Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns d’Italià 7, 2002 207-228 Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi Piero Dal Bon Universitat de Barcelona Abstract L’intenzione di questo saggio sul secondo romanzo di Paolo Volponi è quella di illustrare, attraverso gli strumenti dell’analisi stilistica, le caratteristiche della prosa dell’autore, insieme lirica e saggistica. L’intervento descrive la coesistenza di vari livelli linguistici all’interno del testo e afferma la natura plurilinguistica della sua scrittura. Nello stesso tempo, mette in luce la persistenza di quella componente visionario-metaforica tipica di Volponi. Parole chiave: Volponi, italiano letterario, plurilinguismo. Abstract The intention of this essay on Paolo Volponi’s second novel is to illustrate the lyrical and essayistic characteristics of the author’s prose. It posits the coexistence of various linguistic levels within the text and affirms the plurilinguistic nature of the writing. It also highlights the persistence of Volpone’s characteristic visionary-metaphorical component. Key words: Volponi, the Italian literary language, plurilingualism. Con MM1Volponi gioca la sua partita affidandosi alla stessa strategia eversiva sulla quale aveva puntato per la riuscita del suo esordio romanzesco. La mossa di partenza è la costruzione di un personaggio intemperante e visionario, al quale l’autore firma una delega in bianco per la gestione narrativa della propria vicenda, sfrenandone in tal modo al massimo, con più immediatezza, 1. Le abbreviazioni usate per i testi di Volponi che andrò citando (dalle edizioni da me adoperate) sono: M= Memoriale, Torino: Einaudi, 1991. MM= La Macchina Mondiale, Torino: Einaudi, 1975. CO= Corporale, Torino: Einaudi, 1974. MdC= Le Mosche del Capitale, Torino: Einaudi, 1989. SR= La strada per Roma, Torino: Einaudi, 1992. PP= Poesie e poemetti 1946-66, Torino: Einaudi, 1980. LV= Il leone e la volpe, Torino: Einaudi, 1995. 208 Quaderns d’Italià 7, 2002 Piero Dal Bon le potenzialità esplosive, anti-mimetiche. Tale invenzione garantisce all’autore un metodo conoscitivo che poggia su strumenti sempre identici, germinando tutti da un’acuta sensibilità irrazionalistica e da una spinta necessaria e viscerale, ossessiva alla scrittura.2Alla costanza nell’impiego di determinati moduli stilistici (insistita iteratività, lirismo grumoso e visionario, montaggi accumulatori, procedimenti animistico-antroporfizzanti) si sovrappone una sperimentale apertura a ventaglio nel lessico. Linguisticamente Volponi va infatti in un crescendo di inclusioni: il compasso della lingua si allarga, divaricandosi in alto, nel senso di un sempre maggiore dominio delle varie aree speciali-settoriali e in basso, in ordine con la natura sempre più corporale della sua fantasia. Si va, insomma, verso un plurilinguismo magmatico, disponibilissimo a nuove acquisizioni.3Il movimento sembra essere quello di un progressivo assottigliarsi della distanza ironica tra autore e narratore; allo sforzo di mimèsi umile si sovrappone, con più di qualche stridore, la libertà di scrittura di un colto: infatti alla rivolta violenta ma chiusa di Saluggia contro l’ordine delle cose che lo teneva lontano dalla possibilità di una vita vera, si sostituisce qui, da parte di Anteo Crocioni, contadino-scienzato, una organizzata contestazione filosofica che assume volentieri accenti marxisti.4Tuttavia non si deve credere ad un’impalcatura filosofica sistematica, Volponi cala e impania il suo personaggio nel giro dettagliato di una realtà arretrata, autorizzando anche un’interessante interpretazione geografica della follia5del suo personaggio «oh, Marche dolcissime, o terra dolce delle Marche, dolce marca della pazzia […]» (p. 139). Ed è questa follia che giustifica la messa in atto di tutta una serie di procedimenti allegorici e irrealizzanti su cui reagisce l’individuazione mimetica, addirittura regionale (MM è anche un romanzo molto marchigiano) della voce dell’historicus. In questa maggiore frizione tra soluzioni storicizzanti e realistiche e opzioni acroniche e utopistiche starà una delle principali differenze con M. La devianza del contadino-scienziato si tinge di un colore antico: sotto le azioni e le parole di Crocioni sembrano agire da modelli impliciti (come per Saluggia 2. Come conferma la loro presenza nella scrittura saggistica di Volponi, su cui si è soffermato per primo Zinato, nell’introduzione a Scritti dal margine, Lecce: Manni, 1995. 3. Mi pare superfluo il rimando a Pasolini, del resto. 4. L’autore ha parlato di un romanzo «del ceppo materialista» (intervista rilasciata a Camon in F. CAMON, La moglie del tiranno, Roma: Lerici, 1969, p. 123). Il peculiare materialismo di Volponi, intriso di succhi lirici, che ha fatto parlare Pasolini di «marxismo lirico», può ricordare quello di un altro grande irregolare della tradizione utopistica: il sovietico Platonov, amante anche lui dei personaggi bislacchi, donchisciottechi paladini dell’Utopia millenaristica. 5. Quanto ci sia di specificatamente emiliano marchigiano nella predilezione di Volponi per personaggi terragni e visionari è aspetto tutto da sottolineare. Certo uno stimolo strategico poteva venirgi anche dalla letteratura russa, intensamente amata, e dalle figure di Dostojievski, dal Gogol’ di «Racconto di un pazzo», o dal «Reparto n. 6» di Cechov. Per il gogolismo di Volponi si veda quanto dice Leonetti, in LV, p. 106: «E tu, mi pare, ami Gogol’[…]. Gli somigli, in parte; c’è pure in te quell’espressionismo, quel grottesco, quel parodico, che è stato teorizzato dai formalisti ed è fino a qui — tutto intorno al concetto “di straniamento” di Sklovskji — il nucleo più forte che abbiamo per capire la letteratura […]». le figure nella tradizione cristiana e secondo una meccanica di sdoppiamento nobilitante tipica del personaggio-uomo di Volponi) le parabole corsare «di quei personaggi dell’eresia non letteraria, di coraggiosi, Campanella e Giordano»,6da cui l’autore dirà di essere stato affascinato in gioventù. Crocioni, per una naturale nostalgia di tempi più eroici, «proietta se stesso, si