in the String Trio, OP. 45, by Schonberg. Soler's composition uses serial procedure in direct movement, for one given character, and in contrary movement for differing characters. At the end of the article, an explanation is provided of the characters in the drama with their respective voice, the instrumentation used and the formal scheme that is the structure to this work. (Jordi Rifé i Santaló) Zusammenfassung. Agamkmnon: Analyse der ersten Oper von Josep Soler Im Artikel handelt es sich urn eine interessante Analyse der ersten Oper von J.Soler, Agamhnon (1960), die 1964 mit dem Opernpreis von Montecarlo ausgezeichnet wurde. Doktor Bruach weist auf den Gebrauch der Texte von Séneca hin, die von Soler vemendet wurden, um seine Oper zu entwerfen; sowohl das feurige und pathetische Vokabular der Personen, als auch die Botschaft, die der Text von Seneca vermittelt, finden bei Soler eine erfolgreiche Anwendung. Die Zuweisung der Rollen von Tiestes, Egisto und Agarnenon an ein und denselben Interpreten (Bariton) zeugt von einer gewissen Symbolik. Der melodische Aufbau als musikalischer Ausgangspunkt der Oper ist die Melodie der ersten thematischen Gruppe vom Triofir Saiten op. 45 von Schonberg. In der Komposition wird das Verfahren der Wiederholung der direkten Tempos fiir Personen gleichen Charakters venvendet, sowie entgegengesetzte Tempos fiir Personen unterschiedlichen Charakters . Arn Ende des Artikels befindet sich eine Liste der Personen des Dramas, ihrer entsprechenden Stimmen, der benuaten Instrumente und eine globale Übersicht der Oper. (Jordi Rifé i Santaló) El cicle dels Atrides en Skneca Voldríem, tanmateix, fer algun comentari sobre l'bpera Agamtmnon (1960); bpera en un acte, com ja Strauss havia fet, i dedicada a (cel mestre Cristbfor Taltabull,). Creiem que, per la informaci6 rebuda, és de gran importincia parar-nos en aquesta dedicatbria, ja que, si bé Taltabull va estar diversos anys a Paris, la seva formació la va realitzar amb Max Re~er a Munic (1 9041906): aixb ens d6na la clau de l'inU , - terb de Soler pel contrapunt i una determinada escriptura musical, de gran rigor polifbnic [...I. No coneixem cap obra teatral escrita a Espanya, i molt poques escrites posteriorment a les dues bperes de Berg, que aconsegueixin assolir moments tan dramatics com alguns clímaxs d'aquesta bpera. [. . .] René Leibowitz (Paris, 1968) ' 1. Text publicat a 14 compositores espafioles de hoy. Emilio Casares, Ed. Ethos-Música, núm. 9. Publicaciones de la Universidad de Oviedo (Oviedo, 1982). Aquest text de Leibowia no deixa de suposar una aportació curiosa, com el mateix Soler ens ha manifestat en diverses ocasions, vuit anys després de l'experikncia fallida d'estudis a París del compositor catali (una setmana) amb el mateix Leibowitz. Si aquest era o no conscient, en el moment de la redacci6 dels comentaris, d'aquest fet mai no ho podrem saber del cert. AgamPmnon: anilisi de la primera bpera de Josep Soler Recerca Musicolbgica XIII, 1998 271 Amb una veu tan autoritzada com la del musicbleg i director d'orquestra -també apologista encts de la Segona Escola de Viena, amb la qual va tenir un contacte ben directe, i pont entre ella i els nous compositors posteriors a la Segona Guerra Mundial2René Leibowitz, s'inicien els comentaris analítics a la primera bpera de Josep Soler. Efectivament, Agamkmnon constitueix la seva aportació inicial al gtnere, guardonada quatre anys més tard de la seva composició amb el Premi de I1opera de Montecarlo (1964). I ja des d'aquest moment podem comensar a endevinar algunes de les constants musicals i humanes que trobarem, més o menys evolucionades, més o menys transformades pel pas dels anys, en