favoleggia»7, in un passato remoto e più augusto. Per ora si veda come, quasi in sovraimpressione, un notturno scorcio paesaggistico si rivesta arcanamente di una medievaleggiante tinta allegorica: […] ogni tanto si alzava […] un intrico di foglie e piante come in un giardino incantato, dove stessero incantate e incatenate alle piante chissà quali virtù e per il prato tra le chiaviche abbandonate le colpe corrispondenti, una per una, nell’ombra (p. 26). o si guardi come sotto lo sguardo del folle la coscienza orgogliosa della propria eresia e il terrore-desiderio di una punizione proiettino sull’esterno lo scenario minaccioso della propria condanna:8 Quando la corriera partì c’erano già molti passeri per le strade; le cime degli alberi e le loro forche erano già luminose […] In cima ad ogni povero campo impiccato sopra i sassi c’era qualche albero di mandorle […] (p. 138). Il colorito arcaizzante di queste sequenze parla di un rifiuto del presente nel suo aspetto avvilito e anti-eroico. Le forme del passato aprono una breccia verso il futuro, in qualche modo annunciandolo utopisticamente. Viceversa la fanghiglia che impantana il passo libertario del protagonista trova il mezzo adatto ad esprimersi in una lingua neutra, puramente elencativa: «il racconto di una vita si fa ironicamente resoconto burocratico di essa».9Secondo un gusto tutto officinesco per i materiali impuri, Volponi-Crocioni intercala ad inizio romanzo (a cui il finale si riallaccia per spiccare un salto in avanti, in una costruzione appena spiraliforme)10 quattro pagine dei verbali del procesVerifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi Quaderns d’Italià 7, 2002 209 6. LV, p. 37 7. Come un compagno di strada di «Officina», Roversi, «proiettava, favoleggiava se stesso, nel mondo delle sette Italie della prima Restaurazione» (F. FORTINI, Saggi italiani, Milano: Garzanti, 1987, p. 150-151). 8. Interpreto così il passo, sapendo però che le forche sono anche degli attrezzi agricoli per spostare il fieno e la paglia, plausibilissimi nel contesto di cui si tratta. 9. V. COLETTI, Storia dell’italiano letterario, Torino: Einaudi, 1993, p. 329. 10. Come ha osservato Zinato (in P. VOLPONI, Romanzi, I, Torino: Einaudi, 2002, p. 11141155) «la struttura del romanzo è data da una generale regressione analettica». Il presente di partenza, tempo dell’immersone nei fatti, viene ripreso alla fine, in cui si alterna con il passato prossimo, in una scansione tra diaristica e presa diretta («[…] voglio scrivere su questo libro le ultime azioni del tentativo che ancora sto facendo di andare avanti»), di cui fa parte anche un uso intellettualistico, acuminato, della sintassi nominale: «Ogni cosa precisa e anche nelle leggi della mia scienza […] Tutto preciso intorno a me, spazio e tempo, anche; tutto insieme nel nastro della mia memoria […] Tutto insieme, composto, volto a migliorare la mia sorte […]». Identiche osservazioni potrebbero essere fatte per l’incipit di CO, 210 Quaderns d’Italià 7, 2002 Piero Dal Bon so al protagonista, nell’intento documentaristico di contrapporre al suo alto discorso lirico e utopistico, il linguaggio vero della realtà rugosa, che lo vuole violento, ozioso e inconcludente.11 Modi perifrastici: «ebbe a schiaffeggiare», «ebbe a dare una spinta», «ha avuto a maltrattare», formule stereotipate «In relazione ai rapporti», «in merito ai loro rapporti», ordine cognome-nome «Diotallevi Sergio, Crocioni Anteo», aulicismi «ivi, avanti al Dottor», scelte sinonimiche più elevate: «l’aveva percossa, effettuava dei lavori», inversioni «alla di lui moglie» riempiono le quattro testimonianze lasciate dai compaesani di Crocioni, opportunamente nobilitate all’insegna del burocratese. Attraverso di esse si esprime l’impersonale violenza dell’ingranaggio statale, che sbocca nella persecuzione del picaresco protagonista. Attorno a lui l’atmosfera sociale si illividisce, dando un volto più preciso, repressivo e poliziesco, a quanto c’era ancora di nudo potere malefico nella sconfitta di Saluggia. Anche in tal modo si esplicita l’impegno di Volponi. Una volta di più la specie burocratica si rivela uno degli strumenti di quello che è stato definito il realismo negativo12 dello scrittore urbinate, ma una volta di più il suo insinuarsi nell’affabulazione eretica del locutore ne svela l’impossibilità di una liberazione immediata, di una salvezza tutta individuale, indicandone in qualche modo la compromissione con l’ordine di valori esistente. Abbiamo, tra gli altri fenomeni, questi vocaboli «eseguire», «situare», «lire mille cinquecento al mese»: le inflessioni aulico-formali, o semplicemente letterarie ma di una scolasticità frusta, tradiscono le ambizioni di decoro del contadino auto-didatta, servendogli anche il mezzo d’accatto per sostenere solennemente il proprio racconto. Del lotto dei fenomeni letterario-scolastici fanno parte i lessemi «rifulgere», «siti», «fulgore» ecc.; e le numerose anticipazioni aggettivali. L’azione mimetica scende acutamente sino alle più minute scelte fonomorfologiche: sistematici gli ed e gli od. È questo il luogo per osservare che malgrado questa ingenua appropriazione di chincaglieria linguistica, Crocioni riveli poi una coscienza metalinguistica molto aggiornata. In accordo con le possibilità che Volponi si apriva sceneggiando un personaggio sempre più intellettualizzato, la lingua può ripiegarsi in MM a riflettere su sè stessa e articolare saggisticamente una lucida formulazione del nesso linguaggio-ideologia, tanto da svelare, con limpida auto-coscienza, la propria natura necessariamene compromessa e condizionante. L’invito del Saluggia di M a cambiare linguaggio riceve una teorizzazione la cui vicinanza con le analoghe posizioni di Officina e della Neodove il presente si alterna al passato remoto, al passato prossimo, confondendo la temporalità del romanzo, mimando in tal modo al meglio lo stato di spaesamento vitale dell’io-narrante. 11. Su di un analogo gioco di contrappunto sono costruite le pagine vicine al finale. All’alto discorso del narratore: «Colei che avrebbe dovuto morire aveva dunque ucciso […]» viene contrapposta la squallida contemporaneità della lingua di un quotidiano, intinta di burocratismi: «[…] la domestica che versa ancora in grave stato di prostrazione […]»; «Per questo la polizia ha prontamente provveduto ad interrogarla […]», da cui Crocioni riceve la notizia dell’assassino del figlio. 12. P. V. MENGALDO, Il Novecento, Bologna: Il Mulino, 1994, p. 356. avanguardia sembra essere ben più che un ammicco. L’importanza del passo merita la citazione Se uno adopera delle parole bloccate dall’uso che di esse ha fatto una certa società non supererà mai le regole e quindi i blocchi di questa società, i blocchi che quella società ha disposto intorno a sè per impedire al fluire delle cose di trascinarla e trasformarla (p. 54) Si illumina a posteriori il senso dell’operazione semi-automatica di Saluggia, ma prende una luce meno improvvisata, più consapevole anche il ludismo verbale enunciato poco prima: […] studiavo le parole e le ordinavo secondo il suono: colto, coltivo, coltura, coltivare, continuare, confortare; auto, automa, autore, automatico; genio, geniale, genitale, generare e capivo che le parole insieme si articolassero secondo le loro sillabe e secondo il suono in un modo che era già una costruzione, una costruzione che diveniva autonoma […] (p. 20). Paranomasie, omoteleuti, derivationes. Con la lingua il contadino ribelle scopre anche la liberazione del significante: questo emancipa il soggetto dalle categorie logiche del linguaggio-prigione e gli apre zone di significato inesplorate. Ne è alla base una percezione della parola come spessa materia fonica, corpo con una vitalità propria, interna; lasciato scorrere e agire il linguaggio si svincola e sprigiona virtualità proprie, magiche «dalla cui risonanza l’autore è suggestionato e rapito».13 Ad esse viene demandato il ruolo di segnare una possibile via di fuga: sono le ragioni interne e infantili della lingua, a cui ci si affida come a un sortilegio, che crei cunicoli e tane estranei alla ragione. Qui, in MM, rimane un annuncio, un’ipotesi di lavoro lasciata cadere, ma la predilezione per le colate verbali isofoniche sarà una delle costanti di tutta la produzione romanzesca di Volponi: dalle filastrocche rimate di M, alle libertarie e apostrofanti cantilene di CO, sino ad arrivare alle figure foniche di MdC, che irridono e demistificano gli addendi del linguaggio aziendale su cui reagiscono. Nel caso del romanzo in questione l’omofonia viene usata parsimoniosamente: la parentela sonora stringe, in genere, due soli segmenti del discorso, Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi Quaderns d’Italià 7, 2002 211 13. La cartella clinica del matto registra questa volta la diagnosi di parafrenico. Un’altra volta sono le scienze psicologiche a liquidare i contenuti eversivi sotto il segno del patologico: «La chiave di questo processo è nella personalità di questo individuo che si comporta come un parafrenico. Le sue idee sono il frutto della sua follia, composte essenzialmente, pur nella loro assoluta vacuità, di espressioni e solo di espressioni, cioè di parole più o meno stravaganti, ermetiche e confuse, dalla cui risonanza l’autore è suggestionato e rapito. Il suo quindi è un pensiero autistico, organizzato con onomatopeie, assonanze, stereotipie, bizzarie.» (p. 23) Emerge in queste zone dei romanzi, la bifocalità, per lo più implicita, della struttura del racconto: sulla parola del folle stinge sempre la presenza diffidente del senso comune, che la condanna come astrusa. Il lettore viene messo in una posizione difficile, ambivalente, da una parte di verifica critica (brechtiana?) della veridicità e plausibilità di quanto viene narrato e proposto, dall’altra di adesione emotiva, incondizionata al discorso prepotentemente autoritario, predicatorio, del narratore. 212 Quaderns d’Italià 7, 2002 Piero Dal Bon «accento addolorato, insanguinato» (p. 91), rimanendo ancora nel quadro di una discreta espressività letteraria, una delle dominanti del recitativo narrativo. E ci si soffermerà ora su questa. Su di un polittoto e una paranomasia si dirama tutta una sequenza del racconto in cui sale percettibilmente la temperatura preziosa del romanzo: […] ogni tanto si alzava una barriera di palme verdi, legate in una grande fronda, un intrico di foglie e di piante come in un giardino incantato, dove stessero incantate e incatenate alle piante chissà quali virtù […] La notte mi tentava con la sua magia per deviare anche me dalla strada della scienza e sottomettermi nella paura. Pensai che se avessi superato i suoi belletti avrei trovato nel suo volto le tavole delle costruzioni e le parabole di tutti i meccanismi. La notte aveva cercato di difendersi, ma io avevo varcato i suoi cancelli. (p. 25) In uno scenario notturno si svolge l’episodio di iniziazione14 del protagonista alla scienza, a cui sono funzionali l’accensione esoterica delle metafore, la sostenutezza del passo, lo stregonesco dell’antroporfismo. La conclusione si appoggia su di una resa stilistica molto lavorata a tutti i livelli: Io per tutti ero sveglio e mi proposi il tema a voce alta, vicino ad una fratta che diventava verde accanto a me, rapidamente, rapidamente confondendosi. (p. 28) Il movimento sintattico viene rallentato dalle inversioni, orgogliosamente dantesca l’una, l’altra rilevata dalla duplicatio durativa dalla solenne pesantezza avverbiale; spicca la clausola gerundiva sdrucciola, quasi un artificio da prosa d’arte. Il tutto piegato a sostenere in modo adeguato il sublime del momento: l’opzione per una condotta narrativa medio-letteraria sembra travalicare in molte zone del romanzo l’intenzione mimetica e registrare alcune delle costanti operative di Volponi stesso:15 la presenza della mano autoriale si fa invasiva. Parallela alla crescita di letterarietà è anche quella della manipolazione sperimentale della lingua. L’irrequieto atletismo «vociano»16 del contadino ribel14. E’ interessante notare come il motivo del superamento della paura, necessario per l’affermazione completa della propria personalità, sia presente (oltre che nelle poesie) anche in SR, e ritorni lì anche