tot el seu recorregut com a compositor, o sia com a compositor dramatic. En primer lloc, l'elecció d'un text de I'autor llatí Stneca. La simpatia o afinitat que pugui sentir Soler pel pensador antic es manifestara també a Jdip i Jocasta, en l'elecció del suport literari, i a Neró, amb la seva aparició directa com a personatge del drama, preceptor de l'emperador roma, i tal vegada parcial alter ego del compositor en el decurs del text, el qual es manifesta de la manera següent en l'escena I: Principe clernente: ya has probado el sabor del mai y su dulcisimo gusto y ya nunca podrás olvidarlo. Yo no puedo serte útil nunca mk; ahora ya denes la verdadera sabiduria: ya tienes el poder y su agrio placer. El sabor del mal es el sabor del rniedo y éste ya jarnás te abandonara el rnundo y sus hombres que le dan vida te rodean, faltos de sentido, recitando, contando siernpre la misrna historia, que un necio idiota siempre irá repitiendo hasta el fin de 10s tiempos y tú, tú, artista y asesino, en el10 encontraris tu arte y el significado de la obra de arte: intentar dar sentido, leer con significado aquello que nada significa y que nada explica3. Evidentment, el paper del moralista llatí dóna en aquest text dramatic alguna de les claus de per qut Soler sovint fa refertncia als seus textos en el moment de la planificació d'una bpera. D'una banda, l'evident ambigüitat que suposa la cruenta denúncia d'alguns dels ((defectes)) morals que s'endevinen en l'alurnne ja format -Neró, en aquest casquan se n'ha estat el preceptor i, per tant, responsable més o menys directe. De l'altra, el vocabulari encts, extremament cruent i el missatge últim, Acilment extrapolable a la societat dels nostres dies, de denúncia política, sempre des d'una perspectiva independent, que fan entendre el propi llenguatge de Soler en el moment d'elaborar un llibret o, si es vol, un poema dramatic per a l'escena, com a deutor del propi Stneca. A part d'altres aspectes d'organització formal del drama o d'una certa ambigüitat en el tractament del mite que poden convenir al compositor, és evident 2. Tot i que compositors com Pierre Boulez hagin renegat d'aquest mestratge, per ortodox i academicista. 3. Josep SOLER: Escritos sobre música y dos poemas, p. 61 1. BoileaulFundaciÓ Música Contemporhnia. Barcelona, 1994. S'ha respectat, pel fet de tractar-se d'un text filosoficopobtic, l'original castellh. 272 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 Agustí Bruach Menchkn que, en darrera instincia, Skneca ofereix a Soler un corpus acabat on els mites occidentals ens han arribat a través d'una forta carrega filosbfica, moralista si es vol, expressada en base a un llenguatge amb una gran ®a retbrica que arriba a un cert gust dels ersonatges per allb que de més horrible hi ha en tots i f cadascun de nosaltres . Aquest aspectes retoricoliteraris no justifiquen, de tota manera, que el conjunt d'aquests drames hagi estat sovint infravalorat o entks solament en funció de la producció filosbfica del seu autor, en determinats moments histbrics. Més enlla de consideracions molt precises i que poden trobar-se fora de l'abast i dels objectius d'aquest article, és evident que el llenguatge de Soler quan escriu un assaig i, no cal dir-ho, quan escriu un poema o bé un llibret per a una bpera, conté alguns elements dels que hem descrit anteriorment quan hem parlat del lkxic i del to de Skneca. També coincideix amb l'autor llatí, i no sembla que en aquest cas tingui una influkncia tan decisiva en la seva prbpia obra, en el fet que el catala ha estat un autkntic preceptor per a, com a mínim, dues generacions de compositors d'arreu de 1'Estat. La raó d'aquesta predilecció pels textos de Skneca és multikdrica, complexa, i tal vegada solament n'hem destriat alguns petits trets, que seran complementats en el capítol 111, en funció d'algunes de les particularitats del text sobre el mite dS8dip. La resta pertany a l'hbit estrictament privat de l'autor. Elements formals i dramkics en Agamkmnon, de Josep Soler: en els inicis d'una concepció musical per a l'escena Abans d'entrar plenament a comentar l'estructura musical de I'obra, convindria ressaltar alguns dels trets que s'observen ja en el moment de llegir la distribució dels personatges del drama Atrida entre els diferents cantants. Resulta clar que el fet d'atorgar a un mateix inttrpret les funcions de Thyestis Umbra i dlAgamkmnon dóna un cert simbolisme a aquesta distribució. El fill d'Atreu es troba, d'aquesta forma, en el revers de la moneda amb el seu propi oncle, el seu més cruel enemic que, ja mort, retorna de I'Hades per uns moments, en un recurs teatral que prefigura algunes de les obres majors del mateix Shakespeare, per alimentar la venjan~a pel bra~ del seu fill. Hem de recordar que aquesta tragkdia arrenca d'un cert període mític immediatament anterior en el qual, a la mort dtEuristeu, Atreu i Tiestes, fills tots dos de Pélope i Hipodarnia, es disputen el tron de Micenas. Atreu, simulant una reconciliació amb el seu germh, l'invita a tornar a Micenas per compartir el tron amb ell. D'amagat, sacrifica els tres fills del seu germa i els hi serveix com a Apat de benvinguda. Al final del banquet, Atreu presenta a Tiestes els caps i les mans dels seus fills, la sang i la carn dels quals acaba de beure i de menjar5. 4. M. CACCIAGLIA: ((L'etica stoica nei drammi di Senecas. Rendiconti dell7nstituto Lombardo, 108, p. 78 i s. Mili, 1974. 5. S~NECA: Tiestes. AgamPmnon: anilisi de la primera bpera de Josep Soler Recerca Musicolbgica XIII, 1998 273 Els oracles havien predit a Tiestes que solament podria ser venjat del seu germi per un fill nascut de l'incest entre ell i la seva filla Pelbpia. Aquest fill esdevé Egiste, que amb l'assassinat dlAgamkmnon i amb el seu amistansament amb Clitemnestra recupera el tron per a la dinastia del seu pare. L'OMBRA DE TIESTES La naturalesa s'ha vist trastocada: jo he mesclat el pare amb I'avi, oh impietat!, el marit amb el pare, els néts amb els fills.. . el dia amb la nit r 7 L...J Ja són a prop els crims, ja la trayció, la matanGa, la carnisseria. Es prepara el banquet. El que fou motiu del teu naixement, Egiste, ha arribat. Per qd la vergonya enfosqueix el teu rostre? Per qui: la teva destra dubta tremolosa sense saber qui: ha de decidir? Per qui: tu et consultes a tu mateix, et turmentes, et preguntes si aixb t'és lícit? Mira la teva mare: ho és.. D'altra banda, i aixb es veu en el decurs de les següents bperes que seguiran en la producció de Soler, el compositor acostuma a donar els papers principals de les seves obres dramitiques al baríton, els papers que, en la major part dels casos, contenen la chrega dramitica i humana més forta. D'aquesta forma ho trobarem expressat en el mateix ~dip i fins i tot en Murillo, cantata dramatitzada on un baríton amb una considerable exigkncia vocal esdevé personatge únic d'una acció quasi totalment substitui'da per la reflexió. Des del punt de vista dels procediments per a la composició, sembla clar que Agamtmnon inaugura un període que seri culminat, en un primer estadi de maduresa, amb l'bpera Edip. En aquest grup de tres obres, en el qual també s'hi inclou La tentation de Saint Antoine, trobem algunes tkcniques que el jove autor de vint-i-cinc anys va perfeccionant amb perseveransa. Les composicions d'aquests anys són sempre serials, perb amb algunes particularitats que