quello, stregonesco, della magia della notte: per il resto il confronto fra i due passi può servire a rimarcare le differenze tra i due romanzi. All’impaginazione invasata, esoterica di MM, si oppone uno sviluppo, sempre eroico, ma più domestico in SR: «L’orologio accompagnava la sua marcia ed egli lo guardò: erano quasi le due e fu contento di quell’ora, della sua autonomia davanti a quell’ora. Stava preparandosi un tè alle due di notte, senza aver paura di non essere a letto a quell’ora. Ne ebbe la prova, la prima con quell’evidenza materiale, di essere un uomo, un adulto, che decide anche contro la magia della notte che intanto serra tutta la città.» (p. 75) 15. Il romanzo SR, quasi contemporaneo a quello in questione, reca nel discorso autoriale le tracce di una predilezione per un dettato medio-alto (ardimento,bramare), il gusto per le anastrofi e gli iperbati, per la sonora gravità degli avverbi in -mente, spesso in clausola. 16. «Agli inizi del Novecento […] c’erano “Lacerba” e “La Voce”, da cui siamo partiti noi, scrittori neo-vociani nel 1950, espressionisti del Novecento, con rottura verso la classicità, l’ordine, la gerarchia», così Volponi in LV, p. 53). le è alla base della moderata torsione a cui sottopone il proprio strumento espressivo; l’etichetta più appropriata per il genere di fenomeni che andremo delibando è quella espressionistica.17 Qui rientrano i parasintetici a prefisso in- («inforrarsi», «interrarsi»), i lessemi a prefisso s-, separativo o rafforzativo («sfrullare,» «sbreccinare», «slalata»), e il campione unico di binomio composto («stagno metallo»), di gusto boiniano: tali fenomeni aprono un varco su quella che sarà la traiettoria futura di Volponi, che in CO andrà concentrando violente slogature stilistiche come queste. In MM anche questa pista, come quella semiautomatica, viene percorsa solo in parte, facendo pensare ad una convivenza di dubbia lega di livelli linguistico-stilistici eterogenei: letterarietà innocente o culta, punte espressionistiche, ludismo del significante, il primitivismo che vedremo, esibiscono impudicamente una certa difficoltà ad organizzare una strategia formale coerente: plebeo e raffinato possono aggallare giustapposti, alternando durezze e morbidezze. Certo alla base c’è una notevole e contradditoria varietà di spinte ideologiche. Ecco per esempio che quando nella zona mediana (p. 139-160) del romanzo il recitativo narrativo si assesta su di una lingua medio-ricca, alla concentrazione di motivi quali la compenetrazione tra uomo e natura all’insegna di metamorfismo, panismo e di un vitalismo erotico di sapore decadente, si affianca la crescita di stilemi naturalistico-estetizzanti; e sono similitudini come «m’inasprivo come una pianta sotto il vento o come una campagna» (p. 142) o eloquenti metafore antropomorfiche, «[…] cominciai a guardare la macchia, come stava sotto la neve: come tutto il suo corpo, le piante, i ginepri […]» (p. 143), regalate a piene mani. Roba da De Libero o da D’Annunzio prosciugato. Nell’alveo di queste tendenze squisite e novecentesche (si noterà nel primo esempio l’ellittico modulo analogico, proprio della tradizione novecentesca dei moderni)18 rientrano le grandiose personificazioni creaturali della Notte: Sentivo intanto che la notte si addensava e scricchiolava intorno alla stazione ed intorno ai vetri blu del buffet; ogni tanto il treno la squarciava, ma la notte ridiscendeva dalle colline intorno e veniva con i suoi grandi piedi di freddo, carichi del fango di novembre fino al buffet […] (p. 138) e del Giorno: Il giorno camminava, oramai affondato fino all’inguine, ormai preso dal bagno oscuro della notte; le sue tracce erano immense ed esso scrollava una pioggerella ed un fango che chiudevano il tempo in galaverna (p. 146). Siamo dentro un gusto certo troppo compiaciuto e decorativo. Un’ulteriore presenza di laminature estetizzanti e letterarie, quasi da prosa d’arte, la si ricava dalla frequenza degli astratti (che, rari in M, spesseggeranno Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi Quaderns d’Italià 7, 2002 213 17. Naturale il rimando al Contini di Varianti e altri linguistica. 18. Essenzialità metaforica che dà luogo anche a fini trovate coloristiche come «[…] dove le lame celesti di brina si spezzavano […]». 214 Quaderns d’Italià 7, 2002 Piero Dal Bon in CO, e lo si capisce): nel nostro romanzo il fenomeno si pone all’incrocio tra una propensione alla rarefazione lirica, ad una pensosa indeterminatezza, che addolcisce e sfuma, «languidezze di ottobre», «dolcezza delle mie mani», e una spinta alla sostantivizzazione, ad un taglio più concettoso della frase «vigore di una ginestra», «fecondità dei suoi corpuscoli», «le misure dell’inverno»). A rigore si potrebbe dire che Volponi presta al narratore un proprio stilema, fornendogli un ulteriore indumento per la sua vestizione scientifica: il movimento verso l’astratto sarebbe pertinente all’abito mentale del ricercatore che estrae dal formicolìo dei dati gli esponenti di leggi generali:19 tramite l’astratto i fenomeni naturali e umani sono sottratti alla descrittività dispersiva, aneddottica e sintetizzati nella loro essenza o minimo comune denominatore, nella loro struttura semplice sopra la molteplicità dei dettagli.20 La credibilità della finzione narrativa si appoggia su tutta una serie di accorgimenti lessicali, sintattici e stilistici messi in atto, con sottile pedanteria, per rendere quel faticoso movimento argomentativo che distingue il romanzo dello scienzato. La narrazione è continuamente arrestata da divagazioni trattatistiche a cui si oppongono i richiami ai propositi iniziali di raccontare solo la propria materiale storia, tipo «ma per raccontare ogni cosa con dovuto ordine», appelli che inseguono un’imprendibile essenzialità. Lo stesso movimento, insieme centripeto e centrifugo, è dato dalla sintassi: da una parte la fuga orizzontale (delle accumulazioni) e quella verticale (delle dipendenti), tortuosissima, dall’altra l’argine delle continue iterazioni che riprende e cuce quanto di dispersivo c’e in tale torrenzialità. L’atteggiamento curioso, indagatorio