convé destacar. Generalment, Soler empra una mateixa skrie matriu per a tots els personatges de l'obra. Aquest material de treball dramitic seri presentat sempre per moviment directe en el context d'un mateix caricter. Quan es tracta de personatges oposats, generalment aquesta construcció serial bisica, o un derivat d'aquesta, es presenta per moviment contrari, expressant d'aquesta forma una complexa xarxa de relacions psicolbgiques que vénen dels ancestres d'ells mateixos (en el cas dlAgamtmnon, del banquet a Micenas ofert per Atreu a Tiestes). Soler utilitza com a base generadora del material musical de la seva bpera la melodia del primer grup temitic del Trio de cordes, OP. 45 de Schonberg. Aquesta actitud d'incorporar elements externs que, d'una forma textual o lliure passaran a formar part de la música del propi compositor catali la trobarem repetida diverses vegades durant la seva carrera com a compositor, i simbolitza un cert respec6. SBNECA: Agam2mnon, versos 35-37 i 48-53. Cal observar l'extrem patetisme en les paraules utilitzades, que quasi arriba a aspectes sanguinaris en el to, i que conve al sentit i al significat d'aquests personatges clbsics en les bperes de Soler. 274 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 Agustí Bruach Menchen te i una certa voluntat de filiació en relació amb les obres o compositors de refertncia. Aquest material serial del Trio de Schonberg, un dels més complexos i sintttics en la seva mateixa simetria interna, esta utilitzat en l'bpera de Soler com a pur suport melbdic, d'una forma molt allunyada a com es presentava i es manipulava en l'obra ccarnericana)) del compositor vients. Exemple: A. Schonberg, primer grup temhtic del Trio a!e Cordes, op. 45 Aquest tema i la strie de la qual deriva, tal com ha estat mostrat per René Leibowitz en les seves anilisis7 i criticat de forma parcial posteriorment per Luigi Rognoni i pel mateix Schonberg8, es pot desenvolupar en tres grups de dotze notes, el tercer dels quals no és res més que una variant del primer. A més, els extrems d'aquestes subunitats de la strie presenten sempre una relació intervalica cromatica, i abasta finalment els dotze sons de l'escala. És evident que aixb pot tenir conseqütncies importantissimes per a l'estructura de la música mateixa: en el cas de Schonberg, aixb produeix una de les obres més radicals, des del punt de vista de l'atematisme i al costat d'Erwartung o de bona part de les composicions de Webern, de tota la primera meitat del segle xx. Soler en fa una utilització referencial, no exempta d'un cert estatisme en la interpretació de les seves possibilitats tematiques, d'una manera similar, tal vegada com uns quants anys després utilitzara l'ccacord del Tristany)). La strie original de l'ombra de Tiestes [la-sib-re-mi-do#- re#-do-si-sol-falab-(la)-fa#], que apareix en la seva forma bhica a partir del comph 10 després d'una brevissima introducció instrumental, dóna fonament, per afinitat en els caracters i en els objectius del drama, a les de Clitemnestra, Egiste i Cassandra (tot i que solament d'una foma parcial i amb transposicions diverses). 7. René LEIBOWTZ: Introduction a la musique de douze sons. L'Arche, p. 316. París, 1959. Vegeu., també: Schonberg. Seuil, p. 147-149. París, 1969. 