del ricercatore chiama una predilezione per le forme grammaticali del dubbio e della domanda. Si spiegano così le numerose interrogative e le molteplici formulazioni dubitative, con la costellazione di forme verbali che gli competono, imperfetti ipotetici e congiuntivi: A meno che gli autori non siano tanto disinteressati da non preoccuparsi per niente della sorte di queste macchine, inventate da loro per uno scopo che poi si è estinto o che fosse, fin dall’inizio ozioso per se stesso; o che si siano estinti poi essi stessi autori (p. 7). Il passo tortuosamente trattatistico è dato da questo succedersi affannoso di supposizioni, ipotesi, domande, inframmezzate dalla proliferazione della coordinazione alternativa: Ho cercato di meditare sempre […] se io sono così in quanto prediletto […] oppure se io sono proprio un filosofo […] per lo sforzo […]: cioè se la mia scienza sia una verità […] oppure se sia il frutto della mia coscienza […] (p. 55). 19. Si fanno complici della forte tensione verso il decollo astrattizzante anche i sostantivi in -mento: «Ho visto in questo greppo e nelle luci dei cristalli il prolungamento di ogni cosa, della sua essenza, della sua forza». (p. 191) 20. P .V. MENGALDO, La tradizione del Novecento, terza serie, Torino: Einaudi, 1991, p. 371. Facile constatare, a questo punto, che l’avverbio caratteristico è il forse. Le mosse stilistiche che connotavano la superstiziosa attitudine di Saluggia a leggere nel fuori messaggi e premonizioni e che alludevano ad un fondo oscuro nel suo destino, vengono caricati di una intenzionalità conoscitiva più precisa, contrassegnando il tenore scientifico e problematico del discorso di chi tenta di entrare dentro il meccanismo della macchina mondiale. Mi riferisco sopratutto alle comparative ipotetiche: e a verbi come parere, sembrare che dilagano avevo capito che lì giungeva una corrente come se da una grossa conduttura fosse stata […] (p. 5) compongono una rete che può sembrare il disegno di un progetto meccanico […] (p. 3). Sono approsimazioni ad una totalità che si affaccia ma residua scacchi e delusioni. Di un’accresciuta argomentatività parlano i connettori di causalità, conseguenza e opposizione «Esiste invece […] bisogna quindi […]» «Avevo pensato inoltre […]», «Così […] così […] in questo modo», «E’ chiaro dunque.“”[…]». Sono del saggista le formule che anticipano o rimandano i temi da trattare, le enunciazioni di propositi, le frasi conclusive. Rientrano sempre in un processo di mimèsi acuta dello stile trattatistico dello scienziato che sviluppa la propria trama speculativa, i tratti interpretabili come sforzo alla distinzione e alla differenziazione dei propri concetti: così si spiega la frequenza di cioè esplicativo e le modalità enunciative rubricabili sotto l’etichetta della correctio o della compresenza, «[…] un vigore che non fosse soltanto fluente e spontaneo, ma anche castigato e compatto […] (p. 14)». Naturalmente tutte queste sigle scientifiche s’infoltiscono quando lo scrivente interpola al tondo, destinato alla narrazione, il corsivo delle parti del trattato incompiuto. «Il contadino rieccheggia la parola della scienza sia pure secondo una suggestione fonica piuttosto che in un significato tecnico»,21 e tuttavia le sue competenze lessicali si allargano a conquistare zone lessicali prestigiose, assorbendo i tecnicismi da vari linguaggi speciali. Tentiamone una suddivisione che dia in parte conto del singolare impasto eclettico, dell’eterogeneità delle discipline di cui è sostanziato il pensiero di Crocioni. Alla terminologia speciale della meccanica pertenga questo: tracciato della macchina, accensione dei diversi commutatori, conduttura, bocchetta, valvole, dinamismi automatici, bascola, ecc.; alle scienze fisiche e biologiche: simbiosi, atomo, molecola, cellule, particelle atomiche, corpuscoli, germi, processi biologici, ecc.; lessico filosofico quanto segue: essere, essenza, ente motore, monade, soggetto, oggetto, fenomeno, cose accidentali, entità astratte, materia, forme, materializzazione logiche. Sono d’invenzione del narratore e indici senz’altro di una sua originale fisionomia intellettuale i prefissati: supermeccanica, supercorpo, superpensiero. Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi Quaderns d’Italià 7, 2002 215 21. L. BALDACCI, in Epoca, 30 maggio 1965. 222 Quaderns d’Italià 7, 2002 Piero Dal Bon La difficoltà principale sembra essere quella a distendere esplicitamente tutti i nessi logici, spesso manca qualcosa, o c’è qualcosa in più. Il tutto si concentra in un tentativo strambo e spavaldo di periodare fortemente ipotattico. Una accorta strategia stilistica di tipo primitivistico guida le partiture semplificate per coordinazione, che fanno da contrappunto narrativo alla sintattica tortuosità dello stile trattatistico. Il movimento polisindetico riesce a soluzioni di spiccata elementarità; può coinvolgere i segmenti delle varie preposizioni: Andava tutto bene ed io me ne rallegravo e pensavo a Massimina chiusa nella sua stanzetta e assaporavo che il suo asilo sarebbe presto finito (p. 60). o ritmare monotonamente l’accumulazione delle dipendenti: […] e pensavo che quello era lo schema più elementare di una macchina e che certo esso […] non avrebbe mai avuto un pensiero […] e che era fatto soltanto della sua materia […] (p. 53). Il modulo si tiene spesso per mano con l’iterazione di poi temporale: presi un caffè e poi ne presi un altro con dentro il mistrà […] e poi un biccherino di solo mistrà […] (p. 90) stretti insieme in un montaggio enumerativo, che ha altri modi di distendersi: su ripetizioni senza manifeste intenzioni espressive, per esempio: Il giorno dopo andai a Fossombrone a pagare l’ultima rata […] Poi andai a Cagli a pagare una rata dell’ipoteca, poi andai a ritirare le due falciatrici […] (p. 65). Parche ma sicure tracce di popolarità e colloquialità vanno rilevate nell’ordine dei fenomeni morfo-sintattici: le incertezze nell’uso delle preposizioni, qualche campione di ridondanza pronominale spingono verso il basso, come spingono verso il basso gli alterati (paroloni,barbino, mediconi), sarcastiche sprezzature del popolano rivoltoso nei confronti dell’autorità costituita. Una cospicua messe di rilievi è possibile raccoglierla nella falda lessicale: lo zoccolo duro della lingua di Crocioni, infatti, è costituito da un vocabolario in cui si incrociano i tratti medio-colloquiali, colloquial-popolari, popolarregionali. In sintonia con quanto dice egli stesso, Io, che l’avevo sverginata con l’amore, entrando dentro di lei come dentro la mia vita stessa […] (p. 50) il più ricco dispiegamento di lessico basso va interpretato anche alla luce di una maggiore apertura alla natura del protagonista rispetto all’atteggiamento schifiltoso che gli faceva da argine in M. La lingua esibisce una espressività molto colorita che parla di un narratore terragno e vitale («metterlo in confidenza», «far stare in piedi un mattone», «gargarozzo», «manfrina», «saccocce», ecc.). Da queste parti randeggiano i modi di dire che «“costituiscono una spia primaria della cultura popolare”; aderendo al “dominio linguistico del mondo rappresentato”».31 E’ qui che si acumina la proverbialità sentenziosa del rustico popolano: «Sono i contadini che si accontentano e che godono» […] (p. 44). Orbitano nei paraggi di una colloquialità idiomatica anche i sintagmi tecnici, che designano professioni umili, da poveri emigranti («scassare le vigne, battere il picco», ecc.). E si caricano di una lunga sapienza regionale, aggettivi vaghi e generici, qualora vengano calati in contesti la cui realtà topogafica è dettagliatissima, quasi una mappa regionale: Le cose andarono benissimo […] tanto che potemmo fare un giro lunghissimo fino a Mondolfo, ritornando su per S. Ippolito e quindi per Fossombrone e poi alla fine potemmo lavorare nei posti alti di Monte Paganuccio e di Monte Martello […] Perdemmo via via per le strade brutte di Monte Paganuccio qualche raggio […] (p. 64). La voce affabulante tradisce con le competenze geografiche un rapporto tutto affettivo con le proprie contrade agricole, sospeso tra utopia collettivistica e pericoloso vagheggiamento regressivo,32 desiderio di immobilità. Questa sostanziale duplicità nell’esibire la propria regionalità ma nel rifiutarne i caratteri più ritardanti può risultare evidente nell’ordine dei fatti linguistici. E’ stato detto: […] è da escludere che Crocioni si volga al dialetto poichè questo può essere solo il linguaggio di una umanità reificata, abbandonata alle strette del bisogno e incapace di sollevarsi a profondi interessi culturali.33 Si è supposto, per ciò, lo stesso atteggiamento di diffidenza che spingeva Volponi a corsivare allontanandole le battute in dialetto di SR. Lì tuttavia il dialetto veniva adibito a lingua del proletariato urbinate e del contado fuoriporta, quasi mai penetrava nella lingua autoriale. Qui viceversa entra nel recitativo narrativo a connotarne cultura e ceto, ma entra soprattutto come componente affettiva. Tuttavia la dialettalità pare essere raramente secca e il lessico stare, per lo più, dalla parte di un opportuno fondotinta regionale: norcino, fulminanti, migragnosa, tortòri, dindi, bicciche, rimposta, ecc. La regionalità del romanzo curva energicamente in re l’alto discorso utopistico del contadino di S. Savinio: la parola liberatrice si porta dietro il luogo della propria genesi, Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi Quaderns d’Italià 7, 2002 223 31. V. COLETTI L’italiano letterario, op. cit., p. 297. 32. Le minacce ritardanti del paesaggio si esplicitano anche nel motivo narcisistico della natura come specchio: «In quella condizione io che non mi arrendevo facilmente e che non placavo la mia irrequietezza svagandomi nel lavoro o mettendomi a raccogliere fiori, diventavo incerto come un ragazzo, finivo ogni volta con lo specchiarmi di fronte a qualcosa, con il trovare, cioè, sempre di fronte a me, uno specchio e questo specchio non era mai compiacente, ma ogni volta vago e quindi crudele.» (p. 123). 33. R. BARILLI, L’azione e l’estasi, Milano: Feltrinelli, 1967, p. 158. 224 Quaderns d’Italià 7, 2002 Piero Dal Bon rivendicando anche per quelle terre il riscatto di essere dentro un disegno veramente rinnovatore. Viene a determinarsi un cortocircuito tra soluzione mimetica e individualizzante e contrappesi irrealistici: l’uno parla di una realtà, gli altri indicano l’astrazione e l’utopia. Soffermiamoci sul dialogato: constateremo con sorpresa la generale povertà di tutti i fenomeni colloquial-popolar-regionali passati in rassegna. Lessicalmente trovo: «panza», «non esserci tutto», «bazzicati», «mischiarsi», «roba», «cacca», «cavarsi» e poco altro; sintatticamente ancor meno; niente che indichi l’informalità del parlato, le sue curve incerte, le ridondanze, le esitazioni, le svolte improvvise dell’oralità. Giova proporre un confronto con SR, un’altra opera in cui il dialogo la fa da padrone, occupando 1/4 del racconto: lo spazio dialogico assorbe un’infusione notevole di informalità e dialettalità, ora mimando il linguaggio dei giovani urbinati, ora quello risentito dei proletari locali. Con puntualità vengono registrati le curve sintattiche e intonative del parlato, il vocabolario informale e gergale degli studenti, il dialetto locale: tutto dice che a parlare sono degli urbinati, che parlano in un determinato luogo e tempo. Questo è il realismo34 del romanzo.Viceversa nei dialoghi di MM tutto sfuma in una inverosimile acronia: la follia del narratore colora solennememte gli episodi che vive, al passato, quasi donchisciottescamente, a riscattarne la altrimenti ineliminabile prosa. Si vada all’episodio dell’ambasciata dei «probiviri»: la situazione, una lite familiare da dirimere, viene ad essere l’occasione di una trasfigurazione all’insegna di un cerimoniale arcaizzante. Le battute del dialogo si dilungano ciascuna per mezza pagina (perciò non giustappongo esempi) e raccolgono gran copia di ripetizioni, sostenute da scarne didascalie e da una mimica quasi teatrale. La ricchezza dei fenomeni di iterazione, l’alto tasso di argomentatività parlano di una qualificazione formale delle battute, di una loro altezza retorica: si tratterà di un dialogo