8. Luigi ROGNONI: La scuola musicale di fienna. Einaudi, p. 281-283. Tori, 1966 -1974--. En la nota 1 d'aquesta pigina apareix una crítica parcial al sistema d'anhlisi de Leibowia sobre el Trio de Schonberg, amb el suport, en el mateix sentit crític, d'una carta de l'autor, datada a Los Angeles el 8 d'abril de 1950. AgamPmnon: analisi de la primera bpera de Josep Soler Recerca Musicolbgica XiII, 1998 275 El personatge d'Agamhmnon es caracteritza a partir d'una shrie secundiria [re-do#-si-do-mi-re#-sol-lab-sib-la-solb-fa], gran part dels elements de la qual surten de la inversió de la shrie original i, de fet, la seva inversió textual, exceptuant les dues darreres notes, que es respecten en la posició original, és igual a la skrie que fonamenta la línia melbdica d'Egiste [re-mib-fa-mi-do-rebla-sol#-fa#-sol-si-sib]. Aquests dos personatges, extrems en les seves respectiExemple: J. Soler, A~amhmnon, els tretze compassos inicials 276 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 Agustí Bruach Menchén ves intencions en el decurs de l'obra, manifesten així d'una forma purament musical el destí que el mite ha escrit per a ells. És clar que, més enlla d'aquestes qüestions, el llenguatge de Soler no exclou,' i tal vegada no ho exclouri mai, grans polaritats a l'entorn de dethminades . tonalitats que, en el decurs de l'obra i d'una forma creiem que intui'tiva, es van manifestant a l'entorn dels personatges. Com a exemple de tot aixb, podem veure com l'inici mateix, i de forma totalment homogtnia amb la strie de l'ombra de Tiestes, s'orienta clarament cap a re, en el context d'un llenguatge harmbnic i instrumental que progressivament va esdevenint més agressiu, d'acord amb l'aven~ dels esdeveniments del propi drama. AgamPmnon: anhlisi de la primera bpera de Josep Soler Recerca Musicolbgica XIII, 1998 277 L'escena IV de l'bpera, que anuncia l'arribada dlAgamkmnon, vencedor en la conquesta de Troia, constitueix un dels punts clau en el desenvolupament de la tragkdia. La música de Soler així ho fa palks amb una instrumentació per a timbals sols amb sordina, mentre els personatges reciten el text llatí. L'heroi de Micenas arriba de retorn a la seva pkria, acompanyat pel so de la percussió sola, en una acció que el compositor ha posat en música solament en les seves parts més essencials. Tot seguit, apareix el diiíeg entre el cor de troians i troianes (solament troianes, en el text original de Skneca, que esdevé mixt en l'bpera de Soler) i Cassandra. L'escriptura del cor, absolutament homofbnica i suaument acompanyada de les fustes, prefigura d'alguna forma l'organum (no pas citació d'un original medieval sinó compost expressament per Soler) que trobem en La tentation de Saint Antoine (escena I11 del primer acte). Aquí la música esdevé, en la seva aparent austeritat, més agressiva harmbnicament, fins a l'escena VI, entre els compassos 689 i 690, per preparar la intervenció dTAgamkmnon. El carhcter de la instrumentació en aquests punts culminants tendeix a una certa exageració en el volum sonor. Els instruments apareixen en les seves regions més brillants i amb els seus recursos més impactants (Flatterzunge o glissandz), d'una forma que, en les bperes següents de Soler, ser& progressivament economitzada en pro dels detalls cada vegada més preciosistes. Sembla clar que alguns dels aspectes que hem apuntat en aquest capítol no trobaran sortida a partir de la composició d'zdip. Aquesta darrera bpera, que sintetitzar& tots els fonaments tkcnics i dramatics d'aquests anys d'aprenentatge amb Taltabull, des del mateix any 1960 i fins al 1964, trencar& tot i la seva organització també serial, amb I'excessiva rigidesa amb la qual algunes vegades els materials són tractats, fruit sens dubte de la sincera admiració que el seu autor sentia en aquells anys, i que segueix sentint probablement ara després d'una experikncia de compositor de més de quatre dkcades, principalment per les obres dramatiques de Schonberg i de Berg, perb també fruit de la falta de perspectiva i del tancament polític i també artístic que el país patia en aquells mateixos anys.