irrealisticamente in posa. Non sarebbe difficile coglierne lungo il testo altri esempi (i litigi con la moglie, le dispute con Liborio, il parroco, i dibattimenti processuali ecc.): il diretto si trasforma nel luogo privilegiato in cui si travasano le anarchiche perorazioni del protagonista, il primo dei tre grandi oratori volponiani (verranno poi Aspri e Subissoni); un’oracolarità sibillina e grandiosa si disfrena nelle sue tirate retoriche: l’impegno eversivo sta anche in questa eloquenza invettivale, che mira a scuotere e a sovvertire. Gestualmente ad accompagnare l’esaltazione predicatoria sarà l’azione più volte ripetuta dell’alzarsi in piedi. L’orientamento parenetico-persuasivo del discorso richiede sempre una strutturazione retorica martellante; l’interlocutore è pateticamente chiamato in causa, con mosse che sono dello stile biblico. In armonia con il primitivismo del romanzo, il ritmo anaforico (lo aveva già visto Pasolini) viene dalle scansioni iterative dei versetti biblici, e certo dalla suggestione influente dello stile di Vittorini.35 L’eloquenza di Crocioni è spesso di tipo evangelico-parabolico: 34. Che poi non sia un romanzo realista ce lo dicono tutti quegli indicatori che scortecciano la superficie, rivelando un oltre: la realtà delle cose è anche lì «l’inganno consueto». 35. Che sia un’allusione all’arrotino di Conversazione in Sicilia, «il norcino che splendeva con la sua sacca di coltelli»? (p. 74). Ma io risposi loro che anche tutti i loro capelli sulle loro teste da bassa Italia, anche sotto il berretto della forza pubblica, erano stati contati, come anche i miei, sulla mia testa scoperta ed alta (p. 134). rivela nell’uso del futuro una temperatura profetico-apocalittica: Intanto il vostro mondo vola eprecipita e cadrà finalmente in mano ad altri, allora non sarete giudicati, perchè nessuno dei vincitori che arriverà sarà tanto stupido da credere nei processi (p. 185). Il tono linguistico si accende di una virulenza moralistica e sentenziosa (ignavia, insipienza, ignoranza, iniquità, sono voci che ritornano): la descrizione batte su immagini di morte, corruzione e contaminazione. […] tantomeno c’è giustizia, a meno che non si voglia intendere la maschera inutile di un tempo e di una convenzione che sono morti e sepolti, rigidi e fermi, proprio perchè morti; e tale maschera è stata messa su di loro, proprio perchè sono morti, a coprire il tempo passato e le piaghe della loro morte (p. 180). sottolineandole con le ripetizioni. Il traliccio iterativo è quello che sostiene anche il racconto, secondo una ricca fenomenologia che avevamo già visto in M, ora con evidenti funzioni costruttive («debbo dire» in anafora da p. 55 a p. 57) ora con intenzioni espressive e patetizzanti, specie nelle geminazioni e nella gesticolazione declamata delle ottative: Avessero i miei compagni abitanti, che sempre scuotono la testa e che non sono contenti e che si arrovellano e che fanno un passo per poi rifarlo, almeno considerato la loro conclusione […] avessero detto camminando su e giù e incontrandosi, avessero capito, guardando un momento con attenzione le loro mani, i loro piedi e la terra, la povera innocente terra […] (p. 15). La tonalità è un do maggiore protratto e grandiloquente, su cui spiccano le interrogazioni retoriche doppiate da apostrofi e deprecazioni, gesti verbali appassionati ed eloquenti, che parlano ulteriormente del colore anacronistico dell’io narrante: Ah Roma, Roma, come sei crudele, pensavo, come sei inutile, con tanta terra tante case […] (p. 111). Spesso ad accompagnare il climax ascendente del discorso, l’accensione immaginosa e arcaica dello stile sono i polisindeti: […] potevo davvero trovarmi al punto […] di cominciare a dar retta all’idea di essere perseguitato e poi di offrire il collo ai persecutori, tanto più che in tal modo avrei potuto far scoprire loro, nel momento in cui vi avessero affondaVerifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi Quaderns d’Italià 7, 2002 225 226 Quaderns d’Italià 7, 2002 Piero Dal Bon to la loro spada, quanto era largo e ricco e di che materia preziosa impastato e quale getto irresistibile di idee e di sangue si sarebbe sprigionato dalle ferite aperte dalla loro crudeltà […] (p. 85). Dittologie, terne, quaterne, quintetti, iterazioni, polisindeti coordinativi o disgiuntivi dicono di una concitazione irruente dello stile: La pazzia o mattana o rovesciamento dei sensi o perdita della ragione, malattia del cervello o del cuore, disconoscimento di se stesso e rifiuto della propria personalità e delle altrui, è certamente una cosa diversa dalla mia, dalla mia libertà […] (p. 191). L’eloquenza forsennata del discorso coinvolge il lettore chiamato autoritariamente in causa a condividere la radicalità fosca della parola del romanzo. Le battute iterative si appoggiano su segmenti semanticamente forti (e centrali nel discorso ideologico di Crocioni-Volponi), in una protratta tensione euforico-disperata dello stile: su tutto / i; niente / nessuno; non, mai / nemmeno; sempre. L’esemplificazione non potrebbe che dare pallidamente l’idea di come le replicazioni, quasi didascalicamente, rilevino le nervature più profonde del discorso ideologico di Crocioni, di come sempre espongano a giorno la sua trama speculativa: l’istanza di una scienza liberatrice che riscatti l’uomo dalla mortificante ripetizione di se stesso, la contemplazione di esistenze strozzate, di povere vite senza storia, la minaccia della paura che blocca e interra con una forte pulsione alla morte, il fascino ingannevole della natura che distoglie e incanta; questa costellazione di idee viene percussivamente battuta per tutto il romanzo, in una utopistica tensione verso il futuro, verso «il giorno della liberazione». E centrale nell’ossatura ideologica del testo è una battuta del romanzo, in cui viene, come in M, revocato in dubbio il concetto stesso di realtà; le iterazioni e le accumulazioni asindetiche accompagnano l’eloquenza del momento: — Questa realtà non esiste — dissi io — e non è mai esistita: è soltanto una finzione che è stata imposta ai deboli. La realtà ha soltanto due termini: l’ uomo e la scienza e questi due termini non debbono essere schiacciati da un’assurdità, quale è la realtà secondo la tua costruzione. Bisogna che l’uomo rompa questa prigione, questa soglia dell’ignoranza e penetri liberamente nei suoi problemi, nella conoscenza di se stesso e delle cose che ha intorno (p. 151). Il romanzo di Volponi esplicita le proprie motivazioni di fondo, la spinta demistificatoria che muove la sua scrittura e saranno i procedimenti di soggettivizzazione lirica e gli stilemi animistico-antroporfici a esprimere la vocazione al superamento della crosta del reale. Matrice delle idee di Crocioni è un’apprensione corporale della realtà; i sensi potenziati costituiscono la base empirica del suo sistema, la sua principale sonda conoscitiva. Sarà perciò invadente la presenza di verbi di sensazione, con diversi compiti. Sentire registra sismograficamente le epifanie scientifiche di Crocioni «[…] Sentivo dentro di me comporsi la macchina[…]» (p. 6). La percezione malata del proprio corpo riceve formulazioni iperboliche: Sentivo battere i miei polsi e sentivo pian piano le mie gambe sparire sotto il canto accanito, mordace delle raganelle e dei grilli (p. 66). Sentivo anche l’odore ostile di quegli stanzoni e di quelle persone, come lo può sentire un cane (p. 179). Volponi mette in campo una corporalità animalesca, che giudica attraverso odori e sapori: Anteo protende la propria privilegiata mostruosità di percezioni verso il paesaggio a sollecitarne messaggi e rivelazioni: […] sentivo anzi in questo mutare della giornata, che i punti più alti dei poggi intorno stavano muovendosi ed organizzandosi in un giro che avrebbe potuto essere decisivo […] sentivo che questo campo stava muovendosi per me […] (p. 77). La situazione gnoseologica di partenza è ancora una volta fondata sull’indistinzione tra dentro e fuori, sulla vaghezza dei limiti: il reale si muove, si antroporfizza e si anima, aprendo dei varchi, svelando intenzioni chiare solo alle stupefatta veggenza del protagonista: […] la luce dei miei occhi […] si congiungeva con quella dell’alba, con i riflessi dei fili che pendevano ancora in giro per il cielo […] e con le linee che il paesaggio componeva con le sue ragioni e con il suo corpo, avanzando intorno a me sotto la luce, prendendo le sue posizioni, non a caso, non banali, non misere […] (p. 28). Anteo porta alla luce la natura fermentante del paesaggio. Come ha detto Zinato, il migliore interprete di Volponi: Il linguaggio delle cose è la manifestazione di un misticismo materiale che ripropone il timbro dei testi più arcaici della letteratura religiosa centroitaliana; da Francesco a Jacopone, e ne riutilizza la presenza creaturale come figura della Speranza, dell’impercettibile tendere di tutte le cose verso l’Utopia. La voce degli oggetti e le scaglie di luce sono presagi del futuro che si agita dentro la materia. L’esperienza dello stupore e della meraviglia, che immobilizza i personaggi di Volponi in alcuni momenti cardinali delle vicende narrate costituisce una potente allegoria del non-ancora-esistente.36 La lingua integrazionistica e antropomorfica del passato libera quel reale che rimane congelato nel presente storico: è la lamina dello sguardo a spoltrire l’inerzia sotto cui vive la vera realtà. La tensione visionaria promuove il superamento del paesaggismo oggettivo (c’è pure quello nel romanzo, ma viene Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi Quaderns d’Italià 7, 2002 227 36. E. ZINATO, «Paolo Volponi», in Studi Novecenteschi, n. 43-4, 1992, p. 78. 228 Quaderns d’Italià 7, 2002 Piero Dal Bon avvertito come rischio indulgente, da aggirare); divampano sequenze alterate all’insegna di una luminosità abbacinata: […] cominciai a guardare il sole che non era in alto, perchè tutto il cielo era strisciato da tante nuvole bianche e da tanti specchi ustori: il sole era nei sassi […] eppure il sole era su qualche stelo invisibile, che non potevo vedere dal treno, ma del quale vedevo il riflesso e la sottile vibrazione […] Quella campagna di Roma aveva questa fronte, in quel momento, che cercava di alzarsi davanti a me con tutti i suoi riflessi e con i raggi delle sue luci che si rimandavano e si scontravano come la materia di tanti pensieri […] (p. 135). Le scoperte di Anteo si affidano all’aleatorietà del magico-irrazionale che caricano la scrittura di una poeticità tesa, conoscitiva: ecco allora le metafore concretizzanti, «Intanto fuori la luce dilaga e si stende […]» (p. 53), le confusioni sinestetiche, «[…] mi chiamava quel suono largo» (p. 41) provocate di frequente dallo sguardo «[…] Vedevo i tetti tendersi e suonare […]» (p. 159). L’esperienza oltraggiosa viene quasi volontaristicamente sollecitata attraverso uno sregolamento rimbaldiano dei sensi: la stanchezza, la malattia e la febbre intervengono «[…] a creare nuovi stati visionari»37 e a mettere in ebollizione la temperatura del romanzo: La stanchezza m’incuriosiva a pensare perchè mi dava dei vuoti sopra i quali il mio pensiero era costretto a fare dei grandi salti […] Da quei vuoti veniva […] lo stimolo a spingere la mia macchina fino a dove non era mai arrivata […] (p. 78). Sempre gli stessi procedimenti lirico-deformanti, antinaturalistici, vengono deversati e iterati con ossessiva inopia stilistica dicendoci come Volponi persegua nell’identica tattica eversiva e straniante delineata al suo esordio, generosamente e singolarmente fiducioso all’altezza della metà degli anni sessanta nel dirompente potere extraletterario della propria parola letteraria. 37. Parole di CONTINI su Celine (Esercizi di lettura, Torino: Einaudi, 1974, p. 72): «le esperienze “stupefacenti” dei protagonisti di Volponi lo pongono all’interno di una tradizione romanzesca, che ha ereditato i propri oltraggi dalla più acuminata letteratura maledettistica. Nel caso della visionarietà è evidente l’azione di una tradizione mistica che Volponi aveva molto prossima e che conosceva. Si viene a delineare un retroterra culturale molto simile a quello di Tozzi, che porta entrambi a raggiungere la modernità attraverso innesti culturali primitivi».